Tirade. Jaargang 39 (nrs. 356-361)

[p. 522]

Toine Moerbeek
De Deense glimlach van Johannes Vermeer

De deur van mijn kamer staat open. Ik zie een klein halletje en de openstaande deur van mijn slaapkamer. Op elegante wijze voeren de patronen van het vloerkleed mij perspectivisch langs het nachttafeltje over het bed heen naar de balkondeuren met het parkachtig uitzicht. Zonneplekken vanuit het noordwesten strijken in lange banen over het bed langs de muur en over de vloer (er staan nog meer deuren naar andere vertrekken open); het is een late namiddagzon, het loopt tegen de herfst, dus zal het nu een uur of vijf zijn.

Ik geniet van mijn openstaande deuren. Ze zijn niet speciaal mooi, de rechttoe rechtaan deuren van een moderne flat, maar ze geven altijd weer een ander verrassend doorkijkje. Bij dit licht stap ik ineens over mijn eigen drempel een schilderij binnen van Emanuel de Witte. Een interieur, vermoedelijk uit 1660, het hangt in museum Boymans- van Beuningen. Ook bij De Witte word ik perspectivisch van het ene deurgat naar het andere geleid. Mijn luchtige wandeling recht vooruit dwars door het huis met al die openstaande deuren, van de voor- naar de achterkamer naar het raam met het uitzicht naar buiten, en dan weer terug, wordt op gang gezet door het symmetrische tegelmotief van de vloer dat rechtstreeks naar het verdwijnpunt op de as van het achterraam voert. Zonneplekken, projecties van ramen en deuren rechts, doorkruisen horizontaal de perspectivische diagonalen. Dat maakt het huis behalve diep ook breed.

Het is heerlijk om ergens binnen te zijn waar je meteen weer naar buiten mag; de doorgang maakt het verblijf vrijblijvend en dat is zo aantrekkelijk. Ik hoef me er dus niet voor te excuseren dat ik niet op de drie personages lette die ik nota bene passeerde, want mijn onoplettendheid was De Wittes bedoeling. Niet voor niets is het zo donker in dat huis. Maar nu zie ik ze goed. Allereerst is daar de vrouw, op de rug gezien, die het virginaal bespeelt; haar gebogen voorhoofd met het witte kapje is zichtbaar in de goudomrande spiegel boven haar. Dan is er het dienstmeisje dat zo vriendelijk even opzij ging om mij door te laten - wat staat die witte schort

[p. 523]

haar leuk -, ze bezemt de vloer in het derde vertrek achter de vestibule met de trap naar boven. De minst opvallend, maar meest nadrukkelijk aanwezige is een man. Hij ligt in een halfgesloten hemelbed, links. Zijn kleding - een officierstuniek met sabel - hangt over de stoel. Hij mag dan wel nog zo goed verdoken liggen in die donkere hoek, we zien hem toch: de eerste en de grootste zonneplek, afkomstig van het rechterraam op de voorgrond, verklapt hem; hij luistert, half opgericht, naar de musicerende vrouw. De zonneplekken zijn spotlights. Zigzaggend verbinden zij de dramatis personae en tippen verder al die dingen aan die in de fantasie van de kijker een rol krijgen in dit toneeltje. Samen met het perspectief tekenen zij, optisch èn zinnebeeldig, de driehoeksverhouding af die er bestaat tussen de luisterende officier, de musicerende vrouw en de bezemende dienstbode. Zo verandert dit schilderij in een dubbelzinnig 17e-eeuws liedje, om vrolijk te fluiten, over een kapiteintje dat zijn lief gevonden heeft voor de rombom opnieuw weer slaat, en over een wuf dat musiceert, haar mutse zit verdraaid, en de meid die keert het huis wellewuis.

Openstaande deuren zijn altijd mooi. Of dat nu de renaissancedeuren zijn van Emanuel de Witte met de klassieke, brede deurlijsten, of de Wild-West klapdeurtjes van de whisky-bar, zodra ze open staan en een doorkijk bieden, stemmen ze tot nadenken.

Een gewone deur is een eenvoudige platte rechthoek, horizontaal-vertikaal. Alleen al vanwege zijn vorm, is de deur, net als het kruisteken, beladen met symboliek. Opengezet, wordt hij een trapezium en duidt hij de ruimte perspectivisch. De doorkijk die hij biedt is een kijkdoos, een schouwtoneel dat men op afstand beziet. Aldus veranderd, wordt de beladen symboliek van het kruisteken dramatisch: de deuropening vertelt iets. Over de spannende verhouding tussen de dingen die stilzwijgend getoond worden in het veranderend daglicht of in het onbeweeglijk lamplicht 's nachts. Zo'n perspectivische trechter zuigt de toeschouwer naar zich toe. Het zwijgend toneel raakt nu ook voller van de geluiden rondom, die er niets mee te maken hebben maar een steeds groter verband krijgen in dat gapende deurgat. 's Nachts, wanneer iedereen slaapt, zijn het de verwarmingsbuizen, de ijskast die aanslaat, het constante gebrom van iets en al die andere onbestemde geluiden van de nachtelijke stilte, oorsuizingen gelijk, die de deuropening doen spreken en overdag trekt zij de kinderstemmetjes naar zich toe, de ding-dong van de metro, het lossen en laden, de holle klap van de deur in de hal. Op elk uur van de dag doet de aanblik van een openstaande

[p. 524]

deur ons mediteren over het verstrijken van de tijd en over de aanwezigheid van zoveel verschillende zaken die ons al dan niet aangaan maar waarvan wij toch altijd het middelpunt zijn. In het volle besef van onze eigen aanwezigheid kunnen wij de deuropening niet anders zien dan een hoogst persoonlijk levensteken. Het belooft ons iets, het doet ons aan iets herinneren, we zien weer onverwachte perspectieven of niet. Alle deuropeningen doen dat. Altijd. Overal.

David Hockney annexeerde ooit het zwembad van de luxe bungalow voor zijn homo-erotische levenskijk. Dat deed hij zeer overtuigend. Elke duik in welk sportfondsenbad dan ook is voortaan voor mij a bigger splash. De deuropening echter kan niemand annexeren. Een zwembad is exclusief zoals het homo-erotische sentiment exclusief is. Maar de onbijzondere deuropening is meer dan erotisch: zij representeert van alles, het concreet menselijke en het abstract goddelijke, ze is, wat je noemt, een fenomeen. Niet te hanteren.

De driedimensionale deuropening, waar ik doorheen kan lopen of hier vanaf de tafel, balorig, een balletje doorheen kan gooien, is op afstand een maquette voor een toneelstuk dat psychologisch, filosofisch en theologisch alles uitdiept wat betrekking heeft tot de deuropening. Wanneer ik deze maquette naschilder breng ik dit toneelstuk opnieuw in beeld, even compleet als in de werkelijkheid. Nog nadrukkelijker zelfs vanwege de illusie van de derde dimensie op het platte vlak.

Is een dergelijk altijd-hetzelfde-zeggend beeld nog wel een beeld? Het is geen verwijzing naar iets anders dat in de vergelijking duidelijk wordt, want de voorstelling is volstrekt overeenkomstig met het motief, hoe eigenzinnig expressief dit ook vertekend moge zijn. Het beeld van de deuropening is daarom even weinig beeldend als bijvoorbeeld het woord ‘klok’, dat eveneens alle associaties die het oproept volkomen in zichzelf vervat. Ook het woord ‘klok’ is beeldloos: het is een woord. Een absoluut dichterlijk woord. Evenzo noem ik de poëtische deuropening een woord. Het eerbetoon aan de deuropening, fotografisch, filmisch of schilderkunstig, vind ik een ‘woorddienst’: een bezinningsoefening zonder rituelen. Protestants dus.

De Hollandse 17e-eeuwse genreschilders temperden de volle lading van de open deur. Zij associeerden het fenomeen met een ander fenomeen: de vrouw. Jacobus Vrel, Pieter Janssens Elinga, Gerard Ter Borch, Pieter de

[p. 525]

Hooch, Johannes Vermeer en (éénmaal) Emanuel de Witte (die uitsluitend kerkinterieurs schilderde) gebruikte het doorkijkje als een insinuerend detail om de raadselachtige verschijning van de vrouw, verdiept in haar broderie, lezend, musicerend of bezemend, bij voorkeur op de rug gezien, speels te benaderen. Allemaal maakten zij er een liedje van, over de rituelen binnenskamers, geïnitieerd door de vrouw; de een deed dat wat serieuzer dan de ander. Hun navolgers in latere tijden waren even wijs. Eén was er niet zo wijs. Of misschien was hij juist wijzer dan iedereen. Dat was een schilder uit het eind van de 19e eeuw. Een Deen. Hij was een groot liefhebber van Johannes Vermeer. Hij schilderde altijd weer opnieuw interieurscènes met een vrouw erin, op de rug gezien, lezend, pianospelend of de vloer vegend, in zonnig, diffuus of avondlijk licht. Altijd staan er bij hem deuren open. Of ze zijn juist expres dicht. Zeer nadrukkelijk. Vaak schilderde hij enkel openstaande deuren, precies zoals openstaande deuren zijn. Fenomenaal. Op Emanuel de Witte na ken ik geen schilder voor hem of na hem die zo'n bezielende voorganger was in een protestantse woorddienst.

Dat was Vilhelm Hammershøi (1864-1916)

Op het eerste gezicht schilderde Hammershøi altijd dezelfde deuropeningen in hetzelfde huis. Maar schijn bedriegt. Hammershøi verhuisde aanhoudend. In zijn tamelijk korte maar produktieve leven betrok hij acht maal een nieuwe woning, in of rondom Copenhagen; elk jaar huurde hij een ander zomerverblijf elders in de stad of ergens in Denemarken of hij woonde landurig (soms voor periodes van twee jaar) in Londen. In Londen bestudeerde hij zijn favoriete Hollandse genreschilders uit de 17e eeuw, met name Johannes Vermeer en hij deed er zaken met de van oorsprong Nederlandse kunsthandel Van Wisselingh. Eveneens voor dezelfde studiedoeleinden vertoefde hij vaak in Dresden, Berlijn, Amsterdam, Den Haag en Rotterdam. Bij gelegenheid van een overzichtstentoonstelling van eigentijdse zelfportretten van beroemde schilders in het Uffizi museum, logeerde hij voor lange tijd in Florence. Overal waar het kon schilderde hij interieurs met openstaande deuren. Voorwaarde was dat het interieur classicistisch of neo-classicistisch was, sober en streng van stijl. Zijn ideale architect was de 18e-eeuwse Philip de Lange die in 1738 het kantoor voor de Aziatische Compagnie (pendant van de Hollandse Oost-Indische Compagnie) in Copenhagen had gebouwd, waar momenteel het Ministerie van Buitenlandse Zaken in is gevestigd. In 1888 had hij het geluk om een appartement te huren in een woning van Philip de Lange en in 1913 nam hij

[p. 526]

zelfs zijn intrek in dat hoofdkantoor van de Aziatische Compagnie, dat toen tijdelijk voor particuliere bewoning geschikt gemaakt was. Het imposante bouwwerk had hem al eerder tweemaal geïnspireerd tot zijn beroemdste stadsgezichten. Het is gelegen aan de haven, in het meest Amsterdams aandoende gedeelte van de oude binnenstad. Hammershøi beëindigde zijn leven stijlvast in een atmosfeer die hem het dierbaarst was: neo-classicistisch en quasi Hollands. Zijn visie op de wereld en zijn positie in de kunst was die van een solitair maar hij was niet alleen. Vanaf zijn huwelijk in 1891 werd hij begeleid door zijn vrouw, Ida Ilsted. Zij was zijn model dat hem inschikkelijk de rug toewendde, in zichzelf verdiept, zoals hij haar het liefste zag, terwijl hij nadacht over het gat van de deur. Zijn laatste schilderij - hij stierf aan keelkanker - is uit 1915. Het stelt een interieur voor. Vanuit een voor hem ongewoon hoog standpunt vliegt zijn laatste nagelaten blik over een tafel heen dwars door een reeks van openstaande deuren. Er staat een Wedgwood koffiekan met bijbehorende kop en schotel op de verder kale tafel. Daarachter zit Ida Ilsted. We zien haar ditmaal niet van achter maar en profil; ze zit, erg oud geworden, gebogen over een verstelwerkje. De eerste, openstaande deur is onaf.

De sfeer van Hammerhøi's kamers is die van net na de verhuizing: alles is aan kant maar er is nog geen gezelligheid. Het kan ook zijn dat de meeste huisraad al in dozen is gepakt voor de komende verhuizing en dat het overige meubilair, overzichtelijk genoeg om zo mee te nemen, geduldig staat te wachten op de voerman.

Vanwege al die openstaande deuren en doordat ze bekeken werden door een groothoekslens, lijken de vertrekken groter dan ze waren. Balzalen kun je hen echter niet noemen, want ze zijn te bedompt om er zwierig in te walsen. De geboende planken vloer en de hoog gepolitoerde meubelen in de strenge Empirestijl hadden er spiegelzalen van kunnen maken maar het geheel wordt stemmig gedempt door de overheersende matgesauste pleisterwanden. Het spiegeleffect is duidelijk niet door Hammershøi bedoeld want al wat kan glinsteren is dof. Het servies glimt niet, de stoelenranden lichten niet vrolijk op en er wordt niets weerspiegeld in het glaswerk van de schaarse schilderijen aan de muur en niets in de vensterruiten. Grote donkere schaduwen sluipen door het hele huis, waarin niets gebeurt; hooguit wordt de binnenkamer van tijd tot tijd verrast door binnenvallend zonlicht. Maar ook dit zonlicht wekt de glimlichtjes niet uit hun slaap; de enige die er geeuwend op reageren zijn de gouden schilderijenlijsten, het glas,

[p. 527]

echter, houdt zich, zoals altijd gedeisd. Op de bijzettafeltjes ligt nooit een kleedje en zo de eettafel gedekt is - wat zelden gebeurt - dan is dit om het contrast met alles wat onbedekt is te dramatiseren. Het drama, evenwel, is onderkoeld. Er is eigenlijk niets aan de hand.

Toch zijn Hammershøi's interieurs niet saai. Evenmin is de spanning er te snijden. Er heerst in Hammershøi's kamers dezelfde kalme rust als in de kerkinterieurs van Emanuel de Witte. Ook daar staan de dingen introvert naast elkaar. Er is geen anekdote die hun samenhang verklaart. Zelfs is er bij De Witte geen religieus argument te benoemen waarom de pilaren met de plakkaten daarop, de kruisbogen, de kerkbanken, de preekstoel, de kerkbezoekers en de hondjes bij elkaar zijn. Ze zijn daar toevallig aangetroffen, net als de zonneplekken die De Witte zo fascineerden en die hij overal opmerkte en vastlegde volgens het filmisch perspectief van de wandelaar. De groothoekslens werd al ver voor de uitvinding van de fotografie door De Witte toegepast.

Net als Hammershøi had Emanuel de Witte een abstracte belangstelling. Wat beiden interesseerde was de spanning die er bestaat tussen het hoogste, oplichtende wit en het diepste zwart. Hammershøi vond het hoogste wit in de zonneplek en het diepste zwart in de chaise longue, de grote samowar in de hoek, de pianoforte aan de muur en zo vaak als hem lief was in de japon van zijn vrouw, op de rug bekeken; piëteitsvol verwerkte hij alle nuances daartussen. Een dergelijk spel met de abstracte kwaliteiten van de schilderkunst, toon, kleur en vorm, is bij de meeste schilders dansant of muzikaal. Dat is het bij De Witte en Hammershøi ook, maar het is nog iets anders: het is verbaal. Hun nuchtere voorstelling van zaken zonder anekdote, of associatieve symboliek was pertinent a-literair maar gaf wel een compleet afgerond beeld van respectievelijk de protestantse kerk en de deuropening, dat even hermetisch is als het woord dat die dingen benoemt.

Omdat De Witte en Hammershøi hun woorddienst puur schilderkunstig beleden, dus niet illustratief, zonder de aan de fantasie appellerende omweg van de katholieke liturgie, daarom dus vind ik deze twee fenomenale schilders zo uitgesproken protestants.

De naam van Emanuel de Witte valt niet éénmaal in de gezaghebbende biografische studie over Hammershøi van Poul Vad die in 1992 uitkwam. Blijkbaar werd De Witte door Hammershøi over het hoofd gezien, want ook in diens overgeleverde uitspraken over het 17e-eeuwse binnenhuisgenre van Holland bleef hij onvermeld. Dat is haast niet te geloven want de enige werkelijke erflater van Hammershøi moet deze schilder van het

[p. 528]

kerkinterieur zijn. Hoe bestaat het dat dit iemand ontgaat? En dan nog wel iemand met zoveel zelfkennis als Hammershøi en iemand met zoveel inzicht in diens genie als Poul Vad!

Poul Vad bijt zich koppig vast op Johannes Vermeer van wie hij, terecht, het grote verschil met Hammershøi opmerkt: Vermeer schilderde nauwelijks openstaande deuren (tweemaal slechts in de 26 aan hem toegeschreven werken en dan enkel in een detail), hij bezag de vrouw één keer op de rug maar zelfs dan communiceert zij met de overige personages of met de dingen om haar heen. Het is typerend voor Vermeer, zegt Poul Vad, dat het meisje of de vrouw contact maakt met de kijker, juist omdat zij het anekdotische middelpunt is van de intieme scène en niet zoals bij Hammershøi object met de objecten. Zelfs wanneer zij soleert, in haar bezigheden verdiept, zoals de kantwerkster of het melkmeisje, verleidt haar bescheiden lieftalligheid tot een verliefde aanraking. In die kleurige en frisse Hollandse binnenkamer is haar verschijning één en al glimlach. In Hammershøi's grijs-groene tonaliteit verhouden de dingen zich niet anekdotisch tot elkaar maar is alles ernstig individueel. Er wordt voorzeker niet geglimlacht. Zelfs de verstorven glimlach is onbekend in huize Hammershøi. Om die reden, zegt Poul Vad, staat Hammershøi volstrekt alleen in Denemarken. Met zijn interpretatie van Vermeer brak hij met de traditie van zijn voorgangers, zijn leraren, die hij bewonderde en van wie hij werk verzamelde toen hij in goede doen kwam. Grandioze schilders waren dat. Ze zijn in Nederland volslagen onbekend, terwijl zij zichzelf de nazaten beschouwden van de Nederlandse schilderkunst. Ze waren de schilders van de Deense Gouden Eeuw en werden in de jaren veertig van de vorige eeuw gezien als de ultieme verbeelders van wat men in Denemarken de Deense glimlach noemt.

De Deense Gouden Eeuw was een bloeiperiode van het landschap en het genrestuk. Het was een spontane herleving van de Hollandse Gouden Eeuw die alleen Denemarken in die mate beleefde en die duurde van ongeveer 1750 tot 1850. Geïnspireerd door de Hollandse Italiëgangers zoals Pijnacker en Berchem, trokken vele Deense schilders opnieuw naar de ruïnes om en nabij Rome, terwijl de thuisblijvers zich opnieuw oriënteerden op Van Ruysdaels wolkenluchten en panorama's. De Deense genreschilders hadden een uitgesproken voorkeur voor de meest verstilde Hollandse intimisten zoals Pieter de Hooch en Gerard Ter Borch. Ideaal echter was Jo-

[p. 529]

hannes Vermeer, wiens frisheid (helder van kleur, helder van aandacht) normatief was voor iedereen, ook voor de landschapsschilders.

De schildering van het frisse licht waarin de dingen zich helder en kalm voordoen, individueel en toch onderling samenhangend, wordt van oudsher als een Hollandse kwaliteit gezien, maar was, eerlijk gezegd, ook in onze Gouden Eeuw een uitzondering. Het is verbazend hoeveel Hollandser de bogen van het Colosseum zijn, in Rome omstreeks 1815 geschilderd door de Deen Chistoffer Wilhelm Eckersberg en hoe typisch Hollands het vlondertje over het water is, abstract haast, dat in 1838 geschilderd werd door Johan Thomas Lundbye, zo rustig en kalm is het water, alleen bezocht door mijmerende waterjuffers. Nog nooit mooier zag ik het Hollandse sentiment samengevat dan in Christen Köbkes gezicht vanuit Dosseringen op Nørrebro, ook uit 1838: twee gehoofddoekte meisjes, op de rug gezien, staren een roeibootje na, je hoort de kalme slag van de spanen in de verte en het kabbelend water nabij en je voelt het zachte briesje langs je heen strijken dat de vlag (de Deense), op het vlondertje bij de meisjes, lustig doet wapperen terwijl de wieken van de molens aan de horizon draaien.

Deze Denen waren neo-classicisten. Dat wil zeggen: idealiserende stilisten, die zich beriepen op de academische regels uit de renaissance. Het waren echter niet de academische historieschilders die triomfeerden in de Salons, Prix de Romewinnaars, veroveraars van eretitels maar de bescheiden observators van de natuur en van het dagelijkse leven. Hun voorkeur voor het ‘inferieure’ genre was toen anti-academisch. Dit specifieke Deense neoclassicisme was een variant van Biedermeier, de periode van de luifelhoed voor de dames en de vadermoorders voor de heren, van burgerlijke zelfgenoegzaamheid en realisme, die in Denemarken vroeger begon dan elders en briljanter. De aandacht voor het individuele dat voor zichzelf verantwoordelijk is, werd geniaal uitgediept in de soms ook beangstigende sprookjes van Hans Christiaan Andersen en de soms ook wanhopige filosofie van Søren Kierkegaard, maar kreeg in de Deense schilderkunst die vriendelijke kalmte die aangeduid werd met de term de Deense glimlach.

Het Deense neo-classicisme beheerste het leven van Vilhelm Hammershøi. Hij leerde het allereerst kennen door de tekenlessen in zijn jeugd (van zijn 8e tot zijn 16e jaar) en ontwikkelde het verder op de academie. Hij zocht het op in zijn vele behuizingen en cultiveerde het binnenskamers met veel smaak. Tenslotte omringde hij zich uitsluitend met de schilderkunst uit de Deense Gouden Eeuw die hem had opgevoed.

[p. 530]

Hij identificeerde zich met Johannes Vermeer zoals hij die had leren kennen door de kunst van zijn mentoren. Hij voelde zich een 17e-eeuwse Hollander zoals hij in Vermeer een Deense tijdgenoot herkende. Standvastig en steeds zelfbewuster werkte hij naar deze herkenning toe. Daar begon hij al zeer vroeg mee, want hij was een grijs wonderkind. Amper zes jaar oud, maakte hij, geheel op eigen kracht, een bijna foutloze perspectieftekening van zijn straat. Toen hij acht was onderrichtte hem de 66-jarige neo-classicist Niels Christiaan Kierkegaard (een leerling van Eckersberg) in de architectonische opbouw van een schilderij aan de hand van de geometrische grondvormen die met potlood op papier in grijstinten, in het juiste perspectief nagetekend, een plastische ruimte-illusie geven en toen hij achtien was vond hij in het museum bij Johannes Vermeer een argument om deze lessen toe te passen. Het perspectief, de geometrie en Vermeer hadden hem tot aan de deuropening begeleid. Toen bleef hij staan. Want hier moest hij zijn.

In de ogen van de neo-classicistische Deense schilders, waaronder Hammershøi, had Johannes Vermeer het binnenhuisgenre geannexeerd. Hij was de schilder van het stille verbond tussen de vrouw en de dingen, van het ritueel binnenskamers dat gelukkig stemt zoals de glimlach van een geliefde.

Eén opvallend aspect van Vermeer had men niet in de gaten: Vermeer was kunstmatig. Hij was, meer nog dan in zijn onderwerp, geïnteresseerd in de eigenaardige informatie die zijn optische hulpmiddelen hem verstrekten. Zijn statisch frontaal perspectief en de vervagende voorgrond was geïnspireerd door de camera obscura (een donkere kijkdoos met een kijkgaatje gericht op het motief en waarin het opgevangen beeld ondersteboven geprojecteerd op de achterwand verschijnt). Zijn merkwaardige stofuitdrukking van bijvoorbeeld het brood of het tafelkleed met al die sprankelende puntjes erop, werd hem ingegeven door gebroken of geslepen glas (van een spiegel of een lens om het geprojecteerde beeld weer recht te zetten, scherper te krijgen of desgewenst te vervagen of eenvoudig veroorzaakt door een bril?). Vermeer was een foto-realist avant la lettre. De Deense neo-classicisten waren soms verassend fotografisch in hun heldere objectiviteit en met hun originele standpunten, maar zij zetten de werkelijkheid toch subjectief naar hun hand, streng geleid door hun klassiek stijlbesef. Ook Hammershøi die voor zijn stadgezichten en zijn portretten soms de foto als houvast gebruikte liet zich dicteren door zijn klassieke smaak. De foto's die hij zelf maakte lijken op zijn schilderijen en niet an-

[p. 531]

dersom; de specifieke toegift van het mechanische procédé zei hem niets.

Hammershøi's deformaties lijken onopvallend, omdat hij ze niet expressief overdreef en het motief zakelijk, schijnbaar onbewogen als een camera, benaderde. Die indruk wordt versterkt door zijn tele- of groothoekslenseffecten en door zijn inzoomingen, typisch fotografische of filmische kunstgrepen dus, maar hij gebruikte ze dramatisch voor composities die architectonisch evenwichtig zijn opgebouwd en die gaan ademen dank zij de geraffineerde tonaliteit. Zijn minimaal kleurgebruik en zijn verfbehandeling (een droge, maar transparante toets) is aan schilderkunst ontleend en niet aan fotografie. In alle opzichten was hij een klassieke stilist.

Poul Vad heeft gelijk: Hammershøi kwam ver af te staan van Johannes Vermeer. Maar niet omdat hij de verkorte weergave van het raam links vermeed, of omdat hij de vrouwelijke aanwezigheid objectiveerde door de anekdote te ontkennen waarom hij dus (zegt Vad) de Deense glimlach miste, maar eenvoudigweg omdat hij op Emanuel de Witte lijkt. Omdat hij zo protestants was.

Hammershøi was net als Vermeer katholiek. Dat wil zeggen, hij was het van huis uit. De familie was echter niet kerks. Hijzelf presenteerde zich het liefst anti-religieus. Dat deed hij erg demonstratief met zijn grootste schilderij en tevens het grootste schilderij ooit in Denemarken gemaakt: 1.90 bij 3.40. Hij werkte er twee jaar aan van 1901-02. Het was, vond hij, zijn chef d'oeuvre. Het was geen interieur maar een groepsportret. Het zou een regentenstuk kunnen zijn, maar de gewijde nachtelijke sfeer in kaarslicht en de frontaal bekeken lange tafel met het witte altaarkleed verwijzen onmiddellijk naar het Laatste Avondmaal, zeker voor wie Laatste Avondmaal van Eckersberg kent waar Hammershøi opzettelijk aan refereerde. Even opzettelijk is het echter GEEN Laatste Avondmaal. Er zijn geen twaalf maar slechts vier apostelen en de middelste figuur, Christus, is Christus niet maar de somber voor zich uitstarende J.F. Willumsen. Willumsen was een goede vriend-vijand van Hammershøi, Gauguin-adept en schilder van mystieke, zeer kleurige landschappen. De bedrukte jongeman op de voorgrond is niet de ontwrichte Judas van Iskariot en ook niet de verontruste Johannes de Evangelist, maar Svend Hammershøi, zijn jongere broer die een pijpje opsteekt. Petrus, die zich niet waardig vond om zich door Jezus de voeten te laten wassen leunt nu, goed geschoeid, achterover, met zijn benen op een andere stoel gelegd; zijn kolossale schoenmaat wordt extra lachwekkend door de perspectivische verkorting. Deze bijzonder jolige Petrus is dan ook helemaal Petrus niet maar Carl Holsøe, een volgeling van Ham-

[p. 532]

mershøi, eveneens schilder van interieurs. Kortom Hammershøi's Laatste Avondmaal is geen Laatste Avondmaal maar een bijeenkomst van oude getrouwen. Het schilderij heet dan ook droogweg Vijf Portretten. Het brood is op, de wijn ook, de borrelglaasjes staan op tafel, het wachten is nu nog op de jenever.

Hammershøi wilde de Verheven Kunst op de korrel nemen. Hij nam een voorbeeld aan de Olympia van Eduard Manet. Manet ontlokte een schandaal doordat hij een betaald naaktmodel klassiek liet poseren zonder enige mythologische verwijzing. Zo gebruikte Hammershøi zijn vrienden om zijn anti-religieus realisme, zijn anti-hokus-pokus te verdedigen.

Zijn keuze van het Laatste Avondmaal toont zijn protestantisme aan: hij maakt immers enkel de rituelen belachelijk, niet de geloofsinhoud: zijn woord van trouw aan de vriendschappelijke intimiteit. Die intimiteit, zijn enige onderwerp, behandelde hij, als altijd, piëteitsvol.

Een jaar eerder demonstreerde Hammershøi ook al zijn protestantste afkeer van rituelen. Dat was in het schilderij Stofdeeltjes dansen in een zonnestraal. Het stelt een gesloten deur voor met daarnaast een venster dat door het binnenvallend zonlicht fel geprojecteerd wordt op de vloer. Het is dat Hammershøi het in de titel vermeldt, want anders had ik daar geen dansende stofdeeltjes in een zonnestraal in herkend. Wat ik zie is een frontaal bekeken wand met onder andere een venster dat zonlicht binnenlaat. Het geheel lijkt sprekend op een constructietekening van de lichtval zoals je die ook aantreft in natuurkundeboeken, of in ouderwetse handboeken over lichtprojectie. Het schilderij is bijna pointillistisch uitgevoerd, zoals we dat kennen van de luministen uit de school van Seurat, waardoor niet te zien wat nu een stofdeeltje is of wat een post-impressionistische verftoets. In dit schilderij loopt Hammershøi plotseling vooruit op David Hockney die eveneens zijn verbazing over alledaagse fenomenen afzwakte door het met de verkeerde, traditionele stijlmiddelen weer te geven. Hammershøi's schilderij is typisch een gemiste kans. Het fenominale van stofdeeltjes in een zonnestraal is namelijk dat het een projectie is van een plat vlak (een raam) in de driedimensionale ruimte, die, gek genoeg, drie-dimensionaal ervaren wordt. Zonneplekken scheren doorgaans over een vloer of langs een muur, over platte vlakken en blijven dus zelf ook platte vlakken, maar soms verschijnen ze rechtop dwars in de ruimte, alles wat op hun weg komt doorsnijdend en juist dan zie je de dansende stofdeeltjes die er altijd en overal zijn. Zo'n projectie met de kracht van een laserstraal zet de fantasie danig aan het werk: niet elke dag kun je door een zonneplek wandelen, rechtop-

[p. 533]

staand verandert hij je hele idee over je kamer en je schrikt ervan hoe stoffig het is; Vrouw Holle schudt haar kussens uit, betekent dat wel iets goeds?

Hammershøi was er de man niet naar om zich niet te verbazen over dit merkwaardige wonder dat iedereen kent en dat toch zo zeldzaam aandoet. Omdat het de vertrouwde ruimte ineens zo vreemd verandert, ervaart iedereen het als een ‘ontmoeting’, een term die Hammershøi en toch zeker zijn latere exegeten zo graag bezigden. Expres heeft hij het meest karakteristieke van het fenomeen niet willen uitbuiten: de drie-dimensionale schijngestalte van een plat vlak. Hij had ermee kunnen spelen zoals hij deed met zijn openstaande deuren. Dat deed hij moedwillig niet, want die deuren daar was iets mee, daar moest die rechtopgezette projectie zich niet mee bemoeien, want die appeleert louter aan de fantasie, aan het sprookjesgevoel, aan de rituelen met zijn groot zegenend gebaar dwars door de ruimte, aan de katholieke hokus-pokus kortom. Hij voelde zich verplicht om het verschijnsel te noteren, gezien zijn reputatie, maar daar moest het dan maar bij blijven. De deur was veel sterker. Die stond daar alleen voor hem open.

Toen Hammershøi de kans kreeg om zijn fantasie te laten werken, liet hij die kans liggen en toen hij een keertje leuk wilde zijn, met zijn Vijf portretten, was hij het niet. De vraag is of hij wel over fantasie beschikte en gevoel voor humor had. Ik zou die vraag liever anders willen stellen: was Hammershøi erotisch?

Erotiek zie ik namelijk als een doorslaggevend bewijs van fantasie èn humor.

Hammershøi's afbeeldingen van zijn vrouw Ida Ilsted zijn niet opvallend prikkelend. Maar ze zijn het ook niet opvallend niet. Daarvoor zijn ze te sfeervol en te geheimzinnig.

Wat mij echter wel vaak vermoeit is zijn volwassen berusting in het feit dat zijn gade stilletjesaan ouder wordt en dat men niet eeuwig verliefd blijft. Het siert hem dat hij van haar oren blijft houden met de krulletjes in de nek maar hij laat zo goed merken dat dit slechts een herinnering is. Het ontgaat hem niet dat zij steeds grijzer wordt en doffer en alsmaar meer vervaalt. Of kijk ik niet goed? Eenmaal, in een vrolijker tijd lijkt het, verstoutte hij zich aan een erotische ontboezeming. Dat was in het schilderij Rustende.

Voor het eerst zie ik Hammershøi verliefd. Toch was Hammershøi toen al zestien jaar getrouwd. Hij maakte het schilderij tien jaar voor zijn laatste open deur met de grijze, gebogen Ida ervoor, twaalf jaar voor zijn laatste

[p. 534]

snik. Opnieuw, voor de zoveelste maal, bezag hij zijn vrouw op de rug. Ditmaal van zeer nabij, in close up. Met een voorzichtige penseelstrek streelde hij haar oortjes amper zichtbaar door de krulletjes in haar hals. Opeens valt hem het verband op tussen de omgeslagen randen van de naad in haar blouse en de vulvavorm van de soepterrine op de tafel. Zo'n voor de hand liggende associatie is niets voor hem. Desondanks is Rustende een echte Hammershøi.

In Rustende komen geen openstaande deuren voor. Ida Ilsted zit tegenover een kale muur. Geen harde muur maar een atmosferisch vlak, net iets lichter dan de vloer. Over muur en vloer valt van links de schaduw van iets groots (een kast? Toch een openstaande deur?). Muur en vloer worden gescheiden door een plint. Die maakt de feitelijke ruimte bekend maar niet zo stellig want muur en vloer hebben geen substantie, zoals zij uiteendwarrelen in transparante verftoetsjes.

Schilderde Hammershøi toen pardoes Cordelia's kamer uit het Dagboek van een verleider van zijn lievelingsfilosoof Søren Kierkegaard? ‘Soms (....) zit ik met Cordelia op tropische grond onder een wonderbloem; of ik laat de wilgemat het beeld oproepen van een schip, van een officierskajuit - en we varen ergens midden op de grote oceaan. Omdat we een eind van het raam afzitten, kijken we direct in de onmetelijke horizon van de hemel. Ook dit versterkt de illusie. Als ik dan zo naast haar zit, roep ik bij mijzelf een dergelijke voorstelling op, als een beeld dat even vluchtig over de werkelijkheid heenzweeft als de dood over je eigen graf. De omgeving is altijd van groot belang, vooral in de herinnering. Iedere erotische situatie moet zo worden beleefd, dat men er naderhand zonder moeite een beeld van kan oproepen dat alle schoonheid van die bewuste situatie bezit. Daarom is het heel belangrijk de omgeving goed op te nemen; is die niet zoals men zich wenst, dan moet men daar verandering in brengen.’

Al in 1843 riep Kierkegaard de intieme sensualiteit op van het vrouwelijke boudoir waar de Franse post-impressionisten pas rond de eeuwwisseling met evenveel geestkracht een beeld van zouden geven en hij deed het met dezelfde kleurige, luchtige toets. De vrije loop van zijn associaties echter is surrealistisch. Om slechts één indruk - de eerste - vast te houden, vliegt hij van een wilgemat een officiershut binnen om zo over de oceaan het graf in te duiken, beelden die wel gevoelsmatig maar niet direct logisch bij elkaar horen. Meer tijdgebonden lijkt mij Kierkegaards esthetische opvatting van de voorstelling, in dit geval het ideaalbeeld van de vrouwelijke, erotische uitstraling: die moet zonder aanziens des persoons naar believen

[p. 535]

worden bijgestuurd. De Deense neo-classicisten, nog net Kierkegaards tijdgenoten, deden niet anders. Zij verstarden in zekere zin hun Deense realiteit door de Hollandse 17e eeuw te idealiseren. Elke idealisering doodt iets, het toeval of de afwijking. Door hun Deense aard esthetisch te presenteren, konden de schilders van de Deense Gouden Eeuw vluchtig heenzweven over de werkelijkheid. Zoiets resulteert altijd, hoe prachtig ook, in grafkunst. Wat de Denen ter aarde bestelden, was ook hetgeen zij eigenhandig hadden opgedolven: de frisheid van Johannes Vermeer, geniaal samengevat in het beeld van de jonge vrouw met haar rituelen binnenskamers. Zij namen hun omgeving secuur op en herinnerden zich die later - met hun Deense glimlach - op zijn Vermeers. Na Kierkegaards succesvolle Dagboek werd Vermeer voor Denemarken de schilder van Cordelia's kamer en van de weeromstuit werden de schilders van de Deense glimlach dat ook. De welingelichte, welopgevoede Hammershøi reageerde hier instemmend op, zij het onder voorbehoud. De estheticus in hem vergaf zijn leraren hun leugentje om bestwil en ook hij verschikte hier en daar wat in zijn interieurs (een schilderijtje meer of minder aan de muur) om de gewenste stemming te verhogen. Het was ook de estheticus die in zijn eigen interieur met zijn vrouw erin, Cordelia's kamer herkende, geschilderd door Vermeer, maar zijn ethiek verbood hem nog verder te idealiseren. Streng verboden was het ritueel contact tussen de dingen, uitgaande van de sensuele vrouw. Liever doolde hij rond in zijn muisgrijze, verlaten vertrekken, somber als het graf, dan zich te laten verleiden tot de luchtige Franse toets om het speelse licht te vangen en vermeed hij alle associaties, symbolistische of surrealistische, die de fantasie zouden prikkelen. Des te Hollandser voelde hij zich, zodra hij zich nuchter kon verantwoorden tegenover de concrete feiten. Zijn tweestrijd tussen schoonheid en moraal maakte hem stroef.

In het schilderij Rustende liet Hammershøi zich zeker even gaan. Zijn vrouw zit er, anders dan gewoonlijk, elegant bij. Ze zit een beetje gedraaid op haar stoel; bijzonder levendig is de zwenk van haar rechter elleboog over de leuning. Alleen daardoor al lijkt ze te glimlachen, hoewel je van haar gezicht niet meer ziet dan een licht blozende wang, Dat maakt haar bevallig jeugdig. Een dergelijke pose en zulke oortjes die door de nekkrulletjes heenschemeren tonen ALTIJD een vrouw op haar bevalligst. ALTIJD wordt daarmee een glimlach gesuggereerd. Zo'n beeld van de kwetsbare en dus vertederende vrouw is een even verzadigd beeld van het raadsel vrouw als de deuropening dat is van het raadsel deuropening. Weer merkte Hammershøi dus niets bijzonders op. Maar hij deed dit met een liefde ik nooit

[p. 536]

eerder verbeeld zag. Ik ken geen schilder voor of na hem die zo oprecht bekende dat het huwelijk een langdurige erogene verkenning kan zijn, alsof de mooie echtelijke liefde voor schilders niet bestaat. Ik bedoel de liefde van twee in elkaar vergroeiden, van de half in slaap gegeven kneepjes in de rug van iemand en, half in de slaap, door diezelfde met kneepjes beantwoord. Het is de liefde van een voorhoofd voor een kloppende keel (wiens hart is dat, het jouwe of het mijne?). Deze liefde is anoniem, de waarde ervan kan niet gewogen worden want zij gaat de wereld niet aan. Zulke liefde is geen euforie meer, maar wel diep erotisch; zij is zoals Hammershøi haar betitelde: ‘rustende’. Hammershøi, de passieve eroticus, had het in zich om in de allesovertreffende trap erotisch te zijn. Meer dan dat, zo er meer is.

Hammershøi was geen verleider zoals Johannes A. uit Kierkegaards Dagboek want die verliet Cordelia toen zij zich aan hem overgaf. Hammershøi liet zijn vrouw nooit in de steek, maar de wijze waarop hij haar aanwezigheid doorgaans opmerkte, object met de objecten, staat eigenlijk gelijk aan iemand verlaten. Het is immers een nuchtere zienswijze, gespeend van een lyrische fantasie, ontdaan dus van al die pathetiek die men van een erotische ontboezeming verwacht. Hammershøi moet beslist geluisterd hebben naar een andere uitspraak van Søren Kierkegaard: ‘Nuchter worden betekent: dat men zichzelf in zijn begrip en inzicht zo nabij komt dat alle verstaan tot handeling wordt.’ Kierkegaard bedoelde met ‘nuchterheid’ de overgave aan God waardoor ons individueel leven op slag verandert; tegengesteld hieraan is de bedwelming waartoe de wereld ons niet alleen verleidt maar ook verplicht. De overgave aan God is de zwaarste inspanning die een mens zich moet getroosten, ‘als een doodsstrijd, het is een afsterven’. Men moet afstand doen van het genot, ja zelfs van het genot van de theologische kennis want het religieuze laat zich niet omschrijven: men moet het eenvoudigweg doen. De christelijke eenvoud, volgens Kierkegaard, komt hierop neer dat het individu met al zijn lusten en hartstochten zich door God laat raken en daar naar handelt! Door de daad bij het woord te voegen, was deze protestantste denker een voorbode van het existentialisme.

Hammershøi, die met het schilderij Rustende te kennen gaf dat de lusten en de hartstochten hem niet vreemd waren, zag in de rug van zijn vrouw het Woord van God zoals Søren Kierkegaard daarover sprak: een levensgroot vraagteken dat hem alleen aanging en dat hem tot handelen uitdaagde. Datzelfde vraagteken zag hij altijd weer in de deuropening die hem zijn eigen nabijheid zo sterk deed gevoelen.

[p. 537]

Hij handelde zoals Kierkegaard hem geleerd had: door het grote woord niet te noemen maar door het te schilderen.

Vilhelm Hammershøi was een intellectuele schilder. Dat maakte hem verwant met zijn tijdgenoot Félix Vallotton, eveneens een meester van het binnenhuisgenre en een evidente bewonderaar van Johannes Vermeer. Ook Vallotton bracht het raadsel vrouw in verband met de theatrale deuropening. De vrouwelijke présence vertwijfelde hem en de afwijzing die hij voelde of zelf ensceneerde zag hij uitgedrukt in de deur die openstond of juist hardnekkig gesloten bleef. Vallottons obsessie was binnen te dringen in de vrouw die hem, naar zijn gevoel, inkapselde met haar gedoe. Daarbij voelde hij de ogen van de maatschappelijke wereld op zich gericht, conventionele snob als hij was, en aangezien hij zich juist in zijn intiemste problematiek het zwaarst gewogen voelde, maakte hij van zijn erotiek een politieke kwestie.

Vallottons mannelijke eenzaamheid kreeg bij Edward Hopper (alweer een Einzelgänger die uitging van Vermeer) een minder humoristische en minder scherpzinnige bijklank: hier cultiveert een man zijn verlatenheid. In alle opzichten gesteund door zijn vrouw, Jo Verstille Nivison, die voor hem poseerde, ontwierp Hopper allerlei filmscènes die zijn passieve melancholie illustreerden. Van die gespeelde eenzaamheid was Hoppers eigen vrouw de gewillige actrice, beurtelings bejaard en jeugdig weergegeven; geopende of opzettelijk gesloten deuren verhoogden het gezochte drama in de toneelmatig belichte binnenkamers.

De Zwitser Vallotton, de Amerikaan Hopper en de Deen Hammershøi waren moderne Vermeer-interpretators van een groot kaliber. Daarvan was de Deen het eigenaardigst. Diens apert ongeloof in de rituelen (waardoor zijn geestverwanten juist zo herkenbaar zijn) maken zijn werk moeilijk te begrijpen als zijnde een oorspronkelijke, fantasievolle creatie.

Van de man Vilhelm Hammershøi krijg ik geen hoogte. Noch uit zijn werk noch uit zijn biografie leer je hem kennen. Hij vervaagt onmiddellijk als een figuur uit een niet na te vertellen droom. Het ging over iemand die getrouwd was met een open deur en sedertdien de erogene zones van een interieur verkende. Daar was echter niets ongerijmds bij, integendeel, de sfeer van de droom was uitermate nuchter.

Hammershøi schilderde deuropeningen. Daarom raakte de man zoek. Een deuropening geeft een bewuste ervaring van de eigen nabijheid, maar aangezien elke willekeurige deuropening dezelfde volmaakte, drama-

[p. 538]

tische opvoering is van de eigen identiteit, wist zij deze ook weer uit: immers, niet de identiteit komt in beeld maar de deuropening. Eenieders deuropening, dus niemands deuropening. Desondanks maakte Vilhelm Hammershøi zich kenbaar door middel van de deuropening. Dat merk ik pas goed wanneer ik mijn eigen open staande deuren schilder. Telkens moet ik dan eerst Hammershøi's ferme nabijheid uit het deurgat zien weg te werken om de mijne nog te kunnen voelen. In elke geopende deur zie ik Vilhelm Hammershøi's zelfportret. Dat is hem gelukt dank zij de identificatie met de verkeerde, namelijk met Johannes Vermeer in plaats van met zijn zielsverwant Emanuel de Witte die hij niet kende of niet wilde kennen. Hij weigerde echter om zich mee te laten voeren door de sprankelende rituelen van de jonge vrouw binnenskamers, zoals zijn Deense voorgangers en Franse tijdgenoten die bij Vermeer hadden ontdekt. Voor hem was de nuchtere gewaarwording van zijn aanwezige vrouw Ida voldoende. Niettemin koesterde hij met een sensueel genoegen haar achterhoofd. Volgens hem viel het achterhoofd van zijn vrouw samen met de deuropening: staarde hij naar het ene dan zag hij het andere. Aangezien nooit eerder iemand zich zo diep verwonderde over nekkrulletjes die oortjes half bedekken, annexeerde Hammershøi het achterhoofd van de vrouw. Zijn mooiste achterhoofd was ook zijn mooiste deuropening. Dat was het schilderij Rustende; inderdaad rustig omdat het een en al glimlach is. Hij bracht een verbintenis tot stand tussen twee volheden en kwam zodoende tot een dramatische kunst die psychologisch, filosofisch en theologisch is wat zij is, volledig, als het abstracte woord. Hammershøi beweerde atheïst te zijn en hij was fel gekant tegen literair symbolisme, dus sprak hij niet over zulke dingen. Hij schilderde. Die geschilderde woordkunst van Hammershøi (opmerkelijk protestants) kwam hard aan. Nu is mijn deuropening zoek. In plaats daarvan neem ik de nabijheid van Hammershøi gewaar en nog veel innemender het achterhoofd van zijn vrouw Ida. Voortaan kost het me de grootste moeite om niet in elk gapend gat van de deur De Deense glimlach van Johannes Vermeer te zien.