Tirade. Jaargang 41 (nrs. 367-372)
(1997)– [tijdschrift] Tirade–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 7]
| |
Toine Moerbeek
| |
[pagina 8]
| |
De mooiste Gregoriaanse melodie die mij bijbleef was die van het Dies irae. Het Dies irae werd gezongen tijdens de uitvaartmis. Het is de smeekbede van de gestorvene aan God om op de Dag des Oordeels toch medelijden te hebben met hem, arme zondaar. Het kerkkoor zong het namens hem of haar die voor in de kerk tussen de kaarsen opgebaard lag. Als het koor dat zong, hoe vals ook, verplaatste ik mij - ik was inmiddels misdienaar - in de positie van de mij verder totaal onbekende overledene en boog mij nog dieper voor de treden van het altaar, want ik was, dat wist ik maar al te goed, vaak stout. De tekst van het Dies irae vond ik nogal luguber maar de melodie niet. Die was zo lief, zo droevig, dat de Lieve Heer wel meelij moest hebben. Het lied werd niet zoals het In paradisum op weg naar het kerkhof gezongen, over het krakend grind, langs de waaiende bomen, maar binnen in de kerk en opnieuw voelde ik de armen van het kerkgebouw om me heen: er was ontferming. Dat hoorde je in de melodie. Het is altijd mijn favoriete Gregoriaanse melodie gebleven. Ik zong hem later bij wijze van eigen popsong op de gitaar, op de piano, op het harmonium en op de accordeon. Mijn vader zei dan dat ik het fout speelde. Ik maakte er d-mineur van en stopte er een modulatie in naar a-klein. Dat deden al die kerkorganisten ook en dat stoorde hem. Het Gregoriaans mocht in feite niet eens begeleid worden, dat was a capella zang. Dies irae, zei mijn vader, was de allervolmaaktste Gregoriaanse melodie; het stond in de diatonische kerktoonladder van d, daar kwamen geen modulaties (geen chromatiek) in voor. Mijn vader verdedigde het zuivere Gregoriaans. Dat was middeleeuws. Helder, licht middeleeuws, zoals de monniken van Solesmes hem dat op de radio leerden.
In mijn kinderjaren was de Gregoriaanse zang kerkelijke maar eveneens huiselijke muziek. De gewoonste handelingen werden er liturgisch door en de allerheiligste rituelen alledaags. Het onverstaanbare Latijn, de weemoedige melodieën als door een en dezelfde stem gezongen door de monniken van Solesmes met hun licht, zilverachtig timbre, voerde mij via kerkbogen of kloostergangen ver weg naar een diep verborgen verleden terwijl alles thuis in de kamer en buiten op straat of ginds op school gewoon bij de tijd bleef. Toen ik vijftien was kwam ook dat verborgen verleden tot leven: het was Het Herfsttij der Middeleeuwen. Ik hoorde die term voor het eerst op de kweekschool van de broeders van Saint Louis in Oudenbosch. De leraar | |
[pagina 9]
| |
Nederlands, broeder Cléophas, begon elk eerste jaar met voor te lezen uit Huizinga's meesterwerk over de late middeleeuwen vanaf 1300 tot 1500. De eerste alinea kende hij van buiten en die declameerde hij bijna dansend voor het schoolbord: 's levens felheid Het klaslokaal waarin ik deze woorden hoorde, was ruim en licht, kloosterlijk. Door de hoge ramen zag je van het imponerende complex van Saint Louis alleen de refter met daarboven in de verte de koepel van de kapel op het binnenplein en veel dichterbij de bomen van de kloostertuin. De hoge muren binnen waren witgepleisterd en kaal. Er hingen maar twee schilderijen aan de wand: het met krijt getekende portret van Guido Gezelle en een reproduktie van Het huwelijk van Arnolfini van Jan van Eyck. Vooral dat laatste schilderij maakte mij zielsgelukkig: daar ging die fantastische tekst over die de broeder zojuist had voorgedragen. Ik was pas vijftien jaar, kwam net van een gruwelijke ulo-school waar ik nog steeds liever niet aan terugdenk, een tuchtschool, een strafkolonie, katholicisme op zijn allerslechtst, maar hier in dit lokaal door de voordracht van de broeder en dat magnifieke schilderij van Van Eyck, voelde ik mij ineens weer veel jonger en opnieuw opgenomen in iets moois en goeds, net als vroeger thuis maar dan machtiger. Ik weet niet zeker of ik de voorstelling van het schilderij meteen zag. Ik had beslist geen gedachten over de wel zwanger lijkende vrouw, want | |
[pagina 10]
| |
zwangerschap zei mij niet zo veel. Ik denk dat ik allereerst getroffen werd door de architectonische, monumentale compositie van de welvende, spitsige en kartelende lijnen. Dat was de lijnvoering van een kerk, voornamer nog: van een gotische kathedraal, van een gewelfde apsis, van spits toelopende ramen en van de treden naar het hoofdaltaar. De evenwichtige ordening van de geschilderde dingen was eveneens kerks maar ook die van een netjes opgeruimde voorkamer op zondagochtend. Zeer tastbaar was de stofuitdrukking van de gewaden en de kleden, gezellig en plechtig tegelijk en even tweeduidig waren de kleuren: diep groen, diep rood, diep bruin. De kalmte van Jan van Eyck hoorde bij dit sobere, lichte lokaal en bij de verdere sfeer van Saint Louis die al zo'n verrijking was van wat ik van huis uit kende, en daarbij begon er nog een andere herinnering voor mij te leven. Het gebaar van de man namelijk die zijn vrouw de hand reikte, zoals een bruidegom doet wanneer hij de ring om de vinger van zijn gade schuift, voerde mij terug naar een huwelijksmis, die ik zo vaak als misdienaar had meegemaakt. Geen gewone doordeweekse trouwmis van tien uur, maar een plechtige huwelijksmis eerste klas om twee uur in de middag, een zogenaamde mis voor drie heren (de pastoor, de kapelaan en een pater) en minstens vier tot soms wel acht misdienaars. Wij, de misdienaartjes, droegen dan geen zwarte, maar rode toga's onder onze gesteven, hagelwitte superplies en de priesters droegen gouden kazuifels. De rode loper was uitgelegd vanaf de ingang, dwars door de hele kerk over de treden naar het hoofdaltaar. De kerk was op haar feestelijkst en dus ook op haar huiselijkst. Maar er kwam iets heel speciaals bij: de aanwezigheid van een vrouw, de bruid, geen mens maar een fee. Haast onzichtbaar kwam ze aanruisen over de loper naast haar statige bruidegom in het zwart, geëscorteerd door haar elfjes die haar sluier droegen. Hoe nabij zij was, werd pas echt voelbaar als zij over de treden het koor besteeg en neerknielde voor het altaar. Dat was immers verboden terrein voor een vrouw! Een vrouw kwam nooit verder dan de communiebank. En daar zat zij nu achter. Een vorstin gelijk. In haar bevoorrechte positie voor het altaar spreidde zij haar rijpe vrouwelijkheid nog nadrukkelijker ten toon vanwege de beschutting die zij kreeg van de veel jeugdiger bruidsmeisjes achter haar. Wat een vrouw. Een witte Carmen, meer transparant dan bloot; des te mooier was de teint van haar huid, wat zij daarvan toonde, en zij... ademde. Zo'n eerste klas huwelijksmis was de triomf van de stofuitdrukking. Er ontstond een symbiose tussen het brokaat van de celebranten, het gouden | |
[pagina 11]
| |
beslag van het tabernakel, het marmer, het hout, de steen en al die andere materialen van de kerk met de tule van de bruid. De toch al zo sensuele frictie tussen weelderige materie en verheven abstractie, waar de Roomse kerk in uitblonk, werd door zoveel vrouwelijke nabijheid ontegenzeggelijk geritualiseerde erotiek, maar ver voordat ik mij dit bewust werd, was alles wat mijn prille lusten zou kunnen opwekken opgestegen ten hemel mèt de geur van de wierook. De witte bruid hulde de hele ruimte in wazigheid, eindeloos was haar plooival en elke kerk, hoe lelijk ook gebouwd, veranderde door haar in een gotische kathedraal, in een zee van licht. De bruid was heerlijk, zij was van de Heer. God vond het goed dat zij er was. De gewelven bogen voor haar en de spitse ramen jubelden het uit dat de altaartreden haar zover toch mochten brengen. ‘Het huwelijk is het mooiste geschenk van God voor de vrouw.’ Dat zei mijn moeder altijd en dat zegt ze nog, nu ze alleen achterbleef, haast zelf verdwenen in haar eigen mist. Mijn moeders huwelijk, dat haar zeven kinderen bracht (één dochtertje stierf bij de geboorte) was kuis. Zo kuis ook had Jan van Eyck het echtpaar Arnolfini afgebeeld. Vanwege zo'n zelfde kuisheid had ik, tijdens mijn eerste lessen Nederlands op Saint Louis, nog geen oog voor het prominente hemelbed achter de vrouw, nota bene met de gordijnen al opengeschoven. Wat ik in eerste instantie zag, was wat ik zojuist uit Huizinga's woorden had begrepen. Ik zag de glans van het goddelijk mysterie waarin de gewone dingen staan door het sacrament.
Onze leraar Nederlands, broeder Cléophas was geen kalme man. Hij was een buiige kettingroker, gevreesd om zijn sarcasme. Toen ik hem gedurende de opleiding beter leerde kennen, begreep ik dat hij zich cynischer voordeed dan hij was, want hij was een diep gelovige twijfelaar aan God. Huizinga was zijn houvast. ‘Een boek kan niet mooier beginnen dan zo’, hield hij ons voor. Volgens hem herkende je de literatuur aan de openingszinnen. ‘Dit is stijl’, leerde hij ons. Alles wat de Nederlandse literatuur waardevol maakte zat in Huizinga's openingsalinea vervat. Hij las er al zijn favorieten in: Marsman, Slauerhoff, Elsschot, Nescio en bovenal Gerard Kornelis van het Reve, onze niet te overtreffen meester-stilist. Broeder Cléophas maakte geen onderscheid tussen de eerstejaars- en vijfdejaars-studenten: ieder moest maar oppakken waar hij aan toe was. Zijn belangstelling was onverbloemd erotisch, maar nooit pervers, veeleer wijsgerig. Hij wilde, ook voor ons vijftienjarigen, de grauwe desillusie van de liefde | |
[pagina 12]
| |
niet verzwijgen, maar dikte deze ook niet aan. Evenmin romantiseerde hij de liefde tussen man en vrouw waarnaar hij verlangde maar die hij, vermoed ik, niet uit ervaring kende, omdat hij uit godsvrucht celibatair wilde blijven. Openhartig ook besprak hij met ons de ‘Griekse’ beginselen van Van het Reve die sinds Op weg naar het einde en Nader tot U (toen nog maar net verschenen) steeds duidelijker werden. Ondanks zijn moderne nervositeit echter, was hij hoofs. Alle liefdesliteratuur bracht hij terug tot de Roman de la rose, de eerste en korte versie van Guillaume de Lorris, waar Huizinga ook al zo verliefd over kon schrijven. Nog steeds in datzelfde lokaal, zijn lokaal (als het aan hem lag waren wij, kwekelingen, daar tot en met de hoofdakte blijven zitten, maar er kwam een nieuwe school, en wij veranderden ook een jaar van leraar) begon het hemelbed van Jan van Eyck tot mijn verbeelding te spreken. Ik ging mij er de bruid bij voorstellen die daar op het rode fluweel lag, in afwachting van iemand. Naakt. Het was niet één bruid, het waren er meerdere, dat wil zeggen haar gedaante verwisselde keer op keer. Soms was het Angèle Degroux van Marsman en dan weer een exotisch zeemansliefje van Slauerhoff dat ook de onvindbare Maria van Dam van Elsschot kon zijn, maar het hardnekkigst bleef het Dora, waar Nescio's Dichtertje verliefd op was en die - en dat was nog het vreemdst - steeds scherper de trekken aannam van Van het Reves Meedogenloze Jongen. En toen werd het ingewikkeld. Want welke bruid lag daar te wachten... op mij?
De bruid is een ingewikkeld denkbeeld. Dat had ik als misdienaar reeds gezien aan haar verschijning. Het Gregoriaans van mijn vader dat tijdens de huwelijksmis gezongen werd, paste er eigenlijk niet zo goed bij. Natuurlijk was de bruid een kerkelijke gestalte, ze was de kathedraal in hoogst eigen persoon, maar zij was veel te vrouwelijk en te triomfantelijk voor die monotone, droevige mannenmuziek. Gedurende de Nederlandse lessen viel nogal eens een keer de naam van Guillaume de Machaut. Dat was de hoofse dichter en componist uit de veertiende eeuw. Huizinga schreef er graag over net als over de Roman de la rose. De Machaut was een van de eerste grote meesters van de polyfonische muziek, meerstemmig, met voor elke stem een eigen melodie en dit ook nog eens met een verschillend ritme. Hoe ingewikkeld die muziek was begon ik al spoedig te merken in het zangkoor van Oudenbosch: waren wij, de mannenstemmen, redelijk goed in staat om het Gregoriaans unisono te zingen, we raakten samen met vrouwenstemmen onmiddellijk | |
[pagina 13]
| |
in de knoop bij de motetten en madrigalen van Josquin des Prez en Orlando di Lasso (Lassus), de geniale nazaten van Guillaume de Machaut. Pas ver na mijn kweekschooltijd leerde ik die muziek waarderen. Met name de religieuze motetten gingen zelfs mijn voorliefde voor het zuivere Gregoriaans enigszins temperen, want een dermate gecompliceerd weefwerk van tegengestelde melodielijnen en ritmes strookte beter bij mijn leven waar ik kunst van wilde maken, inderdaad misschien wel als een bruidegom die verliefd is op zijn bruid. Het bijzondere van deze religieuze polyfonie was dat zij mij nog dichter bij Jan van Eyck bracht. Des te onvergetelijker werd de indruk die het klaslokaal van broeder Cléophas op mij had gemaakt. Wat me vooral bijbleef was hoe licht toch die late middeleeuwen van Huizinga waren. Wel raakte ik losser van de Kerk. Die was trouwens onherkenbaar verminkt: het kerkelijk jaar was allang afgeschaft, de liturgie verkitscht en de zang op Nederlandse tekst om van te rillen. Toen was het plotsklaps toch weer de muziek die mij op de knieën dwong. Hedendaagse muziek nog wel. En opnieuw bad ik, terwijl het tedere Gregoriaans van de monniken van Solesmes ruw werd overstemd en Het Herfsttij der Middeleeuwen met de minuut verdonkerde.
In 1989 hoorde ik de zo pas verschenen cd van The Hilliard Ensemble onder leiding van Paul Hillier met het Miserere van Arvo Pärt, voor vier stemmen, vier blazers, een elektrische slag- en basgitaar, een orgel en percussie. De Estlandse componist (1937) vestigde daarmee zijn reputatie als componist van hedendaagse, religieuze muziek definitief. De compositie zet in met het woord ‘miserere’, gezongen door een tenor. Een basklarinet antwoordt hierop met een loopje naar omlaag. Nauwelijks te horen is de ‘echo’, vlak na de tel, van een tweede (bes)klarinet, in een loopje naar omhoog; men houdt dit even voor boventonen. Dan volgt er een antwoordspel tussen de tenor en de twee klarinetten op het woord ‘mei’. De eerste zin luidt volledig: ‘Miserere mei, Deus, secundum magnum misericordiam tuam: et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam.’ Na het woord ‘et’, vlak voor ‘secundum’ zet de fagot in. Alle lettergrepen worden gezongen op dezelfde toon behalve ‘tu- en - am’ en ‘tu - a - r um’. Gedurende deze hele eerste zin omspelen de klarinetten het akkoord e-klein, met af en toe een dissonant daartussen. De dissonerende akkoorden horen thuis in een schema dat heel gebruikelijk is in de jazz, maar de oplossing waar zij om vragen blijft uit. | |
[pagina 14]
| |
 | |
[pagina 15]
| |
Ook de derde zin geeft de verwachte oplossing niet want dan neemt de bas het van de tenoren over met een modulatie naar a-klein en d-klein. Zo gaat Arvo Pärt te werk. Aanhoudend wordt er met uiterst simpele middelen een spanning opgebouwd die nooit tot rust komt. Is zijn harmonisatie verwarrend, zijn orchestratie is dat nog veel meer. Denkt men een fagot te horen dan is het een orgel, wat men voor een bas-gitaar houdt, blijkt een basklarinet te zijn of andersom; soms neemt een vrouwensopraan de hobopartij ongemerkt over. Voortdurend worden er boventonen gesuggereerd die geen boventonen zijn maar quasi-echo's afkomstig van stemmen of instrumenten, waartussen het verschil miniem is. Of men zijn muziek nu hoort in een kerk of in een droge ruimte, altijd klinkt zij galmend. Arvo Pärt noemt zijn stijl: tintinnabuli van het latijnse tintinnabulum wat klokjes of belletjes betekent. Het klokkenspel is inderdaad vrijwel altijd aan het slagwerk toegevoegd maar ook de meerstemmigheid zonder meer beiert al.
De eerste zinnen van Pärts Miserere worden akelig kalm meegedeeld door de stemmen en door de instrumenten maar ze werken toe naar een climax waar je op slag doof van wordt, de speakerboxen barsten ervan. Dat is het Dies irae, dies illa. Het Dies irae hoort helemaal niet thuis in het Miserere; Pärt laste het in en schrapte het meest essentiële, waardoor er een zeker verband ontstond tussen deze twee nogal verschillende teksten. Ik geef ze hieronder weer, in de vertaling van mijn missaal; de passages die Pärt wegliet zijn gecursiveerd. miserere | |
[pagina 16]
| |
Zie, vol ongerechtigheden ben ik geboren, en als een zondaar ontving mij mijn moeder. dies irae | |
[pagina 17]
| |
Wat een schrik zal er zijn, als de Rechter zal komen om alles nauwkeurig te beoordelen. | |
[pagina 18]
| |
 | |
[pagina 19]
| |
Het Miserere is een oefening van berouw. Op de slotzin na, is het de getrouwe weergave van Psalm 51 uit het Oude Testament. De gelovige werd geacht het voor zichzelf te bidden alvorens te biechten. Daarnaast bestaan er verschillende versies voor Gregoriaanse zang en werd het in de late middeleeuwen en renaissance door diverse componisten ook anderszins getoonzet als concertstuk voor tijdens de mis en andere liturgische vieringen; het bleef evenwel binnen de kerk. Het Dies irae werd gezongen tijdens de uitvaart maar ging op den duur, ver buiten de kerkelijke muren, op de concertpodia een geheel eigen leven leiden. Juist toen kreeg het Dies irae, veel meer nog dan het Miserere, zijn bijbelse lading, terwijl de tekst niet bijbels is. Op deze eigenaardige, historische betekenisverschuiving is Pärt ingegaan. Het Dies irae beschrijft de Dag des Oordeels, die hier Dag des Toorns of Dag der gramschap wordt genoemd. Het Laatste Oordeel komt in de bijbel alleen uitvoerig ter sprake in De Openbaring (De Apocalyps) van de apostel Johannes. De tekst van het Dies irae, echter, is niet apocalyptisch. Het is een poëtische redenering in de ikvorm van een eenling die zich schuldig weet aan de dood van Christus, maar op Wiens menselijk oordeel hij een beroep doet. Vergaf Jezus immers ook niet de moordenaar die samen met hem gekruisigd werd toen hij berouw toonde? En heeft Hij de Maagd Maria ook niet bevrijd van de erfzonde? Waarom hem dan geen vergiffenis geschonken! In vergelijking tot de psalm is de hymne weinig volwassen, want de redenering is kinderlijk egoïstisch. De psalmist geeft per slot geen argumenten waarom God hem zou moeten sparen; hij hoopt slechts dat God het doet en wel door hem een beter inzicht in zichzelf te geven; uiteindelijk denkt hij niet aan zichzelf maar aan zijn volk. De ik-figuur uit de hymne daarentegen wil voor een dubbeltje op de eerste rang zitten; nogal aanmatigend herinnert hij Jezus eraan dat hij door Diens Kruisdood verlost is en dat een veroordeling achteraf eigenlijk zonde van al die moeite zou zijn. Hij smeekt om bevoorrechting en bekommert zich weinig om het lot van zijn verdoemde medebroeders-en zusters. Aannemelijker dan de psalm, echter, is de slotzin, omdat de dichter daar te kennen geeft dat zijn onnozel verzoek wel eenieders verzoek zal zijn. De sfeer van het Dies irae is sprookjesachtig. Het wonderlijk geschal van slechts één bazuin (in De Openbaring zijn het er zeven) wekt alle doden van heel de wereld uit het graf en wanneer dood en natuur verstomd zijn, wordt het boek dat alles bevat waarover de wereld geoordeeld zal worden, | |
[pagina 20]
| |
door de Rechter opengeslagen. Alles verloopt kalm en rustig. Heel anders dan in de Apocalyps. Dat is surrealistische horror, vol bloederige wraak en monsterlijkheden, geschreven in een warrige geheimtaal, louter bestemd voor een kleine kring van ingewijden die de codes kent. De Openbaring van Johannes is een felle aanklacht tegen een ontspoord Christendom, tegen keizer Nero en de Romeinse decadentie, tegen lafhartigheid, ongeloof, hoererij en tovenarij (‘spiritisme’, vertalen de Jehovah-getuigen); voor al zulke ‘walgelijke leugenaars’ is er ‘de poel, die daar brandt van vuur en sulfer; hetwelk is de tweede dood’. In de Apocalyps gaat het steeds om een volledig afbranden van de oude, zondige wereld, van mens en natuur, waarna er een nieuwe hemel en een nieuwe aarde komt en een eeuwig leven voor de rechtvaardigen. Bij Johannes is het bazuingeschal niet wonderlijk, maar desastreus, en dit zeven maal achtereen: het treft alles wat leeft, waar het zich ook bevindt. Wanneer alles kapot is, dan pas wordt Jezus herkenbaar als Degene die zit op de troon en Die zal oordelen, niet de levenden en de doden, maar de weer tot leven opgewekte doden. De gestorvenen liggen niet zoals in het Dies irae vredig onder hun zerken, maar diep verborgen in ravijnen, op de bodems van zeeën en rivieren, verspreid over de hele aarde, afgeslacht, verbrijzeld, in repen gesneden, of heelhuids vergaan. Deze nachtmerrie is niettemin reëler dan de sprookjessfeer van het Dies irae, want niet iedereen krijgt een rustig graf. Het Dies irae verplaatst je naar een oud kerkhof, rondom of achter (Moeder) de kerk of op loopafstand daar vandaan. De bemoste zerken - ware tempeltjes soms - met hun gehavende schutsengelen, de scheefgezakte kruizen, verroeste kettingen aan afgebrokkelde paaltjes, nog maar half leesbare grafschriften, dit alles donker oplichtend in de schaduw van de treurwilgen, met de zonnige doorkijkjes naar andere paden, omrand met buxus, al die sfeervolle kerkhoven doen je inderdaad fantaseren over de Dag des Oordeels. Ze zijn zo vriendelijk, want zo overzichtelijk voor de Rechter, de steen eraf, en zie, de overledene kan met naam en toenaam toetreden tot de Rechterstoel, netjes in de rij, ieder op zijn beurt; de tuinman, met zijn hark, heeft geen klagen want ook van het kerkhof wordt geen puinhoop gemaakt. Een dergelijk naïef gevoel voor huiselijke orde tot in de details, spreekt uit het Dies irae. Het Dies irae is de geschiedenis ingegaan als een schoolvoorbeeld van een Gregoriaanse hymne, afkomstig uit de ‘donkere middeleeuwen’, de tijden van verval van de Oudheid, van een schoolse versimpeling van de antieke waarden, met volstrekt geen oog voor de huiselijke sfeer. Maar | |
[pagina 21]
| |
men kan hem onmogelijk plaatsen in de zevende eeuw, ten tijde van paus Gregorius I die het Gregoriaans ‘uitvond’. De tekst is dan ook van veel later datum. Hij stamt uit de 13e eeuwse gotiek en werd vermoedelijk geschreven door de franciscaner monnik Thomas van Celano. Dat de tekst geïnspireerd is door psalm 51 waar hij, gezien zijn strekking en persoonlijke toon, zo sterk aan doet denken, lijkt door de dichter bevestigd te worden, want al meteen in de eerste zin verwijst hij naar koning David, van wie gezegd wordt dat hij de psalmen schreef. Zo lief de tekst van het Dies irae in wezen is, zo goed hoort daar de verfijnde, weemoedige melodie bij die de hymne kreeg. Strikt genomen staat de melodie in de diatonische kerktoonladder van d maar gevoelsmatig klinkt zij als d-mineur met een modulatie naar a-mineur. Noch de melodie noch de tekst passen bij de mentaliteit van de zevende eeuw. Bovendien werd de melodie door Celano opgetekend in het Gregoriaanse notenschrift dat ten tijde van paus Gregorius I niet eens bestond maar pas sinds de elfde eeuw werd toegepast. Het opmerkelijke is nu dat dit neo-Gregoriaanse Dies irae in de zwarte romantische verbeelding van later eeuwen tóch werd gecanoniseerd tot een puur Gregoriaanse hymne uit de donkere middeleeuwen. Hoe kwam dat? Zowel in de melodie als in de tekst hoorden latere generaties steeds duidelijker de knekels rammelen. Mozart, bijvoorbeeld, schreef voor zijn Requiem een nieuwe, eigen muziek bij de tekst, die daardoor zonder meer apocalyptisch werd. Hierdoor geïnspireerd deed jaren later Verdi voor zijn Requiem hetzelfde; pas toen kreeg het requiem met het Dies irae erin, de status van een concertstuk. Berlioz verwerkte, zonder de tekst, de melodie van Dies irae in zijn Symphonie fantastique. Dit veranderde de hymne nog het doeltreffendst in sinistere knekelzang, hetgeen nog bevestigd en versterkt werd door talloze parafrases in de romantische en laat-romantische composities van anderen. Vanaf de romantiek werd de melodie van het Dies irae dus de melodie van de dood. Een verschrikkelijke dood wel te verstaan, angstaanjagend, alles verterend maar desondanks of juist daarom verschrikkelijk verlangd. In de romantische doodseuforie op zijn macaberst, zat in de regel tevens het heimwee naar de gotiek (1100-1500, toen de kathedraal verrees en de pest stad en land teisterde), heimwee naar de oertijd van de waarachtige, irrationele schoonheid die enkel kan opstijgen uit de kerkers der kwellingen, de Apocalyps. Zoals men de gotiek beliefde te zien. | |
[pagina 22]
| |
Mozarts en Verdi's dodenmissen zijn momenteel weer aan een nieuwe bestudering onderhevig; opvallend groot is het aantal uitvoeringen en opnamen volgens de historiserende opvatting. John Eliot Gardiner deed recentelijk, in de opname uit 1995 van Verdi's Requiem, de luisteraar sidderen en beven van het Dies irae: romantischer dan zo kan haast niet. Met zijn uitvoering toonde Gardiner dus nog maar pas geleden aan - en dit verpletterend duidelijk - dat in de perceptie De Openbaring van Johannes en de hymne Dies irae geen verschillende werelden meer zijn. Slechts zes jaar eerder klonk dezelfde conclusie en wel precies zo rumoerig: in het Miserere van Arvo Pärt. Er hangt blijkbaar iets in de lucht, een behoefte aan synthese, waar Pärt aan voldoet. Gezien zijn grote populariteit in kringen waar klassieke laat staan hedendaagse, gecomponeerde muziek niet gewoon is, doet hij dat effectiever dan wie ook. Zijn kunst hoort bij de huidige heroriëntatie op de oude - waaronder ook al de negentiende eeuwse - muziekpraktijk maar zijn ‘klokjes-stijl’ lijkt wel ècht middeleeuws. In zijn Miserere wordt het klokje een klok. Voor de aandachtige luisteraar vertelt hij er gelijk bij waar de klepel hangt.
Luister naar het Dies irae. Het is niet de weemoedige, oude, melodie. Pärt schreef een nieuwe, een onmelodie, niet na te zingen; de harmonie is een en al dissonant en een oplossing komt er niet. Er is geen syllabe van de tekst te verstaan, want verschillende frases worden simultaan uitgeschreeuwd door de afzonderlijke zangers die ook nog eens worden overspoeld door kwakende, tetterende instrumenten, ook met een eigen melodie en eigen ritme. Het klinkt heel hard en is buitengewoon angstaanjagend. Monsterlijk grote klokken beieren woest en panisch dwars door elkaar heen, hebben geen consideratie met elkaar, nee, niks daarvan, en vooral niet met de lieden daar ver beneden die ineenkrimpen van ellende alsof de pest weer is uitgebroken; de duivel zelf, van God los, stuift op je af. Het duurt gelukkig niet lang. De tekst werd zoals ik al zei tot een derde ingekort: Pärt haalde het lieve eruit, de kinderlijke redenering; wat er van overbleef is louter de beschrijving van de Rechter, Die daardoor veel strenger overkomt. Waarna het Miserere gewoon verder gaat, op zijn eigen spanningsvolle, ingetogen, verstilde manier. De kakofonie was slechts een intermezzo, demonisch maar niet eeuwig. Hoewel? De slapende hond is wel gewekt. Het is onmogelijk om nog met een gerust hart naar het vervolg van Davids psalm te luisteren. De spanning is om te snij- | |
[pagina 23]
| |
den. Elk moment kan de hel weer openbreken. Even lijkt het daar ook op. Dat is bij de woorden: ‘Holocaustis non delectabis’ (aan brandoffers hebt Gij geen welbehagen). Holocaustis. Holocaust. Het woord komt twee maal voor in de compositie maar de eerste keer verwijst Pärt regelrecht terug naar zijn eigen (lawaaierig) thema Dies irae. In onze tijd heeft ‘Holocaust’ geen andere betekenis dan van de Endlösung, de vernietiging van de Joden. Met medeweten en zelfs met medewerking van een groot deel van de wereld, jarenlang zorgvuldig voorbereid, gingen de Nazi's ermee aan de slag; Stalin deed het minder openlijk. Welke andere Apocalyps kennen wij dan déze Holocaust? Het is de doem van de eeuw. Onvolgroeide, barbaarse instincten kregen de overhand en er werd een nachtmerrie gerealiseerd die niet meer te verdringen is, noch voor de slachtoffers, noch voor de medeplichtigen; generatie op generatie wordt gekweld door rancune of schuldbesef. Het wordt een alsmaar onverdraaglijker symbool omdat de volkerenmoorden gewoon doorgaan. Bij zoveel gruwel, zoveel collectief verdriet en collectieve schuld verstomt het individuele geweten. Wat moeten we nog met het volwassen verzoek aan de Schepper om meer zelfinzicht uit Miserere? Wij, die nooit te vertrouwen zijn! Hoe zouden wij ooit nog in een Dies irae, bang als een kindje dat in Sinterklaas gelooft, kunnen redeneren met Allerhoogste zelf? Dit is de moraal van Arvo Pärts stuk. Arvo Pärt onderbrak zijn Miserere niet voor niets met zijn Dies irae: hoe turbulent de twintigste eeuw ook was, al die inspirerende, schokkende omwentelingen op politiek en artistiek vlak verbleken bij de vernietiging van de Joden, welke een opzettelijk, duivels intermezzo was dat wat er ook ooit eerder gebeurde plus wat ons nog te komen staat, naar zich toe trekt als een tergend, collectief verwijt. Zeg: het ontbrekende bijbelverhaal... Ooit was het De Openbaring van de apostel Johannes die magnetisch begon te trekken aan het Dies irae van een dertiende eeuwse gelovige. Daar ging heel wat tijd overheen, maar het gebeurde en toen veranderde een weemoedig kinderlijke lofzang op Het Gericht in een sinister knekellied: heimwee sprak eruit naar een nooit gekende kwellerij uit een nooit gekende tijd. De hymne was niet meer lief. Nu in de twintigste eeuw wordt ook de veel oudere psalm van David meegesleurd in de danse macabre, richting Dachau en het Miserere klinkt niet langer volwassen, want al te opgefokt. | |
[pagina 24]
| |
 | |
[pagina 25]
| |
Pärt wordt - zo blijkt uit het cd boekje - ‘de dichter van de middeleeuwen aan de vooravond van het derde millenium’ genoemd. De middeleeuwen? Bedoeld wordt: de jaren negentig van nu. In hetzelfde boekje heet onze eeuw: ‘de eeuw van de vluchteling, de banneling, de “innerlijke emigrant”.’ Als Pärt dit zelf gelooft, is hij dan nog wel een Ziener? Of is hij een cultuurpessimist èn een escapist? Doorziet hij deze eeuw wel of bevestigt hij slechts een verlammend clichébeeld? Hij vlucht immers weg uit zijn eigen tijd, heeft heimwee naar de schoonheid van een traditie die klinkt als een klok, maar gek genoeg wel eigentijds; of verraadt zijn romantisme hem, omdat die traditie niet verder reikt dan de hel van de jaren veertig?
Arvo Pärt schreef meer dan alleen Miserere. Al die stukken zijn ijl en sober, maar niet alle tendentieus. Tabula Rasa, Arbos en Fratres zijn spannend zonder meer. Ze zijn minder simpel en niet zo eentonig. Geen van zijn werken zou ik theoretisch willen noemen, daarvoor zijn ze te emotioneel. In Tirade 365 sprak ik met Louis Andriessen over diens compositie Hadewych, gebaseerd op het zevende visioen van de middeleeuwse mystica, dé dichteres van de religieuze extase. Andriessen vatte Hadewychs tekst erotisch op en in haar persoon vermoedde hij ‘een soort Carmen’. Hij had zich, muzikaal en mentaal, laten inspireren onder meer door de negro-spiritual en de Soulmuziek, omdat daar religie en erotiek hand aan hand gaan. In de Westerse traditie van de blanken werd, naar zijn smaak, het religieuze sentiment al te lang en al te eenzijdig geannexeerd door het religieus muziekgenre. Dat is, zei hij, zeker het geval bij Arvo Pärt. Diens religieus sentiment is te beperkt, te rigide ook; het moet wel een reactie zijn op de te lang gevoelde knelband van het even zo rigide communisme. Zijn composities mogen dan wel trekken hebben van de pulserende minimal-stijl - waaraan Andriessen zelf, overigens, ook schatplichtig is - Pärt, evenwel, is geen Amerikaan en daarom klampt hij zich vast aan de (vooral Oost-)Europese ‘scheiding tussen dans en worshipping’. Toen ik Andriessen wees op de spanningsvolle frictie in de maat in al Pärts werken, welke frictie mij ook trof in Hadewych, weersprak hij mijn veronderstelling dat Pärt deze ook voorschreef. ‘Volgens mij doet de paukenist er maar een slag naar: hij is dan weer even voor en dan weer na de tel. Het (de maat) is bedoeld als een zeven. Dat heet “rubato”.’ De frictie in de telling in Hadewych daarentegen, benadrukte hij, is wèl bewust: ‘Dat noem ik een dialectische verhouding tot de maatstreep.’ Isoritmiek, een asymmetrisch op de maat staande telling, afkomstig uit | |
[pagina 26]
| |
de oude polyfonie. Andriessen wijdde daar apart een compositie aan, die hij Hoketus heeft genoemd. Het toeval wil - maar dat is geen toeval - dat Arvo Pärt welbewust (door hem ook zo genoemd) in de Hoquetus-stijl schrijft, vaker als ‘Hoketus’ gespeld of simpel ‘Hoquet’ genoemd; de eerste belangrijke meester in die stijl was Guillaume de Machaut.
Wanneer de tenor met de syllabe ‘Mi-’ van het woord ‘Miserere’ inzet en de basklarinet hem antwoordt met een ‘echo’ van de andere klarinet tegen de tel, gebeurt dit bovendien in een andere maatsoort: een driekwartsmaat voor de stem en een langzame tweekwarts voor de instrumenten. Dit systeem van drie en twee voor stem en contra-stem hoort bij de Hoketus-stijl. (Het is eveneens het geheim van de Afrikaanse drum: drie tegen twee.) In de allersimpelste vorm wordt een hoofdmelodie, de cantus firmus, in brokjes gehakt en tussen tenminste twee stemmen verdeeld. De cantus firmus heette Tenor, maar kan ook door een jongens- of vrouwelijke sopraan worden gezongen, de tegenstem is de contra-Tenor, counter-tenor, wat ook een vrouwelijke alt mag zijn (deze termen worden ook toegepast voor de instrumentale muziek). De cantus firmus was aanvankelijk bij voorkeur een bekende Gregoriaanse melodie. Later werden ze ook ontleend aan de kunstzinnige ballades of volksliedjes. Hadden zij een religieuze strekking en waren zij bedoeld als koorzang voor de gelovigen in de kerk dan heetten zij koralen, waren ze werelds dan waren het chansons, ballades, of samenvattend: madrigalen. In zijn prilste vorm stond de Hoketus-stijl niet ver af van het Gregoriaans en was de syllabische cantus firmus een verstrakking van de gewone spreekstijl, met dit verschil dat de liederen in de nieuwe techniek meerstemmig waren en soms instrumentaal werden begeleid, terwijl het Gregoriaans - naar men tot voor kort aannam - altijd éénstemmig a capella gezongen bleef. Vanaf de dertiende eeuw ontwikkelde de Hoketus-stijl zich tot een uitermate complex mozaïek, niet enkel van de Tenor en contra-Tenor, maar van alle tegenstemmen, zowel in de zang als in de begeleiding. In plaats van een verstaanbare tekst - want de zinsneden werden simultaan gebracht - of een direct bevattelijke melodie, was er een structuur van samenklanken, harmonieën en ritmes die bedoeld was als een architectuur van geluid (zo werd het ook geformuleerd) en met zijn uitgekiende getallenreeksen pure wiskunde was, niet zelden met een (heimelijke) getalsymboliek. Louis Andriessen legde in Tirade 365 uit hoe hij de numerologie in de | |
[pagina 27]
| |
polyfonie van de troubadours (eerste beoefenaars van de Hoketus-stijl) toepaste in Hadewych. Zo had hij de wetmatige verhoudingen van de kathedraal van Reims uitgerekend voor de structuur van zijn compositie. ‘Grootschalige architectuur kortom. Architectuur is heel erg belangrijk voor mij, met name in dit stuk.’ Eerder had hij gezegd: ‘Het is waar dat ik op allerlei niveaus de sfeer van een kerk oproep. De religieuze kant interesseert me daarvan nog het minst moet ik zeggen.’ Dat laatste kan onmogelijk van Arvo Pärt beweerd worden. Alleen al door zijn stijl tintinnabuli te noemen, geeft hij dit al aan. Bij voortduren suggereert hij de boventonen van het Gregoriaans in een galmende kerk en het langgerekt scanderen van elke syllabe is nog steeds, of weer opnieuw, de verstrakte spreekstijl van ditzelfde Gregoriaans, zij het nog verder verstrakt. De neo-Gregoriaanse omschakeling van de frygische kerktoonladder (klinkend als e-mineur) in Miserere naar een zuivere a-mineurladder in het Dies irae, is geheel naar Thomas van Celano, maar dan ‘fout’ geïnterpreteerd. De meerstemmigheid en de isoritmiek verwijzen naar de polyfonie van het religieuze concertstuk, uitgevoerd tijdens de liturgische diensten. En in de intermezzi van de blazers herkent men zowel iets van Monteverdi's katholieke renaissance als van Bachs protestantse barok, zoals dit eertijds schalde in de kerken. Louis Andriessen gaat in Hadewych nog veel verder wat betreft het oproepen van de kerkelijke sfeer: niet alleen verwees hij naar zowat alle bestaande kerkmuziekgenres, hij concipieerde bovendien op basis van zijn berekeningen een waar ‘geluids’ pictogram van de kathedraal van Reims. De ambitieuze Andriessen is een bouwmeester die op grote afstand van zijn ‘grootschalige architectuur’ wil blijven. Hij ironiseert. Dat doet Pärt nooit. Hij houdt zich gevoelsmatig aan zijn idioom, in alle ernst. Pärt is kerks maar niet geïnteresseerd in het kerkgebouw. Wat hij van de grond af optrekt heeft geen substantie: het is een hevige spanning die altijd resulteert in diepe stilte. Vanwege die stiltes, het componeren daarmee, vindt menigeen zijn werk religieus.
Arvo Pärt zet mij tot bidden aan. Dat doet de religieuze muziek van Josquin ook net als die van Lassus of Gesualdo, enige eeuwen later. Maar dat is subjectief. Ik denk dat dit komt door de polyfonische isoritmiek. Louis Andriessen vertelde dat veel van zijn luisteraars ook zijn stuk Hoketus religieus vonden. Hij is daar niet op uit. Maar blijkbaar heeft de Hoketus-stijl dat effect. | |
[pagina 28]
| |
Pärt componeert met stiltes? ‘Het is een zwaktepunt van hem, hoor’, waarschuwde Andriessen. Pärt zou nu zo populair zijn omdat hij ‘zo ontzettend simpel is’. In vergelijking met Hadewych van Louis Andriessen is dat zeker waar. In vergelijking met de middeleeuwse Hoketus-stijl, wat ik daarvan ken, ook. In zijn harmonie bijvoorbeeld is Pärt ontzettend simpel. Is het nog polyfonie? De meerstemmigheid is nooit een kluwen, nooit een ingenieus weefwerk, maar net als in pop-muziek gedacht in akkoorden. In principe liggen alle partijen boven en onder elkaar, volstrekt verticaal en doorgaand op de horizontale, extreem gescandeerde, bijna robotachtige cantus firmus; men ‘hoort’ het kruisteken dat men tegelijk voor zich ziet. Wanneer in het gruwelijke Dies irae alle partijen monsterlijk dwars door elkaar heen beieren en de arme luisteraar niet weet waar hij het te zoeken moet, is de polyfonie nog steeds ontzettend simpel. Het blijft gemillimeterde koraalharmonie. Ik had het eerder over lawaai, maar dat wil niet zeggen dat Pärts Dies irae ongestructureerd is. Integendeel. Weliswaar is het een chaos wat de verstaanbaarheid van de tekst betreft, maar de muzikale zinnen zijn strak geordend. Het zijn erg lange, rommelige zinnen, maar wel ‘overzichtelijk’ van elkaar gescheiden. Elke nieuwe zin krijgt een stoot van de pauken, het klokkenspel en... trompetgeschal. Daar heb je hem weer: de Apocalyps. Ik tel, geloof het of niet, zeven trompetstoten. (Controleer het zelf; soms tel ik er, als ik eerlijk ben, meer dan zeven. Het is in ieder geval duidelijk dat er geen sprake is van slechts één bazuin, waarom ik het oorspronkelijke Dies irae zo lief vond.) Lawaai is gauw gemaakt. Maar om het te laten klinken, dat is iets anders. Zo muziek iets betekent, dan blijkt dat uit de klank. De sound zeggen popmusici; een nummer zonder een eigen sound is geen nummer. Precies even uitgesproken als een pop-musicus heeft Arvo Pärt gewerkt aan de klank van het Miserere. Wat die klank te zeggen heeft, liet The Hilliard Ensemble haarscherp horen.
Al zowat twintig jaar is The Hilliard Ensemble toonaangevend voor de historiserende uitvoeringspraktijk. Het gezelschap beschikt dan ook over de prachtigste stemmen. Hun specialisatie is de laatmiddeleeuwse polyfonie van Josquin of de renaissancistische van Lassus. Met hun feilloze intonatie, wordt telkenmale de ideale balans gevonden tussen koel en warm in de samenklank; de coloratuur is strak, zonder de braam van de romanti- | |
[pagina 29]
| |
sche vibratie. Het koelst, net nog niet mechanisch, zijn de eerste tenor Rogers Covey-Crump en de counter-tenor David James, het warmst de derde tenor John Potter en de bas Michael George. Deze vier zangers zijn ook te horen in de wat oudere opname uit 1983 van de motetten en chansons van Lassus (1532-1594) met Paul Hillier zelf als bariton. In het dichte weefwerk van Lassus' polyfonie valt eveneens het karakteristieke timbre van de afzonderlijke stemmen op, zij het minder expressief uitgebuit dan bij Pärt. Lassus wordt uitsluitend door de mannelijke leden van het ensemble uitgevoerd. Oudere muziekgezelschappen, die zich eerder dan Paul Hillier heroriënteerden op de oude muziek, stelden zich aanvankelijk de polyfonische klank engelachtig voor: als een zilverdraadje, kristalhelder, breekbaar met een minimum aan doorleefd karakter. Daarom vervingen zij nogal rigoureus de veel rijpere, meer gelaagde vrouwelijke sopraan en alt door een jongensstem en counter-tenor. Het probleem was de zuiverheid, die, mede door het gebruik van authentieke instrumenten, in gevaar kwam. Tegen deze onzuiverheid kwam met name de Engelse school in het geweer. Zo ook Paul Hillier. Smaakvol en allerminst rigide kiest hij dan weer voor counter-tenors en dan weer voor vrouwenstemmen. In de uitvoering van Lassus' werk was de samenklank rijk genuanceerd en gelaagd, alsof er ook vrouwen in meezongen. Vergelijkt men deze Lassus- opname uit '83 met die van Pärts Miserere uit '89, dan valt het verschil in klankopvatting op, juist omdat men de afzonderlijke stemmen nog steeds herkent. Rogers Covey-Crump heeft nu wèl het zilverdraadje van de engel, David James klinkt als een robot, de omfloerste John Potter wordt vlak en de vaderlijke Michael George is nu eens de diepe bas, getrokken uit het voetpedaal van een orgel en dan weer de zware grondtoon uit het Russisch Byzantijnse koor. Groeien, bij Lassus, de stemmen dicht naar elkaar toe - het lijkt wel close harmony - bij Pärt staan ze mijlen ver van elkaar. Ze worden nog eens extra geïsoleerd door de sopraan Sarah Leonard. De kleur van haar stem is onzijdig en bovenal instrumentaal; voor een belangrijk deel is het haar functie om boventonen te suggereren. Pärt was zelf tijdens de opnamen aanwezig en gaf zijn instructies. Behalve de telling was zijn voornaamste zorg de sfeer van de klank. The Hilliard Ensemble blijkt dan bereid te zijn om zijn allervoortreffelijkste kwaliteit, de verfijnde samenklank, op te offeren aan een ruw, woest geluid. Het breekt met alle conventies ten aanzien van meerstemmige zang, op de eerste plaats met die welke het zelf opgebouwd had. Daartoe | |
[pagina 30]
| |
kunnen deze vakbekwame zangers nooit in staat zijn, indien Pärts muziek hen wezensvreemd zou zijn. Maar welk model stond hen voor ogen, als dit niet de polyfonie van Lassus is? Het antwoord wordt nog het overtuigendst gegeven door de bas en door de sopraan: de alleroudste Gregoriaanse zangstijl.
In 1988, een jaar voordat Paul Hillier het Miserere van Arvo Pärt opnam, had de Franse musicoloog Marcel Pérès met zijn Ensemble Organum, een cd opgenomen, die eerst in kleine kring en daarna bij een breed publiek voor een grote verrassing zorgde. Het betrof een opname van de oorspronkelijke, Gregoriaanse muziek, uit de vierde tot en met de zevende eeuw, gezongen in een stijl, die naar de nieuwste inzichten de juiste moest zijn. In hechte samenwerking met de Arabische non soeur Marie Keyrouz, specialiste van de Mozarabische kerkzang uit de zevende eeuw, en met Ligouros Angelopoulos, de deskundige van de Byzantijnse liturgische muziek, ontstaan in de vierde eeuw, heeft Pérès belangwekkende vorderingen gemaakt met zijn reconstructie van het oorspronkelijke Gregoriaans. De drie onderzoekers gaan er van uit dat de kerkmuziekstijlen uit Antiochië, Constantinopel en Rome elkaar nauwelijks ontliepen, doordat ze elkaar wederzijds bleven beïnvloeden. Ze ontdekten dat de zangtechniek tot op de dag van vandaag bewaard is gebleven in de volkszang uit Noordafrika, Griekenland en Turkije en in sommige streken van Spanje. Naar analogie van deze volksmuziek stelden zij vast dat de oude kerkmuziek inderdaad diatonisch was en syllabisch, zoals altijd is aangenomen, maar zeker niet eenstemmig, waar men vroeger van uitging. Soms was zij dat wel, maar vaker werd er onder de cantus firmus een lang aangehouden diepe basnoot gezet. Dat was de zogenaamde ison. Het is dezelfde bastoon die zo karakteristiek is voor de Russisch Byzantijnse zang. De klank van de ison was metaalachtig: lang aangehouden, volgens een specifieke stemtechniek, vormen de trillingen samen met hun resonans boventonen, die een eigen melodie kunnen krijgen en zelfs akkoorden kunnen vormen. De boventoontechniek is ook bekend van de mondharp en van de aloude zangkunst uit Mongolië, Siberië en Tibet. Aangezien deze techniek buitengewoon moeilijk is en een speciale scholing vereist, werd zij ook wel geïmiteerd, bijvoorbeeld door een falset, een jongens- of vrouwenstem (in Russische mannenkoren zijn het falsetstemmen). Behalve de grondtoon, was de ison tevens het harmonisch houvast | |
[pagina 31]
| |
voor de melodie. Dat betekende dat hij van ligging kon veranderen en met hem veranderden soms de tegenstemmen, die in kwart-en kwintparallellen de hoofdmelodie volgden, waardoor de zang volledig meerstemmig werd. De melodie kende in principe geen chromatiek - modulaties - behalve in de versierende notenreeksen op sommige lettergrepen (melismen) die net als in de Arabische zang grillig kronkelden. De liturgische tekst - doorgaans een bijbelse psalm of een nieuw gemaakte hymne - werd eerst gezongen door een voorzanger en daarna beantwoord door het koor, of de gelovigen in de kerk (koraalzang); als houvast diende alweer de ison. De boven-en onderstemmen werden geoctaveerd. Deze zangstijl zou, volgens Pérès en de zijnen, tot in de late middeleeuwen en wellicht nog langer, gehandhaafd zijn in de plattelandskerken van zowat heel Europa. Wel werd deze stijl door een kleine elite van Gregoriaanse puristen vanaf de elfde eeuw streng bekritiseerd en gecorrigeerd. Het is zo goed als zeker dat de Carmen gregorianum nooit door paus Gregorius I werd vastgelegd, maar van zichzelf al een hypothetische reconstructie is uit de elfde eeuw en later. Het Gregoriaans, zoals dat het veelvuldigst klonk in de middeleeuwen, moet het veel oudere Ambrosiaans zijn geweest, de officiële kerkzang uit de vierde tot zevende eeuw, vermengd met de Byzantijnse en Mozarabische invloeden. De achtereenvolgende middeleeuwse reconstructies van het pure Gregoriaans tonen daarom steeds weer opnieuw een bezinning op de middeleeuwse geschiedenis, wat telkens neerkwam op het wijzigen of zelfs ontkennen van stijlen, opvattingen of aangelegenheden die op enig moment ongewenst gevonden werden. Men zou het geïnspireerde geschiedsvervalsing kunnen noemen waarbij in alle gevallen paus Gregorius I fungeerde als factotum. Wat deze paus in werkelijkheid deed, hoe verdienstelijk ook, was slechts het systematiseren van de diverse liturgische muziekstijlen, onder andere door de tekst te latiniseren en door oprichting van een opleidingsinstituut voor zangers (Schola Cantorum) maar hij gaf geen definitie van het Gregoriaans, noch is hij verantwoordelijk voor nieuwe antifonen, en is evenmin de uitvinder van de Gregoriaanse notatie. Het merendeel van deze bevindingen is oud nieuws. In 1935 werd het allereerste Gregoriaans al integraal uitgegeven op basis van de alleroudste handschriften. Het werd toen echter geen Gregoriaans maar Ambrosiaans genoemd, naar paus Ambrosius, die de kerkzang bevorderde. Bovendien bestond deze heruitgave slechts op papier. Pérès, Keyrouz en | |
[pagina 32]
| |
Angelopoulos, echter, theoretiseren niet: zij experimenteren met de klank, door hun uitvoeringen van het oude liturgische repertoire blijvend te toetsen aan de Oosters-Westerse volksmuziek en met de laatste onderzoekingen op dát gebied. Hun werkwijze is dezelfde als die van de andere pioniers op het gebied van de oude muziekpraktijk. Hoe de zink bespeeld moest worden bij voorbeeld (een houten blaasinstrument uit de renaissance en barok) werd afgeleid uit wat er nog voor vergelijkbaars resteerde in de volksmuziek. Hetzelfde geldt voor het zogenaamde ‘buiken’, het zwellend aanzetten van elke beginnoot per maat. Decennia lang al is er, in onze tijd, een heftig verzet te merken tegen een theoretische, dus autoritaire houding ten aanzien van de traditie. Empirisch onderzoek wordt daar tegenover gesteld. Wat het Gregoriaans betreft is dit verzet gericht tegen de interpretatie van de monniken van Solesmes. Zij hadden immers de zuivere klank van het zuiver-Gregoriaans voorgeschreven: volstrekt eenstemmig, ingetogen en verfijnd maar non-expressief, uitsluitend uitgevoerd door mannenstemmen van een gelijksoortig licht timbre. Hun eerste standaardwerk stamt uit 1880. De katholieke emancipatie is dan op volle gang: het kerkelijk jaar wordt weer ingevoerd, de liturgie in ere hersteld en de seminaria stromen vol; de glorieuze overwinning van deze periode is de zaligverklaring van Bernadette van Lourdes, het arme boerenmeisje aan wie Maria verscheen. Het rijke Roomse leven was slechts van korte duur, amper honderd jaar - en het werd met argumenten aangevallen, ook van binnenuit, want men was niet naïef -, maar het gaf vorm aan een (algemeen gedeelde) wensdroom. De talloze kerken die in stad en land gebouwd werden in de uiteenlopende neo-stijlen, verwezen alle naar de middeleeuwse kathedraal, niet naar de gotische stijl, maar naar het symbool. Uit de Maria-devotie (typisch Rooms en toch ‘modern’) sprak het heimwee naar een mystiek geloof, zoals deze nog het meest vermenselijkt was weergegeven in de huiselijke schilderkunst van de Vlaamse Primitieven. Vriend en vijand liet zich hierdoor vertederen. Het zette Huizinga aan tot het schrijven van zijn Herfsttij der Middeleeuwen. Ergens in de tekst gaf Huizinga volmondig toe dat zijn idee over de nadagen van de gotiek feitelijk berustte op een ‘vervalsing’: hij hield namelijk eerst van de pre-raphaëlieten en stuitte toen pas op Jan van Eyck. Dat die tijd niet zo sereen was, begreep hij ook wel, maar de rauwheid kreeg hij toch niet uit zijn pen. Nu ik terugdenk aan de schrijfstijl van Huizinga hoor ik iets wat het midden houdt tussen het ingetogen Gregoriaans, gezongen door de monniken van Solesmes en de | |
[pagina 33]
| |
frisse polyfonie van Josquin, uitgevoerd door The Hilliard Ensemble. Vervang ik echter het Gregoriaans van Solesmes door dat van het Ensemble Organum van Pérès, dan is die sensatie weg, dan versta ik niets meer van Josquin en verwaait Huizinga's melancholieke verliefdheid op het Herfsttij onmiddellijk. De intellectuele Huizinga bestudeerde een intellectuele minderheid uit de veertiende en vijftiende eeuw. Zijn vechtersbazen van weleer konden genieten van de ingenieuze polyfonie en waren in staat de disputen te volgen over het pure Gregoriaans: of die niet te ingewikkeld werd en te werelds, was hij nog wel authentiek genoeg en voor iedereen te verstaan, diende hij God en bereikte hij de mensen? Dat was immers erg actueel ten tijde van de Moderne Devotie. Wie daar niet aan deelnam, was het proletariaat, de anonieme meerderheid van het volk, eeuwenlang verzwegen omdat het geen vorm had. Wanneer het vermoeden van Pérès en de zijnen juist is, namelijk dat in vele streken van het Europese platteland nog tot diep in de vijftiende eeuw de oude zangstijlen vanaf de vierde eeuw gehandhaafd bleven in de volksversie van het Gregoriaans, dan beginnen wij nu, anno 1997, een idee te krijgen wèlke vox populi Huizinga's meesterwerk aan het achterhalen is. Van de weeromstuit krijgen wij opnieuw het beeld van een duistere, woeste middeleeuwen, onvolgroeid, omdat haar rudimentaire, romaanse klank, tien, elf eeuwen en misschien nog wel langer geconserveerd bleef. Daar lezen we niet over: we horen het. Op de radio bijvoorbeeld.
De vpro zond vorig jaar, op radio vier, een vierdelige serie uit, samengesteld door Eva van de Molen met als titel De exotische wortels van het Gregoriaans. Het ging over de laatste bevindingen van het driemanschap Pérès-Keyrouz-Angelopoulos. Wekelijks een uitzending van een uur, gedurende de maand april. Slechts drie maanden later werd de hele serie herhaald, op verzoek van de luisteraars. Dat is toch bijzonder, gezien het gespecialiseerde onderwerp. Toen ik de uitzending voor het eerst hoorde, schrok ik van de klank van de zang. Die was toch hetzelfde als van The Hilliard Ensemble, zeven jaar eerder, in het Miserere van Arvo Pärt? Het was dezelfde simpele eenstemmigheid, dezelfde onmetelijke afstand tussen de afzonderlijke stemmen, dezelfde boventonen, al dan niet gesuggereerd of opgewekt door de metalige ison. Ofschoon het geschoolde stemmen betrof, was de samenklank woest en riep het beeld op van een angstaanjagende, onbekende | |
[pagina 34]
| |
leegte, ergens ver weg buiten de ruimte, buiten de tijd. Middeleeuwser dan de middeleeuwen.
De klank van het Miserere van Arvo Pärt is de synthese uit de langdurige werkingsgeschiedenis van het Dies irae. Eerst was er een neo-Gregoriaanse hymne met een naïeve tekst op een weemoedige melodie. Ze was gotisch en beslist niet bijbels. Toen tekst en melodie van elkaar werden gescheiden, werd de tekst bijbels, want apocalyptisch, en de melodie veranderde in de melodie van de dood. Weer bijeengesmeed werd het Dies irae een apocalyptische dodenzang uit de gotiek. In de romantische visie werd de gotiek - dertiende eeuw - donkerder en donkerder en alsmaar verder terug in de tijd gedacht - richting vierde tot zevende eeuw - immers, ook de gotiek was apocalyptisch, bijbels dus. Toen Arvo Pärt een compilatie maakte van de teksten van het Dies irae en het Miserere, verplaatste hij de apocalyptische dodenzang uit de romantisch verdonkerde en bijbels verklaarde gotiek naar de bijbelse boetepsalm. Hij deed dat door te verwijzen naar de Holocaust uit de Tweede Wereldoorlog. Zo ontstond de vier-Eenheid: Apocalyps-Dood-Gotiek-Holocaust en werd de grootste schanddaad uit de twintigste eeuw vierduidig bijbels. De lieve hymne van een bedroefde franciscaan uit de dertiende eeuw werd verzwolgen door de wijsgerige boetepsalm van koning David en andersom, waaruit iets nieuws ontstond met een geheel eigen klank. Een op het eerste gehoor totaal onbekende klank maar achteraf toch te traceren want recent empirisch onderzoek heeft uitgewezen dat dit de klank van het oorspronkelijk Gregoriaans moet zijn geweest. De nieuwe klank van Pärt stamt dus uit een vergeten, verdrongen, vertekende want overgetekende dus uitgewiste periode tussen de vierde en zevende eeuw, welke periode van oudsher bekend staat als de donkere middeleeuwen. In diezelfde (Ambrosiaanse) tijd werd psalm 51 uit de bijbel voor het eerst op muziek gezet en gezongen; de klank van Pärt suggereert dat de psalm toen net zo klonk als zijn Miserere nu. Toch blijft het hedendaagse muziek die Arvo Pärt componeert, verwant aan minimal- en popmuziek; het is te horen dat Olivier Messiaen er niet aan voorbij is gegaan. Geen enkele andere moderne muziek houdt zoveel luisteraars in de ban als die van Pärt. Talloze tijdgenoten komen af op zijn klank. De herkenning is groot. Pärt, profeet of rattenvanger van Hamelen, voert aan de vooravond van het derde millenium talloze tijdgenoten terug naar de Ambrosiaanse | |
[pagina 35]
| |
tijd, naar de ‘echte’ donkere middeleeuwen. Dat zou kunnen betekenen: die uit het geheugen gewiste, onbehaaglijke tijd, dat is onze eigen tijd, nu en op dit moment.
Er zit een gat in ons hoofd. We kennen onze voorgeschiedenis nu wat beter maar waar bevinden we ons nu? Omdat er geen stratenplan bestaat van nu bedienen we ons van oude kaarten. Toch willen we niet terug naar die oude plekken, want we willen weten waar we nu zijn. We kunnen op het gezaghebbende woord af gaan, of op het prikkelend beeld. We zouden ook kunnen luisteren. We moeten wel luisteren want niets is zo doordringend als geluid. Het dringt door alle oordoppen heen. Het geluid was er immers al eer we het beseften. Zelfs op de stilste plekjes denderen de treinen, tingelen de trams, zoeven de metro's en scheuren de auto's door ons hoofd, vermengd met al die muziekjes of muzieken die wij zelf uitkiezen of die ons opgedrongen worden, wat allemaal weer opgaat in al dat kabaal of wegsterft in zo'n rustgevend geruis, stemmetjes, belletjes, piepjes, wat er maar te horen valt in van alles wat er zich zoal voordoet. Wat je noemt: eigentijdse geluiden. Sommige van die geluiden zijn het sterkst, omdat we daar om een of andere reden het meeste belang aan hechten. Die geluiden polariseren de rest. Gepolariseerd geluid heet: klank. Voor sommigen is dat een dichtslaand autoportier, voor anderen de telefoon. De klank die de meeste tijdgenoten in het hoofd hebben is een tijdsklank. Iedereen die klanken ordent, componist of vertolker, richt zich onbewust naar de sterkste pool, de tijdsklank. Die kent men niet maar men hoort hem wel. Om die tevoorschijn te kunnen toveren oriënteert men zich op oudere klanken, die men al kent uit de oudere muziekstijlen, maar men onderzoekt gericht, toegezogen als men wordt naar datgene wat men wil laten horen. Zo bestudeerde Bach het contrapunt van Buxtehude en Schütz. Hij ging uit van het Luthers koraal - van zichzelf ook weer een annexatie van vroegere koralen (onder andere de Gregoriaanse) met een polariserend effect - maar wat hij innerlijk hoorde was niet dit koraal maar Bach. Het nageslacht evenwel vereenzelvigde Bach met het Bach-koraal. Toen Nicolaus Harnoncourt, ruim vijfentwtintig jaar geleden, voor het eerst Bachs Matthäus-passion opnieuw liet horen, klonk er nog steeds Bach, terwijl alle tot dusver gekoesterde stijlkenmerken op de helling gingen; het koraal als eerste. De zwaar romantisch aangedikte protestantse zang werd vederlicht en dansend. Harnoncourt en zijn vele volgelingen | |
[pagina 36]
| |
namen de tempi veel hoger en lieten elke maatinzet fors aanzwellen: het ‘buiken’ waar ik het al over had. Ongeveer vanaf diezelfde tijd begon de accordeonmuziek uit Hongarije en de vrouwenzang uit de Karpaten razendsnel populair te worden. De speel- en zangstijl was bijzonder ‘buikig’. Bij Ton Koopman klinkt Bach nu veel gesoigneerder maar in de jaren zeventig moet de volksmuziek uit Oosteuropa de krachtigste pool zijn geweest. Momenteel zijn het de boventonen die de aandacht trekken. In 1994 baseerde Guus Janssen er zijn opera Noach op. Hij werkte samen met het Zuidsiberische Ay-Kherelensemble, onder leiding van de zopas onder tragische omstandigheden overleden jonge Gennadi Toemat. De boventoon, opgewekt door de ison zou wel eens de krachtigste pool van vandaag kunnen zijn. Niet voor niets zullen zovele vpro luisteraars willen weten hoe het Gregoriaans in de vierde eeuw klonk: men wil weten wat er in de geschiedenis uitgewist werd en welke klank men toch zo duidelijk meent te horen in het gat van het hoofd; vermoedelijk steunt al ons kabaal op een ison.
‘Ik bevrijd de aardappel uit zijn schil,’ zei Arvo Pärt eens, ‘de vertolker hoeft hem alleen maar te serveren.’ Honderd jaar geleden zei Auguste Rodin, de beeldhouwer, net zoiets: ‘Het beeld is er al in de steen, waar de beeldhouwer het uit bevrijdt.’ Ook hij werd net als Pärt nu gelauwerd of genageld (‘Het is Grote Kunst’ ‘Nee, het is pure kitsch’). En ook hij had dat niet van zichzelf maar van Michelangelo.
Arvo Pärt is niet de profetische Dostojewski-achtige gestalte die hij op de foto's lijkt. Dat blijkt uit een Noorse tv-documentaire die ook in Nederland werd uitgezonden. Hij is inderdaad erg lang en kaalhoofdig, heeft zwarte, priemende oogjes en een lange zwarte baard. Maar met zijn giechelig-slungelige manier van doen is hij toch meer een veel te lange kabouter. Hij heeft de melige, ook wel surrealistische humor van The Beatles. Op een gegeven moment zit hij op een bankje in het park en houdt een banaan tegen zijn oor, alsof hij luistert met de spreekhoorn. ‘Waarom heb jij een banaan in je oor?’ vraagt de interviewster. Pärt: ‘Ik versta je niet.’ Interviewster: ‘Waarom doe je dat?’ Pärt: ‘Ik versta je niet, want ik heb een banaan in mijn oor.’ Dan moet hij lachen. ‘Zeg ik het goed?’ vraagt hij verlegen en begint nootjes te peuzelen. | |
[pagina 37]
| |
Hij is zichtbaar verlegen met zijn houding. Dat lijkt geen pose. Vaak blijft hij steken in zijn woorden en gaat dan over tot pantomime. De documentaire eindigt met de muziek uit Tabula Rasa. We zien eerst een takkebos branden in een bos, gespiegeld in het meer; het is nacht. Vervolgens, bij daglicht, zit Pärt zelf aan de ontbijttafel. Hij zit wat voor zich uit te mompelen. Af en toe zwijgt hij en speelt op een denkbeeldige piano of viool, wroet met zijn vingers in de lucht en lijkt met gespreide armen vleugels te krijgen, waarna hij de baard krabt. Wat hij te zeggen heeft is een gebed, bijbels als een psalm en persoonlijk als een hymne. Het moet een spontane bekentenis zijn geweest, niet voor andermans oren bedoeld, waar hij zichzelf op betrapte want hij houdt er ineens mee op. Je hoort op de achtergrond de cameraman die aan de interviewster vraagt of ze het begrepen heeft. ‘Heb je het begrepen?’ herhaalt Pärt. ‘Misschien had je het iets anders moeten vragen,’ zegt de cameraman tegen de interviewster: ‘Zou je Arvo Pärt herkennen? Waaraan zou je hem herkennen op de buis?’ ‘Dat is erg ingewikkeld,’ antwoordt Pärt, ‘stel je voor dat iemand tegen je zegt: Hé, Arvo Pärt! Aan welk beeld zou die jou dan herkennen?’ Diepe stilte. Hij tast afwachtend naar een glas water. ‘Ik begrijp niets van wat jullie zeggen,’ verklaart hij tenslotte, waarna hij het glas water leeggiet over zijn kale schedel. (Na zoveel onbegrip is hij blijkbaar toe aan een doop.) De aanleiding van dit misverstand was, zoals ik al zei, een wat verstrooid gemompel na het ontbijt. Een betere tekst voor zijn Miserere had Pärt niet kunnen bedenken. Hij gebruikte echter een andere. Zou hij deze tekst toch gekozen hebben, dan viel er beslist niet zo veel te bespiegelen, want dan zouden tekst en muziek precies uitgedrukt hebben waar de componist Pärt voor staat. Helaas zou dan de muziek nooit geklonken kunnen hebben, gezien de spraakverwarring die hij al bij deze, toch zeer welwillende documentairemakers veroorzaakte. Het is ook niet nodig dat het nog gedaan wordt want het is al gebeurd. Al zijn muziek is zulk gemompel. Als in een Nescio-tekst stevenen hortende en stotende zinnetjes gestaag af op een open einde: Er is altijd een einde. Doet er niet toe op welk moment. Nu is het einde. Over vijf minuten. Of morgen. Misschien was het gister. Ik bedoel: het kosmische einde. Als de essentie heel zuiver is, dan overstijgt ze de begrenzing van de vorm. Er is altijd een begin. En altijd een einde. ‘Ik ben het begin en het einde.’ Daar heb je het | |
[pagina 38]
| |
ook. Het gaat om de essentie. Niet iedereen kan zeggen: ‘Ik ben het begin en het einde’, zoals Christus. De alpha en de omega. Als we gaan denken over de vorm, dan bereiken we nooit het eeuwige leven. Het is hetzelfde als onze angst voor de dood. Het is als de poort. Als je er niet doorheen gaat, kom je niet binnen. Dat is wat vorm is... Je moet het licht gaan zien in de duisternis. In het begin is het donker. Dat donker is nodig. Er moet een nieuw licht komen. En je kent het niet. Het moet een vrucht van jezelf zijn... de vrucht van je vlees, Het is een gevoel van ontzag en angst, van iets te verliezen... om een verkeerde stap te doen. En dan bereid je je voor op die ene stap. Er is moed voor nodig. En het is jouw stap. Misschien ben je niet tevreden. Maar het is jouw stap. En dat is de puurste vorm. Voor jou. En de pure essentie. En dat is wat telt. Ik weet het niet. Ik weet het niet. Soms is het zo... eigenlijk bijna altijd... dat er op geen enkele vraag antwoord is. Ook dat is vorm... Ook in de muziek gebeurt het dat er geen antwoord is. Geen einde. En het zou heel goed zijn, als daar... Ik weet het niet meer. De drie portretten van de componist Arvo Pärt zijn in 1993 gemaakt door Roy Miller (1955-1994). |
|