Tirade. Jaargang 45 (nrs. 388-392)

[p. 201]

Johanneke van Slooten
De muziekdramatische vertellingen van Italo Calvino en Luciano Berio

De stilte wordt gevuld door de Stem. De stem die verscholen zat in de muziek en zich wilde laten horen.

De schrijver Italo Calvino heeft haar in zijn libretto voor de opera Un re in ascolto (Een koning luistert) van Luciano Berio tot ideaal verheven: een stem uit duizenden. Gedurende de voorstelling van de opera wordt het verhaal verteld van de koning die zijn oren spitst voor elk gerucht en onrustbarende echo's opvangt uit zijn paleis. Hij vreest een samenzwering tegen zijn koningschap en klampt zich angstvallig vast aan zijn gecapitonneerde troon, om te voorkomen dat zijn plaats ingenomen zal worden door een ander. Daarvandaan bespiedt hij zijn omgeving door alle mogelijke geluiden, die zich via de ‘akoestische banen’ van zuilengangen, trapgaten, lichtkokers, leidingen, en schachten in het paleis voortplanten, te registreren en te verklaren als signalen van dreiging. Tot een vrouwenstem, meegevoerd door de wind op een zwoele zomeravond, zijn open raam is binnengeglipt. De lokroep van deze stem, haar glanzende, behaagzieke timbre doen hem hijgend de stad inrennen.

De hoofdpersoon in de muzikale handeling, de schouwburgdirecteur Prospero, zingt over deze koning die zich opgesloten heeft in zijn troonzaal. Hij herinnert zich de benauwde hersenspinsels van de koning. Prospero zet in zijn verlangen tot luisteren zijn oren open voor een zoektocht naar de ware stem: de ideale vrouwenstem die alle stemmen in zich verenigt en met haar vocale acrobatiek haar lichamelijke beweeglijkheid demonstreert. Wanneer deze Protagonista uiteindelijk ten tonele verschijnt, bewijst zij als autonome stem haar onafhankelijkheid en houdt zich tegelijkertijd op geheimzinnige wijze schuil in de labyrintische muzikale structuur.

Toen de componist Luciano Berio zijn vriend Italo Calvino vroeg een libretto te schrijven voor muziektheater, kwam Calvino met het idee dat hij een tekst zou willen schrijven over het luisteren. Uitgangspunt was een artikel dat Roland Barthes schreef voor het Italiaanse naslagwerk de Enciclopedia Einaudi, over het onderscheid tussen de psychologie van het luisteren en het zuiver fysiologische verschijnsel horen.

[p. 202]

Calvino schreef een libretto dat aan alle genre-eisen van de traditionele opera voldeed: een koningsdrama vol spionnen, samenzweerders en een wanhopige koning die in een schimmenspel van verraad en achterdocht terecht komt. Maar Berio, die een meer experimentele vorm nastreefde, ging met Calvino in discussie over de veranderende opvattingen over het verschijnsel opera: het gebruik van afwijkende theatrale middelen en zangtechnieken, een welbewuste dramatische ambiguïteit en de diverse betekenislagen van muziektheater. Zo'n muzikale handeling maakt geen gebruik van de traditionele narratieve logica, het verhaal wordt daarentegen gedragen door het muzikale proces, waarbij de muziek volgens Berio een instrument wordt van tekstanalyse. Om die reden wilde Berio ook deze tekst op de snijtafel leggen en naar zijn hand zetten. Daarover ontstond een briefwisseling tussen de componist en de schrijver.

Berio's plan was, het theaterleven van achter de schermen te voorschijn te laten komen in de vorm van een fantastisch theater dat de wereld achter de coulissen presenteert als droomvoorstelling en tegelijk als afspiegeling van de realiteit. Het stuk dat wordt opgevoerd is als zelfstandig onderdeel opgenomen in de overkoepelende opera. Calvino schreef Berio een tien pagina's lange brief waarin hij hun uiteenlopende meningen over de functie van het theater in dialoogvorm weergaf. Ook schreef hij over de sirenen die Berio wilde horen zingen, over zijn eigen aarzelingen ten aanzien van het realisme dat zou kunnen ontstaan; verder vond hij dat tekst en muziek hun autonomie moesten behouden en dat beide, in al hun complexiteit, een waardige behandeling verdienden.

Naar aanleiding van deze brief schreef Calvino op verzoek van Berio vijf prozagedichten. Ze verhalen over de koning die zijn labyrintische paleis ervaart als een groot oor, een scherm dat de wereld ontvangt en doorgeeft aan hem, de angstige koning die gevangen zit in zijn waanvoorstellingen, alleen zijn eigen oren gelooft en zich voorbereidt op een geestelijke sluipmoord. Roerloos in de angstaanjagende stilte van zijn paleis, luistert hij aftastend, zodat hij met de verbeeldingskracht van zijn gehoor als met een klankcamera in alle hoeken en gaten kan doordringen. Hunkerend ziet hij uit naar haar Stem, toonbeeld van perfectie en uitgestelde extase. Deze imaginaire Stem gaat in zijn fantasie een eigen leven leiden. Ze neemt de vorm aan van een bezield wezen. Met haar fluwelen tong zal zij hem ooit zo beroeren, dat zijn eigen stem tot leven gewekt zal worden. De koning verzucht: ‘Diep in jezelf ligt wellicht je ware stem begraven, het lied dat zich niet van je dichtgeknepen keel, van je droge en opeengeklemde lippen weet los te maken.’ Wan-

[p. 203]

neer zijn stem het waard was gehoord te worden, zou zijn gloedvolle bariton tot bloei komen en versmelten met haar bedwelmende geluid, als vormden zij samen één melodie.

De prozagedichten, haast korte monodrama's, vertellen tenslotte wat er omgaat in Prospero, de nestor van het theater die droomt over een geobsedeerde koning die zich verschanst heeft in een paleis waar het spookt.

Uiteindelijk ontstond in samenspraak met Berio uit een combinatie van het oorspronkelijke libretto, de brief en de vijf prozagedichten, Calvino's muziek-dramatische vertelling over het luisteren Un re in ascolto. In literaire vorm kreeg deze wonderbaarlijke fabel over de mogelijkheden en onmogelijkheden van het menselijk gehoor, zijn definitieve gestalte in Calvino's boek Onder de jaguarzon. Dit is een bundel fantastische vertellingen over de werking van de zintuigen en de ingrijpende consequenties van zintuiglijke waarnemingen als ruiken proeven en horen op het gevoel en het geestelijk leven van de hoofdpersoon

In het muziekdrama is het paleis van de koning op het toneel vormgegeven als een theater op een klankeiland, eenzaam gelegen in een zee van geluid. Het eiland heeft een haven als een groot oor waar rivieren van stemmen in uitmonden voordat ze wegstromen in zee. De sirenen zingen op de kade. Met hun onweerstaanbaar verleidelijke zang lokken ze voorbijvarenden naar het paleis. De echo's van hun stemmen sterven weg over het water. ‘Silenzio, silenzio!’ Steeds weer klinkt het verzoek om stilte. Als een lastig insect bestookt een verteller de directeur Prospero, die zich de koning waant van het theater, met verstorende influisteringen, ijlhoofdige klankassociaties die als luidruchtige hersenschimmen Prospero's innerlijk oor belagen.

De regisseur die bezig is met de repetities van een muzikale burleske, houdt als een soort huismeester orde op zaken. Dit stuk, dat in de opera opgevoerd zal worden, is zelf weer een parabel over een koning die gevoelig is voor het gesis van kwade tongen en zijn oren openzet om te luisteren naar een mengeling van bedreigende geruchten rondom zijn paleis. Daarbij verliest hij zich in wellustige fantasieën. Prospero vreest dat de voorstelling die in zijn theater ingestudeerd wordt ook het verhaal van zijn eigen leven zou kunnen zijn.

Tijdens de luisterrijke bijeenkomsten in het theater, waar een bont gezelschap van dansers, zangers, acrobaten, narren en faunen over het toneel zwermt, houdt Prospero audities en passeren enkele sopranen de revue. Teleurgesteld, wanneer de stemmen die zich aanbieden niet aan zijn verwach-

[p. 204]

tingen voldoen, wendt hij zich van hen af. Dan verschijnt op het laatst de Stem der stemmen, belichaamd in een zelfstandig opererende, flamboyant ogende diva. De directeur weet niet wat hij hoort; bestaat zij wel? Zij wil haar autonomie bewijzen en zingt met ultra hoge stem: ‘Mijn stem behoort alleen mij toe.’ Hij krijgt geen greep op haar en is vertwijfeld. Zijn verbeelding gaat er met hem vandoor en hij sluit zich op in zijn binnenwereld.

Wanneer de opera zijn einde nadert, verenigt de persoon van de schouwburgdirecteur zich met de figuur van de gedroomde koning uit het stuk. Hij zingt over ‘zijn rijk dat niet te zien noch aan te raken is, maar overspoeld wordt door een zee van muziek’. De ware Stem zal nooit concreet worden, zij werd vormeloos en slipte weg, geen moment is zij tastbaar geworden; ongrijpbaar stroomt zij voort nadat zij gezongen heeft. De ruimte is verduisterd en hij verdwijnt van het toneel. Zijn stem wordt begraven tussen de verloren stemmen op de bodem van de zee.

Als componist voelde Luciano Berio zich altijd al aangetrokken tot Calvino's schrijfavonturen waarin hij, met de grillige logica waarmee sprookjes verteld worden aan gewone dingen en op het eerste gezicht weinig opzienbarende gebeurtenissen een magische betekenis toekent. Het ritme en de muzikale gelaagde structuur van Calvino's sonore en kleurrijke tekstconstructies, die vol zitten met symmetrieën en tegenstellingen, spraken Berio aan. Vooral de teksten die in de korte vorm, of zelfs fragmentarisch geschreven zijn, bleken geschikt voor een omzetting in muziek en leenden zich goed voor Berio's complexe klankexpressies. Berio voelde als zich als experimenteel componist die vaak werkt met mengvormen van traditioneel klassieke, hedendaagse en elektronische muziek, in muzikale zin verwant met de wijze waarop Calvino zich in zijn gehele oeuvre heeft toegelegd op het doorbreken van de gangbare structurele, formele en thematische normen in de literatuur.

Om de spiegelende teksten van Calvino - verhalen waar andere verhalen achter zitten, waarin dan weer andere besloten liggen - te vertalen in muziek, hanteert Berio over elkaar heen schuivende klanklagen en ritmische patronen. Het manipuleren van de tijd met versnellingen en vertragingen van het ritme is bij Calvino inherent aan zijn manier van schrijven. Snelheid van stijl betekent voor hem vooral behendigheid, beweeglijkheid en onbevangenheid in het hanteren van de pen. Een snelle schrijfstijl biedt hem de ruimte om uit te weiden en van het ene onderwerp op het andere over te springen. Door het invoegen van herhalingen, weet hij de loop van de tijd weer te vertragen. Wanneer hij uit een relaas een nieuw verhaal laat voort-

[p. 205]

vloeien, kan hij de tijd uitrekken; door even stil te blijven staan bij bepaalde beelden ontstaat er een verdichting van de tijd. Voor Calvino's verbeelding vindt Berio een equivalent in veelkleurige, gedifferentieerde poëtische clusters van geluid en turbulenties van snelle en langzame klankstromen.

De simultaneïteit van gebeurtenissen zoals die in Calvino's Un re in ascolto plaatsvindt wanneer de koning zich tegelijkertijd in het theater en in de troonzaal van het paleis bevindt en in zijn fantasie omzwervingen naar buiten maakt, bereikt Berio onder meer door het naast elkaar plaatsen van verschillende muziekgenres als klassieke, hedendaagse, en volksmuziek. En zoals Calvino zijn hoofdpersoon tegelijk laat denken, praten en commentaar leveren op zichzelf, schuift Berio ongelijksoortige stemtechnieken en zangstijlen als belcanto en Sprechgesang over elkaar heen.

Calvino beschrijft in een fugatische vorm de observaties van de koning die vanuit zijn paleis de geluiden beloert die hem omringen, als waren het elkaar voortdurend overlappende geluidsbeschouwingen. In zijn klankschilderingen laat hij uit de verderop gelegen stad flarden van fanfaregeschal, psalmengezang, kinderstemmen, strijdkreten, geroep van marktkooplui, danswijsjes of zuchten van liefde opduiken. In een vredig geluidslandschap van de natuur, klinkt het ruisen van de wind door de bladeren, kraken de krekels en kwaken de kikkers. Dit soort symfonische effecten van Calvino's breed georkestreerde scènes in het theater/paleis waar geluiden van de straat, de natuur, rumoer in het paleis en tegelijk de gedachten in het hoofd van de koning te horen zijn, lijkt een afspiegeling van Berio's Sinfonia, waarin streetcries en natuurgeluiden te voorschijn komen, spreken en zingen in elkaar overgaan en teksten geschaduwd worden door muzikale patronen.

De eerste keer dat Berio Calvino benaderde voor het schrijven van een scenario was begin jaren zestig. Deze opdracht resulteerde in het dubbelzinnige verhaal Allez-Hop: de uitroep van de reizende kermisklant die zijn vlooien aan het werk zet. Eén vlo ontsnapt uit het vlooientheater en brengt met vliegensvlugge sprongen en enkele venijnige beten de hele zelfvoldane stabiele samenleving in beroering. De twee liedteksten die hij daarna voor de miniopera Allez-Hop schreef, werden gezongen door de toenmalige echtgenote van Berio, de mezzosopraan Cathy Berberian.

Een kleine twintig jaar later wilde Berio Calvino de gelegenheid geven de kunst van het libretto schrijven te ontdekken. Hij vroeg hem naar het muzikale concept te luisteren van wat later hun gezamenlijke muziekdramatische vertelling La vera storia zou worden. Dat leidde tot een hechte samen-

[p. 206]

werking waarin Calvino bij iedere nieuwe fase in de ordening van het muzikale materiaal passende poëtische beelden schreef. Als tekstleverancier stelde hij zich zó flexibel op, dat hij na elk nieuw commentaar van Berio, de stijl, het ritme en zelfs de inhoud van het libretto bijstelde, zodat de tekst zich voegde naar de muzikale uitgangspunten. De twee kunstenaars vonden elkaar in hun politieke betrokkenheid en hun belangstelling voor thema's als haat, wraak, geweld, macht, onderdrukking, destructie en dood. Beiden plaatsten deze onderwerpen bij voorkeur in een parodistische vorm of in een fantastische, droomachtige sfeer. Ook voelden beiden zich aangetrokken tot de wereld van de sprookjes en verdiepten zij zich in de traditie van de volksvertellingen.

La vera storia bestaat uit twee vertellingen: die over een veroordeelde en die over een ontvoerd kind en de reacties van de massa op die ontvoering. Het zijn verhalen van de straat die in een toneelsetting in het operagebouw verteld worden. Ze gaan over de strijd die tussen families wordt uitgespeeld en over conflicten tussen de machthebbers en de machtelozen. De hoofdpersonen raken verstrikt in liefdesperikelen en jaloezie. Steeds weer klinkt de becommentariërende stem van het volk.

Calvino leverde met het terugkerend, maar steeds veranderende beeld van het Festa, een populaire Italiaanse feestdag, de vier structurele hoekstenen van deel i van La vera storia. In zijn libretto onderstreepte hij de betekenis van de feestvierende massa, die de kiem van het geweld van alle massa's in zich draagt. Doordat de massa in een buitensporige feestvreugde de teugels even laat vieren, ontstaat er een tijdelijke ontregeling van de gedragsnormen en zo kan de massale vreugde omslaan in woede en tot vernietiging leiden, zelfs met dodelijke slachtoffers.

Dit zware thema wordt door Berio en Calvino gepresenteerd in een betoverend suggestieve en elegant gepolijste vorm. De commentaarstem van het volk weerklinkt in de koorfragmenten, daar tegenover plaatste Calvino de cantastorie, een Siciliaanse balladezangeres, die door de taal van haar volkszang tegelijkertijd ingelijfd is bij de massa en als Brechtiaanse commentator op afstand het ware verhaal vertelt. In dit verhaal speelt dan weer de thematiek van de omgekeerde wereld die daarachter schuilgaat. Het carnavaleske element van een groot en uitbundig vermommingsfeest, toont zich in de rebellerende houding van de mensen uit de tegencultuur. De heersende orde en moraal wordt belachelijk gemaakt door het verhevene te vernederen en het nederige te verheffen. Het volk probeert zijn gezagdragers te overbluffen met spot.

[p. 207]

In La vera storia zit geen regulier verhaal, er is geen sprake van een plot of een ontknoping. De opbouw van de scènes en de theatrale technieken persifleren de conventies van de negentiende eeuwse operatraditie. In de tekst blijft het einde open. De personages leiden ieder een eigen leven, met een eigen geschiedenis, maar wanneer ze in verschillende situaties met elkaar geconfronteerd worden, ontstaat uit iedere ontmoeting een nieuw verhaal dat daarna direct weer uit elkaar valt. De onafhankelijke verhaallijnen volgen een eigen spoor, maar kunnen zich op een ander niveau steeds opnieuw weer met elkaar verstrengelen.

Berio wilde dat het tweede deel geënt zou zijn op de tekst en de muziek van het eerste. Calvino voelde er weinig voor dezelfde tekst te reorganiseren in een andere theatrale setting. Hij wilde de tekst niet overhoop halen, omdat hij duidelijk voor ogen had hoe zijn woorden in de handeling het sterkst tot uitdrukking konden komen. Daarom nam Berio dit tweede deel in eigen hand. Hij diepte elementen op uit de tekstuele lagen die de structuur bepalen van het voorafgaande deel en liet ze een muzikale transformatie ondergaan. De tweede akte bevat zo een grillig schimmenspel van de eerste akte en muzikale echo's geven een vertekend begrip van de oorspronkelijke woorden waarvan ze de weerklank zijn. Op een geraffineerde manier herschikte Berio Calvino's verhaal zodat de gebeurtenissen in een ander gelid kwamen te staan en andere muziek uitlokten.

De kunst van het commentaar leveren, die ook Calvino niet vreemd is, blijkt Berio's tweede natuur te zijn, en zo blijkt de benadering van een onderwerp vanuit verschillende literaire invalshoeken en muzikale tradities een deel uit te maken van zijn instinct. In Un re in ascolto manifesteerde Berio's commentaarstem zich door in te grijpen in het libretto: door muzikale en theatrale citaatverwerkingen van andere teksten toe te voegen, mengde zijn stem zich in de gedachtenwereld van Calvino. Hij gebruikte passages uit een Singspiel, Die Geisterinsel (Spookeiland) van Friedrich Einsiedel en Friedrich Gotter, dat op zijn beurt gebaseerd was op hun eerdere bewerking van The Tempest van Shakespeare. Maar omdat deze tekst onvoldoende mogelijkheden bood om zijn Prospero als hoofdpersoon in de handeling te betrekken, ging Berio op zoek naar een andere tekst en vond die in The Sea and the Mirror van W.H. Auden, een reeks gedichten die op hun beurt weer een kritisch commentaar vormen op The Tempest. Deze tekst diende als materiaal voor de aria's van de drie sopranen en de Protagonista die op de auditie komen. Zij spreken Prospero ernstig toe en elk van hen legt een soort onafhankelijkheidsverklaring

[p. 208]

af: ‘Ik behoor mijzelf toe’, ‘Mijn wil behoort mij toe’, ‘Mijn stem behoort mij toe’.

In bijna al zijn stukken buit Berio in vele vormen de mogelijkheden uit om teksten en muziek van repliek te voorzien. Hij stelt zich op aan de zijlijn en beschouwt een tekst of compositie vanuit een perspectief dat dwars staat op het origineel. Door er een gedeelte uit te isoleren en dat direct of in een verwerkte vorm te monteren in zijn eigen compositie, stelt hij de uniciteit van de woorden, een zin of melodie ter discussie. Het eigen, unieke karakter van zo'n fragment dat alleen bestaanbaar leek in zijn oorspronkelijke omgeving, kan door inmenging van de componist, in een nieuwe samenstelling een tweede leven krijgen. Berio houdt zo'n element een spiegel voor en geeft het in een nieuwe context een ander gezicht. Wanneer hij voor solo-instrumenten of solistische zangstukken een kort tekstueel citaat of een bestaand muzikaal thema als aanleiding neemt, kan hij daar binnen zijn compositie met de omringende noten commentaar op leveren en brengt hij zodoende zijn eigen visie naar buiten en toont hij wat er in de oorspronkelijke stem verscholen zat.

Ook in een groter verband levert Berio commentaar: wanneer de ene compositie een vooronderstelling is van een andere, wanneer in een keten van producties de ene uit de voorafgaande volgt en de volgende uitlokt. Zowel uit stukken van zichzelf als van anderen verzamelt hij kiemcellen voor nieuwe ideeën die, uitgegroeid tot akkoorden, thema's of volwaardige parafrases hun plaats vinden in een nieuwe overkoepelende constructie.

Berio's vocale muziekstukken en de opera's Un re in ascolto en La vera storia, die gezien kunnen worden als commentaren op het gebruik van de stem zoals die in de muziektraditie gangbaar is, zijn geïnspireerd door de bijzondere beweeglijkheid van de stemcapaciteit van Cathy Berberian en haar grote talent voor een theatrale presentatie. Sequenza iii voor vrouwenstem bevat een uitputtende hoeveelheid stemtechnische variaties en emotionele uitdrukkingsvormen. In de snelle afwisseling van furieuze exclamaties, tedere sensualiteit, verlegen fluisteringen en uitbundige lachsalvo's toont zij de gespletenheid van de mens, maar zij verenigt uiteindelijk haar meervoudige stem in de eenheid van haar vertolking. Visages is toegespitst op haar fonetische capriolen, en het ruimtelijk ‘rondzingende’ Circles, een interactie tussen zangeres en instrumentalisten, schreef Berio als eerbetoon aan haar unieke kundigheid, in een speciale grammatica en met verschillende semantische niveaus, als een soort choreografie voor haar stemwendingen.

Berio's interesse voor volksteksten en volkszang van onder meer Napoli-

[p. 209]

tanen en Sicilianen, deelde hij met Calvino, die in een transcriptie van Italiaanse volkssprookjes in zijn vertelling de bondigheid probeerde te handhaven en daarmee een maximum aan narratief effect en poëtische suggestie wist te bereiken. In beide opera's hebben zij van dit soort materiaal gebruik gemaakt. Ook Berberian had veel soorten volksteksten opgespoord en opgenomen op een taperecorder. Ze zijn contrastrijk in karakter en hebben alle een grote emotionele lading. Berio verwerkte deze lyrische teksten en melodieën in zijn Folksongs, op zo'n manier, dat Berberian de vele kanten van haar theaterpersoonlijkheid ten volle tot uiting kon laten komen.

Dit geldt nog sterker in Recital for Cathy dat als theaterstuk geënsceneerd is en waarin Cathy Berberian, begeleid door een kamerensemble de zangeres vertolkt die zich als diva presenteert en zich nu eens met de moed der wanhoop dan weer met verve door het concert heenslaat. Verstrikt in een potpourri van belcanto fragmenten, romantische liedkunst theatrale operascènes en songs probeert zij de ergste verwarring te voorkomen door zich er letterlijk uit te praten. De zangstukken onderbreekt ze haast onmerkbaar met korte monoloogjes die zich in haar hoofd afspelen. Het zijn innerlijke reflecties op haar leven als zangeres - zij heeft haar beste jaren aan de kunst opgeofferd. Terwijl ze doorgaat met zingen ziet zij zichzelf staan, overweegt om haar hand op de piano te leggen, ze kijkt de zaal in, denkt er het hare van en vraagt zich af hoe het publiek haar ziet. Al deze interrupties tijdens het concert ontaarden soms in hysterisch lachen, huilen haast, hijgen en schreeuwen. Dat wordt nog eens uitvergroot door een klankdecor van hoorspeleffecten, instrumentale illustraties of karikaturale begeleidingsfiguren.

Net als in Un re in ascolto schuift Berio denken, praten zingen, acteren, om zich heen kijken en commentaar leveren in elkaar. Zo stond Berberian ten slotte model voor de ideale stem, die alle stemkwaliteiten in zich verenigt, de culminatie van alle vrouwelijke stemmen; de verborgen stem die zich ophoudt in het theatraal geënsceneerde paleislijk labyrint van de koning. Zij streelde zijn gehoor, beroerde zijn gemoed en bracht zijn geest in beweging. Zij waart door het theateroor. Op geheimzinnige wijze zit zij verborgen in het centrum van het doolhof. Nooit is haar stem grijpbaar geworden. De koning sterft van verlangen en met hem sterft zijn stem weg en dooft het licht.