Tirade. Jaargang 40 (nrs. 362-366)

[p. 62]

P. Zimmerman
Over het beoordelen van beeldende kunst

Vraag: geef een voorbeeld van een perfecte kopie. Antwoord: een leesbare tekst, foutloos herhaald in een ander lettertype, zou een lezer als een perfecte kopie kunnen waarderen. tenzij de nabootsing zich in, voor die lezer te kleine lettertjes heeft voltrokken. Als hij niet doof is, kan hij zich de tekst alleen laten voorlezen door iemand, die er wel toe in staat is. Een beeldend kunstwerk is nooit volmaakt te kopiëren. Omdat een kopiïst er nimmer in zal slagen de handelingen die aan het origineel ten grondslag liggen correct in dezelfde volgorde te herhalen, zullen er altijd verschillen tussen origineel en kopie zichtbaar zijn. Ook als de schepper van het kunstwerk en de kopiïst één en dezelfde persoon zijn. Een kopie is in dit geval een ambachtelijk werkstuk, geen fotomechanische reproductie. Samenvattend: leesof hoorbaar, verbaal overdraagbare en waarneembaar beeldende hoedanigheid zijn - zelfs gesynchroniseerd - onvergelijkbare waarden. Toch zullen we ons bij het beoordelen van beeldende kunst zo goed mogelijk met taal moeten behelpen.

Bij het onderzoek naar echtheid en vervalsing in de beeldende kunst zijn deskundigen in de regel tevreden als zij het antwoord (denken te) weten op de vraag wie er wel of niet met zijn vingers aan het werkstuk gezeten heeft. De (handels)waarde van een kunstwerk wordt er door beïnvloed. Eigenlijk is dat vreemd. We zijn toch al lang tot het inzicht gekomen dat ook de grootste kunstenaars hun eigen eerste vervalsers in de zin van bedervers waren en dat de beste imitaties wel eens beter zijn dan de slechtste originelen van grote kunstenaars. De neiging te veel gewicht te hechten aan de naam van de maker, lijkt een gevolg van het individualiseringsproces. Zolang de stijl een langdurig onderhouden, gedeeld goed was, waarvan de geboorte in een grijs verleden schuil ging, kon de kunstenaar gerust anoniem blijven. Zoiets sluit niet uit dat we bijvoorbeeld in de Oud-Egyptische kunst grote kwaliteitsverschillen gewaar worden. Een collectieve stijlopvatting garandeert geen betrouwbaar topniveau. Maar omdat in een collectieve stijl de beste kunstenaars de knapste imitators waren van superieur

[p. 63]

geachte werkstukken was er geen aanleiding hen uit de anonimiteit te halen.

Wie iets wilde laten zien, had allicht wat gezien en was bereid eer te bewijzen aan zijn model - een eens aanwijsbaar mens, dier of ding. Of het werkstuk van een voorganger. Natuurlijke en kunstmatige modellen bleken niet goed te scheiden. Voor de vormgever die nog niet tot handelen overgegaan was, waren ze allemaal even concreet.

Op zo'n zichtbaar voorbeeld zijn de mogelijke reacties: imiteren of variëren. De moeilijkheid is daarbij dat de begrippen verbaal tegenstrijdig zijn zonder elkaar in de praktijk van het (ver)beelden volledig te kunnen uitsluiten. Beeldende intelligentie heeft dan ook heel lang geweigerd één van beide begrippen te verabsoluteren. Omdat de ontwikkeling zich lijkt te bewegen van collectief naar individueel gedrag, is het imiteren van bestaande werkstukken, respectievelijk het vermogen handelingen bijna foutloos te kunnen herhalen in de eerste instantie als een sterk punt voor het beeldende kunstambacht beschouwd. En dus als een betrouwbare didactiek bij de opleiding van nieuwkomers in het vak. Waar echter perfecte imitatie van een bestaande beeldende kwaliteit een nooit geheel te verwezenlijken ideaal bleek, kon de variatie in het beste geval troost en uitkomst bieden aan de individuele vormgever die het overigens zelf uit moest zoeken.

Bleven het imiteren en het variëren in de collectieve stijlen op kunstmatige modellen georiënteerd, de Grieken hebben zich, nadat ze in hun archaïsche perioden bij de Egyptenaren afgekeken hadden, op de volledige werkelijkheid als modellenleverancier georiënteerd. Daarmee hebben ze voor het Westen en de rest van de wereld een verstrekkend initiatief genomen. Wat zich in Griekenland, in de eerste helft van de vijfde eeuw voor Christus voltrok, was iets als het aanvaarden van de volle verantwoordelijkheid voor het eigen handelen en de kiem van een individualiseringsproces waarvan de consequenties door de Ouden nog niet te peilen waren, maar waarvan wij al enig besef beginnen te krijgen.

Door in plaats van een vertrouwd stilistisch schema de ‘rauwe’ zichtbaarheid ter imitatie-en-variatie te kiezen, hebben de Grieken zichzelf en hun erfgenamen allereerst opgezadeld met de dubbelzinnigheid van de mimesis. Want wat was daarbij de bedoeling? De kwaliteit van de nabootsing in de zin van trompe-l'oeil is meetbaar. Wanneer de waarnemer het beeld voor het voorbeeld aanziet, is het bedrog geslaagd en daarop was de

[p. 64]

maker in dit geval uit. Hij wilde een illusie scheppen, maar vervolgens als bedrieger lof oogsten. Trompe-l'oeil is een gezichtsbedrog dat ontmaskerd moet worden om de waardering te krijgen die het verdient. Mocht trompe-l'oeil een kunst zijn, dan is het een zichzelf verloochenende kunst. Daarmee bepaalt het een uiterste grens aan de voor alle vormen van realistische kunst toegestane speelruimte, een ondergrens. Er zullen niet veel kunstliefhebbers zijn die Plato gelijk geven en de Grieken van de bloeitijd hun vermogen tot het variëren op echte mensen, dieren en dingen misgunnen.

Door het trompe-l'oeil als ondergrens te beschouwen, hebben kunstenaars voor hun creatieve handelen belangrijke consequenties aanvaard. Zo waren ze bereid te erkennen dat voor beeldende superioriteit kleine verschillen beslissender mochten blijven dan grote. De Griekse kunst van de bloeitijd is meer besteed aan mensen die een eeneiïge tweeling uit elkaar kunnen houden dan aan mensen die het verschil tussen een kameel en een konijn àl gauw opmerken. Bovendien wisten de Grieken met kleine verschillen hun resultaat uit de buurt van de voor realistische kunst fatale ondergrens te houden. Daarbij waren ze niet langer, als de Egyptenaren, geneigd voor kijklustigen barrières op te werpen om hen te behoeden voor de verwarrende aanblik van de chaotische werkelijkheid. De beeldende kunstenaar werd meer persoonlijk verantwoordelijk voor het gehalte van zijn reactie op het door hem geziene en de liefhebber verplicht tot zelf oordelen over het verbeelde.

Dit initiatief is tot in onze tijd van invloed gebleven op de Westerse kunst. De achtereenvolgens verschijnende varianten van ‘realistisch’ vormgeven zijn een belangrijke constante in onze cultuur. Er is lang sprake geweest van afwisselend meer en minder aan de werkelijkheid getrouwe stijlperioden. De groei van de variatiedrift die een logisch gevolg lijkt van het individualiseringsproces, begon pas in de loop van de vorige eeuw in een stroomversnelling te raken. Daardoor zou de oorspronkelijke betekenis van het begrip ‘stijl’ als een niet aan snelle veranderingen onderhevig, gedeeld goed, op den duur verloren gaan om in onze tijd langzamerhand plaats te maken voor de illusie: zoveel zinnen, zoveel stijlen - zoveel onzinnen zoveel onstijlen. Hoe meer kunstenaars zich persoonlijk willen profileren, des te talrijker en te groter zullen de verschillen worden. Die ontwikkeling kan een bedreiging gaan vormen voor de voedende navelstreng tussen voorbeeld en nieuw beeld.

Wie nu de veranderingen vanaf de late negentiende eeuw beziet, neemt

[p. 65]

niet alleen een uitgebreid scala van stijlvarianten waar, hij wordt ook nog ju verwarring gebracht door de meest uiteenlopende interpretaties zodra hij aan de gedachtenwisseling over de nieuwste pogingen tot beeldende kunst deel gaat nemen. Iets anders was trouwens niet te verwachten. Als kunstenaars zich opvallend individueel doen gelden, kunnen hun commentators moeilijk achterblijven. Wie zich interesseert voor geschriften over hedendaagse beeldende kunst wordt geplaatst voor een mer à boire van teksten die ook voor zover niet geheel ondoorgrondelijk, hem al gauw doen vermoeden dat hij van veel lezen nauwelijks wijzer zal worden. Ook dat lag in de rede. Wanneer de moderne kunstenaar overwegend selfmade man of vrouw is, kan de liefhebber van deskundigen weinig steun verwachten. De liefhebber zal er net als de kunstenaar zelf uit moeten komen.

Belangrijk bij de taxatie van nieuwe beeldende kwaliteit lijkt me nog altijd het onderscheid tussen het geziene en het desnoods met gesloten ogen bedachte. Is het gemaakte beeld een variant op een ooit aanwijsbaar mens, dier of ding? Of is het iets dat in het donker overdreven kan zijn? De kern van het Westers beeldend vermogen is voor mij dat het de kunstenaar verleidde tot de trouw aan het bestaande in het bijzonder. Dat bedoelde Cézanne toen hij tegen Joachim Gasquet zei: ‘De slechte schilders zien niet deze boom, uw gezicht, die hond, maar De boom, Het gezicht, De hond. Ze zien niets.’

Natuurlijk had Plato van zijn kant (enig) gelijk. Een filosoof is echter, met alle respect, ook maar een - filosofisch - mens. Zo iemand ‘ziet’ in de idee een denk‘beeld’. Beeldende kunstenaars zijn in feite zichtbaarmakers. Hun bedenksels mogen gerust geheim blijven, want hun ideeën zijn toch maar ‘denk’ beelden. Als vormgevers waren ze geneigd aanwijsbaarheid serieus te nemen. Als Grieken wilden ze in hun model liever dan de idee, de maagd zien en verleiden. Door Plato zijn zin te geven, hadden ze zichzelf machteloos gemaakt.

De bereidheid zich open te stellen voor de onuitputtelijke gevarieerdheid van de zichtbare werkelijkheid, gecombineerd met de moed het trompe-l'oeil als artistiek onvruchtbaar te versmaden, heeft de fantasie van het individu geprikkeld. Het meer-imiteren-dan-variëren kon daardoor evolueren tot meer-variëren-dan-imiteren; in onze tijd zelfs tot aan over-spanning lijdende ‘verbeeldingskracht’.

Ik ben niet gelukkig met de wijdverbreide gewoonte allerlei vrijheden die vormgevers zich nu permitteren als een abstraheren te benoemen. Ik

[p. 66]

zou liever spreken over een verlangen het ding in het model te blijven zoeken door middel van ontelbare varianten. Ik heb een groot zwak voor de Franse schilders die in hun gouden eeuw, de negentiende, om zich moed in te spreken, van tijd tot tijd riepen: ‘Il faut réaliser’. Zichtbaarmakers die hun ideaal verwerkelijken, concretiseren eerder dan dat ze abstraheren. Ze scheppen ‘fenomenaal’. Ze verminderen niet, ze vermeerderen gedaanten. Ze vereenvoudigen niet wezenlijk, ze maken de verschijningswereld hoe langer hoe gecompliceerder en daardoor het selectieprobleem nagenoeg onoplosbaar. Want we mogen het dan met elkaar eens zijn dat in de kunstproduktie tegenwoordig veel mislukt en afgekeurd verdient te worden, de verantwoording voor dat laatste durven de strengste beoordelaars waarschijnlijk alleen op persoonlijke titel te nemen. Als we er in de beeldende kunsten kwantitatief op vooruit gaan en er voor alles een prijs is, zullen we er kwalitatief wel op achteruit gaan zonder daar veel tegen te kunnen doen.

Met dat al lijkt het me nutteloos het gebruik van de term ‘abstract’ voor allerlei ‘stijl’-varianten tussen trompe-l'oeil en non-figuratie te verbieden. Bij gangbaar taalgebruik heb je je maar neer te leggen. Aan het gereed-schap ‘taal’ valt bij de gedachtenwisseling slechts in de marge wat te rommelen. Zo heb ik de gewoonte aangenomen om van half‘abstraheren’ te spreken wanneer de vormgever met zijn werkstuk de indruk maakt minder op een bepaald mens, dier of ding te reageren dan op mens-, dier- of dingachtigheid. Zijn resultaat kan fraai zijn maar er kleeft voor mij dan iets oppervlakkigs aan. Zo'n kunstenaar is te vergelijken met iemand die vloeiend ‘Deens’ spreekt waar geen woord Deens bij is. Of met iemand die virtuoos ‘Chinese karakters’ penseelt waarvan een Chinees geen chocola kan maken. De persoonlijkheid van zo'n kunstenaar komt bij mij niet duidelijk over. Mijn ervaring is nu eenmaal dat persoonlijkheden hun visie geven op wat ik al dacht te hebben gezien of begrepen. En me in hun gelukkigste momenten nog overtuigen ook. Op het werk van die kunstenaars ben ik niet gauw uitgekeken. Morandi is mij daarom dierbaarder dan Miro. Bij Morandi's stillevens krijg ik het gevoel dat hij thuis nog een verzameling flessen en busjes had, bij zijn landschappen dat hij op de wandeling zijn omgeving aandachtig bekeek om iets zichtbaars overtuigend te kunnen vèrbeelden. Ik vermoed (net als Cézanne) dat kijken zonder vergelijken, zo niet blind, dan toch erg onbetrouwbaar is. Miro's resultaten zijn me te vrijblijvend. Ik houd hem voor een tot persoonlijk-

[p. 67]

heid vermomde neo-anonymus, een type kunstenaar dat tegenwoordig lang niet zeldzaam zal zijn. Want van een voortgezet individualiseringsproces was niet te verwachten dat het alle individuen tot sterke persoonlijkheden kon maken. De meerderheid zou zijn heil wel weer proberen te vinden in een goed gemiddelde. De tragiek lijkt daarbij dat de vermomde neo-anonymus geen tevreden anonymus meer en ook nog geen al te markante persoonlijkheid zal zijn.

Voor beeldende vormgevers is de (speel)ruimte van figuratief tot en met strikt non-figuratief nu vrijwel onbeperkt. Daardoor is voor van twee of meer wallen eters de afstand tussen de wallen wat te groot geworden om in je eentje op te vullen. Die toestand is gaandeweg zo gegroeid. Zo heeft Mondriaan indertijd nog met bloemstukken de kost verdiend om met het Neoplasticisme zijn late wereldroem te kunnen verwerven. Mede daarom is hij het geweten voor het non-figuratieve. Hem sla ik hoger aan dan Kandinsky. Veel hoger. Waarbij we natuurlijk niet uit het oog mogen verliezen dat ook meerderheden gerespecteerd moeten worden. Al heeft de meerderheid zelden of nooit gelijk, de wereld behoort er voor ons allen te zijn.