Tirade. Jaargang 42 (nrs. 373-377)

[p. 334]

[Oktober 1998 - jaargang 42 - nummer 376]

Andries Walter Oliphant
Steensplinters: nieuwe ruimten in de jongste Zuid-Afrikaanse poëzie

I

In april 1994 ging Zuid-Afrika, onder het toeziend oog van de hele wereld, een nieuwe sociaal-historische ruimte binnen. Door de ondergang van de apartheid kwam het land uit de verstikkende beslotenheid van de raciale overheersing in de open ruimten van de democratie. Eindelijk kon iedereen onder de Afrikaanse zon de lucht der vrijheid ademen. Die min of meer vreedzame verandering, hier uitgedrukt in ruimtelijke metaforen, kwam als een verrassing voor velen die bang waren voor een dreigende verwoesting van alle openbare en persoonlijke ruimten en die een gewelddadige implosie van het land voorzagen. Al in 1987 verwoordde de dichter Farouk Asvat zo'n apocalyptisch verwoestingsvisioen in A Celebration of Flames:

Zetten kinderen hun moeder buiten
Dragen hun huis
bij aan het vlammenfeest...

Overal zie ik verwoesting
Verwoesting van het land
Verwoesting van de mensen...

Dus dool je ongedurig door je kooi
En ziet het land verbranden
Tot wanhoopssintels
Bij de lofzang op de revolutie.

Eind jaren tachtig, begin negentig, dus vlak voor de ingrijpende veranderingen van 1994, nam het repressieve geweld weliswaar toe, maar ging

[p. 335]

Zuid-Afrika toch eigenlijk al open. Intern was het een tijd van grootscheeps verzet en mobilisatie tegen de overheersing van een minderheid. Extern was het land van de wereld afgesloten. Toen het verbod op de vrijheidsbewegingen werd opgeheven, politieke gevangenen vrijkwamen en ballingen terugkeerden, kwam het leven in Zuid-Afrika eindelijk uit de greep van de starre en repressieve ruimtelijke voorschriften die eeuwenlang door het kolonialisme waren gehandhaafd. Daarmee ontstond op elk terrein van het leven, waaronder ook de literatuur, nieuwe ruimte die nieuwe kansen en uitdagingen bood. De hoop en de verlangens die uit deze veranderingen voortkwamen, liggen besloten in het verhalende gedicht Come Hope with Me van Mongane Wally Serote (1994):

Wij moeten terug
naar het sappige vlees van de mango
de perzik
de wijnrank en de zonnebloem
de zee
en de rauwe ruige bergen van Transvaal
naar het westen en de Oranje Vrijstaat
naar Namaqualand
wij moeten glijden vlug als de jachtluipaard
en snel als de gazelle
we moeten blij zijn met het orkest van onze vele talen
en met de vele kleuren van ons geboorteland
die blinken in de zon en zeggen is dat niet mooi?

Inmiddels heeft Zuid-Afrika met opmerkelijk succes de overgang van dwingelandij naar democratie weten te maken. Het voortbestaan van de democratie vergt nu dat de openbare ruimten weer zo worden ingericht dat alle Zuid-Afrikanen ongehinderd hun rechten kunnen uitoefenen. Het vereist ook dat de natuurlijke en maatschappelijk vastgestelde ruimten worden geopend. Die ruimten zijn immers nog altijd onderhevig aan de verbrokkelende, splijtende en scheurende krachten waarvan de geografie van Zuid-Afrika onder het kolonialisme te lijden had. Verder zijn er bij de onderhandelingen afspraken gemaakt die, gevoegd bij het fiasco van radicale sociale alternatieven, economische en ideologische beperkingen hebben gesteld aan de herinrichtingsplannen van de nieuwe democratie.

[p. 336]

Daardoor is het moeilijk om tot een grootscheepse en vlotte reorganisatie van de maatschappelijk ingerichte ruimte te komen.

Het gevolg is dat de ruimtelijke verdeling die in de loop van eeuwen door een heersende minderheid is opgelegd, in menig deel van Zuid-Afrika nog van kracht is. En die staat weer gegrift in de denkbeeldige geografie van de Zuid-Afrikaanse literatuur en cultuur. Daarmee vormen het landschap en de maatschappelijke ruimten een matrix van tekens, zinsneden en stellingen met betrekking tot debatten over de handhaving of wijziging van de bestaande ruimtelijke realiteiten en verhoudingen.

In de loop der tijd heeft de ruimtelijke matrix van Zuid-Afrika zich ontwikkeld rond twee reeksen strijdige begrippen. De ene reeks is toe te schrijven aan inheemse ruimtelijke begrippen; de andere houdt verband met het kolonialisme. De verschuivingen en veranderingen in de begrippen en praktijken van de ruimtelijke ordening hebben de afgelopen drie eeuwen weliswaar gecompliceerde vormen aangenomen, maar de achterliggende gerichtheid komt voort uit en hangt samen met twee concurrerende ideologieën. De inheemse ruimtebegrippen, voor de kolonisatie in de zeventiende eeuw, berustten op een open, ongedeelde en gemeenschappelijke ruimtelijkheid. De ruimte wordt daarbij alleen door natuurlijke hindernissen verdeeld in streken bewoond door verschillende volkeren die leven in betrekkelijk kleine koninkrijken, stammen en nomaden-gemeenschappen.

Het kolonialisme daarentegen berust op systematische gebiedsverovering en afbakening van ruimte die wordt bestempeld als persoonlijke eigendom en wordt beschermd door een naar ras geordende nationale staat. De algehele opzet van de koloniale ruimte stond in dienst van de overheersing door de kolonisten van de inheemse volkeren. De logische conclusie onder de apartheid was dat er een strenge ruimtelijke verdeling kwam op basis van rassenscheiding. Zo werd de Zuid-Afrikaanse ruimte verdeeld in ongelijke raciale en etnische zones, beheerst en bestuurd door de blanke minderheid die staatsmacht bezat. De handhaving van dat omstreden stelsel vereiste strenge vormen van ruimtelijke beperking, zoals groepsgebieden, huisarrest, gevangenhouding, verbanning en ballingschap. Het antikoloniale debat daarentegen, deels geïnspireerd door de prekoloniale ruimtelijkheid, baseerde zijn ruimtelijke ideologie op de vestiging van een ongedeelde nationale ruimte zonder interne rassenscheidingen.

[p. 337]

II

Door de strijd tussen die ruimtelijke debatten heeft de ruimte in het leven de literatuur van Zuid-Afrika een vooraanstaande plaats ingenomen. Toch zijn er in Zuid-Afrika maar zelden of nooit studies van de ruimte gemaakt, een enkele opmerkelijke uitzondering als J.M. Coetzee (1986) en David Bunn (1996) daargelaten. Maar daar lijkt nu verandering in te komen, gelet op een bijeenkomst kort geleden genaamd A Sense of Space, belegd door de South African Association for General Literary Studies en geheel gewijd aan de bestudering van de ruimte in de literatuur. In een maatschappelijk kader waarin de ruimte een heet hangijzer blijft, ontstaat bij aanwezigheid van een duurzaam kritisch debat over de ruimte ook geen ‘poëtica van de ruimte’, om met Gaston Bachelard (1958) te spreken. Als de ruimte in een eens zo streng gedeelde maatschappij zo'n centrale plaats inneemt, waarom is dat aspect dan niet in aanmerking genomen bij de studie van de Zuid-Afrikaanse cultuur in het algemeen en de poëzie in het bijzonder? Vanwaar die blindheid? is de vraag die we moeten stellen.

Het lijkt me dat die veronachtzaming komt doordat de studie van de Zuid-Afrikaanse poëzie procedures volgde die teksten in het tijdsbestek van de geschiedenis plaatsten. Critici als Michael Chapman (1986: 17) erkenden weliswaar dat de Zuid-Afrikaanse poëzie voortkwam uit het ‘ruwe, sociaal verdeelde terrein van deze maatschappij’, maar de gangbare procedures om poëzie in bloemlezingen op te nemen en de methoden van kritische contextualisatie gingen steevast uit van de historische coördinaten. Dat was zelfs nog het geval wanneer critici, zoals Stephen Grey (1979), stelden dat de Zuid-Afrikaanse literatuur moet worden gelezen in het licht van de plaats waar ze ontstaat of naar verwijst.

De nadruk op de geschiedenis behoort onmiskenbaar tot een bredere traditie in de studie van cultuur en literatuur. Die traditie beschouwt het gehele sociaal-culturele leven als een uiting van de historische ervaring van de verschillende momenten waarop het kolonialisme en zijn historische tegenstanders zich achtereenvolgens hebben gemanifesteerd. Op zichzelf is dat geen slechte benadering, want ze gaat ervan uit dat de geschiedenis die ze onderzoekt zich altijd al bevindt binnen een bepaalde geopolitieke ruimte, met alle regionale en lokale dimensies van dien. Maar die benadering beperkt zich wel tot een gerichtheid op de geschiedenis als de sleutel tot het begrip van processen en veranderingen op sociaal, cultureel en literair terrein. Dat is eenzijdig, doordat als voornaamste dimensie waarin teksten worden geplaatst, gelezen en besproken, de tijd fun-

[p. 338]

geert. De bijzondere ruimtelijke context, de fysieke gesteldheid van locaties en de ruimtelijke vereisten van de tekstualiteit waardoor de literaire activiteit en betekenis worden gevormd, komen zelden expliciet aan de orde. Die veronachtzaming van de ruimte, stelt Foucault (1986: 2), komt voort uit een geobsedeerdheid door de geschiedenis die begon in de negentiende eeuw en nog altijd aanhoudt. Ze vindt haar oorsprong in de stevig verankerde ideeën van de westerse Verlichting over ontwikkeling en vooruitgang, die nog maar kort onderhevig zijn aan kritiek en tegenspraak.

Dit betoog wijkt af van die traditionele gerichtheid op de tijd. Het streeft naar een activering en verkenning van ruimte-aspecten in verhouding tot de tijd. Het wil daarbij niet de ruimte vervangen door de tijd, maar de wisselwerking verkennen tussen het tijdelijke en het ruimtelijke als de bijeenhorende dimensies waarin sociale, culturele en literaire activiteiten worden uitgeoefend. Met een variatie op het gebod van Edward Soja (1993: 137) zal dit betoog zich dan ook bezighouden met een drievoudige verkenning van ruimte, tijd en tekst en uitkomen bij een transformatieve opvatting van geschiedenis, ruimtelijkheid en literatuur. Indachtig Plato, die de meetkundige ruimte, het licht, de lijn en de diepte beschouwde als de grondelementen die de gewaarwording prikkelden en die samen met de tijd de basiscategorieën van het denken vormden, zal ik niet eerst nagaan hoe het begrip ruimte in de filosofie is gevaren, maar beginnen met een overzicht van de werkzame betekenissen van het begrip voor dit betoog.

Voor mij heeft de term ruimte een drieledige betekenis: (i) hij duidt op de ruimtelijke kenmerken van poëzieteksten; (ii) hij verwijst naar natuurlijke, sociale en andere ingerichte ruimte en (iii) hij dient als metafoor voor thematische en stilistische veranderingen in de Zuid-Afrikaanse poëzie. Deze betekenissen zullen te bestemder plaatse in dit betoog alle drie aan de orde komen.

Voor ik verderga, dien ik misschien aan te geven wat ik versta onder die eerste betekenis die ik aan het begrip ruimte hecht. ‘De ruimtelijke kenmerken van poëzieteksten’ bevat voor mij op zichzelf al verscheidene betekenissen. Het duidt ten eerste op de denkbeeldige wereld waarin de beelden, verhalen, handelingen en ideeën in een gedicht worden gepresenteerd. Dat wil zeggen: de verzonnen wereld die door de tekst wordt geschapen en die strikt gesproken een vorm van virtuele ruimte is. De tweede betekenis behelst opvattingen van de ruimte die vaak, maar niet

[p. 339]

altijd, verwijzen naar daadwerkelijke geografische, sociale en bewoonde ruimten zoals die in de wereld kunnen bestaan. Ten derde, zuiver op grafisch niveau, verwijst het naar de ruimtelijke kenmerken van de tekstuele elementen zoals op de pagina gedrukt. Die worden traditioneel tegen een kantlijn gezet en geordend in patronen zoals contrasten of tegenstellingen, cycli en concentrische structuren, maar ook verticale en horizontale inscripties. Volgens Zoran (1984: 311) verwijst dit naar de structurering van betekenissen in patronen die los staan van de chronologische volgorde waarin ze in de tekst voorkomen maar berusten op de verbanden die ontstaan tussen discontinue eenheden bij de vorming van ruimtelijke verbanden en structuren. Het gaat dan om een vormverschijnsel dat heel vaak de virtuele ruimte versterkt die door de tekst wordt geschapen. In laatste instantie is er ook een verband tussen de ruimtelijke aspecten van poëzieteksten en het perspectief van de lyrische stem, de dichterlijke vertellers of de personages in dramatische gedichten in verhouding tot de wereld die wordt uitgebeeld. Die verbanden kunnen duiden op in- of uitwendige perspectieven, vertrouwelijke of afstandelijke standpunten en verheven perspectieven of gezichtspunten van beneden. Volgens Genette (1980: 31) gaat het dan om de ruimtelijke omstandigheden waaruit een sprekende, vertellende of handelende inscriptie wordt geproduceerd. Die ruimtelijke kenmerken zijn te lezen in Landskap van Gert Vlok Nel:

  o Here                     wolkies                  die maan

ons huis          kerk           paul sauerstraat het pad na die dam

skool      poskantoor                                   pad

    mm daai huis                                       pad

          pad

spoorwegwerf                         motorhek

pad

pad

dam: die dun lyk

van Kosie April

Het gedicht is opgebouwd als een gemotiveerd teken. Anders gezegd: het lijkt op dat wat het betekent. De vormgeving verbeeldt het landschap waarop het betrekking heeft en waarnaar het verwijst. De lezer betreedt de virtuele ruimte die door de tekst wordt gevormd als hij de eerste drie

[p. 340]

woorden leest, ‘God’, ‘wolkies’ en de ‘maan’, die boven het landschap zweven waar zich de stad bevindt. Paul Sauerstraat, waar het huis van de dichter staat, voert de lezer naar het ‘pad’ dat door een ‘motorhek’ weer naar een ander pad voert en vandaar over een kronkelpad afdaalt naar de ‘dam’ waar het ‘dun lyk van Kosie April’ te zien is. Die kenmerken, en de andere aspecten van de stad, de ‘skool’, ‘kerk’, het ‘poskantoor’ en de ‘spoor-wegwerf’, worden met behulp van de grafische afdrukken en hun ruimtelijke vormgeving op de pagina in het landschap geplaatst.

Het gedicht wordt verteld uit een perspectief dat verschuift. Het begint op de grond en kijkt op naar de hemel. Het verplaatst zich horizontaal over enkele paden, langs een aantal gebouwen en locaties door een ‘motorhek’. Dan daalt het perspectief met het pad dat omlaag kronkelt naar de dam waar de dode wordt gevonden. Aan het slot van het gedicht kijkt de verteller neer op de grond, of in het water, waar het lijk ligt.

Al met al is het gedicht een conceptuele weergave van de externe ruimte van de plattelandsstad en het landschap. Het landschap, zij nog opgemerkt, is kaal en zonder begroeiing. Het gedicht verhaalt, in de vorm van een ruimtelijke syntaxis, van de ontdekking van een dode. Daarnaast markeert het de ruimtelijke afstand tussen God, linksboven aan de tekst geplaatst, en het lijk van Kosie April, dat rechtsonder aan de tekst ligt. Ook is er uit de tekst nog een aantal ruimtelijke kenmerken te lezen aangaande de sociale verbanden in de stad. Wegens ruimtegebrek zal ik daar hier verder niet op ingaan. Ik laat het aan de lezer over om te dwalen door het landschap dat gevormd wordt door de tekst, en te ontdekken wat daar te vinden is.

Tegen deze achtergrond is een aantal nieuwe ruimten aan te wijzen dat na het einde van de apartheid in de Zuid-Afrikaanse poëzie is opgekomen. Ten eerste vindt er een herontdekking plaats van de prekoloniale ruimtelijke begrippen en de orale traditie. Ten tweede wordt er een nieuwe dialectiek geformuleerd tussen de openbare en de persoonlijke ruimte. Ten derde worden er nieuwe ruimten voor de seksen gevormd. Ten vierde wordt in de stedelijke en landelijke ruimten de milieudimensie verkend. Dit zijn enkele - zij het zeker niet alle - ruimten van de postapartheid waarop ik in de rest van dit betoog zal ingaan.

III

De herontdekking van de prekoloniale opvattingen van ruimte en van de

[p. 341]

orale traditie richt zich op de volkeren de San en de Khoisan. Ook omvat ze de orale literatuur van de Sotho, Nguni en andere taalgroepen in Zuid-Afrika. Al deze talen hebben een sterke orale traditie die tot in de twintigste eeuw is blijven voortbestaan. In het huidige kader van de post-apartheid vindt ook de orale overlevering nu nieuwe ruimten in de Engelse en Afrikaner literatuur.

In de koloniale en imperialistische geschriften hebben, zoals Coetzee (1988: 177) opmerkt, altijd de Bosjesmannen of de San gefigureerd als de ware en oorspronkelijke bewoners van Zuid-Afrika. Die opvatting diende een aantal doelen. De koloniale opzet was om te doen of de bantoe-volken net als de blanke kolonisten nieuwkomers in Zuid-Afrika waren. Door ze daarnaast als afstotelijke wilden af te schilderen, werd hun uitroeiing gerechtvaardigd. Toen ze eenmaal vrijwel waren uitgemoord kwamen mensen als Laurens van der Post weer met een romantische versie, die de San voorstelde als onbedorven natuurkinderen wier cultuur en leervormen behouden dienden te worden, maar die tegelijk het imperialisme de kans trachtte te geven zich te onttrekken aan elke verantwoordelijkheid voor de vernietiging van die volken. In werkelijkheid zagen de kolonisten, ook de menslievendste zoals de liberale dichter Thomas Pringle, de San-volken als een gevaar en een bedreiging. Ze konden alleen maar worden aangepakt met maximaal geweld.

Naarmate het kolonialisme in Zuid-Afrika ten einde liep, kwam er een hernieuwde belangstelling voor de talen, de orale en de materiële cultuur van de San. Een hernieuwde belangstelling, want rond de eeuwwisseling waren er al liederen en verhalen verzameld en getranscribeerd door Bleek en Lloyd, die een deel van dat materiaal publiceerden in Specimens of Bushmen Folklore (1911). Met behulp van onuitgegeven materiaal uit de archiefcollectie van Bleek en Lloyd bewerkte de dichter Stephen Watson de orale transcripties tot Engelse gedichten. Die verschenen in Return of the Moon (1990). Mij gaat het hier om de ruimtelijke begrippen die in die teksten besloten liggen en om de betekenissen die eruit te lezen zijn. ‘Het lied van de blauwe kraanvogel’, hierna in zijn geheel weergegeven, is bijvoorbeeld zo'n transcriptie van Bleek en Lloyd:

1.
Hij zingt het verhaal van de blauwe kraanvogel; hij
zingt (over) zijn schouder, namelijk, dat hij krieboom-
bessen op zijn schouder heeft; hij blijft maar zingen -

[p. 342]

 

‘Ik heb bessen op mijn schouder,

 

Ik heb de bes op mijn schouder,

 

Ik heb bessen op mijn schouder

 

Hij heeft daar bessen (op zijn schouder)

 

Rroe daarboven,

 

Ja daarboven;

 

De bessen rroe zijn (daar) (op zijn schouder) weggelegd.’

 

 

 

2.

 

(Als hij wegvlucht voor een mens.)

 

Een steensplinter die wit is,

 

Een steensplinter die wit is,

 

Een steensplinter die wit is.

 

 

 

3.

 

(Als hij langzaam wegloopt [de vredespas].)

 

Een witte steensplinter,

 

Een witte steensplinter.

 

 

 

4.

 

(Als hij met zijn vleugels klapt.)

 

Schuur (de springbokhuid voor) het bed.

 

Schuur (de springbokhuid voor) het bed.

 

Rrrroe rrra

 

Rrroe rrra

 

Rroe rra!

Het lied ‘Het verhaal van de blauwe kraanvogel’ wordt verwoord en uitgevoerd door een mens. Die voorstelling van de kraanvogel is mogelijk dankzij de kosmologie van de San, die veronderstelt dat mens en dier gezamenlijke voorouders hebben. De blauwe kraan en andere dieren, zoals Bleek en Lloyd (1911) in hun aantekeningen bij het lied uiteenzetten, behoren in de San-kosmologie tot een tijd toen alle wezens en andere natuurverschijnselen, ook de hemellichamen, mensen waren. Volgens de uitvoerder van het lied en informant Ka!bbo was dat de tijd van de eerste Bosjesmannen, toen: ‘De zon een man was geweest, en ze praatten, ook die ander, de Maan. Daarom woonden ze eerst op de aarde, toen ze voelden dat ze praatten. Ze praten niet nu ze in de hemel wonen.’ In dat

[p. 343]

universum bewogen alle levende wezens en natuurverschijnselen zich door dezelfde gezamenlijke natuurlijke ruimte.

Het lied bestaat uit een reeks herhalingen in vier delen, strofen of coupletten. In het eerste deel bezingt de kraanvogel de ‘krieboombessen op zijn schouder’. Het gebruik van de derde persoon, dat de afstand aangeeft tussen de zanger en de vogel, wordt opgeheven als de kraan zelf in de eerste persoon zingt. Als uitvoerder neemt de zanger nu de rol van de kraan aan. De rest van de eerste strofe is een lyrische herhaling van de bessen op de schouder van de kraan. Daarbij dient vermeld te worden dat zowel de vogels als de San bessen eten. Weer horen we van de informant van Bleek en Lloyd, Ka!bbo: ‘De bessen worden door de Koranna en de Bosjesmannen gegeten. De vrouwen gaan de bessen van de krieboom plukken, doen ze in een zak en nemen ze mee om thuis op te eten.’

De tweede en derde strofe gaan over de witte steensplinters. De herhalingen worden in het derde couplet syntactisch omgekeerd: ‘Een steensplinter die wit is’ wordt omgekeerd tot ‘Een witte steensplinter’. De twee strofen verschillen verder nog van elkaar door de ruimtelijke aanduidingen die de vogelbewegingen volgen en beschrijven. In het tweede deel ‘(Als hij wegvlucht voor een mens)’ en in het derde deel ‘(Als hij langzaam wegloopt [de vredespas])’. Deze aanwijzingen duiden op de wisselwerking en onderlinge nabijheid van de vogel en de mens binnen de ruimte die door de tekst wordt geschapen. De eerste verwijst naar de vogel die wegrent voor mensen. Hij vlucht voor jagers of verzamelaars omdat die een steensplinter naar hem hebben gegooid. Net als de vogel willen ook zij de bessen. De tweede ruimtelijke aanduiding verwijst naar een tragere pas. Die wordt uitgelegd als een vredesgebaar. Dit tekent de wens van de vogel tot een vorm van vreedzame coëxistentie met de mens in de natuur.

De witte steen blijkt een tweeledige betekenis te hebben. Hij verwijst naar de kop van de blauwe kraanvogel, die volgens de uitvoerder van het lied en informant ‘iets wegheeft van de vorm van een stenen mes of splinter, en witte veren heeft.’ Hij verwijst ook naar het feit dat de San ‘als ze geen mes hadden, het wild met een stenen mes aan stukken sneden.’ Zo wordt de kop van de blauwe kraan met een stenen mes geassocieerd. Dat is een toespeling op de slacht van een prooi. De syntactische inversie waardoor in het tweede en derde couplet het bijvoeglijk naamwoord ‘wit’ en het zelfstandig naamwoord ‘steensplinter’ van plaats verruilen, duidt op de tweeledige betekenis van de steensplinter: hij verwijst naar een mes maar ook naar de kop van de blauwe kraanvogel. In de vierde strofe, waar-

[p. 344]

in de blauwe kraan met zijn vleugels klapt om weg te vliegen en ook melding wordt gemaakt van het schuren van een springbokhuid voor een bed, wordt die toespeling op het stenen mes en de slacht expliciet.

Wat valt er in ruimtelijke zin van dit lied te zeggen? De kern van het gedicht is de wisselwerking tussen de vogel en de mens, die draait om een strijd om eten. Een strijd om eten, daar draait het om. In eerste instantie betreft die strijd de bessen die vogel en mens beide eten. In tweede instantie duidt de verwijzing naar het stenen mes en de springbokhuid erop dat de vogel zelf voor de jagers ook een bron van voedsel is. In het licht daarvan valt het lied te lezen als een poging van de vogel om vrede met de jagers te sluiten door hun op een geschiktere prooi te wijzen. De springbok levert behalve vlees tenslotte ook beddengoed.

De ruimtelijke betrekkingen vangen aan met een treffen tussen de kraanvogel en de mensen die bessen verzamelen. Hij zingt tegen de naderende verzamelaars of jagers over de bes op zijn schouder. Hij rent weg als er een steensplinter naar hem wordt gesmeten. Dat schept enige afstand tussen de vogel en de mens. Van die afstand maakt hij een vredesgebaar, en uiteindelijk, als hij met zijn vleugels klapt om weg te vliegen, wijst hij de verzamelaars of jagers op een andere prooi. Het is nu duidelijk dat het lied berust op een geleidelijke vergroting van de ruimtelijke afstand tussen de vogel en de mens. Maar die groeiende afstand wordt overwonnen door de communicatie van de vogel met de jagers.

Verder kunnen we opmerken dat er geen scherpe scheiding is tussen een inwendige woonruimte en de uitwendige natuurlijke ruimte. De verwijzing naar een bed van springbokhuiden is een toespeling op een vorm van woonruimte. Maar die woonsfeer is niet afgezonderd of gescheiden van de natuurlijke sfeer. Het bed is gemaakt van springbokhuid en bevindt zich in dezelfde ongedeelde ruimte van de natuur. Daar ook vindt de wisselwerking tussen mens en dier plaats. Het lied duidt op een vorm van ruimtelijke continuïteit die aansluit bij de leefwijzen waarmee de San-gemeenschappen van jagers en verzamelaars worden geassocieerd. In andere liederen en transcripties, waarin wel onderscheid wordt gemaakt tussen natuur en woonruimte, overheerst het natuurlijke universum. ‘Het geluid van de sterren’ uit Watsons Return of the Moon illustreert dit:

Als ik sliep bij mijn grootvader, in zijn hut,
Zat ik met hem buiten waar het koel was.
En ik vroeg hem naar het geluid dat ik hoorde,

[p. 345]

 

Dat ik wel eens leek te horen praten.

 

Dan zei hij dat daar de sterren praatten.

 

‘De sterren zeggen: Tsau! Die zeggen: Tsau! Tsau!’

 

Ze vervloeken de ogen van de springbok, zei hij.

 

‘Dat geluid maken ze graag;

 

en ze laten hun geluid graag 's zomers horen.’

Het geluid dat de sterren maken, legt het gedicht in de bewerking van Watson vervolgens uit, zijn vervloekingen bedoeld om de springbokken het zicht te benemen. Dit dient, zo krijgen we te horen, ‘om ons te helpen bij de jacht, bij de opsporing van het wild.’ In deze tekst is de verwijzing naar de inwendige ruimte - de hut waar de spreker slaapt bij zijn bezoek aan zijn grootvader - en de uitwendige ruimte - als ze buiten zitten - duidelijk onderscheiden. Maar het hele verhaal voltrekt zich in de uitwendige ruimte buiten de hut die als rustplaats bestemd is: ‘Als ik sliep bij mijn grootvader, in zijn hut’. De hoofdzaak is wat de sterren zeggen. De sterren spreken over het leven op aarde zoals dat wordt geleid in de natuur. Ze werken zelfs mee om die vorm van leven voor de mens eenvoudiger te maken. Zo is in dit universum het huis de natuur en de natuur het huis. Dat huis wordt echter niet opgevat als wildernis, en evenmin als paradijs. Dat soort begrippen komen pas naar voren als de innige band met de natuur die het ‘lied van de blauwe kraanvogel’ doet vermoeden, verandert. Om precies te zijn: als een leven in de natuur wordt ontwricht, als de band met de natuur wordt doorgesneden, is de innige vertrouwdheid niet meer voorhanden. Op een verandering van die omvang duidt het ‘Lied van de gebroken draad’. In die tekst, opgetekend door Bleek en Lloyd in de uitvoering van Dakin en bewerkt door Watson, is sprake van zo'n breuk met de natuur:

Doordat
er mensen,
doordat er anderen,
andere mensen
voor mij
iets braken,
is de aarde
niet de aarde,
het is

[p. 346]

 

hier nu

 

voor mij veranderd.

 

 

 

Doordat

 

de draad

 

voor mij gebroken is,

 

is deze aarde

 

niet meer

 

de aarde voor mij,

 

het lijkt

 

hier geen plaats

 

meer voor mij.

 

 

 

Doordat

 

de draad gebroken is,

 

voelt het land

 

of het leeg voor me ligt

 

het lijkt wel

 

of ons land

 

leeg voor me ligt,

 

en dood voor me ligt.

 

 

 

Doordat

 

die draad, doordat die draad

 

door die mensen gebroken is,

 

is deze aarde, mijn plek,

 

de plek waar iets

 

gebroken is

 

wat maar blijft klinken

 

alsof het in mij breekt.

Deze tekst behelst de verwoestende uitwerking van de koloniale expansie in Zuid-Afrika. Er wordt in geklaagd en getreurd om het verlies van het soort innige band met de aarde dat we besloten zagen liggen in ‘Het lied van de blauwe kraanvogel’. Tezamen zijn deze teksten in hun uiteenlopende vormen de tegenhanger van de geschriften van de eerste Portugese ontdekkingsreizigers in de 16e eeuw en later de Hollandse en Engelse kolonisten, die het Zuid-Afrikaanse landschap ofwel zagen als een para-

[p. 347]

dijs, ofwel als een onherbergzame wildernis die getemd, bevolkt en ontgonnen moest worden. In de vijfde zang van de Lusiadas spreekt Luis de Camões bijvoorbeeld van de ‘barbaarse drom onnozele en domme’ inboorlingen die hun niets kunnen zeggen over ‘dat verre Indië waar wij naar hunkeren’. Dat sluit aan bij het gedicht ‘Ampliatie’ van de Kaap-Hollanders, dat de eerste-steenlegging gedenkt van het voc-fort op de wal bij Kaap de Goede Hoop en melding maakt van het feit dat ‘van de grond een stenen muur wordt opgetrokken’. Die muur verschilt van de gammele aarden wallen van de Hottentotten. Hij is sterker en ondoor-dringbaar voor kanonskogels. Hij is bedoeld ‘niet alleen ter afschrikking van Europeanen, maar ook van Aziaten, Amerikanen en Afrikaanse wilden’, en is een versterking gebouwd om het kolonialisme te bevorderen. Die opvattingen en de wil tot kolonisering onderscheiden het koloniale grondgebied, als ommuurd oord van beschaving, van de omringende wildernis die het wil overheersen.

Deze benadering, gericht op de kolonisering van de Afrikaanse ruimte, hield nog tot ver in de twintigste eeuw stand. Ze werd verwezenlijkt door ruimtelijke ordening en door praktijken die doorlopend blanke Europese ruimte aan zwarte of Afrikaanse ruimte trachtte te onttrekken. De sporen zijn te lezen in vroege kolonistenpoëzie geschreven in het Engels en het Afrikaans. Nu het kolonialisme ten einde is, zijn er voortdurend uitingen over de teruggave van enige, zij het misschien niet alle Afrikaanse fysieke ruimte aan de inheemse bevolking. Die uitingen, impliciet en expliciet, leiden ook tot ideeënvorming over een ongedeelde geopolitieke ruimte, gezien als het voorouderlijk land van Afrikanen dat nu moet worden gedeeld met iedereen die in Zuid-Afrika woont.

IV

Van deze herontdekking van de prekoloniale orale traditie en deze ruimtelijke begrippen is het maar een kleine stap naar de herleving van de orale overlevering in de Zuid-Afrikaanse poëzie als geheel. Orale en pictorale uitingsvormen waren de voornaamste communicatievormen in inheemse samenlevingen. In het geval van de Khoisan zijn de pictorale inscripties, zoals schilderijen en gravures, te vinden in het landschap zelf. Ze worden doorgaans aangetroffen op beschutte plekken zoals overhangende rotsen en grotten die als woonplaats dienden en zich bevinden waar eens de jacht- en verzamelgronden van die volkeren waren. In het geval van orale poëzie fungeert het landschap als de vaste achtergrond van het leven en

[p. 348]

verleden van gemeenschappen. Ondanks de veranderingen als gevolg van kolonisatie, kerstening en bantoe-onderwijs, alsmede de economische veranderingen die tot de zelfstandige economieën op het platteland leidden, bleven in Zuid-Afrika mondelinge verhalen en poëzie in stad en land voortbestaan. Ze overleefden zelfs de gewelddadige verjaging van plattelandsgemeenschappen van de grond van hun voorouders.

In al de voormalige thuislanden, die nu in Zuid-Afrika de plattelandsgebieden vormen waar zich een hoog percentage van de Afrikaanse gemeenschappen concentreert, vervulden de orale tradities verscheidene rollen. Onder de thuisland-ideologie van de apartheid werd de orale overlevering aan het officiële debat toegevoegd om de etnische identiteit te versterken. In het nationale bevrijdingsdebat diende ze als tegenwicht voor de geschiedvervalsing die was bedacht ter rechtvaardiging van de blanke overheersing en zeggenschap over de geopolitieke ruimte die bevrijd moest worden. In stedelijke gebieden werd de orale traditie levend gehouden door gastarbeiders, eveneens met verscheidene bedoelingen. Bijvoorbeeld om de persoonlijke identiteit te helpen bewaren en banden te behouden met de plaatsen en mensen met wie zij verbonden waren.

In de jaren zeventig ontstond er door de opkomst van de vakbeweging een kader waarin orale vormen werden aangepast om de belangen te verwoorden van arbeiders in de fabrieken en in de zwarte stadsgemeenschappen. Daarmee kreeg de orale poëzie een belangrijke rol bij de mobilisering van analfabeten en halfgeletterden tegen de economische uitbuiting en politieke onderdrukking. Nise Malange, Alfred Qabula en Mi Hlatswayo behoorden tot de zogeheten arbeidersdichters die in dat stadium een hoofdrol speelden. Door de stuwkracht van de bevrijdingsstrijd, en ook door het hoge analfabetismecijfer in Zuid-Afrika, hield de orale poëzie tot eind jaren tachtig, begin negentig stand. Belangrijke exponenten waren Mzwakhe Mbuli en Sandile Dikeni, die furore maakten op massabijeenkomsten van de inmiddels wettelijk toegestane bevrijdingsbewegingen. In de loop van de jaren negentig vond een nieuwe groep dichters, die voortbouwden op de dub- en rap-poëzie van de Afrikaanse diaspora in het Caribisch gebied, Amerika en Europa, nieuwe volgelingen in Zuid-Afrika. Die dichters vermengden de dub-vormen met inheemse orale tradities. Daarbij vergrootten ze de ruimte die de orale poëzie zich al had verworven op het terrein van de literaire expressie en de openbare voordracht. In die nieuwe ruimte kwamen de orale overlevering en het

[p. 349]

geschrift samen en vormden een hybride soort poëzie met stijlkenmerken van beide.

Een vooraanstaand beoefenaar van die vorm is Lesego Rampolokeng. Zijn eerste bundel, Horns of Hondo, verscheen in 1990. Die kondigde een dichter aan wiens poëtische kijk werd gevormd door een felle afwijzing van de morele verwording van de apartheid:

Daar is een hond
wiens darmen wel
uitgerukt lijken

Daar is een man
wiens ziel wel
uitgerukt lijkt.

Ze stinken allebei.

De herhaling van de ruimtelijke bepaling ‘daar’ plaatst man en hond in dezelfde ruimte. Die parallellie en variaties die een syntactische gelijk- waardigheid verlenen aan het eerste couplet, dat over ‘een hond’ gaat, en het tweede couplet, dat over ‘een man’ gaat, bereidt de lezer voor op de onthutsende vergelijking: ‘ze stinken allebei’. Het is een visioen van de dood waarin de toon van de dichter duidt op een verheven plaats vanwaar wordt neergekeken op hen die ten prooi zijn aan de krachten van de ontmenselijking. Deze poëzie wordt ingegeven door een. heftige afwijzing van onderdrukking:

als de een de ander overheersen wil
wordt hij een gruwel
laag en verdorven als de duivel
een geestelijk wangedrocht

Met haar stellige morele uitspraken wilde die poëzie bijdragen tot de opbouw van de bevrijde democratische ruimte die nu in Zuid-Afrika bestaat. Toen het eenmaal zover was, moest de orale poëzie zich een nieuwe ruimte scheppen binnen het kader van de democratie met haar waarborgen van gelijkheid, gerechtigheid en vrijheid. Als ze zich niet aanpaste en ontwikkelde, zou ze waarschijnlijk elk belang verliezen. In ‘For the

[p. 350]

Oral’ schetst Rampolokeng die nieuwe orale ruimte als een soort bevrijding van de grenzen, deelnamebeperkingen en gebiedende regels van het schrijven. De orale traditie is volgens hem, in zijn rap-Engels:

knowledge of the age that is too hot
for the page it is searing on the wing
it is pain on the stage spit sweat fart
cunt cock your gun invective it is what i said
(...)
your bigotry begets my poetry
it is lkj speaking in voices of the living and the dead
it is checking out muta style
it is rasta renting in benjamin
it is grandma's rocking chair rap from a broken lap
it is the lion's roar in grandpa's snore
it is baby's dummy tit microphone
it is for all ages living at all stages
it is papa ramps lighting all the lamps
it is that & more it is blood and gore
it is not scratching the sore it is just getting to the core
to get the pus to come to pass
it is taking rubber stamps from power clamps
it is Democracy beyond the statute book
it is rocking to the rhythm of the drum & the bass
it is pumping up the pace of the human race
it is a smile on the face of the mental case
it is sunrays beyond our sorry days
it is simply poetry

Hier onderstreept de verbale expressie, met de kenmerkende syntaxis op basis van herhalingen, de toegankelijkheid van de orale vorm voor iedereen. Van de analfabete grootouders tot de kleuter die nog niet heeft leren lezen. Het domein is de openbare en gemeenschappelijke ruimte waarin wordt opgetreden en niet de afgescheiden ruimten die ontstaan door de eenzame bezigheden schrijven en lezen. Bovendien wordt het schrijven, vanwege zijn betrekkelijke starheid, afgeschilderd als een middel om de expressie te beheersen. Want het leidt tot afhankelijkheid bij de gebruikers van de formele structuren van productie, circulatie en uitgestelde, indi-

[p. 351]

recte reactie. De orale traditie daarentegen biedt grotere vrijheid en flexibiliteit. Die is direct en niet afhankelijk van drukprocessen als productie en circulatie. Rampolokeng geeft ook aan hoe de orale traditie de ambtelijke macht kan ondergraven. Hij haalt de ‘rubberstempels uit de klemmen van de macht’ om de vrije, onbevoegde expressie van de orale artiest te bevestigen. Het is ‘democratie buiten het wetboek’. In de Afrikaner literatuur, die tientallen jaren de voorkeur gaf aan de literaire esthetiek die met het schrijven verbonden is, komen nu ook nieuwe dichters naar voren met een orale esthetiek die voortkomt uit de arbeiderswereld en gevormd is uit de taal van de straat. Gert Vlok Nel (1988) en Soit Sois (1998) zijn twee voorbeelden van dat verschijnsel. Samen met andere dichters hebben zij de orale vormen van de literaire expressie, die voorheen alleen in de marge bestonden, in het middelpunt van de Afrikaner poëzie geplaatst. Zij zijn de geliefde stemmen van na de apartheid wier voorgangers Adam Small en Peter Snyders waren.

V

Onder de apartheid situeerden de Zuid-Afrikaanse dichters hun werk doorgaans in twee tegengestelde ruimten. De ene fungeerde als de persoonlijke ruimte van de vertrouwdheid. Door middel van de esthetiek van de eenzaamheid die geërfd was van de romantiek, werd deze ruimte der vertrouwdheid gelijk gesteld met de natuur, en samen werden ze bestempeld als het eigenlijke domein van de liberale esthetiek. De andere ruimte, opgevat als sociaal en openbaar, had de voorkeur van schrijvers die zich bezig wilden houden met de sociale thema's van het moment. In het eerste geval werden openbare en politieke thema's gemeden en ging de voorkeur uit naar een verkenning van de persoonlijke, interpersoonlijke en subjectieve ervaring. In het tweede geval richtte de verwoording van politieke en openbare thema's zich op de realiteiten en beproevingen van de overheersing en diende als basis voor protest en voor revolutionaire en sociaal-kritische poëzie. Terwijl de radicale critici de ingekeerde liberale esthetiek als reactionair afdeden, werd de gerichtheid op de buitenwereld, met de vereenvoudiging die er het gevolg van was, voor het eerst gekritiseerd door Lewis Nkosi (1981), daarna door Njabulo Ndebele (1983) en later door Albie Sachs (1990). Deze critici riepen alle drie op tot een thematische verbreding in de Zuid-Afrikaanse literatuur. Ze bepleitten een esthetiek van de vrijheid, stelden voor om meer naar binnen te kijken en eisten vormbeheersing. Tegelijkertijd riepen ze schrijvers op om bedacht

[p. 352]

te blijven op het bredere sociale kader waarin ze leefden en schreven.

Met de ondergang van de apartheid leidden die kritieken in de Zuid-Afrikaanse literatuur tot een plotseling ingekeerdheid. De sociale verandering en de stigmatisering van politieke poëzie door de kritiek waren voor schrijvers aanleiding om zich uit de openbare ruimte terug te trekken. Een beeld van die reactie is te vinden in Private Voices van Achmat Dangor (1993), dat zich richt op persoonlijke ervaringen, reizen in en buiten Afrika en nauwe banden tegen de achtergrond van een overgang. Terwijl de ideeën over de persoonlijke ruimte als een duidelijk en afzonderlijk domein, afgesneden van de buitenwereld, in de Zuid-Afrikaanse literatuur blijven voortbestaan, keren tal van dichters zich nu af van die beperkte binaire kijk op het persoonlijke en het publieke. Zij verkennen inmiddels het onderling verband tussen die sferen. Dat blijkt duidelijk in ‘Shifting’ van Sally-Ann Murry:

In de deinende, walvisbrede wentelingen van
Je lijf, diep in slaap, hoort mijn hoofd
De roffelende regenvlagen onder gutsen
En maar door en door in de vorm van de geschiedenis.

We slapen - jij slaapt - terwijl werklui wakker worden
In de haven, bij de bondsfabrieken;
Koud, metalig rangeergeschuif stort
Zich log en dreunend in de toekomst.

Je slapende gedaante laat mijn aanraking begaan.
Vormt ook geen tastbaar antwoord.
Buiten de tijd adem je zwaar, een weifelend gesnurk,
Niet verstoord door de fluit van de ploegenwissel.

De spreekster van het gedicht bevindt zich binnen. Ze is in de slaapkamer, de meest vertrouwelijke binnenruimte. Ze ligt wakker en streelt het slapende walvislijf van haar partner. Haar besef van de ‘roffelende regenvlagen’ buiten het huis roept het inzicht bij haar op dat ergens in de wereld de geschiedenis vorm krijgt. Het is een wereld waarin werklui wakker worden en zich opmaken voor de nachtdienst. De man, in diepe slaap gedompeld, is zich volstrekt niet van die buitenwereld bewust. Hij slaapt ‘buiten de tijd’, heeft geen enkele last van het verre lawaai van de buiten-

[p. 353]

wereld. Zijn ‘weifelend gesnurk’ wordt ‘niet verstoord door de fluit van de ploegenwissel’. Die subtiele kritiek op een ingekeerdheid die voorbijgaat aan het ruimere kader waarin het leven in Zuid-Afrika zich bevindt, is tekenend voor het nieuwe besef dat de interne en externe ruimte niet werktuiglijk te scheiden zijn. Dat inzicht neemt de oude verstarringen weg en brengt een nieuwe ruimtelijke dialectiek in de Zuid-Afrikaanse poëzie. De tegenstellingen waken-slapen en binnen-buiten, waarop het gedicht berust, blijken onderling verband te houden.

VI

Het einde van de rassenoverheersing heeft ook kansen geschapen voor de verwoording van nieuwe geslachtelijke ruimten. Er is een aantal nieuwe ruimten geopend. Ik zal me richten op schrijvende homoseksuelen en lesbiennes en de ruimte die schrijvende vrouwen zich hebben verworven. Die ruimten zijn beide voortgekomen uit een maatschappij met een geschiedenis van seksuele onderdrukking en een patriarchale onderwerping en inlijving van vrouwen in de verscheidene etnische en nationalistische debatten. Dat zijn ingewikkelde debatten met tal van kenmerken. Ik kan hier alleen een grove schets geven.

De ruimten voor homoseksuelen en lesbiennes werden geopend door de debatten over de mensenrechten en tegen discriminatie die bij de democratisering en ontracialisering van de Zuid-Afrikaanse staat een belangrijke rol speelden. Een behulpzame factor was ook de opkomst eind jaren tachtig, begin negentig van homoseksuele en lesbische nieuwsbrieven, en van lezingen, toneelstukken, films en andere activiteiten die de weg bereidden voor de verschijning van The Invisible Ghetto (1993). Dat was de eerste bloemlezing van homoseksuele en lesbische literatuur die in Zuid-Afrika werd uitgegeven. Terwijl de strijd voor nationale bevrijding zich richtte op de overbrugging van de kloven die door de overheersing van een minderheid tussen de rassen waren ontstaan, was de opzet van de beweging van homoseksuelen en lesbiennes, om met Matthew Krouse (1993:XI) te spreken, ‘de kloof tussen de geslachten te dichten’ en de onzichtbare getto's te ontmantelen waarin de seksualiteit van homo's en lesbiennes was opgesloten. In zijn gedicht ‘Imago’ plaatst Johann de Lange een homoseksuele vrijage in een openbaar park in Pretoria:

in Burgerspark is die
skadu's lewend hulle heg

[p. 354]

 

en dryf weer weg

 

glip sku oor die ligte

 

mote elke hart

 

maak soos 'n gespe oop

 

in die melklig

 

van die maan

 

is elke paring dood

 

in boombeskutte lanings

 

word die papies groot

 

 

 

Een middernag

 

- die hekse-uur -

 

toe oë soos boeie blink

 

het ek vlugtig

 

na 'n pa se vuur

 

verlang en skuldig

 

uit jou kruis gelink.

De seksuele ontmoeting wordt doelbewust geplaatst in een openbare ruimte in een stad die verbonden is met de geschiedenis van het nationalisme en de macht van de Afrikaners. Zo dramatiseert het gedicht een soort ruimtelijke zonde. Ook het verlangen van de lyrische spreker naar geslachtsgemeenschap met een vader, ‘het ek vlugtig / na 'n pa se vuur / verlang’ is een zonde. De jongeman vrijt met de pater familias. Die zonde moet echter nog in het donker plaatsvinden en tussen de heggen waar vuurvliegjes paren. De daad zelf levert een schuldgevoel op. Hij wordt zelfs met de dood geassocieerd. De verwijzing naar ‘die hekse-uur’ verbindt het gedicht met Shakespeares Hamlet. Het is een toespeling op de geest van de vader die om middernacht verschijnt: ‘Tis now the very witching hour of the night.’ En passant wordt de liefde van Hamlet voor zijn vader, de vermoorde koning van Denemarken, hier zodanig geherformuleerd dat er een koppeling wordt gelegd tussen vaderlijke macht, seksualiteit en onderdrukking.

Het gedicht verheldert het proces waarmee de homoseksualiteit zich van verborgen ruimten naar de openheid verplaatst. In het voorgaande gedicht is die verplaatsing nog aarzelend, half-stiekem en zelfs gevaarlijk. Toch duidt het feit dat de schrijver het in een openbare ruimte laat spelen op een proces waarbij de homoseksualiteit uit de getto's van de sek-

[p. 355]

suele discriminatie in de openheid komt. In een ander gedicht, ‘Twee pissende matrozen’, naar een aquarel van de Amerikaanse schilder Charles Demuth waarop matrozen op een zonnig strand staan te plassen en elkaar en de kijker hun penis laten zien, maakt De Lange de openheid die in ‘Imago’ wordt gesuggereerd, ondubbelzinnig expliciet.

Seksespecifiek gezien is het welbekend dat er deze eeuw een bloeiende literatuur van blanke Afrikaans- en Engelstalige vrouwen heeft bestaan. Tot de vooraanstaande dichters in het huidige Zuid-Afrika behoren onder meer Antjie Krog, Ingrid de Kok, Wilma Stockenström, Elisabeth Eybers en Karen Press. In navolging van Ingrid Jonker in de jaren zestig introduceerden dichters als Krog, Press en De Kok een kritische dimensie in de Zuid-Afrikaanse poëzie. Ook werd op verschillende manieren geprobeerd gemeenschappelijke ruimten met zwarte vrouwen te vormen, zoals De Kok (1988) doet in ‘Small Passing’ en ‘Al Wat Kind Is’. In het geval van Krogs Lady Anne Barnard (1993) gaat het om een verkenning van de tweeslachtige verhouding van de vrouw met de geschiedenis, het kolonialisme en de strijd om zich de macht over haar eigen lichaam toe te eigenen.

Maar te midden van die veelheid waren er onder de apartheid heel weinig kansen voor zwarte vrouwen om als schrijver een plaats te veroveren. De raciale en patriarchale structuur van de Zuid-Afrikaanse maatschappij zorgde ervoor dat zwarte vrouwen de noodzakelijke opleiding werd onthouden, en ook de vrije tijd en de persoonlijke ruimte om te schrijven. In de jaren zestig en zeventig kwamen Bessie Head en Miriam Tlali als romanschrijfster naar voren. Dat lukte hun in uiterst beperkende omstandigheden. Om ruimte voor zichzelf te scheppen ging Bessie Head in ballingschap in Botswana, en Tlali ging geregeld naar Lesotho om te ontsnappen aan de verstikkende sfeer van de apartheid in Zuid-Afrika.

Als gevolg hiervan hebben zwarte vrouwen bij de schepping van poëzie heel lang aan de kant gestaan. Om hier iets aan te doen hebben schrijversverenigingen en uitgeefcollectieven pogingen ondernomen om zwarte vrouwen de ruimte en de kans te geven om te schrijven. Een aantal dichters dat uit die projecten naar voren kwam is gepubliceerd in Like a House on Fire (1994). Onder hen waren bijvoorbeeld Deela Khan, Mavis Smallberg, Lisa Combrink, Ntombitombi Mabika en Sizakhele Nkosi. Deze dichters verwoorden een doorbrekingsproces van de ruimtelijke beperkingen die hun werden opgelegd door het Afrikaner nationalisme en patriarchaat. Ze bepalen op hun eigen voorwaarden hun eigen ruim-

[p. 356]

ten. Dat is te lezen in ‘Concerning the Subject Matter of this Poetry’ van Lisa Combrink:

Ik heb er toevallig genoeg van om zomaar iemand te zijn
in de politieke smeltkroes.

Ik heb geen zin om nog meer woorden te weven
tot een rafelig wandkleed van de tijden
waarin wij leven, die saaie politieke lappendekens,
versnipperde verslagen van gebeurtenissen
die onze politieke strijd verarmen
door geen woord meer over seks te zeggen.

Ik wil toevallig onomstotelijk een vrouw zijn
die erotische liefdesgedichten schrijft

Ik verklaar met klem aan jou en heel de wereld
dat ik open en oprecht de seksuele liefde zal bezingen.

Trots zal ik bezingen
dat ik een vrouw ben.

De liefde van een vrouw beschrijven
voor een man.
Met de lippen van een vrouw
en niet die van een man.
En tot slot, desnoods alleen:
het gedicht onstuimig laten kloppen
van een hardnekkige koppige vrouwelijkheid.

In de plaats van de ruimte en de rol die vrouwen door de strijd worden toebedeeld geeft de dichter de voorkeur aan een rol die ze voor zichzelf heeft vastgesteld. Ze weigert op te gaan in ‘een politieke smeltkroes’ die de verschillen tussen de geslachten wegwist en ter wille van de eenheid het individuele erotische verlangen onderdrukt. De ‘politieke smeltkroes’ verwijst naar de pogingen om vrouwen deel te laten hebben aan een politiek debat dat wordt uitgedrukt in een huiselijke metafoor. De ruimte die deze vrouwelijke dichters voor zichzelf hebben geschapen, bestaat uit een

[p. 357]

reeks standpunten en visies die uiteenlopen van militant feminisme tot verheerlijking van de vrouwelijkheid. Tussen die poëtica van de geslachtelijke identiteit zijn er ook nog tal van vrouwelijke dichters die gewoon een ruimte hebben afgebakend waarin ze zich ongehinderd aan hun literaire activiteiten kunnen wijden.

VII

Voor de behandeling van de laatste nieuwe ruimte waarover eerder in dit betoog is gesproken, lijken we te moeten terugkeren naar de ruimte als natuur. De bewoning, benutting en voorstelling daarvan kreeg een nieuwe vorm tijdens het industrialisatieproces. Het verhaal van de industrialisatie begon in Zuid-Afrika in de negentiende eeuw met de ontdekking van mineralen in het noorden van het land. In de jaren dertig van deze eeuw kwam de vaart erin. Daarbij werd het land ruimtelijk gaandeweg verdeeld in twee geografische hoofdgebieden, het landelijke en het stedelijke, met elkaar verbonden door een reeks nederzettingen die zich tussen die twee grotere ruimtelijke conglomeraten in bevinden.

De landelijke ruimte in Zuid-Afrika bestaat uit het natuurlijke landschap, wildparken en reservaten, blanke boerderijen, inheemse nederzettingen en kolonistenkampen. Dat is de vaste topografie die uiteenloopt van de kuststrook tot de savannen, bushvelden en dorre halfwoestijnen op de hoogvlakte in het binnenland. Kolonistendichters als Thomas Pringle hebben in het Engels geprobeerd het ruige Zuid-Afrikaanse landschap te beschrijven en behouden binnen het esthetisch kader van de Engelse landschapspoëzie. Toen dat mislukte, trachtten daarna dichters als Roy Campbell de woeste en barbaarse kijk te doen herleven die de vroege Europese ontdekkingsreizigers op het land hadden. Zo werd onder anderen door Guy Butler het Zuid-Afrikaanse landschap opgevat als een troosteloos en stil oord waarmee dichters niet konden communiceren. Die opvatting, van een stil, troosteloos landschap, versterkte de koloniale mythe dat Zuid-Afrika een onbewoonde wildernis was die wachtte op verovering en ontginning. Ook bleek eruit dat de blanke Engelse kolonisten voor zichzelf de identiteit van Europese vreemdeling kozen. Ze zagen zich als Europeanen in Afrika. De Afrikaner dichters daarentegen zagen het platteland hoofdzakelijk als boerenland dat van hen was en dat ze met hun bloed betaalden.

Naarmate de verstedelijking vorderde, werd het platteland met deugdzaamheid geassocieerd. Zoals verwacht mag worden, werd daarentegen

[p. 358]

de stedelijke omgeving het symbool van het kwaad. Met dergelijke morele stempels op de landelijke en stedelijke ruimte is naar we weten vrijwel alle literatuur gepaard gegaan in maatschappijen die van agrarische productiewijzen overgaan op industrialisatie. In Zuid-Afrika is die opvatting verwoord door zwarte en blanke schrijvers, zoals blijkt uit ‘On Monroe Ridge, Johannesburg’ van Herbert Dhlomo (1985:364). In dat gedicht worden de heuvels en het veld omschreven als de ‘lieflijke miniatuur-paradijzen van het noorden’, terwijl de goudmijnen en het stadslandschap worden gezien als de zetel van het kwaad dat ‘al die schoonheid vervuilt’.

Die reactie op de industrialisatie heeft nu weer plaatsgemaakt voor een ecologisch debat dat de onderlinge afhankelijkheid tussen de mensenmaatschappij en het milieu tracht te verkennen. Het duidelijkst wordt dit verwoord in ‘Moorage’ van Jeremy Cronin (1997). Dit complexe gedicht beslaat twaalf delen die elk bestaan uit een verplaatsing van de spreker met zijn geliefde door de ruimten tussen de zee en het kustdorp waar de mensen ‘hun leven lang aan deze kust wonen’. Het kernthema van het gedicht komt tot uiting in de delen II en IV, die ik hier citeer:

Dicht bij elke boom te leven die je ooit gepoot had.

Dat is in onze eeuw zo erg verwoest,
Die kleine, bestendige gemeenschap, die leefde in saamhorigheid
met de seizoenen, een bestaan bijeengescharreld rond
de rustplaats van je voorouders.

Wij noemen ‘de natuur’ iets,
teer als ze ook is, naar we weten
(Een lekke ozonlaag boven geteisterd landschap),
Maar toch, iets blijvenders.
Cyclisch, verankerder, een anker voor ons,
Onze wereld in gedachten, gedachten in ons lichaam,
Ons lichaam in de wereld - iets in die geest.

Natuur: eens steen der waarheid voor romantici.

Voor moderniseerders: eerder een ongetemde uitnodiging.

[p. 359]

 

Voor ons: Een weekendje eruit te midden van alweer

 

Een noodtoestand.

Met dat gedicht zijn we bij ons uitgangspunt terug. Net als de reiziger van T.S. Eliot kennen de Zuid-Afrikaanse dichters dat misschien wat beter, ook al konden ze het nu eenmaal niet voor het eerst zien. Cronin verwoordt voor ons de ruimte zoals deels al was te lezen in de prekoloniale ruimtelijke opvattingen van de San die besloten liggen in het ‘Lied van de blauwe kraanvogel’ en andere teksten. Nu krijgt die verwoording de vorm van een verwijt tussen de krachten van de moderniteit en een leven geleid in een ruimte die tegelijk natuurlijk en geconstrueerd is. Er is een verlangen naar een ruimte waarin het leven wordt geleid ‘dicht bij elke boom die je ooit gepoot had’.

Tot slot: de langdurige koloniale noodtoestand die de ruimten voor creatieve expressie beperkte en waarop Cronin doelt, behoort nu tot het verleden. Het huidige Zuid-Afrika is een veranderde en nog altijd veranderende maatschappij waarin schrijvers doorlopend nieuwe expressie-ruimten openen. Het einde van de onderdrukking heeft een streep gehaald door een ruimtelijke ordening op basis van overheersing en dichters de gelegenheid geboden alle kanten van het leven te verkennen. Dichters kunnen zich nu scherper richten op de poëtische ruimte als een plek waar de verbeelding samenkomt met de geschiedenis en de tijd waarin een maatschappij zich tracht te hervormen naar het beeld van openheid. Bij die poging zijn er geen grenzen aan de nieuw te vormen ruimten. Door de vrijheid die Zuid-Afrikanen nu genieten is elke denkbare expressievorm theoretisch mogelijk. Wat nog verborgen is kan worden onthuld. Wat nog gesloten is kan worden geopend. De nieuwe ruimten die in dit betoog zijn belicht, worden in werkelijkheid nog aangevuld door allerlei andere verwoordingen die u aan zult treffen in het werk van de dichters die in en buiten deze ruimte worden gepresenteerd.

Uit het Engels vertaald door Rien Verhoef

[p. 360]

Literatuur

Bachelard, Gaston. 1964. The Poetics of Space. Boston: Beacon Press.

Bleek, W.H.I. & Lloyd, L.C. 1911. Specimens of Bushmen Folklore. Kaapstad: C. Struik.

Bunn, David. 1996. ‘Some Alien Native Land: Arthur Nortje, Literary History and the Body in Exile’. In World Literature Today, winter 1996.

Chapman, Michael. 1986. The Paperbook of South African English Poetry. Johannesburg: Ad Donker.

Coetzee, J.M. 1988. White Writing: On the Culture of Letters in South Africa. Londen: Radix Yale University.

Dangor, Achmat. 1993. Private Voices. Fordsburg: cosaw Publishing.

De Kok, Ingrid. 1988. Familiar Ground. Braamfontein: Ravan Press.

Dhlomo, H.I.E. 1985. Collected Works. Red. Nick Visser en Tim Couzens. Braamfontein: Ravan Press.

Foucault, Michel. 1986. ‘Of Other Spaces’. In Diacritics Vol. 16.

Genette, G. 1980. Narrative Discourse. New York: Cornell University Press.

Gray, Stephen. 1979. Southern African Literatures: An Introduction. Kaapstad: David Philip.

Horn, Anette, et al 1994. Like a House on Fire: Contemporary Women's Writing, Art and Photography from South Africa. Fordsburg: cosaw Publishing.

Krouse, Matthew en Gail Berman. 1993. The Invisible Ghetto: Lesbian and Gay Writing from South Africa. Fordsburg: cosaw Publishing.

Ndelele, Njabulo. 1984. ‘Turkish Tales and Some Thoughts on South African Fiction’. In Staffrider Vol. 6 Nr. 1. Braamfontein: Ravan Press.

Nkosi, Lewis. 1981. Tasks and Masks: Themes and Styles in African Literatures. Londen: Longman.

Sachs, Albie. 1990 ‘Preparing Ourselves for Freedom’. In Ingrid de Kok en Karin Press: Spring is Rebellious. Kaapstad: Buchu Books.

Serote, Mongane Wally, 1994. Come and Hope with Me. Kaapstad: David Philip Publishers.

Soja, Edward. 1993. ‘History: Geography: Modernity’. In The Cultural Studies Reader. Red. Simon During. Londen: Routledge.

Watson, Stephen. 1990. Return of the Moon. Kaapstad: Carrefour Press.

Zoran, G. 1984. ‘Towards a Theory of Space in Narrative’. Poetics Today Vol. 5 Nr. 2.