|
| |
| |
| |
Toine Moerbeek
Landscape and Memory
Wie heeft er ooit een schilderij gezien van een Zuid-Afrikaans landschap dat lijkt? Volgens de schilder-alleskunstenaar William Kentridge, geboren in Johannesburg in 1955, bestaan die niet. Er bestaan wel schilderijen zoals die van Jan Ernst Abraham Volschenk (1853-1936). Ze tonen een exotisch lusthof vol imposante bergen en watervallen, tropische vogels en palmbomen, nooit mensen. En er zijn de daarvan afgeleide kalenderplaten - geometrisch gestileerd - van Pierneef, eveneens ontvolkt, uit de jaren dertig, veertig en vijftig. Kentridge trof nooit zulke arcadische schouwtonelen aan in zijn land. Dat wil zeggen: hij wil ze niet zien, want gelooft er niet in, het pittoreske vindt hij, zeker in Zuid-Afrika, zonder meer een leugen. Wanneer hij er met zijn auto op uittrekt, is het nooit in zuidelijke richting naar de Drakensbergen of in noordelijke naar het Paul Krugerpark. Hij heeft genoeg aan een ritje van zes tot hooguit twintig kilometer buiten Johannesburg. Op elk willekeurig punt wordt hij wel getroffen door hoge lichtmasten, vangrails, verlaten mijnschachten, afgedankte machines of verwaaide reclameborden, kortom: waste land.
William Kentridge is een realist. Een socialist. In een landschap zoekt hij niet het ecologische evenwicht maar de sporen van een menselijke geschiedenis. Die werd in zijn land gedomineerd door kolonialisme en apartheid; de natuur werd uitgewist, voornamelijk door de mijnbouw. Vanaf het moment dat de ingrepen van het blanke, kapitalistisch imperialisme onmogelijk nog te ontkennen waren, draaiden de romantische landschapsschilders de feiten om en idealiseerden een niet meer bestaand, ontvolkt natuurschoon, om welke reden hij al heel jong de schilderkunst verdacht vond.
Op de academie kreeg hij les in het Franse en Duitse expressionisme. Deze stroming werd laat geïmporteerd, pas in de jaren dertig en veertig, door de terugkerende emigranten Maggie Laubser en Irma Stern en de Oost-Europese immigrant Wolf Kibel. Daarmee deed ook de Afrika-cultus van Picasso en Matisse zijn intrede. Onbedoeld werd daardoor de apartheid
| |
| |
gestimuleerd. Het waren immers de socialistisch gestemde progressieve blanken die de mythe van een zwarte Hof van Eden (de onbedorven, primitieve cultuur) een zogenaamd eigentijds gezicht gaven. In Zuid-Afrika ging de Black Consciousness-beweging zich voegen naar de ‘eigentijdse’ vormgeving; het was de expressionistische fascinatie van de blanken die met exotische kleuren en een kervende lijnvoering bij de zwarten het heimwee aanwakkerde naar een nooit bestaan hebbend vaderland.
Toen Kentridge het goed bedoelde maar averechts werkende effect van de vertekening begon te beseffen, koos hij niet voor het formalistische aspect van het expressionisme maar voor haar kritische, zakelijke zienswijze. Niet aan het Franse fauvisme, maar aan de Duitse Neue Sachlichkeit trok hij zich op. Zijn voornemen was om het nooit te hebben over de nostalgie naar een zwarte folklore.
Een grote stimulans was het pamfletachtig werk dat Dumile in de jaren zeventig maakte voor de Black Consciousness-beweging. Dumile - voluit Mslaba Zwelidumile Fene (1942-1991) was een neger en bevriend met politieke activisten zoals Steve Biko. Hij maakte demonische prenten naar het leven, soms met balpen maar meestal met houtskool. Van hem nam Kentridge de houtskooltechniek over. Dumiles revolutionaire aanpak combineerde hij met de caleidoscopische verteltrant van Georg Gross en de vroege Beckmann, zonder hun cynisme overigens.
Dumile gaf een radicaal antwoord op het nostalgische expressionisme van de academie; hij beïnvloedde niet alleen Kentridge maar vele andere Zuid-Afrikaans e kunstenaars, blank en zwart, voorvechters van mensenrechten. Deze stijl bleef echter een lokale aangelegenheid, niet alleen omdat zij niet aansloot bij de conceptuele kunst na de Pop-Art elders in de wereld, maar ook omdat door de internationale boycot van hun land de Zuid-Afrikaanse kunstenaars niet mee mochten doen aan de Biënnales of Documenta over de grenzen. In die periode van isolement ontwikkelde de avant-garde van Soweto een eigen vorm van protestkunst die multidisciplinair was. The Market Theatre met de bijbehorende Market Gallery presenteerden het totaaltheater van schilders die ook video's of films maakten, opera's en toneelstukken schreven en/of regisseerden en modellerende beeldhouwers die zich ook inlieten met installaties of Land Art; zij werden ondersteund door musici en literatoren. Kentridge exposeerde daar zijn tekeningen en regisseerde er voor het eerst toneel; sedertdien was het totaaltheater zijn terrein.
In 1994 kwam er een eind aan de apartheid en was de macht aan de
| |
| |
anc van Mandela. Bij de eerste Biënnale van Johannesburg, samengesteld door Lorna Ferguson, werd William Kentridge naar voren geschoven als de representant van de nieuwe Zuid-Afrikaanse mentaliteit. Wat toen in Johannesburg uitgelegd werd als agitprop, brak spoedig daarna internationaal door als een hoogst eigenzinnige, maar zeer integere vorm van beeldende poëzie. Kentridges engagement is dan ook eerder psychologisch dan politiek: de apartheid waar hij het over heeft, is de gespletenheid die hij in zichzelf onderkent.
Zijn specialiteit werd de tekenfilm. Karakteristiek voor zijn stijl is het filmen van het uitgummen en veranderen van zijn houtskooltekeningen waar de oude voorstellingen nog doorheen schemeren, wat een permanent aftastend wriemelen op het scherm oplevert, dat een eigen symbolische betekenis in zijn vertellingen krijgt. In 1989 introduceert hij in zijn films twee mannelijke personages met zijn eigen uiterlijk die voor de twee tegenstrijdige condities van zijn wezen staan: zijn maatschappelijk opportunisme en zijn dichterschap. De opportunist heet Soho Eckstein, projectontwikkelaar en eigenaar van vele mijnen; hij draagt een zwart-wit streepjespak. Diens opponent heet Felix Teitlebaum, paria, dagdromer; hij is consequent bloot. Beide mannen vechten om de gunsten van dezelfde geliefde. Dat is de promiscue Mrs. Eckstein, die dan weer voor de dichter en dan weer voor de opportunist kiest. In voorlopig zeven tekenfilms, waarin de twee protagonisten soms solistisch soms gezamenlijk opereren, werkt Kentridge een samenhangende vertelling, een Saga, uit over machtsstrijd en verzoening. Wat de figuur van de magnaat Soho betreft, is dit een groei van karikatuur naar mens.
Kentridges associatieve vertel- en improviserende tekentrant, met zijn opzettelijk gegum, wordt steeds duidelijker een verweer tegen de dialektiek van het goed en kwaad, die rechtlijnige logica, die alle menselijk bestaanbare verhoudingen banaliseert en feitelijk aansprakelijk gesteld moet worden voor wantoestanden als die van de apartheid. Voor hij daar echter aan toekwam, had hij eerst de beelden nodig van het geürbaniseerde, zeg opgebruikte en kapotgeslagen landschap. Hij plaatste die tegenover de negentiende-eeuwse romantiek en het twintigste-eeuwse, academische, expressionisme: ‘deze schilderijen - van het landschap in een toestand van genade - zijn documenten van vergetelheid’. Zijn uitvlakkende kunst gaat ook over vergeten, over het uitwissen van herinneringen maar dan opgevat als een creatieve vorm van verdringing, een die zichtbaar maakt nadat zijzelf, als proces, zichtbaar gemaakt wordt.
| |
| |
Voor William Kentridge is de wereld onzichtbaar, haar bestaan moet elke dag opnieuw aangetoond worden. Zoals zij functioneert is zij een samenraapsel van platitudes. Op de Ring Edward VIII Preparatory School moesten hij en zijn klasgenootjes kijken naar ‘ellenlange films over het dorsen van maïskolven en herdersjongens die de kudde terugdrijven naar de lemen hutten op de tonen van een krakende marimba uit de luidsprekers achter in de aula van de school’. Het Afrika uit de Tarzanfilms kwam hem geloofwaardiger voor dan deze fictie: de dienstbodes van zijn grootouders zaten achter een Singer-naaimachine en trokken zich niet terug in lemen hutten. Waarschijnlijk was hij te geürbaniseerd opgevoed om in welke archaïsche voorstelling dan ook van zijn directe omgeving te kunnen geloven, veronderstelt hij.
Urbaniteit is een ziekte. Maar een ziekte waar ook hij aan lijdt. Hij zegt het zo: ‘Urbaniteit, waarmee ik het vermogen bedoel om alles te absorberen, om van tegenstelling en compromis de basis te maken van het dagelijkse leven, lijkt karakteristiek voor hoe mensen in Zuid-Afrika te werk gaan. (...) De landschappen die ik de laatste tijd teken, komen voort uit deze arena van urbaniteit. Wat niet wil zeggen dat het er illustraties van zijn. Het tekenproces verloopt meestal nogal blind, met slechts af en toe een pauze voor reflectie of waardering. Elementen van een landschap blijken geschikt te zijn en worden de structuur van een tekening. Stukken van een tekening verliezen hun houvast en moeten worden verwijderd. Er zijn geen punten, geografisch noch moreel, die ik probeer te illustreren. De tekeningen zijn empirisch, naturalistisch. Maar zij zijn doordrongen van een gevoel dat het landschap, het “veld” zelf, andere dingen in zich bergt dan alleen maar natuur.’
Het landschap, dat een ander - groter - raadsel is dan de natuur, is het ‘veld’ zelf. Wat zou hij kunnen verstaan onder ‘veld’? De boer, de landmeter, de militair, de ingenieur of de natuurkundige vatten het begrip anders op; het maïsveld van de boer is niet het mijnenveld van de soldaat en dit is weer niet het krachtenveld van de fysicus. Dat een veld polariseert weet elke veldzoeker.
Meindert Hobbema schilderde in de zeventiende eeuw, in de buurt van Middelharnis, eens een populierenlaantje. Kentridge zag de reproductie voor het eerst op de omslag van The Great Landscape Paintings of the World; hij kreeg het standaardwerk van zijn grootvader toen hij nog een kind was. Hij had nog nooit zo'n soort landschap gezien. Van kennissen die ooit
| |
| |
eens een tijdje op een boerderij of op het platteland hadden doorgebracht, had hij vernomen dat zulke plaatsen wel degelijk bestaan. Hobbema's laan werd voor hem, zoals hij het schreef: ‘een vaste halte. Iets tussen de deconstrueerde natuur - de ontluikende eikenbomen en de sappige weiden uit koloniale kinderboeken - en het onbestaande landschap dat ik kende van rond Johannesburg’. Hobbema's schilderij had voor hem absolute autoriteit; zo zeker als wat was dit een landschap. De Volschenks en de Pierneefs had hij betrapt op een leugen, omdat hij hun bergen en palmen kon vergelijken met wat hij werkelijk zag, maar ‘op dit schilderij was in elk geval niet veel te zien: een paar bomen, een weg, een sloot, een haag. (...) Het schilderij is afkomstig uit een vreemd land en is honderden jaren geleden geschilderd; er is niets waar het aan kan worden gestaafd, geen context dat het werk in twijfel trek’. Als iets de realiteit kenmerkt, waar en wanneer dan ook, dan is het deze absolute geldigheid.
Kentridge trekt er wel op uit om landschappen te fotograferen en ze daarna te tekenen, maar wat hij op het papier zet, moet hij onmiddellijk weer uitgummen, want zijn voorstelling heeft geen bestaansrecht: het lijkt nooit, altijd is het weer het cliché, ontleend aan andermans kunst, aan wat hem geleerd is of aan wat volgens zijn niet te onderdrukken artistieke smaak pittoresk is. Tekenen is voor hem een krachtmeting met het witte papier dat wil liegen en zijn eigen ontvankelijkheid. Hij is een doener en een perfectionist en toch, of juist daarom, gedoemd om niets te maken. Hij werd een schrapper, een uitwisser, het verlengstuk van zijn gum. Gummen, dat is bij Kentridge het doen van ‘veldwerk’; de landschappen die hij uiteindelijk kan tonen zijn innerlijke landschappen, fysiek ervaren en psychisch verwerkte denkbeelden.
‘Hoewel we gewoon zijn om een scheiding te maken tussen natuur en menselijke receptie als twee realiteiten, zijn zij in feite ondeelbaar.’ Dat schreef Simon Schama in zijn opzienbarend boek Landscape and Memory uit 1995. Schama is een Amerikaanse jood. Hij maakte een reis naar Treblinka in Polen, waar een groot deel van zijn familie van moeders kant werd omgebracht. Hij trof een adembenemend natuurschoon aan, nog precies zoals Caspar David Friedrich in het begin van de negentiende eeuwen landschappen schilderde. Kennelijk staat de natuur onverschillig tegenover de geschiedenis. Diezelfde onverschilligheid kende hij al van The National Park in de Verenigde Staten, waar de prachtige, begroeide weidevelden niet meer getuigden van de uitroeiing van de Indianen die
| |
| |
ze aangelegd hadden. ‘Landschappen waarvan we veronderstellen dat ze buiten onze cultuur staan, blijken bij nader inzien daar toch het produkt van te zijn’, schrijft hij. Wij, mensen, moeten ons niet schuldig voelen of ons zorgen maken over het feit dat wij de pure wildernis naar onze hand zetten, daar zouden we juist trots op moeten zijn. De nooit ontdekte natuur, luidt dan zijn oordeel, is geen landschap.
Het Engelse woord ‘landscape’ is een verbastering van het Nederlandse ‘landschap’; in sommige Engelse dialecten wordt nog steeds van ‘landskip’ gesproken. Het Nederlandse woord werd samen met de haring en het ongebleekte linnen geïmporteerd. Op haar beurt stamt het van het Duitse ‘Landschaft’, dat niet direct ‘natuurgebied’ betekent maar eerder een samenvattend geheel van menselijke activiteiten op een bepaalde plaats; veranderen die activiteiten dan wijzigt zich het topografisch decor. De metamorfosen van de diverse ‘Landschaften’, zegt Schama, kunnen beschouwd worden ‘als een soort van rechtspraak’. Het Italiaanse landschap, de pastorale idylle van beekjes, heuvels en dalen, ‘parerga’ genaamd, bleef in de renaissance eeuwenlang een mythologisch decor, terwijl het landschap in de Nederlanden een verhaal apart werd over vissers, koeiendrijvers of schapenhoeders, waardoor het landschap een autonoom schilders-genre kon worden.
Het populierenlaantje van Meindert Hobbema dat Kentridge als jongetje bij zijn grootvader in Zuid-Afrika zag, is typisch zo'n Landschaft: het spreekt recht over de boeren die de zee inpolderden, het land bewerkten en haar bevolkten. Schama noemt het landschap ‘een tekst waar generaties hun obsessies in schreven’. De economische, technologische expansiedrift van nu, vindt hij daarom zo bedreigend, niet omdat zij het ecologisch evenwicht verstoort, want dat heeft nooit bestaan zolang mensen het voor het zeggen hadden, maar omdat zij met zevenmijlslaarzen een eeuwenoude ‘landschaftliche’ rechtspraak tenietdoet, terwijl deze rechtspraak in de menselijke verbeelding, in de taal en in de kunst, blijft gelden want zij is archetypisch.
Om het landschap, zoals het in de herinnering voortleeft, in kaart te kunnen brengen, concentreerde Schama zich op de drie vitaalste archetypen: het bos, het water en de rots. Zo vergelijkt hij de Teutoonse eik uit de Hermann- of Arminiussage met de Engelse eik uit de legende van Robin Hood en concludeert daaruit de Duitse superioriteitsdrang en het Engelse liberalisme. De gracieuze ontwikkeling van de Italiaanse renaissance die zo contrasteert met het veel wrangere, kritische realisme van de
| |
| |
Noord-Europese landen, verklaart hij uit het anders beleven van het water en het anders interpreteren van de rots.
Simon Schama is schatplichtig aan de psycho-analyse van Carl Jung en aan The Golden Bough van J.G. Frazer, het klassieke meesterwerk over het ontstaan van de mythologieën. Zijn benaderingswijze komt opvallend overeen met die van William Kentridge, zij het dat deze intuïtiever te werk gaat. Kentridges pretenties zijn minder breed van opzet, minder bereisd; de totale bestaansgeschiedenis van het menselijk landschap zal hij altijd terugbrengen tot het gemaltraiteerde landschap vlak buiten Johannesburg.
Het woud speelt bij Kentridge geen rol, het water en de rots daarentegen hebben een prominente plaats.
Het landschap symboliseert bij hem ‘het proces van zich iets herinneren en het weer vergeten’, benadrukt hij. De rots is een grootschalig zwaargewicht. Zoals je hem ervaart, is hij niet te tekenen, want geef je hem volledig weer dan valt hij te klein uit als een kiezelsteentje. Bij Kentridge staat deze kolos bijna altijd voor de apartheid, voor de dialectiek die schade berokkent aan goede werken, goede voornemens en ontvankelijkheid. Omdat dialectiek in het denkend handelen onvermijdelijk is, (uitgerekend de utopie is dialectiek), is de kolossale rots ook menselijk. De rots staat tevens voor het slechte geweten van Zuid-Afrika, voor de last van een onoplosbaar probleem, ook na het opheffen van de apartheidspolitiek. Door Kentridge getekend, krijgt hij iets van de aandoenlijk te grote, dus lompe olifant. In een van zijn films is de rots het hoofd van de steeds sympathieker wordende magnaat Soho Eckstein.
Waar zijn fascinatie voor het water vandaan komt, weet hij niet. Terwijl hij anders zijn beeldspraak zo goed kan duiden. Het water moet met zijn balorigheid te maken hebben. Hij zou willen dat de toeristen in het Pantheon van Rome door een plas van een meter hoog moesten waden. Dat zou het ondergaan van zo'n klassiek verleden een extra dimensie geven. ‘Ik verlang naar het water’, schrijft hij ergens, ‘het moet met emmers over de mensen worden uitgegoten.’ In de Eckstein-Teitlebaumsaga stijgt het onverwacht op uit de foto van Mrs. Eckstein op Soho's bureau. Het doet diens kantoor overlopen. Het doet ook het hotel overstromen waar Felix in ballingschap zit en het overspoelt tenslotte het landschap dat zo veel doden bergt. Het is de grote uitwisser, de Al-Verzoener. Toch gebruikt hij het niet vanwege de reinigende werking. ‘Het water is geen
| |
| |
thema in mijn werk, het is een steeds terugkerend beeld, een gevoel dat in al mijn tekeningen zit.’ Het water, denk ik, is Kentridges gum.
Kentridges gum is hèt essentiële bestanddeel van zijn beeldspraak. Landscape and Memory is bij hem, net als bij Simon Schama, doordrenkt van een joodse gevoeligheid voor het fenomeen ‘rechtspraak’. Al zijn landschappen zijn Landschaften. Het zijn nagelaten teksten van menselijke obsessies waarover het nageslacht móet oordelen.
Kentridge is van Litouwse, joods-Duitse afkomst. De naam Kentridge is de Engelse verbastering van Kantorowitz. Zijn grootvader, Woolf Kantorowitz, was voorzanger in de synagoge (chazan) en rituele slachter (schochot). Zijn overgrootvader van moederszijde werd leraar Hebreeuws in Kaapstad. Zijn grootmoeder van moederszijde, Irene Newmark, na haar huwelijk Irene Greffen, was de eerste, vrouwelijke advocaat in Zuid-Afrika. Allebei zijn ouders waren advocaat, net als zijn grootvader Morris Kentridge. Laatstgenoemde stond model voor Soho Eckstein: het streepjespak is ontleend aan een kiekje uit het familiealbum van Morris, gezeten in een dekstoel. Kentridge maakte daar in de jaren zeventig een litho van. Hij gaf het model zijn eigen trekken, omdat alle mannelijke familieleden op Morris leken en hij vermenselijkte Soho
| |
| |
Eckstein in zijn films door deze meer en meer het karakter te geven van zijn grootvader, de dominante pater familias, van wie hij zoveel hield. Kentridges vader, Sydney, was betrokken bij de verhoren van Mandela en bij het onderzoek van de dood van de activist Steve Biko in 1977, tevens stond hij aan de wieg van The Legal Resources Centre.
De betekenis van het joodse vraagstuk, of de dialectiek van het utopisch Zionisme, werd door Kentridge vervangen door de problematiek van de apartheid. Ook hij verwonderde zich, net als Simon Schama, over het natuurschoon in Polen dat alle sporen van de ‘Endlösung’ had uitgewist. Hij bleef er echter voor thuis en zag het in een documentaire over Auschwitz op de televisie. Hij moest toen denken aan de uitspraak dat er na Auschwitz geen lyrische poëzie meer geschreven zou kunnen worden - volgens hem afkomstig van Theodor Adorno. Hij vond dat toen holle retoriek. Hij kent niet zoiets als een slecht geweten, of het is slechts van korte duur. Al snel draait het uit op kitsch en sentimentaliteit. ‘Helaas,’ zegt hij, maar voegt er snel aan toe: ‘gelukkig maar’. Het is zijns inziens de redding van de menselijke verbeelding dat deze de kunst van de verdringing verstaat en op de eerste plaats uit is op enige rust in de dagelijkse gang van zaken. Wel is het zo dat verdrongen zaken altijd op onverwachte en ongewenste momenten opduiken; hoewel het anders lijkt, zijn de sporen van de geschiedenis niet uit te wissen.
De meeste mensen kunnen niet met trauma's leven, maar hij heeft er al vroeg een dagtaak van gemaakt. Zijn manier van overleven leerde hij door het waste land buiten Johannesburg te gaan tekenen, waar zoveel bewijzen van een hardhandig aangepakt recht nog voor het oprapen liggen, ‘vredig’ verlaten en op een eigenaardige manier ‘pittoresk’. Zijn overlevingsstrategie werd tevens zijn tekentechniek van uitwissen en verder gaan. Niet andersom. Bij Willem de Kooning en Jackson Pollock, vermoedt hij, was het andersom. Action painting legt hij uit als de methode om beelden te doen oprijzen door ze bij voorbaat uit te vegen omdat er geen onderwerp is, maar enkel de schilders impuls; de actie start bij een leegte. Kentridge vindt dit naïef maar wel benijdenswaardig. Hij heeft volgens die methode willen werken, maar het resultaat was kitsch en sentimenteel. Dat komt omdat hij een verteller is: iemand die iets op zijn lever heeft en eerst het houvast van een onderwerp moet hebben. Het vinden van een onderwerp vraagt om betrokkenheid en analyse, om ‘volte’, het tegendeel van ‘leegte’. Hij beseft een moralist te zijn, maar dan wel een moralist die niet helemaal precies weet waar hij op uit is. Zijn hele oeuvre is een grote vertel- | |
| |
ling. Hij werkt aan diverse projecten tegelijk; de invallen die hij krijgt voor zijn Eckstein-Teitlebaumsaga past hij ook toe op zijn toneel- en operabewerkingen en andersom. Er is wel een scenario, maar hij kent het niet. Hij is ernaar op zoek.
En hij is stellig trots op zijn aanpak. De nieuwste avant-garde, na De Kooning en Pollock, vindt hij regressief. Hij onderscheidt drie staten waarin de kunst zich kan bevinden. Er is een staat van genade: de land-schapskunst van Volschenk en Pierneef, maar ook het academisch expressionisme in navolging van Matisse. Dit werk toont de wereld op haar weelderigst, terwijl zij niet zo is. Sympathieker vindt hij de kunst die ‘in staat van hoop’ is. Hij denkt aan het monument voor de derde Internationale van Tatlin, dat weliswaar oerlelijk is, maar dat gezien zijn ambitie zo optimistisch is. Het meest verwant, echter, voelt hij zich met de vroege Beckmann. Diens schilderij ‘Tod’, uit 1938, is ‘in staat van beleg’. Er is geen sprake van een utopisch optimisme, maar ook niet van een cynisch nihilisme. Het werk accepteert het bestaan van een compromissenmaatschappij, maar weigert tegelijkertijd om er zich mee te conformeren. Het is reëel van de kunstenaar, zegt Kentridge, om te beseffen ‘dat hij noch een actieve deelgenoot, noch een ongeïnteresseerde toeschouwer is van het wereldgebeuren, maar iets daar tussenin: een sjoemelaar’.
De etsen, houtskooltekeningen en de tekenfilms van William Kentridge waren deze zomer in Brussel te zien, in het Paleis voor Schone Kunsten. Vorig jaar had Catherine David er al aandacht aan besteed in de tiende Documenta van Kassel. Kentridge was ook in Nederland om de regie te doen van Monteverdi's opera Il ritorno d'Ulisse, tijdens het Holland Festival in de Stadsschouwburg van Amsterdam. Op zondagochtend 21 juni heb ik hem opgezocht, aan zijn ontbijttafel in het Vondelhotel. Hij gaf direct zijn medewerking aan een portfolio van zijn werk in Tirade, hoewel hij weinig of geen primeurs van recente tekeningen kon toezeggen. Dat heeft met zijn techniek te maken. Vrijwel elke schets die hij maakt, krijgt een rol in een tekenfilm en wordt uitgewist en bijgetekend; de tekening die overblijft is de allerlaatste filmstill. Voor elke film heeft hij gemiddeld dertig verschillende scènes nodig, dat zijn dus dertig basistekeningen, waarvan steeds de laatste staat resteert. De meeste laatste staten zijn afgedrukt in de Brussel-catalogus. Toen ik hem voor de presentatie van de Soho Eckstein-Felix Teitlebaumsaga verzocht om de ontbrekende schakels toe te sturen - essentiële scènes zoals Felix die zijn geliefde een vis aanbiedt - moest hij mij teleurstellen want al die schakels waren uitge- | |
| |
gumd. De tekeningen waar hij momenteel mee bezig is, zijn nog niet opgebruikt, zoals hij dat zelf zegt, daar moet nog verder aan gegumd worden. Hij werkt hard maar het gaat langzaam.
Voor de oppervlakkige beschouwer - althans buiten Zuid-Afrika - doet Kentridges werk ‘modern’ en toch ook weer ‘ouderwets’ aan. Wie er echter door gegrepen wordt, ziet snel in hoe sleets deze begrippen zijn. ‘Modern’ was zeker de aankleding van zijn overzichtstentoonstelling in Brussel. Het statige Art Deco gebouw - een laat werkstuk van de Jugendstilarchitect Victor Horta - leek wel een installatie van Joseph Beuys. De hagelwitte muren waren willekeurig beplakt met oningelijste, beduimelde houtskoolschetsen en met beschilderde of betekende kartonnetjes. Meer dan levensgrote voorstellingen verlieten het papier en werden doorgeschilderd over de muren en deuren. Het waren deze grove zwart-wit schilderingen in houtsnedestijl die het Paleis van Schone Kunsten het aanzien gaven van een ruïne van Anselm Kiefer. Twee grote zalen waren verduisterd en met zitjes veranderd in een bioscoop voor de wandvullende projecties van animatiefilms en in een andere zaal stond zes monitors met koptelefoons, waar de bezoeker zich kon afzonderen voor een tekenfilm uit de Eckstein-Teitlebaumsaga.
De vergelijking met Beuys en vooral met Kiefer wordt vaker gemaakt, vertelde Kentridge mij. Dat bevalt hem matig: ‘Kiefer maakt kunst van de Duitse geschiedenis. Vergelijk het met wat Wagner met de Edda deed. Ik heb het niet over kunst, maar over mensen. Ik heb het over de actualiteit en ben in alles wat ik doe persoonlijk aanwezig.’ Hij begon vervolgens enthousiast te praten over Lucian Freud. Ook die schildert zijn eigen aanwezigheid door zich zo intensief, haast onmenselijk indringend, te concentreren op zijn naaktmodellen. ‘Elk schilderij draagt de sporen van zijn vergissingen, van voortdurend zichzelf betrappen op vooringenomenheid, stilistische luiheid en overtuigt vanwege die noeste wil om zich aan de feiten te houden. Daarom zit er zoveel ontwikkeling in dat oeuvre en is elk doek werkelijk totaal anders dan het vorige, al gaat het om exact hetzelfde motief. Stanley Spencer bereikte iets dergelijks toen hij Patricia Preece naakt schilderde; in zijn visionaire werk laat hij zich te veel meeslepen door zijn fantasie en staat hij wel erg ver van de realiteit.’
Maar alles is volgens Kentridge beter dan Francis Bacon. ‘Bacon maakte steeds weer pastiches van zichzelf, denk je ook niet?’ Ik kon hem niet tegenspreken, maar hoe bedoelde hìj dit? ‘Bacon zet het toeval in scène’,
| |
| |
antwoordde hij, ‘dat kan niet. Het toeval laat zich niet leiden. Hij doet dit om esthetische redenen.’
Nu ik de catalogus gelezen heb, het essay van Carolyn Christov-Bakargiev, gelardeerd met citaten uit Kentridges brieven en lezingen, nu begrijp ik dat de schilderkunst van Francis Bacon ‘in staat van genade’ is, ofwel: stilistisch vooringenomen, flatterend. Dat vind ik een interessante, beslist moedige uitspraak, niet bepaald ‘modern’ want Bacon staat hoog genoteerd in de canon van het twintigste eeuwse modernisme, nota bene als De Onthullende Uitwisser par excellence. Er is veel voor te zeggen om Bacons weergave van het brutale feit fake te noemen. Zeker in vergelijking tot Lucian Freud kent zijn werkwijze weinig twijfel en is op de eerste plaats uitgekiend. Het is mooi wat hij maakt.
Voor ‘mooi’ moet je niet bij Kentridge zijn. Kester Freriks had zich, schreef hij in NRC Handelsblad, geërgerd aan de lelijke poppen die de hoofdrol speelden in Kentridges versie van Monteverdi's opera. Die poppen zijn inderdaad niet fraai. Ze zijn afkomstig van de Zuid-Afrikaanse Handspring Puppet Company. Kentridge werkt graag samen met dit gezelschap, al eerder in Woyzeck on the Highveld uit 1992, naar het toneelstuk van Georg Büchner, opnieuw op muziek gezet door Edward Jordan en Steve Cooks, in Faustus in Africa uit 1995, naar het episch gedicht van Goethe en in Ubu tells the truth uit '96-'97, een geheel vrije bewerking van Ubu Roy van Alfred Jarry, naar een script van de Zuid-Afrikaanse schrijfster Jane Taylor. De poppen hebben de directe werking - en navenante lelijkheid - van Jan Klaassen op de Dam of de Fabeltjeskrant, maar de poppen zijn, om het in Kentridges termen te zeggen ‘in staat van hoop’. Dat het Kentridge vooral niet te doen is om het klassieke evenwicht tussen stijl en boodschap mag duidelijk zijn: ook in zijn tekeningen speelt hij diverse grafische oplossingen tegen elkaar uit, mooie en lelijke, en in zijn films combineert hij tekeningen met realistische filmbeelden of foto's, wat nooit een rustig beeld kàn opleveren. Esthetiek, in klassieke zin, vindt hij even rampzalig als dialectiek. De estheet weet van te voren hoe zijn beeld eruit moet zien. Hij heeft daar een methode voor en concentreert zich daarop. Het gebruik van het centraal perspectief is zo'n methode geweest in de klassieke schilderkunst. Het is het principe van de rechtlijnigheid, het gefixeerde standpunt, dat tegen de werkelijke waarneming indruist, want die is multi-perspectivisch en bestaat bij de gratie van het afdwalen, juist niet van concentratie. Het perspectief is net zo onbetrouwbaar als de klok, zei Kentridge tegen mij. De klok geeft immers niet de tijd weer zoals
| |
| |
wij die ervaren. ‘Als je alleen al aan de gebeurtenissen van het afgelopen jaar terug denkt, dan lijken sommige zaken jaren geleden en andere zijn voor je gevoel nog volop aan de gang; veel van wat je meemaakte is uitgewist maar vervangen door herinneringen die er door opgeroepen werden. Gelijktijdigheid en een ruimte zonder centrum, daar leef je mee.’
Als regisseur zorgt Kentridge er wel voor dat zijn publiek zich nergens op kan concentreren. Zijn regie van Monteverdi's opera moet je volgens de regels van het vlooienspel van de zanger naar de pop naar de poppenspeler naar de geprojecteerde film naar de uitvoerende musici op het podium, want er was niets dat geen rol had in het stuk. Als ik mijn ogen sloot kon ik me tenminste concentreren op Monteverdi, want de muziek bleef ‘mooi’. Kentridges omslachtige operaregie is wat je noemt verstrooiend. (Ik vind het typisch een schilderachtige benadering, die mij zeer vertrouwd is.) Nu ik de tekeningen van Kentridge ken en zijn tekenfilms meermalen bekeek weet ik dat de schilderachtige, zeg modellerende vertelwijze volstrekt natuurlijk voor hem is en niet kunstmatig zoals menigeen in de zaal in eerste instantie gedacht moet hebben. Wat hij ook aanpakt, altijd zal hij het improviserend doen. Zijn vertelling kan met de pointe beginnen, maar kan er net zo goed nooit aan toekomen, zeker is dat hij niet van A naar B bij Z komt maar het alfabet willekeurig bespringt.
In de Stadsschouwburg van Amsterdam kreeg ik de eigenaardige sensatie dat Kentridge en ik op hetzelfde moment deelgenoot waren van dezelfde activiteit, kijken, luisteren, maken terwijl hij - al weer terug in Zuid-Afrika - zijn werk natuurlijk al lang had gedaan. Kentridges misleidende, beslist onhandige regie was geen statisch gegeven maar ontspon zich. Ulysses, een pop, ligt in het ziekenhuis voor een openhartoperatie. Hij is niet dood want ademt nog. Het gevecht voor zijn leven maakt hij niet bewust mee en wordt niet door hem maar door het neutrale, medische team gevoerd. Een tweede pop, identiek aan de Ulysses in coma, staat op van het bed en begint zijn terugtocht naar Ithaca. Als hij tenslotte weer verenigd is met Penelope, nadat hij de vrijers met zijn eigen boog die niemand kon spannen, heeft uitgeschakeld, houdt de pop in het hospitaalbedje op met ademenen.
Gedurende deze Odyssee toonden de getekende filmbeelden het inwendige lichaam gedurende een openhartoperatie, een reis door een Zuid-Afrikaans en een klassiek Grieks landschap, herhaaldelijk onderbroken door de realistische natuuropnamen van een wegvliegende kerkuil en
| |
| |
een waterval en reportages van opstanden en politierazzia's in Johannesburg. Hoewel het onmogelijk was om de simultaneïteit in al haar details op te merken, liet de interpretatie van de Odyssee door Kentridge mij extra inleven in het verhaal van Homerus en nog beter luisteren naar de muziek van Monteverdi. Ik realiseerde me toen dat er op dat moment minstens vier interpreten van hetzelfde gegeven aan het werk waren: Homerus, Monteverdi, Kentridge en ik. Alle vier kwamen door de regie met elkaar in aanraking. Zo'n direct fysiek contact met de maker, krijg ik niet als ik een boek lees of een muziekstuk beluister. Zoals ik al zei, ken ik deze specifieke sensatie wel wanneer ik een plastisch schilderij of beeldhouwwerk bekijk dat ik van A tot Z naar eigen inzicht moet hermodel-leren door ernaar te kijken.
Wat de alles-kunstenaar William Kentridge ook doet, of hij nu tekent, filmt of schildert, het is en blijft schilderkunst. Zijn afleidingsmanoeuvres roepen iets op wat overal vandaan komt en tegelijkertijd gaande is; het vraagt om een oordeel. De voorstellingen die hij geeft zijn niet te onthouden, want werden of letterlijk uitgegumd of overlapt door andere indrukken. Het bijzondere van zijn politieke engagement, is, dat er bij de kijker iets anders blijft hangen dan alleen maar het treurige landschap rondom Johannesburg.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd