Tirade. Jaargang 48 (nrs. 402-406)

[p. 17]

Erik Menkveld
Brief aan John Coltrane

Beste John,

‘Wat zou je over tien jaar willen zijn?’ vroeg een Japanse journalist je op 9 juli 1966 tijdens een persconferentie in Tokyo. Een interessante vraag op een interessant moment. Die persconferentie werd gehouden aan de vooravond van een grote Japanse tournee, op het hoogtepunt van je roem: het vliegveld was versierd met meer dan levensgrote posters van alle bandleden en er was een rode loper van het vliegtuig naar de ontvangsthal gelegd. Tegelijk was je muziek - tot verdriet van veel van je fans - definitief in nieuw vaarwater gekomen. McCoy Tyner en Elvin Jones, de pianist en drummer van je ‘klassieke kwartet’, met wie je de vijf jaar daarvoor je grootste successen behaald had, waren net uit de band gestapt en vervangen door Alice McLeod, sinds kort ook je tweede vrouw, en door Rashied Ali. Deze twee muzikanten bodenje de gelegenheid geheel ‘vrij’ te spelen: zonder vaste akkoordenschema's en zelfs zonder vast ritme. Alles wat er voor een jazzmusicus aan roem en succes te bereiken viel, had je bereikt en tegelijk stonden muzikaal gezien alle mogelijkheden weer open.

Helaas is niet overgeleverd hoe je keek toen je de vraag beantwoordde. Maar je zei tamelijk verrassend: ‘I would like to be a saint.’

Ik stel me voor dat je er vriendelijk en een beetje ironisch bij glimlachte. Een grapje van iemand die zijn laatstverschenen platen ‘A Love Supreme’, ‘Om’, ‘Meditations’ en ‘Ascension’ had genoemd, die zijn religieuze levensovertuiging hoe langer hoe minder onder stoelen of banken stak, maar zichzelf ook graag relativeerde. En tegelijk niet alleen maar een grapje: in andere interviews heb je herhaaldelijk gezegd dat je ‘het goede wilde vertegenwoordigen’, ‘een goed mens’ wilde zijn.

Wat je opmerking achteraf nogal beladen maakt, is dat je iets meer dan een jaar later al begraven was, en - geloof het of niet - vijf jaar later daadwerkelijk heilig verklaard.

Dat gebeurde in 1971 in San Francisco, waar de voormalige jazzclubeige-

[p. 18]

naar en saxofonist Franzo Wayne King de Saint John Will-I-AM Coltrane Church oprichtte in een klein winkelpandje aan Divisadero Street. Er werden wekelijks diensten gehouden, je kon er saxofoon- of drumles nemen of deelnemen aan ‘Coltrane-Consiousness’ gespreksgroepen.

Al stond er later op het altaar een zwarte Jezus Christus (de kerk ging in de jaren tachtig op inde African Orthodox Church), de gemeenschapsruimte was van onder tot boven opgeluisterd met afbeeldingen van de JC waar het vanaf het begin om draaide: bekende concertfoto's van jou, maar ook een muurschildering waarop je in wit gewaad en met een aureool om je kop, in je ene hand een tekstrol en in je andere een sopraansax, als een volleerde verlosser op de gemeente neerkijkt. Een belangrijke plaats nam ook dat onhandige en wel erg universeel vibrerende lofdicht in, dat je op de hoes van A Love Supreme hebt laten afdrukken. ‘I will do all I can to be worthy of Thee O Lord. / It all has to do with it. / Thank you God. / Peace.’ De diensten, begreep ik uit verslagen die er in de loop der jaren over verschenen, duurden zo'n drie à vier uur, en trokken een hoe langer hoe internationaler publiek van voornamelijk blanke sikjes, dreadlocks en gehaakte beddespreien - de kerk was al gauw als een bijzondere bezienswaardigheid in de alternatieve reisgidsen opgenomen. Zodra Bishop King vanachter een gordijn in stralend paars gewaad met een tenorsax om zijn nek de plechtigheid betrad en een kruis had geslagen voor het altaar, kon er van alles gebeuren. Soms las hij een stuk uit de bijbel, soms geraakte hij in de vrije val van een reddeloos voortassociërende preek over Malcolm X, Cornel West en jou als ‘musical scientist’ en ‘messenger of Sound Praise’. Maar meestal zette hij zelf meteen de toeter aan de mond en tikte af voor een anderhalfuurdurende sound praise op een van jouw heilige nummers. De band bestond vrijwel geheel uit nakomelingen van de bisschop: Franzo Jr. King op tenor, diens vriendje Fred Harris op piano, Wanika King op bas en - je zal maar zo heten - John Coltrane King op drums. Dan was er nog een koor, en verder kon de gehele gemeente desgewenst meesoleren op eigen instrumenten of ter plekke verkrijgbare woodblocks en tamboerijnen. Of je kon zingen, klappen en dansen. Als je maar deed wat de Geest je ingaf. ‘This is the house of the Lord! We are Gods Children! So we wanna have a good time!’ Na afloop, als de kerkgangers bezweet het pand verlieten of nog wat na zaten te dampen van alle kakofonische exaltatie, werden er maaltijden uitgedeeld aan de daklozen.

Volgens mijn laatste inlichtingen, bestaat het kerkgenootschapje nu (in 2003) nog steeds, al zijn ze sinds 2000 zelf dakloos vanwege een wisseling van huisbaas en een genadeloze verdubbeling van de huur.

[p. 19]

Bishop King was niet de enige die zo van je onder de indruk was dat hij geneigd was meer dan een uitzonderlijk goede en bevlogen muzikant in je te zien. McCoy Tyner, de pianist die vijf jaar deel uitmaakte van je klassieke kwartet, zei achteraf dat uit jouw aanwezigheid duidelijk werd dat ‘God nog steeds tot de mensen spreekt’ en ons ‘boodschappers’ stuurt. De drummer van dat kwartet, Elvin Jones, merkt tijdens een gefilmd interview op: ‘Volgens mij was hij een engel’. Zelfs de naar eigen zeggen ongelovige muziekhistoricus en sociaal-wetenschapper Frank Kofsky, die jou in augustus 1966, vlak na de Japanse tour, een interview afnam dat later beroemd zou worden, bekent in zijn boek John Coltrane and the Jazz Revolution of the 1960s (1997) dat hij jou als enige mens ‘aanbad als een heilige of zelfs als een god’. En zo zijn er nog talloze Coltrane-bekeringen en -belijdenissen bekend, waarvan ik je er nog één niet wil onthouden. Prof. Bill Cole, auteur van een van de vijf biografieën die tot nu toe aan je gewijd zijn, probeert je hele muzikale ontwikkeling en ‘spirituele ontwaken’ terug te voeren op je Afrikaanse wortels, en maakt in feite een Nigeriaanse Yoruba priester-tovenaar van je, een intermediair tussen het goddelijke (archetypische) en de mensen, die met zijn magische muziek de menselijke ziel kan verheffen en genezen. Jouw muziek is ‘The Healing Force of the Universe’, zeg maar, om met je vriend en protégé Albert Ayler te spreken. Prof. Cole sluit zijn boek af met de zin: ‘John Coltrane kan met recht een orisha genoemd worden. Daarmee duiden de Yoruba een persoon aan van wie de naam en de magie die hij op de wereld bracht nog lang na zijn dood herinnerd en vergoddelijkt worden.’

Je bent dus niet alleen heilig binnen een excentrieke splintergroepering van de zwarte Amerikaanse kerk, maar ook voor vaag-gelovige collega's, bewonderende atheïsten, en westerse predikers van de traditionele West-Afrikaanse natuurreligie.

Voorzover ik je ken, zou je hooglijk verbaasd, een beetje gegeneerd en lacherig op dit alles gereageerd hebben. Uit anekdotes en interviews kom je weliswaar naar voren als een diepgelovig mens, maar vooral ook als een ontwapenend naïeve en bescheiden zoeker. Nergens doe je jezelf voor als een preker, een profeet of een guru, laat staan als een heilige of een god. Je was als kind christelijk opgevoed, dwaalde aan het begin van je carriëre flink van de weg af en beleefde een nieuw ‘spiritueel ontwaken’, toen je in 1957 moest afkicken van de heroïne. Je vroeg toen aan God ‘of je muziek mocht maken waar de mensen gelukkig van zouden worden’. Dat je gebed blijkens de verkoopcijfers van je platen gaandeweg verhoord werd, daarvoor dankte je Hem zeven jaar later met dat gedicht en vooral de muziek van A Love

[p. 20]

Supreme. ‘Elation - Elegance - Exaltation - / All from God. / Thank you God. Amen.’ De god die je toen dankte was al lang niet meer de christelijke uit je jeugd, en ook niet de God van de Islam, die je via je eerste vrouw Naima had leren kennen, of Krishna, al las je veel in de Bagavad Gita en was je gegrepen door de geschriften van Paramahansa Yogananda. Ook was je geen Boeddhist, al sleepte je overal een exemplaar van Light on the Path met je mee, ‘a little book about the occult’, geïnspireerd door de leervan Boeddha. In een interview met August Blume uit 1959, zeg je over je kennismaking met al die verschillende manieren van geloven: ‘I get wound up in it, man, you know, and I get confused. Then I have to forget about it for a while.’ Maar rond 1964 en A Love Supreme, waren alle religies inmiddels ‘waar’ en was God een overkoepelende, boven alle menselijke vormen van belijden staande entiteit of energie, de Universal Spirit, zoals Albert Ayler hem noemde, Peace en Love. Kortom, je was gelovig op een manier zoals zovelen dat in de jaren zestig waren. Pacifistisch, vegetarisch, mediteren, de muziek der sferen, een beetje christendom, een beetje African Roots en een beetje India. En je was vriendelijk, bescheiden, integer, gedisciplineerd en geobsedeerd door je vak. Het kon altijd anders, intenser, expressiever, beter. Geen wonder, wie muziek maakt voor God, speelt nooit goed genoeg.

Nog één voorbeeld van je heiligverklaring: ‘Ik hoorde in die muziek [het nummer “The Father, the Son and the Holy Ghost” op Meditations] hoe Gods geest John Coltrane beïnvloedde. Ik hoorde hoe de Allerhoogste musiceerde door de geest van John Coltrane.’ (Carlos Santana) Het lijkt er sterk op dat menigeen jouw latere muziek als de aloude Vox Dei beschouwde, de stem van God...

Waarschijnlijk heeft het allemaal te maken met het hypnotische effect dat je optredens op veel toehoorders hadden: je door merg en been gaande toon, de exuberante lengte van je solo's en spanningsbogen, de eindeloos uitgesponnen variaties en herhalingen van motieven, en de emotionele intensiteit die je opriep met die ‘schreeuwen’ in de hoogste registers. Er zijn talloze verhalen bekend over mensen die in trance raakten tijdens je optredens, en na afloop het gevoel hadden dat hun leven veranderd was. Franzo Wayne King, de latere bisschop, was er zo een.

Mij heeft het lezen van al die hoog getoonzette bekeringsverhalen, bij voorbeeld in de eerste biografie die aan je gewijd werd, Chasin' the Trane. The Music and Mystique of John Coltrane door J.C. Thomas, altijd een beetje ongemakkelijk gemaakt. Niet dat ik zelf vrijuit ga wat betreft het dwepen met jou en je muziek. Integendeel, ik word ook wel eens wat ongemakkelijk

[p. 21]

van mezelf. Bij de minste gelegenheid presenteer ik me in een inmiddels zwaar verwassen T-shirt met de hoes van Blue Train erop. Of ik dring bij wijze van zending hardnekkig mijn persoonlijke Coltrane-hoogtepunten op aan weerspannige vrienden die bij mij eten en niet van jazz zeggen te houden. ‘Hier, moet je dit horen. Parijs, 1965. Als je dit niet mooi vindt...’ Een van mijn dochters heeft zelfs als tweede naam ‘Naima’, vanwege die hartverscheurende live uitvoering uit 1965 in Parijs.

Maar ik heb nooit de neiging gehad jou als meer dan een gewone sterveling te beschouwen. Dat doe ik met geen enkel mens, zelfs niet met scheppers van menselijkerwijs onvoorstelbare oeuvres als Johann Sebastian Bach, Josef Haydn of Wolfgang Amadeus Mozart.

Jij hebt een paar platen gemaakt die ik reken tot het aangrijpendste dat ik ken, en er zijn momenten in je muziek waarbij ik na meer dan dertig jaar en honderden keren luisteren nog steeds het gevoel krijg dat ik er iets in hoor wat ik niet eerder zo gehoord heb, een glimp van iets onbevattelijk groots en prachtigs - iets waardoor onherroepelijk de tranen in mijn ogen springen en de rillingen over mijn rug lopen. Als dat niet de stem van God is, wat is het dan? Schoonheid? En waar komt die dan vandaan?

Ik weet nog precies wanneer en waar ik voor het eerst iets van je hoorde: op mijn zeventiende, begin juli 1976, exact tien jaar na jouw Japanse persconferentie, in de huiskamer van mijn ouderlijk huis in Driebergen, op de gloednieuwe Philips HiFi stereoinstallatie van mijn vader. ‘Denk je wel om papa's nieuwe pick up!’ riep mijn moeder verschrikt uit. ‘Wat is dát voor muziek?!’ We waren een minuut of wat onderweg in ‘Chasin’ the Trane' op de tweede kant van Live at the Village Vanguard. ‘Free jazz,’ stamelde ik bedremmeld.

Een week eerder had ik die plaat in Parijs gekocht tijdens een in bijna alle opzichten rampzalig verlopen onderneming: mijn eerste vakantie met een vriend en zonder mijn ouders.

Die vriend, Willem, was de sukkel van de klas, maar ik was bevriend met hem geraakt omdat hij fantastisch piano speelde en ongelofelijk veel van muziek wist. Zelf was ik net begonnen met drummen en we speelden wel eens samen in de aula van onze school, of in onze kerk waar hij af en toe als organist inviel. Meestal toccata's van Bach, die hij volledig naar zijn hand zette en die ik drummend trachtte bij te benen, maar vaak ook ‘jazz-improvisaties’: op de ‘Blues March’ van Art Blakey, ‘When the Saints Come Marching In’, ‘Take the A-train’, dat soort nummers. Willem was een aanhanger van de zogenaamde ‘free jazz’, de totaal vrije improvisatie. Het ging

[p. 22]

er niet om keurig na te spelen wat van te voren door iemand anders bedacht was, maar om jezelf spontaan te uiten. Techniek en instrumentbeheersing waren eigenlijk van secundair belang (vandaar dat hij mij als begeleider duldde). ‘Een kind leert ook niet praten uit een grammaticaboek.’ Ik herinner me vooral dat onze gezamenlijke spontane uitingen op kerkorgel en slagwerk die galmende, gereformeerde ruimte verontrust deden fronsen.

Van Willem zal ik ook voor het eerst jouw naam gehoord hebben. Hoe hij aan zijn kennis kwam weet ik niet, waarschijnlijk via zijn ouders die ook ‘nogal in de jazz waren’, maar ik merkte dat hij dolblij was eindelijk iemand gevonden te hebben tegen wie hij lekker kon spuien. Naast Bach en Thelonius Monk, was jij de allergrootste muzikant die ooit geleefd had. Over je latere werk, vanaf Giant Steps met al die duizelingwekkende toonsoortwisselingen, en vooral over Ascension raakte hij niet uitgepraat. Collectieve vrije improvisatie, directe gevoelsuitstorting, daar ging het om. Ik knikte maar een beetje, want die platen zeiden me niets, en in de plaatselijke platenhandel waren ze niet te vinden.

Toen de grote vakantie aanbrak stelde Willem voor om samen naar Parijs te gaan, vanwege de ‘te gekke jazzclubs’. De vanzelfsprekende volwassenheid van zijn voorstel overviel mij en vooral ook mijn ouders nogal, maar uiteindelijk kreeg ik ze zover dat ze het goed vonden en zelfs een treinkaartje voor me betaalden.

Het eerste wat we deden, toen ons tentje overeind stond op een camping in het Bois de Boulogne, was de metro nemen naar de Boulevard St. Michel, op zoek naar jazz. Na een hoop geloop en gezoek, met uiteindelijk een toeristenkrantje als gids, stonden we om een uur of vier 's middags in een nauw steegje op Montmartre voor een nachtclub, waar Willem me jou, Charlie Parker, Sonny Rollins, Lester Young, Thelonius Monk en Miles Davis op de gevel aanwees. Halfgelijkende, onhandig geschilderde zwart-wit portretten in een typische jaren Vijftig-stijl. In het krantje stond dat Pharoah Sanders hier die avond zou optreden, volgens Willem een hartstikke waanzinnige tenorsaxofonist die nog met jou gespeeld had. Maar bij de kassa bleek dat Pharoah Sanders was vervangen door het trio van een ons niet bekende Franse pianist. Het programma begon om half twaalf die avond. Half twaalf? Maar dan was het pas om een uur of twee afgelopen en dan reed de metro niet meer, dus hoe kwamen wij dan nog bij ons tentje in het Bois de Boulogne? ‘Alors, on prend un taxi,’ zei de vrouw achter het loket ongeduldig. Wilden we nou kaartjes of niet? We rekenden snel uit dat die kaartjes en de taxirit terug naar de camping zo'n beetje ons hele weekbudget besloegen. De

[p. 23]

rest van die middag zwierven we met onze ziel onder de arm rond door de stad, tot we in de buurt van de Champs Elysées bij toeval op een platenzaakje stuitten dat gespecialiseerd was in jazz.

Als ik me niet vergis, klonk er toen wij binnen kwamen Ornette Coleman's ‘Tomorrow is the question’ uit de luidsprekers en in mijn herinnering is het de beste jazz-winkel waar ik ooit geweest ben. Alles waar ik toen nog nauwelijks van gehoord had en wat ik in later jaren met veel moeite verzameld heb stond er op een vanzelfsprekende manier bij elkaar in overzichtelijke bakken. Magische namen. Blue Note, Savoye, Prestige, Impulse. ‘Moet je kijken!’ riep Willem: alles wat er van jou uitgebracht was, van Albert Ayler, Archie Shepp, Ornette Coleman, Cecil Taylor, Eric Dolphy, in originele Amerikaanse persingen. En natuurlijk de ‘oudere jongens’, Coleman Hawkins, Ben Webster, Lester Young... Nooit heb ik die winkel tijdens latere bezoeken aan Parijs terug weten te vinden.

Willem ging zelf niks kopen, zei hij meteen, maar hij was nog opgewondener dan ik en kwam met vanalles aanzetten: Fire Music van Archie Shepp, Cecil Taylors Look ahead! en jouw Ascension en Live in Seatle, een plaat die na je dood is verschenen, met Pharoah Sanders in een inzetje op de hoes. Ik voelde wel wat voor die laatste, maar het was een dure dubbelelpee, en uiteindelijk koos ik voor Live at het Village Vanguard, voornamelijk vanwege de roodgloeiende hoes met jou op sopraansax. Drie nummers stonden erop: ‘Spiritual’, ‘Softly as in a morning sunrise’ en ‘Chasin' the Trane’. Vooral het poëtische van de tweede titel en het feit dat ‘Chasin' the Trane’ een hele plaatkant in beslag nam, maakten mij razend benieuwd. Volgens Willem was ‘Chasin’ the Trane' inderdaad een wááanzinnig nummer. ‘Ben benieuwd wat jij ervan vindt.’

Met het mooiste wat er op dat moment op aarde te koop was in een gele plastic tas op mijn schoot, zat ik tegenover Willem in de metro terug naar de camping. Vanaf het metrostation was het nog een kwartiertje lopen, en in een smal straatje in de buurt van het station stopte er een jongen op een brommer naast ons. Hij vroeg belangstellend welke plaat ik gekocht had, en toen ik hem trots mijn aankoop liet zien, griste hij de plastic tas uit mijn handen en wilde ermee vandoor gaan. Nou was ik, zeker toen, erg vredelievend en weinig geneigd tot handgemeen. Maar voor ik het wist greep ik hem bij zijn jasje en stond na een korte schermutseling weer met de plaat in mijn handen. De jongen gaf me een daverende stomp op mijn mond en reed volgas weg. Mijn lip bloedde en ik trilde nog over mijn hele lijf toen we bij ons tentje aankwamen.

[p. 24]

Hoe we de rest van die week doorgekomen zijn, herinner ik me niet, alleen dat we nauwelijks meer van de camping af zijn geweest. We tafeltennisten wat, hingen wat rond in de kantine of bij de tent en tot mijn schrik bekende Willem op een avond dat hij op jongens viel. Mijn plaat had ik achterin de tent gelegd, onder een stapel kleren, en een paar keer per dag bestudeerde ik hem zoals een kind een pakket vuurpijlen op de dagen vóór oudjaar. Ik kon niet wachten tot ik weer naar huis mocht. Het enige waar ik tegenop zag was dat ik de plaat de hele terugreis onder mijn arm zou moeten houden omdat hij niet in mijn rugzak paste.

Ik weet niet meer of ik ‘Chasin’ the Trane' die eerste keer in onze Driebergse huiskamer helemaal heb uitgeluisterd of de plaat eerst maar eens heb omgedraaid. In ieder geval viel ‘Spiritual’ me erg mee. Ik vond het zelfs meteen een prachtig nummer, met dat langzame deinende ritme en die huiveringwekkend mooi getimede solo's van jou op sopraan, Eric Dolphy op basklarinet en McCoy Tyner op piano. ‘Softly as in a morning Sunrise’ vond ik weer minder: een nogal tuttig deuntje met een pianopartij die meer dan de helft van het nummer in beslag nam.

In het begin draaide ik Live at the Village Vanguard dus vooral vanwege ‘Spiritual’ en als ik kwaad was: om mijn moeder de stuipen op het lijf te jagen met ‘Chasin’ the Trane'. Maar dat nummer begon me ook te intrigeren. Als de platenbazen van Impulse hadden goedgevonden dat dat voortrazende en alle kanten opspattende getoeter een halve plaat in beslag nam, dan moest het toch iets zijn, al kon ik er nog weinig chocola van maken. Een inleidend thema of een herkenbare melodie was er eigenlijk niet, het leek wel of jij zomaar als een bezetene begint te soleren over steeds dezelfde loopjes, om daar pas een kwartier later plotseling weer mee op te houden. De piano doet geen moeite ergens in te vallen, de bas en de drums blijven je stug najagen, en moeten na afloop de blaren op hun handen hebben gehad. Maar gaandeweg lichtten er steeds meer plekken in op. Vooral de rauwe, krijsende passages werden steeds mooier, en de plekken waar het lijkt of je meer noten in een maat wilt persen dan erin passen, zodat je ze maar tegelijkertijd speelt. Ook begon ik door dit nummer te begrijpen wat Willem, die ik na zijn Parijse bekentenis laf genoeg nauwelijks meer sprak, bedoeld had met dat ‘spontaan je gevoelens uiten’. Hier stond niet iemand zomaar wat te jongleren met een swingend melodietje, hier probeerde iemand met overslaande stem tegen de klippen op iets uit te schreeuwen dat eigenlijk niet te zeggen is. Wat precies, daar kwam ik niet goed achter. Maar ik geloofde wel steeds meer dat

[p. 25]

het iets groots, oprechts en intens moest zijn. Iets dat niet in een prettig in het gehoor liggend muziekje paste. Iets over het leven, pijn, verdriet, wanhoop - het soort dingen dat mij erg aantrok, op dat moment.

Toen nam een vriend van mijn ouders Giant Steps voor me mee uit Amerika. En waar ik maar kon - op de radio, in de bibliotheek, op rommelmarkten en in de grootstedelijker platenzaken die ik af en toe bezocht-probeerde ik meer muziek van je te vinden. Zodat ik al snel van alles op bandjes had, losse nummers maar ook hele platen, uit de meest uiteenlopende perioden: Live at Birdland, Soul Trane, Ascension, Live in Seatle, Dakar, Black Pearls...

En voor ik het wist was je mijn absolute held, en was ‘intensiteit’ het sleutelwoord van mijn ontluikende kunst- en levensopvatting. Alles wat niet ‘intens’ was, was kut. De meeste popmuziek waarvan mijn klasgenoten hielden, de meeste vakken op school, de feestjes die mijn ouders gaven, de preken in de kerk, het dorp waar ik woonde - allemaal kut. Zelfs mijn eigen drummen, al gaf ik dat niet graag aan mezelf toe. Maar elke HiFi-minuut Elvin Jones die onze huiskamer vulde was onverbiddelijk. Ik drumde kut.

Alleen in sommige verhalen en vooral gedichten waarmee ik tijdens de literatuurlessen op school in aanraking kwam, vond ik iets van de raadselachtige intensiteit terug die ik door jouw muziek had leren kennen. Ik begreep ze nauwelijks, die gedichten, maar werd erdoor betoverd. Ik begon als een bezetene te lezen en voelde het verlangen groeien zelf ook dichter te worden, dichter van gedichten die net zo waren als een solo van jou. Hoe ik me dat toen precies voorstelde, is me nooit helemaal duidelijk geworden, maar als ik mijn gedichten uit die tijd nu bekijk, zie ik wel dat ze rauw, grillig, ongrijpbaar en ‘intens’ zijn. En kut, al vond ik dat toen niet.

Vele jaren later kocht ik Live at the Village Vanguard opnieuw. In Stockholm dit keer, waar ik een paar dagen was voor mijn werk.

Tijdens een nietsvermoedende, doelbewust doelloze dwaaltocht door de stad, stond ik ineens voor het fameuze Konserthuset, waar jij in maart 1960 met Miles Davis en in de jaren daarna een paar keer met je eigen band had opgetreden. Alle opnamen daarvan had ik thuis in de kast staan; vooral die met Miles Davis waren adembenemend, omdat ik er op meende te kunnen horen dat jullie ruzie hadden en jij hem in je solo's uitdaagde en treiterde.

Die avond bleek McCoy Tyner er met een orkest te spelen en er waren nog kaarten. Sodeju, McCoy Tyner! Nobody Finer! Ik wist niet hoe snel ik de verbaasde kassadame mijn portemonnee met kronen moest voorhouden: neemt u maar wat u denkt nodig te hebben. En wat viel het tegen, dat con-

[p. 26]

cert, wat was hij gladjes en conventioneel gaan spelen, nog afgezien van de zoetgevooisde ‘strings’ die hem begeleidden. Onvoorstelbaar dat dit dezelfde pianist was die ik kende van zijn opnamen met jou, dacht ik in de pauze, terwijl ik dwangmatig rondneusde in een platenstandje naast de foyer. Kijk, daar stonden ze: Live at Birdland, met die geweldige, mokerende pianoakkoorden in ‘Afro Blue’, en The European Tour, met die extatisch gedreven McCoy Tynersolo aan het begin van ‘The promise’. Was dat niet hier opgenomen, in dit zelfde gebouw, in 1963 ofzo? Thuis even checken.

En toen stuitte ik ineens op The Complete 1961 Village Vanguard Recordings, een luxe boxed set, zojuist verschenen. De vier complete optredens van 1, 2, 3 en 5 november, viereneenhalf uur opnieuw gemasterde muziek en een boekje met uitgebreide achtergrondinformatie, en vele niet eerder gepubliceerde foto's. Naast de drie nummers die ik al van mijn oude Parijse plaat kende, en een paar nummers die op Impressions waren uitgebracht, bevatte deze box nog een vijftiental andere opnames waaronder drie mij onbekende versies van ‘Spiritual’ en twee van ‘Chasin’ the Trane'.

De contouren van het verhaal en de voorgeschiedenis van je Village Vanguard-optredens kende ik, maar ik las ze op mijn hotelkamer nog eens gretig vanwege de gelukkigmakende hoeveelheid nieuwe details. Je vertrek bij Miles Davis een jaar eerder, je samenwerking met Eric Dolphy, je pogingen een eigen band van de grond te krijgen en vooral een eigen geluid te vinden. Daardoor was alles experimenteel in de Vanguard, begreep ik nu. Je speelde afwisselend met drie, vier, vijf of nog meer man, werkte met twee bassisten, liet hier en daar een percussionist meeritselen, voegde iemand op de arabische oud toe, en zelfs een hoboïst en een fagottist; je wisselde af en toe van drummer, probeerde eigen composities uit en keerde traditionals als ‘Greensleeves’ en ‘Softly as in a morning sunrise’ binnenste buiten.

Over de versie van ‘Chasin’ the Trane' die ik kende merkt de schrijver van het begeleidende boekje op: ‘een ongebruikelijk vrij gespeelde blues in F (...), vijftien minuten onverflauwde vindingrijkheid en gedrevenheid (...), misschien wel de kroon op alle Vanguard-opnames’. En hij citeert jou: ‘De melodie was niet alleen niet opgeschreven, maar zelfs niet eens bedacht voor we hem speelden. We zetten een tempo en begonnen gewoon.’ En: ‘Als ik er achteraf wel eens naar luisterde vroeg ik me steeds af wat me tijdens het spelen overkwam, het duurde veel langer dan ik dacht en het had een intensiteit die ik niet eerder bij een opname had bereikt.’

Aardig om te lezen vond ik ook hoe het nummer aan zijn naam kwam. Je schijnt nogal geijsbeerd te hebben tijdens het spelen, en de opnametechni-

[p. 27]

cus moest de hele tijd achter je aan hollen met zijn microfoon om een zo constant mogelijk geluid op de band te krijgen.

Eenmaal thuis sloot ik me een paar avonden op om al dat moois grondig te beluisteren en te vergelijken. De opnames leken veel helderder en ruimtelijker dan op mijn oude plaat. Met een koptelefoon op en mijn ogen dicht, kon ik de vijfendertig jaar die mij van dat kleine, rokerige zaaltje in Greenwich Village scheidden, moeiteloos overbruggen. Ik heb filmbeelden gezien van een Duits studio-optreden dat je in 1963 deed, maar deze geluidsopnames waren veel evocatiever dan welke filmbeelden ook. Vlak voor het podium zat ik, op de punt van mijn stoel, hoorde het geroezemoes en het gerinkel van glazen om me heen, de grapjes van je bandleden en het aftikken voor de nummers. Zelfs de opstelling van de band was goed te horen: Dolphy en McCoy Tyner links vanuit de zaal, jij rechts, drums en bas iets meer op de achtergrond.

Jezus wat speelt McCoy Tyner hier goed. En Elvin Jones, moet je die opzwepende, caleidoscopische bomtapijten horen! Onnavolgbaar! Nooit geweten dat een drummer kan ontroeren. Om over Eric Dolphy maar te zwijgen. Zijn rol in deze band is veel groter dan ik dacht, het was niet het Coltranekwartet met Eric Dolphy, maar veeleer het Coltrane/Dolphykwintet, en hij speelt minstens even goed als op Far Cry en zijn andere eigen platen uit die tijd: lyrisch en ingehouden (in ‘Spiritual’ bijvoorbeeld), met een prachtige diepe toon, maar ook aangrijpend grillig en onvoorspelbaar vaak, als een stuiterbal door de kamer.

‘Brasilia’, ‘Miles Mode’, de ‘Spiritual’ van 1 november, twee ‘Naima's, ‘India’: schitterend allemaal, buitengewoon interessant ook - maar uiteindelijk moest ik het met de schrijver van het tekstboekje eens zijn: mijn oude ‘Chasin’ the Trane' van 2 november (de derde in de box) is het absolute hoogtepunt van de vier opgenomen avonden.

De eerste versie (van 1 november) opent ongeveer zoals ik het kende, zij het iets minder abrupt, maar jij lijkt vanaf het begin minder geconcentreerd en na een minuut of vijf laat je je solo wegebben en maakt plaats voor Eric Dolphy. Die toetert er schitterend op los, kwinkeleert en gorgelt, rukt en trekt als een merel aan de harmonieën, maatstrepen en accenten. Daarna kom jij er nog een keer in, maar nauwelijks om uit te diepen, eerder om de zaak netjes af te ronden.

De laatste set van de volgende avond, 2 november, opende je met ‘Chasin’ another Trane'. Deze versie, met Reggie Workman op bas en Roy Hay-

[p. 28]

nes op drums, begint wèl met een uitgewerkt thema (niet in F maar in B, vandaar ‘another Trane’?). Maar na het afhandelen daarvan beland je al snel in hetzelfde vaarwater als waar de twee andere versies direct in plonzen: korte loopjes en motiefjes die je om en om keert en van alle kanten tegen het licht houdt. Misschien mede door Roy Haynes, die minder ‘heftig’, minder stuwend en ‘polyritmisch’ drumt als Elvin Jones, meer ‘gewoon op de tel’, blijft deze versie een min of meer conventionele blues. Hij doet mij denken aan ‘Blues to you’ op Coltrane plays the blues van een jaar eerder, de keurige (maar toen waarschijnlijk al heel gedurfde) studioversie van het soort blues dat je laat op de avond, als je al je succesnummers gespeeld had, tijdens cluboptredens als uitgangspunt nam voor je exploraties.

En dan komt, drie nummers verder in diezelfde set - het zal inmiddels een uur of drie 's nachts geweest zijn - mijn oorspronkelijk uitgebrachte ‘Chasin’ the Trane'.

Pats, vanaf de eerste noot in volle concentratie en op volle kracht, geen inleidend thema, niks. Alsof je alles wat er even niet toe deed, gewoon maar wegliet om direct tot de essentie te komen. Zoals een schrijver een bepaald gedeelte waar hij niet tevreden over is geïsoleerd op een nieuw velletje onder handen neemt. Ik stel me voor dat jij hier, ‘op een schoon velletje’, iets tot de bodem wilde uitzoeken wat je in de eerdere versies op het spoor was gekomen.

Door die niet aflatende stormloop op telkens dezelfde motiefjes heeft deze versie, meer dan die eerdere twee, iets fanatiek zoekends, alsof je met de moed der wanhoop aan het cijferslot van een kluisde ur staat te draaien die open moet. In de andere versies geef je het op, of laat je Dolphy er nog even aan rammelen. Maar hier blijf je doorgaan, al verbetener en wilder, vastbesloten alle mogelijke combinaties uit te proberen. Na een minuut of zeven lijkt het er even op dat je gaat afronden. Dolphy hapt bij wijze van spreken al in zijn mondstuk om het over te nemen, maar jij bent niet te stoppen en raast door terwijl hij zijn toeter met open mond weer laat zakken. En dan beland je in het gedeelte van het nummer dat je zelf achteraf misschien ook verbaasde. Je gaat steeds ongeremder tekeer en rond de elfde minuut is het of de kluisdeur ineens openspringt, en uitzicht biedt op - ja, waarop? Niet een schat, maar een onbetreden landschap. Alleen Ornette Coleman, Cecil Taylor en John Gilmore liepen er op dat moment misschien al rond. Het is een landschap waar andere wetten gelden, het onontgonnen landschap van de vrije, atonale expressie, waar de bluesmotiefjes overgaan in emotionele kreten, fluisteringen, gillen, ongeremde uithalen, dubbelklanken, over elkaar

[p. 29]

heen stortende noten. Een grillig, ruig, aangrijpend landschap met een geheel eigen schoonheid, waar je als luisteraar wel op gekleed moet zijn. Jij stormt er zonder aarzelen een stuk in, kijkt overrompeld om je heen en lijkt slechts met tegenzin langzaam weer achteruit te schuifelen, de deur weer door, terug naar de gewone wereld van toonsoorten en akkoorden en naar een haastige, min of meer normale afronding van het nummer. Eric Dolphy blaast ter afsluiting nog één korte riedel, als een enthousiast uitroepteken achter wat er net te horen was. Het publiek klapt en fluit, op het podium klinken geestdriftige stemmen, jij lacht ongebruikelijk hard en maakt een verzaligd knorgeluid naar een van je medemuzikanten. En ik open mijn ogen, zit weer in mijn eigen kamer en mijn eigen heden, en heb net als alle andere keren dat ik naar dit nummer luisterde het gevoel dat ik getuige ben geweest van een wonder, een openbaring, een moment waarop vakmanschap ineens overgaat in ontredderende schoonheid.

Ik weet het: dit soort bevlogen momenten overkwamen je vaker. Dit optreden in The Village Vanguard was er een uit de talloze die je in die tijd afgewerkt hebt. Hoewel ik er erg toe geneigd ben, gaat het dus veel te ver om deze ene uitvoering aan te wijzen als het moment dat de jazz jarenlang op zijn kop zou zetten en blijvend zou veranderen. Maar uit al die uren van wie weet hoe bevlogen maar vervlogen muziek waaruit langzaam een nieuw soort muziek is ontstaan, is dit unieke, begenadigde kwartier vastgelegd. Iedereen met oren aan zijn hoofd kan het wonder horen, zo vaak hij wil. Iets wat zijn uitwerking onder je latere collega's niet gemist heeft. Albert Ayler, Sonny Simmons, Gato Barbieri, Frank Wright, Arthur Blythe, Fred Andersen, Joe McPhee en vele anderen - allemaal hebben ze volgens mij jouw ‘Chasin’ the Trane' grijs gedraaid.

Maar waar het me hier om gaat is wat er zich precies afspeelt in de elfde minuut van ‘Chasin’ the Trane'. Uiteraard slaan openspringende kluisdeuren en onontgonnen landschappen nergens op als het over muziek gaat. Jij zult ‘Chasin’ the Trane' al spelend en achteraf geen moment zo beleefd hebben. Maar die beelden drukken voor mij als toehoorder wel min of meer uit wat ik meen te horen gebeuren tijdens dat optreden op 2 november 1961. Al proberend en zoekend stuitte je plotseling op ongekende mogelijkheden, een volkomen nieuwe manier van spelen.

Hoe noem je zoiets? Inspiratie?

Dezelfde ongemakkelijkheid die me bij jouw heiligverklaring door de Carlos Santana's en Bisshop Kings overvalt, overvalt me bij het woord ‘in-

[p. 30]

spiratie’. Letterlijk betekent het ‘inblazing’ of ‘ingeving’. ‘Ingeving van God aan hen die zijn openbaringen mondeling of schriftelijk meedelen’ staat er als voorbeeld achter in mijn woordenboek. Of je nou gelooft of niet - in deze religieuze zin lijkt me het begrip ‘inspiratie’ hier te simpel. Elke keer dat ik naar ‘Chasin’ the Trane' luister, hoor ik je niet zozeer door God overvallen worden, alswel door je materiaal.

Leonardo da Vinci schijnt eens gezegd te hebben dat hij soms overweldigd werd door de schitterende landschappen die hij in vochtvlekken op de muur zag. Volgens mij heeft het er in de kunst altijd om gedraaid dat soort ‘vochtvlekken’ te maken van ‘verf’. Of je nou schildert, musiceert of schrijft, het gaat erom een ‘toevallige’ samenloop van het materiaal te veroorzaken, die iets oplevert wat je ratio, je bedoelingen, opvattingen en je technische mogelijkheden overstijgt. De maker wordt zelf verrast en overrompeld door wat er aan nieuws, onvermoeds, ‘onwerelds’ onder zijn handen is ontstaan. Een onvermoed landschap in een toevallige vlek-zoveel mooier dan hij zich van tevoren had kunnen voorstellen dat hij het gevoel heeft dat het buiten hem om is ontstaan, dat hem iets ‘gegeven’ werd. ‘Dat heb ik er niet bewust ingelegd.’

Hoe meer ik naar ‘Chasin’ the Trane' luister, hoe meer ik ervan overtuigd raak dat datgene wat jou ‘gegeven’ werd in dat geïnspireerde kwartier een geschenk van je materiaal was. En dat jij eerder een geniaal vakman was, dan een profeet of een heilige.

Hoewel jij op de hoes van A Love Supreme (de enige plek waar je even de onversneden heilige uithing) schreef dat alle verrukking, elegantie en exaltatie van God komen, krijg ik de indruk dat jij jezelf uiteindelijk toch ook meer als een vakman zag. Je hebt tot het eind van je leven als een bezetene geoefend en gezocht naar nieuw materiaal om uit te putten: de Afrikaanse muziek, de Indiase, de Westerse klassieke (Stravinsky). Zelfs in de Middeleeuwse isorythmiek van componisten als Machaut en Dufay heb je je blijkens een aantekening op een van je compositiekladjes verdiept. Kennelijk had je het gevoel dat je het van je techniek en je materiaal moest hebben. Bovendien schijn je na het bij wonen van een concert van Albert Ayler tegen hem gezegd te hebben dat je ooit had gedroomd te spelen zoals hij, maar dat je dat in werkelijkheid nooit zou kunnen. Albert Ayler noemde zichzelf op een van zijn latere platen expliciet een profeet. Er is zelfs een verhaal bekend waarin hij zei jong te zullen sterven aan de muziek die hij maakte: de stem die door hem sprak was te groot voor zijn lichaam. Dat hem dit volle ernst was, hoor je in zijn spel: volkomen onbevangen, intens, niet gehinderd door

[p. 31]

een al te verfijnde techniek, recht voor zijn raap ‘direct vanuit de emotie’, volledig vertrouwend op de God die hem als spreekbuis gebruikte. Met vaak schitterende momenten, daar niet van. Maar altijd ook een beetje beperkt, zodat ik het na een tijdje wel weer gehoord heb.

Jij voelde je in vergelijking met Albert Ayler misschien te veel een zoeker, een overbewuste en overbeheerste worstelaar met je materiaal. Een Leonardo da Vinci die droomde ooit nog eens als een kind te kunnen kladderen. Voor mij maakt je dat uiteindelijk interessanter.

Maar afgezien van de vraag hoe jij jezelf als kunstenaar zag, en of het ‘van God komt’ bij de inspiratie, of uit het materiaal - ik heb mezelf vaak afgevraagd hoe ik de resultaten van jouw begenadigde momenten moest beschouwen. Is die ongrijpbare ‘schoonheid’ die af en toe onder het spelen ontstond op momenten dat je materiaal je aan jezelf deed ontstijgen, een glimp van een andere, ‘hogere’ werkelijkheid? Bood het materiaal je een kier waardoor een ‘hemels licht’ kon vallen? Of stuitte je al spelend op een onverwachte samenloop van onvoorziene muzikale mogelijkheden, die mijn gebaande geest verrast, beroert en daardoor mijn verbeelding op gang brengt? Om de vraag minder abstract te stellen: is het ‘landschap’ in de begenadigde verfvlek een afspiegeling van iets reëels dat buiten onze werkelijkheid bestaat? Of is het slechts een toevallige verfvlek waarvan mijn verbeelding een ontroerend mooi landschap maakt?

Voor de eerste manier om tegen ‘schoonheid’ aan te kijken, moet je zoals jij geloven dat er buiten de werkelijkheid die wij ‘kennen’ een andere, ‘hogere’ werkelijkheid bestaat, waarvan wij via de kunst af en toe een glimp, een ‘bewijs’, kunnen opvangen. Voor wie dat niet kan geloven, is er ook geen bewijs en is de schoonheid een product van eigen verbeelding.

Ik heb in de loop van mijn leven gemerkt dat mijn kijk op dit soort zaken erg veranderlijk is. De afgelopen jaren ben ik sterk geneigd het op de laatste manier te zien. De momenten in jouw muziek die mij kippenvel bezorgen beschouw ik niet als een religieuze, maar als een zuiver muzikale ontroering, al geven ze me het gevoel dat de hemel even opengaat of dat er ik weet niet wat wordt uitgedrukt. De schoonheid die jij teweegbrengt is een prachtig product van mijn eigen verbeelding.

Ik hoop dat jij, als heilige, daarmee kunt leven. En ik ben benieuwd hoe je over tien jaar speelt.