Tirade. Jaargang 40 (nrs. 362-366)

[p. 273]

Toine Moerbeek
Een vergeten choreografie en de verkeerde videoband

Jim van der Woude heeft iets weg van Piet Mondriaan, tegenwoordig nog meer dan vroeger. Hij is een soortgelijke, altijd in zijn kunst verdiepte gestalte, een verstrooide, ietwat morsige gentleman die innemend de rug strekt met een kuchje wanneer hem naar zijn bedoelingen wordt gevraagd maar de juiste woorden niet kan vinden en liever een sierlijk dansje zou willen opvoeren. Vooral en profil valt zijn ‘centenbakje’ op. Net als Mondriaan schuwt hij het intellectualistisch begrip ‘abstract’ en ziet zijn kunst - ‘maar wat is kunst?’ - liever als iets concreets. Concreter zelfs dan Mondriaan want Van der Woude is een schilder die in plaats van te schilderen theater ging maken. Wat hij sedertdien op de planken bracht was schilderkunst. Toen hij nog bij Hauser Orkater verstrikt raakte in een elastieken waslijn zodat zijn gezicht uiteengereten leek te worden, bracht hij onwillekeurig Francis Bacon in gedachten. Tegelijkertijd deed hij denken aan de sinistere scheepskok Long John Silver uit Stevensons Treasure Island, getekend door Mervin Peake, de dichter-schrijver-schilder-illustrator uit Engeland die in 1968 stierf. Mondriaan en Bacon zijn geen grote voorbeelden waar Jim van der Woude bewust aan refereert; zijn voorkeur gaat uit naar Goya, Frans Masereel en Ger Langeweg. Zijn Engelse geestverwant, Mervin Peake, kent hij niet eens, maar hij heeft toevallig dezelfde hang naar het Nog Nooit Eerder Ontdekte Poolzeegebied van de fantasie, naar walvis-senzang uit diep water. Net als Peake, die schilderend vertrok vanuit Goya, voert Jim zijn moderne publiek terug naar de zwarte romantiek van Edgar Allan Poe en het Victoriaanse Alice in Wonderland, het ideale kinderboek voor volwassenen, griezelig, komisch, bizar en avontuurlijk. Kopzeer aan de Waanzee heette zijn eerste solo-productie, en Kopzeer aan de Waanzee is zijn kunst sedertdien gebleven.

[p. 274]

De laatste theaterproductie van Jim van der Woude is Dansende vis met rennende kok. Het is een ballet, door hem bedacht, ingestudeerd en vormgegeven en ditmaal niet door hemzelf uitgevoerd maar door twee dansers en twee danseressen. De voorstellingen zijn inmiddels al weer afgelopen. Ik was er nog net op tijd bij in het jeugdtheater De Krakeling, in Amsterdam. Het publiek was ideaal: het lachtte precies op het juiste moment, hield de adem in wanneer het spannend werd, zuchtte opgelucht wanneer het toch goed afliep en applaudiseerde geestdriftig aan het slot. Het leefde kortom, kritisch mee. Het bestond dan ook uitsluitend uit achtjarigen. Toch was het niet speciaal een kindervoorstelling, maar geschikt voor alle leeftijden. Zelden zag ik zoiets moois. Meer dan ooit trof mij opnieuw het schilderkunstige karakter. Ik moest aan een bepaalde schilder denken, niet Goya maar wel zo iemand, zij het komischer, al kon ik niet onmiddellijk zeggen wie. De gelijkenis was ook niet letterlijk, want dat is hij bij Jim nooit. Spelenderwijs verwerkt hij alle mogelijke invloeden, maar die hoeven, wat hem betreft, niet opgespoord te worden. Evenmin wil hij tot elke prijs origineel zijn: geen enkel talent komt zomaar uit de lucht vallen. Originaliteit kan nooit een doel op zich zijn, aangezien het immers om creatie gaat. Daarom verklaart hij zich liever niet nader en houdt zich niet bezig met verwijzingen. Zijn voorstellingen verwijzen zelfs nauwelijks naar een verhaal, of andersom: het ‘plot’ dient er slechts voor om zijn invallen de vrije loop te geven. Vandaar dat ik Dansende vis en rennende kok achteraf niet na kon vertellen. Het begon met twee vissers, een blanke en een neger; ze voerden een duel op wie van de twee het mooist en ingewikkeldst zijn hengel kan werpen. De vis die uiteindelijk toch gevangen wordt en ligt te spartelen op het droge moet gebraden worden door de kok (de blanke) en geserveerd door de ober (de neger) aan twee meisjes. Daar komt niets van terecht. De kok en de ober werken elkaar in alles tegen. De meisjes worden ongeduldig en maken triomfantelijk korte metten met het gehannes van de mannen. De vis is gered.

Wat me bijbleef waren vooral de bewegingen, al die vreemdsoortige gebaren tussen bluffen en overbluft worden die volstrekt onlogisch maar zeer aannemelijk uit elkaar voortkwamen, onvergetelijk beeldend, dan weer hakkerig expressionistisch en dan weer klassiek vervloeiend. Effectief op muziek gezet door Gerard Atema (soms met niet meer dan gekraak, geschuur, gegrom) had dit bewegend tableau-vivant veel weg van een animatiefilm of stripverhaal op toneel, woordloos wel te verstaan en ook zonder enige symboliek. Vooral dat laatste is zo bijzonder. Met zulke

[p. 275]

polariserende ingrediënten als de blanke en de neger, de uitvoerder (kok, blank) en bediende (ober, neger), de triomferende vrouwen en de verslagen mannen had dit een moralistische satire kunnen worden of een naïeve vorm van discriminatie, zeker nu de vis staat voor gevangenschap, maar de gedachte kwam niet eens bij me op. Bij het achtjarige publiek ook niet trouwens. Het was onschuldig vermaak. Onzin, in de goede betekenis van het woord: ontdaan van zin, van redelijke betekenisgeving. Intuïtief werd de zware lading van de archetypen door het spel opgeheven. Er werd niets mee verteld maar dat sprak des te meer tot de verbeelding. Zoiets gebeurt hooguit in de allerbeste slapstick of in het meest fantastische kinderboek dat men zich kan voorstellen. Omdat ik mij afvroeg hoe iemand zoiets kan bedenken, ben ik Jim van der Woude in zijn woning gaan opzoeken. Bovendien kon ik hem dan tevens vragen naar zijn ervaringen met Peter Greenaway, in wiens films Prospero's Books en Death in the Seine hij respectievelijk een bij- en hoofdrol kreeg. Ons gesprek verliep helemaal in de geest van Dansende vis en rennende kok: er kwam in zekere zin niets van terecht. Jim was inmiddels met nieuwe dingen bezig. Hij had geen notities van zijn choreografie bewaard, er bestonden wel opnames van maar die had hij niet bij de hand en hij was hem grotendeels vergeten. Hoewel ik nadrukkelijk niet om The Cook, the Thief, his Wife and her Lover had gevraagd, omdat ik die al kende, had hij juist die wél en Prospero's Books niet uit de videotheek gehaald. Al pratend probeerden wij zo goed en kwaad als het ging de choreografie te reconstrueren. In de resterende tijd hadden we het ook nog over Greenaway.

Jim vertelt me dat de figuur van de neger aanvankelijk grote problemen gaf. Het was eerder een gestreng heerschap dan een wildeman, zoals hij het toneel op kwam geschreden in zijn kaftan met een fez op. Vooral die beschaafde Turkse kledij, helemaal niet swingend want passend bij een negentiende-eeuwse kamerfilosoof, maakte er de Absolute Neger van. Hij kon zo uit een oud prentenboek zijn gestapt, een komisch type uit een argeloze tijd, toen het begrip ‘discriminatie’ niemand iets zei. De danser die Jim op het oog had, voelde zich beledigd en weigerde de rol; toen nam Henley hem over, ook zwart maar minder flauw. De blanke man deed denken aan Mr. Bean, zogenaamd aardig en onhandig maar in feite geniepig en uitgekookt. Het decor bestond uit een reusachtige dobber, rechtop gezet voor een schuine wandplaat waarmee de horizon bedoeld was; verder was er een podium met daarop een grote deur, schuin opgesteld en

[p. 276]

geconstrueerd met een aflopend perspectief en vlakbij het voetlicht stond een piepklein stoeltje.

De eerste scène verliep waarschijnlijk zo: Henley komt op met hengel zet zich op een stoeltje en gaat vissen. Mr. Bean verschijnt met veel bombarie, professioneel uitgerust met vissersjas en lieslaarzen. Zwierig werpt hij zijn hengel uit. Henley kijkt verstoord op. Hooghartig herhaalt Mr. Bean zijn worp met een schuin oog op zijn rivaal en doet dat daarna weer en weer, steeds virtuozer en potsierlijker. Uiteindelijk springt de getergde Henley op, klakt de hakken als een kozak en nog eens en nog eens zodat hij een en al klak wordt en begint dan een niet na te vertellen sabeldans met zijn hengel. Vanaf het zij-toneel komt een vis gesprongen, groter dan een mens. Overbluft snelt Mr. Bean weg om even later terug te komen met een reuze schepnet. Dan neemt hij de vis gewoon onder zijn arm en loopt ermee weg naar rechts. Hij staat nu achter de deur. Daar komen, ook van rechts, twee meisjes met vishengels het podium op, gevolgd door Henley, de visser. Zij slaan de deur achter zich dicht en voeren gedrieën met hun hengels een plagerige, rituele dans uit die over het vissen gaat. Mr. Bean (ik noem hem steeds zo, maar Jim zei dat de gelijkenis toevallig is, omdat de invaller voor de rol die ik toen zag toevallig op hem leek, de oorspronkelijke speler was nota bene eveneens een neger), de blanke dus, wordt nieuwsgierig en wil naar binnen. Hij klopt aan, maar hij moet daarvoor eerst de vis loslaten die onmiddellijk wegrent. Mr. Bean gaat hem achterna. Einde eerste scène.

De meisjes spraken erg tot mijn verbeelding: ze leken uit hetzelfde prentenboek te komen als de neger met hun Tiroler kostuums. ‘Het zijn ook Tiroler kostuums, geloof ik,’ zegt Jim, ‘ik heb de kostuums letterlijk overgenomen uit een of ander ouderwets folkloreboek. Ik heb deze keer geen kostuums ontworpen; ik vond deze raar genoeg. Dat Turkse kostuum leek me vooral goed staan bij een neger. Jouw Mr. Bean droeg een zeventiende-eeuwse creatie uit Marokko: een blauw jasje en een witte pofbroek.’

‘Die schattige witte kapjes van de meisjes werkten heel dubbelzinnig,’ opper ik, ‘het zijn frivole hoedjes maar ook de kappen van kwezels of nonnen.’ Ik moest ineens denken aan die geheimzinnige gekapte vrouwen op dat dreigende schilderij Molen bij Wijk van Duurstede van Jacob van Ruisdael, maar er was nog een andere schilder die nog gekkere dingen met dameskapjes uithaalde, wie was dat toch?

‘Ach, dat zijn kapjes altijd. Ze horen gewoon bij het kostuum uit het boek. Ik heb niks verzonnen.’

[p. 277]

De tweede scène blijkt gemakkelijk te achterhalen. Er is niemand op toneel. Wel is er het geluid van gekraak. Met hoekige bewegingen, moeizaam en voorzichtig, komen de mannen op. Eerst de neger dan de blanke. Ze sjouwen met tafels. Mr. Bean heeft nu zijn Marokkaanse kostuum aan. Henley draagt nog steeds zijn Turkse uitrusting van de kamergeleerde. Het krakend neerzetten van de tafels duurt erg lang maar is heel spannend: dreigend en om te gieren. Vooral de neger is weergaloos, volkomen een met het ritme, Dhagilew van het Ballet Russe zou hem onmiddellijk hebben gecontracteerd en ook Oskar Schlemmer had met zijn machinale hoekerigheid uit de voeten gekund, indien hij gevoel voor humor had bezeten wat niet het geval was. Als de tafels eindelijk zijn neergezet en zijn gedekt met een tafelkleed, vaas met bloemen en wijnglas, dan komen de dames vanachter de coulissen op en bellen aan de deur aan. Wat deze scène zo indrukwekkend maakte is de ongemerkte betekenisverandering van het monotone gekraak: leken het eerst de botten te zijn van de nijvere manslui, met het opleggen van het (papieren) tafelkleed wordt het de taal van de dode dingen. Ook de bloemen in de vaas gaan kraken net als het glas. Alles kraakt, zoals het is. De meisjes echter brengen een andersoortig leven in de brouwerij: de sfeer wordt sensueel, anders dan ‘gewoon’, ingeluid door de bel, waardoor de muziek verandert in welluidende harmonie.

‘De bel was live,’ verduidelijkt Jim. ‘Dat was moeilijk voor de timing van het tafeldekken. Dat lijkt geïmproviseerd maar elk gebaar is tot op de seconde uitgerekend; die bel mocht beslist niet te vroeg of te laat komen, want de muziek stond op de band.’

Wat dan volgt is hoofs-romantisch. De dames hebben vuurrode jassen aan die met veel omhaal door de heren worden afgenomen. Dan worden ze gastvrij naar hun tafels gebracht. Einde van de tweede scène.

Scène drie geeft problemen. We weten niet precies meer hoe die verliep. Mr. Bean verschijnt nu als kok. Dat is te zien aan zijn kokmuts. Hij heeft weer de vis onder zijn arm, nu is dat slechts een dummy met beentjes, zonder mens erin zoals eerst. Hij rent heen en weer over het toneel van links naar rechts. Vervolgens komt hij weer op, zonder vis maar met een pan en gaat af. Komt weer op. Met de pan of met een bos wortelen? Waren het wortelen, Jim?

‘Laat eens denken. Ja, ik geloof met wortelen. Stom dat ik dat vergeten ben. Is het belangrijk?’

‘Wat doet Henley intussen?’

‘B, die jij Mr. Bean noemt, wil door de deur,’ legt Jim uit, ‘maar A,

[p. 278]

de neger dus, zal ik maar zeggen, Henley, slaat de deur voor zijn neus dicht.’

‘Waarom zit Henley achter de deur en wil de kok naar binnen?’

‘Weet ik niet. Dat is gewoon zo.’ Dan legt hij uit dat het hem ging om een achtervolgingsscène waarbij de dichtslaande deur geen onderbreking zou zijn van de doorlopende beweging. De dichtslaande deur stopt de loop van de kok die daarom in hetzelfde ritme met zijn voeten gaat schuifelen terwijl hij zijn neus platdrukt tegen de deur. Alles wat daarop volgt, gebeurt in dezelfde beweging.

Dit moeten wij, Jim en ik, naspelen in zijn atelier, want dit is moeilijk voor te stellen. De deur op het podium is maar een object: hij biedt geen toegang tot een werkelijke, omsloten ruimte achter de deuropening want er is geen muur. De deur in het atelier is echt: er is dus een muur waar niet doorheen gelopen kan worden. Ik was kok en stond met een bos wortelen te schuifelen, met mijn neus op de deur. Jim was de neger die achter de deur stond, in de andere kamer dus. Ik klopte aan. Jim deed open. Ik liep door de deuropening, Jim verdween zogenaamd dwars door de muur en ging mij achterop, terwijl ik hem ook achterop ging, ook zogenaamd dwars door de muur, dat ging zo maar door en telkenmale stuitten wij tegen de muur die er op het toneel niet is, maar die het aandachtige kijkertje wel ervaart, reden waarom die achtervolgingsscène zo surrealistisch is. Door een beroep te doen op de kinderlijke fantasie maakte Jim de onzichtbaarheid aanschouwelijk. Buitengewoon filosofisch, zeg ik tegen hem, wrijvend over een aankomende bult.

‘Filosofisch?’ vraagt hij, ‘ik hoopte eerlijk gezegd dat het om te lachen zou zijn.’

Volgens mij was het bij nader inzien toch anders. Ik herinner me dat de kok schuifelend voor de deur stond en dat de neger hem van achter op zijn schouders tikte. Ze draaien zich allebei een kwartslag om, de neger loopt nu voorop, en ze verdwijnen links achter de deurpost, zodat de neger nu achter de gesloten deur staat en de kok ervoor. Ze kloppen aan want willen eruit of erin. Vervolgens kijken ze tegelijkertijd gebukt via de deurpost naar elkaars benen, de een rechts, de ander links; ze kruisen elkaar dus niet. De neger gaat rechts de hoek van de deurpost en de kok links waardoor de situatie precies omgekeerd is. De neger opent de deur. Dan rent de kok van de deur weg het toneel af, achtervolgd door de neger. Ook deze variant proberen wij uit in het atelier. Jim is er niet van overtuigd dat het zo ging, maar het zou kunnen.

[p. 279]

Gedurende dit kiekeboespel zaten de ongeduldig wachtende dametjes zich te vervelen. Ze rustten met hun hoofd op een arm op de tafel en trappelden met hun van de vloer gelichte voetjes. (Ze zijn volkomen identiek en doen alles stereo). Dit patroon herhalen zij net zolang totdat Henley, de ober, terugkomt met een fles wijn om hen in te schenken. Wanneer wij, Jim en ik, ook dit ballet van de ongeduldige meisjes nabootsen en ik dus met mijn hoofd op een arm op zijn keukentafel lig, valt mij ineens, op het prikbord bij het aanrecht, een reproductie op van Füssli. Dat is de schilder waar ik steeds maar niet op kon komen. Natuurlijk, Johann Heinrich Füssli, of John Henry Fuseli, zoals de Engelsen hem noemen, de Zwitserse voorloper van het surrealisme, tweede helft van de achttiende eeuw, die in Londen, in het voetspoor van de even curieuze William Blake, maar ook in Berlijn en Rome de voornaamste inspirator was van de zwarte romantiek. Zijn horror evenwel was komisch, dankzij de brutale erotiek: fabuleuze dameskapsels waren zijn specialiteit, dubbelzinnig de hoeden, de strikken en de kapjes. Füssli was verwant aan Goya maar zijn Los caprichos kenden geen angst; zijn symboliek stelde niet veel voor, eigenlijk maakte hij puur vermakelijke onzin en dat is heerlijk. Aan Jims muur zag ik een afbeelding van Falstaff in de wasmand, uit de reeks schilderijen die Füssli maakte bij Shakespeare. Een dikke Falstaff wordt door twee dames met geniale kapsels in een grote wasmand gestopt en overdekt met lakens. De dames plagen de man maar nemen het ook voor hem op; zij ogen superieur maar zijn minstens even belachelijk, al is dat niet de moraal want die is er niet in deze erotische slapstick. Zo ongeveer eindigde Dansende vis met rennende kok van Jim van der Woude. De meisjes staken het ongeduldig getrappel. Woedend smijten zij de bloemen uit de vazen, grijpen de mannen beet bij de borst (op de achtergrond klinkt gegrom) trekken hen naar de tafels toe en duwen hen daarna op de grond. Wanneer het stuk eindigt ligt de kok op de grond en staat Henley weer rechtop maar met zijn hoofd gebogen op de tafel, als een treurige ezel. De vis huppelt weg.

‘Heb je aan Füssli gedacht?’ vraag ik.

‘Füssli? Had ik dat plaatje nog? Ik dacht dat ik dat al lang kwijt was. Dat is wel een erg goed plaatje. Ik moet zeggen dat het veel met mijn stuk te maken heeft maar ik heb er geen moment aan gedacht. Ach, er speelt zoveel door je hoofd: wasknijpers, belastingaanslagen, fietslampjes en zo meer.’

Het wordt tijd om eens naar Greenaway te kijken. Dat moet boven gebeuren, want daar staat de video. Op de trap passeer ik een affiche van

[p. 280]

een vroegere show van Jim. Mal de crâne sur une Mer de folie, luidt de tekst. Dat is de Franse vertaling van Kopzeer aan de Waanzee. Jim had ruim tien jaar geleden veel succes in Frankrijk, net als in Rusland. Het is een erg mooi affiche van een bijna blote Jim naar omhoog zwemmend tussen vallend puin. Het heeft de sfeer van Kuifje in de Congo, lijkt ook wel afkomstig uit die tijd, eind jaren twintig, terwijl het niettemin avant-garde is. Wat heeft die man toch veel gedaan in zijn leven! En zo trouw aan zichzelf.

‘Greenaway is een bijzonder kunstenaar,’ zegt Jim, ‘maar in de film die ik je nu laat zien brengt hij geen rust aan. Je moet als kijker minstens twee sporen kunnen bedienen. Dat gaat niet. Je kunt niet schilderen en timmeren tegelijk. Teveel tekst en teveel beelden.’

We kijken naar Death in the Seine. Dat is een uitgesproken statische semi-documentaire handelend over een registratie van verdronkenen in de Seine in de periode april 1795 tot en met september 1801. De lijkenvissers zijn Daude (Jim van der Woude), die het procesverbaal moet opmaken, bijgestaan door zijn knecht Bouille (Michel Dagony) voor het zwaardere werk. Een film kun je het nauwelijks noemen; het is meer een dia-serie van verlerleisoortige naakten, voyeuristisch geselecteerd maar esthetisch uitgestald; opvallend groot is het aantal engelachtige, pre-rafaëlitische knaapjes en jonge meisjes, veelzeggend bovendien is de aandacht van de camera voor het geslacht, vooral als dit mannelijk is.

‘Het gaat allemaal om seks bij Greenaway,’ zegt Jim, ‘dat geeft hij zelf trouwens toe.’

‘Maar dit is ronduit hypocriet,’ vind ik ‘en nog vervelender: het is zo'n ingewikkelde omweg. De dood heeft hier al helemaal niets mee te maken, want dit zijn gewoon levende fraaie naakten.’

‘Er valt ook niet in te spelen. Het enige drama is het gegeven. Je wordt niet meegevoerd door de associatieve kracht van de beelden, tenminste in deze film, want dat is in The Thief heel wat beter. Vaak zijn Greenaway's films niet meer dan collages. Hij is een intellectueel beeldenmaker die uitgaat van de schilderkunst waar hij echt veel van begrijpt. Dat is zijn grote kracht, want zo kan hij zijn verhaal kwijt. Het leverde meesterwerken op maar Death in the Seine is gewoonweg niet geslaagd. Het verhaal interesseerde hem ook niet zo, als je het mij vraagt.’

Uit wat Jim me vertelde, kreeg ik de indruk dat Peter Greenaway in zekere zin onverschillig staat ten opzichte van zijn acteurs. Hij kiest ze vanwege hun uitstraling, al maakt hij niet duidelijk wat hij daaronder verstaat en laat hen vervolgens hun gang gaan, ofschoon ze geen kant op

[p. 281]

kunnen want het script is strak. Regie-aanwijzingen geeft hij niet of nauwelijks, maar hij bemoeit zich wel met de cameraman. Hij filmt panoramisch, dat wil zeggen met de camera op grote afstand en zoomt dan in. Hij heeft een voorkeur voor twee camera's die van links en rechts het beeld inrijden, een perspectivistische methode die het kijkdoos-effect versterkt. Greenaway-films zijn bewegende tableau-vivants, maar nooit zoals de theaterproducties van Van der Woude dansant, geschilderd met een expressionistische losse toets. Dat zijn uitgangspunt de schilderkunst is, moge duidelijk zijn. The Cook, the Thief, his Wife en her Lover is een rechtstreekse verwijzing naar Velàzquez en nog duidelijker naar Frans Hals, van wie een schuttersportret mede als decor dient. Greenaway doorliep eerst de kunstacademie, deed toen montagewerk voor cineasten en werd tenslotte regisseur. Ook Death in the Seine is geïnspireerd door de schilderkunst, ditmaal op De dood van Marat van Jacques-Louis David. Waarom hij Van der Woude uitkoos is niet duidelijk; deze kwam via Kees Kassander bij hem terecht. Hij hoefde geen auditie te doen en het werk nam slechts tien dagen in beslag. De film werd in Rotterdam opgenomen in een studio, waar Greenaway een groot zwembad had laten bouwen. De opname van een ‘lijk’ duurde drie uur, er werden er twee of drie per dag gedaan; vijf minuten film betekende een volle werkdag. De cameraopstelling was steeds dezelfde: vanuit een hoog standpunt werd het liggend model van onderaf bij de voeten gefilmd en zo langzaam naar boven toe, naar het hoofd. Daude en Bouille werden met iets meer variatie in beeld gebracht. Het was hen ook toegestaan om af en toe iets komisch van hun rol te maken, maar dat kwam niet goed over, bij al die dodelijke ernst om zo te zeggen. Greenaway veroorloofde zichzelf één grapje: terwijl Daude op de achtergrond het procesverbaal opmaakt van een verdronken jonge vrouw, richt deze zich op de voorgrond op, neemt een glas met wijn, drinkt het nadrukkelijk langzaam leeg en vleit zich weer neer. Zo leuk was dat grapje nu ook weer niet want bij de uitvoerige aftiteling bleek het wel degelijk een betekenis te hebben. De lijkenregistratie die Greenaway had gekozen vond plaats in de overgangsperiode tussen de Franse Revolutie en de regering van Napoléon. In september 1801 werd de kalender van het Revolutie-tijdperk opgeheven. Vanaf toen ging er een nieuwe tijdmeting in. ‘Deze lichamen die in de Seine werden gevonden,’ verklaart Greenaway, ‘dateren uit een tijd die niet meer bestaat omdat hij niet meer gemeten wordt.’ De modellen die voor de film zo lang stil hebben gelegen moeten ons herinneren aan de verdronkenen die voor september 1801 nog leefden

[p. 282]

maar daarna ook administratief geen tijdgenoten meer waren van de toen nog levenden. Ook deze videoband is vergankelijk, aldus Greenaway, net als de kalender van de Revolutie. Niemand zal dan kunnen bewijzen dat de voor lijk spelende modellen van Greenaway ooit iemands tijdgenoten waren. Het wijn drinkende ‘dode’ meisje illustreerde deze relativiteitsgedachte.

Jim: ‘Dat is hersenwerk, kopzeer. Daar hoef je toch geen film voor te maken? Wat hij zegt is interessanter dan het gebodene en dat kan toch niet de bedoeling zijn, lijkt me.’

Terwijl Jim praat let ik op zijn gezicht: daar zegt hij het mee. Het valt me extra op wanneer we deze middag besluiten met een kopje thee en er nauwelijks nog een woord wordt gewisseld; dan is zijn gezicht het actiefst. Wat op gedommel lijkt is feitelijk de oratie van een slaapwandelaar die met binnenpretjes maar ook verontwaardigd of verbaasd zijn wel en wee vertelt. Hij is een mime-speler op wiens gezicht valt af te lezen wat hij ooit leerde van Jacques Tati's Monsieur Hulot, van Bob van den Borns Professor Pi en van Het Mannetje, een figuurtje uit een tv-strip dat de Belgische televisie in de jaren zestig uitzond. Zo'n figuurtje heeft hij zes jaar geleden van zichzelf gemaakt, in zijn door de vpro uitgezonden programma Spijker. Spijker was een eenzame heer, een onnozele hals en een slimmerik, een zelfkweller en een sadist en eenmaal zelfs een prostituée die uiteindelijk een video-camera haar boudoir in lonkte. Vooral in deze vpro-serie jongleerde Jim virtuozer dan ooit met zijn gezicht. Zo herinner ik me nog dat Spijker naar een langspeelplaat op een ouderwetse pick-up zat te luisteren. Hij genoot zichtbaar van een gezapig jazz-muziekje en rookte er gezellig een pijpje bij. Het was een nogal slaapverwekkend muziekje dat ongemerkt overging in Astrud Gilberto die de zielsgelukkige Spijker dan ook dromenland in wiegde. De draaitafel begaf het echter. Half in slaap, kennelijk terechtgekomen in een nachtmerrie, opgewekt door het donkere gebrom van Gilberto, bracht Spijker met zijn pijp het toerental weer in orde, maar hij overdreef. De muziek ging sneller en sneller, maar ook deze insektenzang kon hem bekoren en suffend draaide hij maar door met zijn pijp. Toen de plaat bleef hangen en de muziek volstrekt abstract werd, veranderde deze in het helse kabaal van Han Bennink. Gaandeweg stortte het hele huis in en raakte de paniekerige Spijker bedolven onder het puin. Wat er in die paar minuten allemaal omging in Spijker was te zien aan Jims gezicht, dat consequent groot in beeld bleef. Het wonderlijke van deze en

[p. 283]

van alle andere Spijkers was, dat de video-strip bedacht werd vanaf de tekentafel en dus niet voor de camera. Zoals Jim met de meeste van zijn producties doet, tekent hij eerst de scènes uit, alvorens ze zelf of met anderen in te studeren. Doorgaans zijn dit uitgewerkte prentjes; zelfs de lichtval geeft hij erin aan. Het bloed kruipt waar het niet gaan kan. Schilderen hoeft niet per se vanachter een ezel te gebeuren, het kan ook in het theater of op de film. In het geval van Jim van der Woude is het echter zo dat zijn woordloze, beeldende kunst afkomstig is van zijn gezicht. Hij schildert niet met de mond. Hij is een mime-schilder.

Het is al laat in de avond wanneer ik wegga bij Jim van der Woude. Hij woont in een doodlopende steeg in het hart van oud-Amsterdam. Naast hem zit een of ander bedrijf. Dat bedrijf heeft een opmerkelijke gevelsteen. Het stelt een drilboor voor, knap gemaakt volgens de gothische traditie in het reliëf, hoewel het in 1970 door iemand werd bedacht en uitgevoerd. Het is een socialistische ode aan de ambachtsman en tegelijkertijd is het daar een parodie op. Geen cynische parodie, eerder weemoedig. Evenmin is het een aanval op de moderne kunst die niets voorstelt. Het is pretentieloos maar vernuftig maaksel, werkelijk een sier aan de gevel. Die gevelsteen past bij al die plaatjes waar Jim zich mee omringt, vergeelde afbeeldingen van de Poolzee, in de sfeer van Melville's Moby Dick, aangevuld met enkele gedecideerde pin-ups van Helmut Newton en zijn eigen expressieve tekeningetjes die hij tussen neus en lippen maakt. Die drilboor zegt precies wat Jim doet: hij realiseert een jongensdroom. In alle ernst met veel humor. Daar heb je fantasie voor nodig, maar in de eerste plaats talent.