Tirade. Jaargang 45 (nrs. 388-392)

[p. 59]

Willem van Toorn
In wit

De eerste keer dat ik werk van Marcel van Eeden zag, was een jaar of drie geleden, op de KunstRai. Ik houd niet zo van dat soort manifestaties. Meestal doordringen ze mij van een diepe dankbaarheid dat ik geen beeldend kunstenaar ben, radeloos op zoek naar de vereiste originaliteit en vernieuwendheid die mij juist vaak het gevoel geeft dat ik het allemaal al eens eerder heb gezien. Ook nu had ik weer eigenwijs de indruk dat ik de kunstenaars die mij boeiden al kende uit de enkele galerie waar ik wel eens kom, of uit het museum - tot ik uit de verte een wand zag die mij de sensatie bezorgde in een soort valkuil van tijd te tuimelen.

(Dat gevoel van ‘herkenning’ uit de verte is een geheimzinnig fenomeen, waar ik de sleutel nog niet voor heb gevonden. Hetzelfde overkwam mij ooit op de Dokumenta in Kassel, waar ik door eindeloze zalen met conceptuele werken was gewandeld, en ineens door twee deuropeningen een zaal verder een wand zag met werk dat mij over die hele afstand naar zich toe leek te trekken door zijn tekentaal. Het bleek een wand aquarellen van Co Westerik te zijn, met onder andere het onvergetelijke ‘In Memoriam’ - portret van zijn vader.)

In dit geval leken ze uit de verte gezien de wand te hebben volgehangen met zeer zorgvuldig in passepartouts gestoken en ingelijste foto's uit kranten of tijdschriften, maar dan foto's met het mysterieus gedateerde van de illustraties uit de ingebonden jaargangen van De Prins en Het Leven die in mijn ouderlijk huis op zolder lagen. Op die foto's zag je dat mensen uit de jeugd van mijn ouders op moeilijk te definiëren wijze anders liepen en zaten dan wij, anders kleren droegen en in auto's stapten en sigaretten vasthielden. Dezelfde bevreemdende andersheid hadden de foto's in wat de stand van de Wetering Galerie bleek te zijn. Alleen bleken het geen foto's als je dichterbij kwam, het waren potloodtekeningen die gebaseerd moesten zijn op foto's - niet uit de jeugd van mijn ouders maar misschien uit de tijd net voor mijn geboorte.

De eerste die ik zag gaf, van een heel hoog standpunt, een beeld van een

[p. 60]

groepje châlet-achtige huizen in een besneeuwd berglandschap. De waarnemer moest hoog op de helling hebben gestaan, je keek op de besneeuwde daken van de in een plooi van een dal gelegen huizen. Dat het behoorlijk koud was, voelde je, en je wist zeker dat binnen in de natuurlijk houten huizen ‘Kachelöfen’ stevig brandden. Alleen zag je dat allemaal niet in letterlijke zin. Wat je zag, van dichtbij, was een ongelooflijk zorgvuldige compositie van met een zeer brede potloodstift geplaatste lijnen en vlakken, een soort abstrahering van de zwarte en grijze partijen in een foto, in een vlak dat in wezen wit bleef. Hoe zeg ik dit. Misschien helpt het voorbeeld van de beeldhouwer die een beeld zoekt dat eigenlijk al in de steen zit, en alleen nog vrijgehakt hoeft te worden. De zware zwarte lijnen van Marcel van Eeden helpen je de voorstelling te ontwaren die in wezen al in het wit aanwezig is. Zoiets.

Het ‘valkuil’-gevoel ontstond doordat je in de tekeningen foto's herkende, meende ze eerder gezien te hebben terwijl daar bij nader inzien misschien helemaal geen sprake van was. De besneeuwde huizen riepen bij mij ogenblikkelijk de naam ‘Davos’ op, en vage herinneringen aan ooms of tantes die misschien ‘gekuurd’ hadden in het Nederlandse paviljoen van het sanatorium daar. Of misschien had ik alleen maar advertenties gezien, of beelden van het Polygoon-journaal in een rokerige bioscoop. Of ging het om zwart-wit-vakantiefoto's van mijn bewonderde jonge oom die als enige van onze familie, voor zover ik wist, in zulke bergoorden ging skiën? Waar kwam dat gevoel van herkenning vandaan?

Het zat in elk geval in hetzelfde ervaringsvakje in mijn hoofd waar ook de beelden bij Thomas Manns Zauberberg in zaten: de balkons met witte bedden, de kabelbanen, de smetteloze sneeuw, rookpluimen boven schoorstenen.

Een vergelijkbare herkenning suggereerden alle andere tekeningen van Marcel van Eeden die ik daar zag: stadsstraten met auto's uit de jaren dertig en veertig, de suggestie van reflecterende plassen op het plaveisel, mensen met die andere manier van bewegen en die andere kleren van zestig jaar geleden - alsof Van Eeden het tot zijn programma had gemaakt alle beelden uit de jonge jaren van zijn ouders te onderzoeken op foto-achtigheid.

Ik kocht het berglandschap zonder titel, zag later werk van Van Eeden in de galerie en had de aanvechting het allemaal te kopen en er een wand voor leeg te maken. Dat deed ik toch maar niet, maar nog in datzelfde jaar maakte zich

[p. 61]

een begeerte van mij meester die nog steeds niet voorbij is. In een door Henk Abma samengestelde Awater-uitgave van de Stichting Collage in Kortenhoef (Nooit zag ik Awater zo van nabij, acht kunstenaars rond een groot artiest, 1997) stonden twee tekeningen van Marcel van Eeden, één straatscène met vooroorlogse auto's en mensen in van die oudmakende kleren; maar vooral de tweede deed (en doet) het mij aan: een café-interieur, misschien een stationswachtkamer, met van boven binnenvallend licht dat gezichten, handen, jassen en hoeden aanraakt van mensen aan lange tafels, op sobere caféstoelen. Ik weet niet eens of het gaat om het café waar Awater binnengaat:

Moest het, dat Awater belanden moest
in het café waar ik kwam met mijn broer?

of om alle cafés waar herinneringen liggen, maar als ik er in het boek in neerkijk (weer van een hoog standpunt af, net als in het berglandschap), wil ik daar zijn, luisteren naar het gemompel van al die mensen, hun sigaren en sigaretten ruiken, het licht op de houten tafels zien vallen. En ik begeer vooral nog steeds heviger die tekening dan alle andere van Marcel van Eeden, die ik óók wil.