Tirade. Jaargang 38 (nrs. 350-355)

[p. 175]

Jaap Goedegebuure
Hello, How are you?
Oek de Jongs De inktvis en de kritiek

Meestal doet het zich voor wanneer je elkaar bij een drukbezochte gelegenheid - een receptie, een voorstelling, een feest - op twee meter afstand passeert. Je herkent het gezicht van de ander onmiddellijk, vaak schiet ook de naam je meteen te binnen. Op het moment dat je mondhoeken zich plooien tot een ‘hallo’, ‘hééé’ of ‘hoe gaat het?’ verstarren je lippen in een grimas. Je vragende blik schampt af op een leegte die zich maar op één manier laat verstaan: je bent gewist. De indruk die je eens moet hebben achtergelaten, is ondergestoven door het zand van de tijd.

Niet altijd is er zo radicaal een spons over je bestaan gehaald. Je beeld is niet verdwenen, maar afgesleten tot de vormeloze klomp die overblijft na vele hectoliters zure regen. Veelvormigheid en meerkantigheid zijn gereduceerd tot één aspect. ‘Jij was toch een tijdlang samen met, god, hoe heette ze ook al weer?’

Een schrijver, dat wil zeggen iemand die publiceert, beweegt zich per definitie in de openbaarheid. Elk nieuw boek dwingt hem ertoe zich te mengen onder degenen die op de kermis der ijdelheid buik-aan-buik langs elkaar schuiven, hier en daar stilhoudend voor een ‘hallo’, ‘'héééé’ of ‘jij was toch een tijdlang bezig met... god ja, met wat ook al weer?’ Wanneer de schrijver geluk heeft, kent men zijn naam nog van een vorige keer. Nog gezegender is hij als het beeld van zijn werk niet door vervorming en vereenvoudiging is aangetast. Maar wee hem die al zover uit het collectieve bestand is gewist, dat niet langer wordt herkend waarmee hij toch al sinds jaar en dag bezig is. Hij heeft evenveel krediet als de eerste de beste debutant.

In de acht jaar die zijn verstreken tussen Cirkel in het gras (1985) en De inktvis (1993) is Oek de Jong nog net niet gewist. Doeschka Meijsing (Elsevier van 4 december 1993) heeft zelfs het idee dat hij ondanks zijn betrekkelijke ongrijpbaarheid voor het mediacircus redelijk bekend is gebleven. Dat neemt niet weg dat hetzelfde mediacircus Oek de Jongs imago

[p. 176]

heeft doen afslijten tot een paar cliché's. Een enkele recensent, zoals Janet Luis in NRC/Handelsblad van 25 november 1993, weet zich nog zo'n beetje te herinneren dat hij een voorkeur heeft voor ‘eenzelvige zoekers, op zoek naar innerlijke rust’, maar diezelfde Luis blijkt slachtoffer van de misvatting dat De Jong vroeger een adept van het ‘Revisor-proza’ was, en dat terwijl hij zich al in 1980 scherp afzette tegen de cerebraliteit van collega's als Matsier en Kooiman.

De reactie van Luis is kenmerkend, omdat ze blijk geeft van gebrekkige herkenning dan wel vooringenomenheid. Als de critici al terugvallen op indrukken uit het verleden, dan liggen ze direct voor het grijpen, dat wil zeggen op het plankje recent verschenen lectuur. Zo zetten Arnold Heumakers (de Volkskrant van 19 november 1993) en Annemiek Neefjes (Vrij Nederland van 11 december 1993) hun betoog in de steigers van een opstel over mystiek dat De Jong bijdroeg aan Hogere sferen, een bundel over gnosis en mystiek die tegelijk met De inktvis verscheen. Maar de vraag wat nu eigen is aan de mystiek die in De inktvis aan bod komt, blijft onbeantwoord. Men komt niet verder dan wat bezwaren tegen de stijl (‘parabeltaal’, ‘wazig geschrijf’, ‘archaismen’, ‘pathetiek’ en zo meer).

Niet dat de verbanden tussen De inktvis en sommige verhalen uit De hemelvaart van Massimo (1977) en de romans Opwaaiende zomerjurken (1979) en Cirkel in het gras onopgemerkt blijven. Verwijzingen naar die drie boeken duiken zelfs zo regelmatig in de besprekingen van De inktvis op, dat je geneigd bent te besluiten tot een grote mate van vertrouwdheid met het werk van Oek de Jong. Toch zou het me verbazen als de critici de moeite hadden genomen iets te herlezen. Was dat wel zo geweest, dan waren ze allicht tot de ontdekking gekomen dat een nieuw verhaal als ‘De geit’ betrekkelijk dicht bij het uit 1975 daterende ‘De onbeweeglijke Tze’ ligt, zeker wat de manier van schrijven betreft. Veel beroepslezers zijn nu languit gevallen over wat ze als opgeschroefd en doodserieus taalgebruik zien, maar niemand van hen grijpt terug naar De hemelvaart van Massimo, waar de stilistische exaltatie gerelativeerd wordt doordat die voor rekening van pubers of dwepers wordt gelaten. Neem bijvoorbeeld de woorden waarmee de verteller uit het titelverhaal van Oek de Jongs eersteling zich aanpast aan het Italiaanse operadecor waarin hij is verdwaald: ‘Ik sjouwde door de regen en in een oogwenk verloor ik het kleine beetje houvast dat ik had en ik was zo somber als de hel. Alles vloog me aan. Opeens zag ik niets dan slechtigheid. Ik ben slecht, riep ik, de mensen zijn slecht, men kwelt elkaar en daar is geen einde aan. Even later verpletterde ik mezelf onder de

[p. 177]

grote vragen des levens, waar niemand een antwoord op weet, maar die ik opeens allemaal tegelijk meende te moeten oplossen om verder te kunnen leven. En tenslotte was ik er weer eens heilig van overtuigd dat er niets leuks onder de zon is, dat er eigenlijk helemaal niks bestaat. Ik begon hardop te kreunen en drukte mijn handen tegen mijn ziedende kop. Het leek me het beste om maar meteen dood te vallen en nergens meer van te weten’. Je moet zo'n passage vooral licht nemen, net zo licht als de meeste critici in 1977 geneigd waren te doen, afgestemd als ze waren op het allegro van Oek de Jongs debuutbundel. Dat die toon niet helemaal uit het collectieve geheugen is verdwenen, blijkt uit het al aangehaalde stuk van Doeschka Meijsing, die herinnert aan de sprankelende indruk die de roman Opwaaiende zomerjurken bij verschijning maakte.

De slingerbewging van de tijd gaat snel, maar ze is nog niets vergeleken bij het tempo van de klimaatsveranderingen die de literaire kritiek beheersen. Bij verschijning van Opwaaiende zomerjurken en Cirkel in het gras bestond er naast de weerzin tegen de ‘mystieke zweverigheid’ die sommige critici voelden toch nog het nodige respect of zelfs bewondering voor de manier waarop Oek de Jong probeerde te ontkomen aan de zogenaamd postmoderne, maar in wezen laat-romantische reactie van scepticisme, ironie en onbetrokken heid. Vooral K.L. Poll, de wat stijf uitgevallen orator didacticus die ik om zijn moralisme ooit heb bespot, maakte zich tot de spreekbuis van deze visie. En als vanzelfsprekend sloot Carel Peeters, altijd naarstig op zoek naar een serieus ogende auteur die bovendien in het bezit was van een goed gevulde ideeënportefeuille, zich daarbij aan. Poll is er niet meer, en Carel Peeters voelt zich niet geroepen zijn reactie op De inktvis af te zetten tegen een hernieuwde lectuur van Oek de Jongs eerdere werk. Zo valt de schrijver van Opwaaiende zomerjurken en Cirkel in het gras in handen van een nieuwe generatie critici die zweert bij elegant gestileerd vertier en geen boodschap heeft aan ernst.

Net als in De hemelvaart van Massimo wordt ook in het anderhalf decennium later geschreven verhaal ‘De geit’ afgedongen op de razernij of de vervoering van hoofdpersoon Izaäk. Wanneer de knaap tijdens een zomervakantie op een Zeeuwse boerderij dreigt te stikken in zijn eenzelvigheid, is er altijd wel iets dat hem weer bij de les brengt, is het niet een subtiele ingreep van de verteller, dan wel de reactie van een ander personage. Vaak gaan de twee tegenbewegingen mooi samen, zoals hier: ‘Meneer en mevrouw Coppoolse waren teleurgesteld en verdrietig: zij hadden zich op dit

[p. 178]

bezoek verheugd en begrepen niet waar zij die gebalde vuisten, die opeengeperste lippen, die kwaadaardig oplichtende ogen en dat nog niet met het geringste keelgeluid doorbroken zwijgen van deze jongen aan te danken hadden. De boerin meende soms een duistere gloed van hem uit te zien gaan en werd een beetje bang voor het joch. De boer voelde lust om zijn handen eens uit te laten schieten en deze jongste van de Vurige Broeders een paar flinke dreunen te verkopen. Toch bleven zij lijdzaam en geduldig. Ze waagden het niet om Gods raadsbesluit in twijfel te trekken, noch om in zijn ondoorgrondelijke wijsheid te spieden, als in een afgrond, zij waren als altijd een willig instrument en verbaasden zich er slechts over dat hun een jongen was gezonden die zo schuw was dat hij een lichamelijke aanraking niet scheen te kunnen verdragen. Elke avond baden zij voor Izaäk, knielend aan weerszijden van het bed. Daarna nestelde de boer zich weldra tussen de dijen van de boerin om in haar en in zichzelf het Koninkrijk der Hemelen te verwezenlijken, denkend: Ik zal haar maar een beetje extra geven, want zij heeft er tenslotte het meeste onder te lijden’.

Wie de relativerende humor van zo'n passage niet ziet, komt wat mij betreft van een andere planeet. Ook over de rol die de sprekende geit in het verhaal vervult, valt het nodige te zeggen, maar ik heb geen zin om alles uit te leggen. Duidelijk is in ieder geval wel dat de Nederlandse critici het kind in zich al jaren geleden hebben gesmoord. Dat maakt ze niet erg geschikt als lezers van een schrijver die zich toelegt op de herovering van de kinderlijke onbevangenheid en zich daarbij allerlei zonden tegen de heersende smaak veroorlooft. In plaats van complexiteit in de verwoording van ervaringen en gevoelens, streeft Oek de Jong eevoud en directheid na. De dingen zijn wat ze zijn, en wanneer ze in hun overweldigende aanwezigheid de personages dwingen tot het toekennen van een betekenis die daar nog eens bovenuit gaat, dan is dat geen opzet maar iets vanzelfsprekends. Nadat Izaäk heeft gedroomd van een bootje, een rode bloem, modder met voetsporen en een schaal die aan stukken breekt, vindt hij die beelden in de werkelijkheid terug en pas daarmee krijgen ze de kracht van een symbool, wat overigens niet wil zeggen dat de verteller elk beeld voorziet van een afdoend commentaar. Damiano, de hoofdpersoon uit ‘De inktvis’, voert een bacchantische dans met een gevangen inktvis uit en werpt het dier daarna terug in zee, maar de lezer mag daar het zijne van denken want uitgelegd wordt er niets. Leda Simonetti vergaat het in Cirkel in het gras net zo: de zeventien gladgeslepen stenen die Hanna Piccard tijdens haar eerste Italiaanse vakantie uit een beek heeft meegenomen, om ze op de bodem

[p. 179]

van haar bad te schikken, zeggen haar niets, integendeel, ze probeert zichzelf iets te vertellen aan de hand van de stenen. ‘De feiten kunnen alleen iets voor je betekenen als je in staat bent om ze op een bepaalde manier te zien’, houdt Leda's vader Andrea Simonetti zijn mentor Zuccarelli voor. Met andere woorden: er bestaan geen vooraf gegeven symbolen, er is niet zoiets als religieuze taal. Het gaat er om wat je ermee doet. Ervaringen ijken de beelden, niet omgekeerd. Alleen al om die reden is de typering ‘parabel’, waar zoveel recensenten mee zijn komen aanzetten, niet op zijn plaats. ‘De geit’ en ‘De inktvis’ zijn eerder sprookjes dan gelijkenissen.

Kenmerkend voor het sprookje is dat het zich afspeelt in verschillende werelden tegelijk: de wereld van volwassenenlogica die gebiedt dat men zijn kinderen moet kunnen voeden, en de wereld waarin verstoten kinderen zelf hun kostje bij elkaar moeten scharrelen en onderweg reuzen en heksen tegenkomen. In zo'n wereld vertoeft Izaäk. Omdat zijn alleenstaande moeder niet langer voor hem kan zorgen, staat ze hem af aan de Vurige Broeders, een kleine kloosterorde die gehuisvest is aan een naar afval en urine stinkende zijsteeg van de Oudezijds Achterburgwal. Door zo te beginnen zet ‘De geit’ al meteen een poortje open tussen het eigentijdse Amsterdam en een half historische, half mythische werkelijkheid, zoals dat eerder in ‘De onbeweeglijke Tze’ gebeurde. Ook in dat verhaal vormt een exotisch decor (de Chinese bergen) de onmiddellijke achtergrond van de moderne metropool. De abt die zich over Izaäk ontfermt, is een schermende atleet, en daarmee de evenknie van de biljartende abdis uit ‘De inktvis’. De Schuwe Vrouwen uit dat verhaal hebben trouwens meer gemeen met de priesteressen van een matriarchale vruchtbaarheidscultus dan met de vrouwelijke volgelingen van Clara of Catharina. Maar ook deze ironie is niet besteed aan een literaire kritiek die zich blindstaart op een Mariabeeld of een Wees Gegroetje.

Noch ‘De geit’ noch ‘De inktvis’ zijn zo eendimensionaal dat er voor elke emotie en elke feitelijkheid maar één woord beschikbaar is. Ik zei al hoe ironiserend de reactie van het boerse gastgezin verwoord is. ‘De inktvis’ mag dan wat meer op het rechte pad van de ernst blijven, ook in het langste van Oek de Jongs twee nieuwe verhalen is ruimte voor bewegingen buiten het gareel. Zodra de verteller Damiano als tobber heeft geïntroduceerd, neemt hij afstand van hem: ‘Hij nam een spartelend visje en beet het de kop af, onder tranen haast. Toen hees hij zich op de kade en ging er vandoor. Uiterlijk scheen hij onbewogen’. Wil Oek de Jong ons doen geloven dat iemand die zich zo gedraagt toch de uiterlijke schijn meeheeft?

[p. 180]

Natuurlijk niet. Het is niets anders dan een waarschuwing aan de lezer: denk erom, het gaat er hier wild aan toe, maar dat wil helemaal niet zeggen dat Damiano op het goede spoor is. Zijn razernij is juist een teken van aanmatiging en pose, en in heldere ogenblikken neemt hij daar dan ook de nodige afstand toe, zonder zich helemaal terug los te maken van de aantrekkingskracht die de magie van simpele en doeltreffende gebaren (het strelen en likken van stenen, het bekransen van het hoofd met takken, het bouwen van kapelletjes) in zich bergt. Damiano wordt beheerst door een reviaanse dubbelhartigheid ten opzichte van zijn geritualiseerd handelen: baat het niet, dan schaadt het niet. Of zoals hij zelf zegt, in een aansporende frase die zou kunnen stammen uit Oek de Jongs lievelingsboek Nader tot U: ‘Meteen maar doen, anders rijzen er weer bezwaren’. De ironie is niet van het postmoderne soort, maar ze is er niet minder om.

Damiano's wereld is die van vrijbuitende dagloners als Tonnio Locantro en Cola Pesce uit Cirkel in het gras, zoals de wereld van Izaäk die van Oskar Vanille alias de jonge Edo Mesch uit Opwaaiende zomerjurken is. Ook Leda Simonetti is Oek de Jongs nieuwe personages voorgegaan in de beweging door een werkelijkheid waartoe je alleen maar entree krijgt als je simpele vragen stelt. ‘Ze vroeg zich af waar het paradijs zich bevond. Nergens, want het bestond niet. Hoe kon ze zich het paradijs dan voorstellen? Juist, het bevond zich in haar hoofd, het zweefde in de onderstroom. Of het paradijs een bodem had. Nee, want alles zweefde daar in de ruimte. Geen land en geen zee? Land en zee zweefden in de ruimte, want in het paradijs bestond geen boven en geen onder’. Het mooiste is nog wel dat Leda's wereld een op Matisse geïnspireerde déchirure is, een wereld van verbeelding en kunst derhalve. Ook daar hadden de critici die De inktvis aan repen scheurden wel eens aan mogen denken.

De ruimte in Oek de Jongs twee nieuwe verhalen heeft ook veel gemeen met de ruimte in het verhaal ‘De vogelmens’ uit De hemelvaart van Massimo: één stap, en je bent in de andere wereld, één stap terug en je hebt de andere wereld laten overvloeien in deze. Per saldo doortrekt de toverachtige sfeer twee werelden tegelijk en maakt ze daardoor tot één. De werkelijkheid wordt doorstraald door een fluïdum waar je niet goed de vinger achter krijgt, maar dat er wel degelijk is.

Wie het etiket ‘mystiek’ op ‘De geit’ en ‘De inktvis’ plakt, denkt te veel vanuit hokjes en kaders. In deze verhalen komt de eenwording van eenling en wereld niet tot stand door het opdreunen van standaardformules, en evenmin doordat de schrijver het wonder met een machtsspreuk tot stand

[p. 181]

brengt, maar door het bezield raken van willekeurige dingen, gebeurtenissen en handelingen. Ik vind het frappante van ‘De inktvis’ dat het wonder zich voordoet nadat de hoop al lang is opgegeven. Eerst probeert Damiano het met gebeden, bezweringsdansen, zelfverminking en andere idiosyncratische rituelen waarin Edo Mesch en Andrea Simonetti hem al zijn voorgegaan, maar pas als hij zich één voelt met het mattenvlechten vertelt zijn extase hem met een paar woorden dat hij op de goede weg is: ‘Ja. Dit’. Het is precies die gewaarwording dat dingen, ervaren en handelen op elkaar passen die Alberts' personage Aart aan het slot van De bomen doet zeggen: ‘Zo is het’. De god die Damiano zoekt, openbaart zich pas op het moment dat hij er het minst op verdacht is, en blijkt dan te vinden in de gewone dingen die hij als gewoon ervaart. De mystiek wordt niet herbevestigd maar eerder gedemystificeerd, en dat kan alleen maar omdat er een einde wordt gemaakt aan de tweespalt tussen ik en wereld én ik en god. Wat in Opwaaiende zomerjurken nog onbeslist bleef (‘Omdat jij er niet was moest ik mijn eigen goddelijkheid maar construeren. Al die namen die ik voor mijn verlangen bedacht, het waren slechts jouw pseudoniemen. Ook van jou moet ik me dus losmaken, maar ik wil je’.), lijkt in De inktvis beslecht, en daarmee heeft ook de stilistische complexiteit plaatsgemaakt voor stilistische eenvoud, vaak van een archaïsch aandoende soort.

Al vanaf ‘De onbeweeglijke Tze’ heeft Oek de Jongs werk in het teken van de tweespalt gestaan. Telkens weer zagen zijn helden zich geplaatst voor de keuze tussen een solipsistisch dan wel onthecht blijf-zitten-waar-je-zit-enverroer-je-niet en een geforceerde dadendrang, in de novelle ‘Lui oog’ (voorstudie van Opwaaiende zomerjurken) ook wel aangeduid als een zelfopgelegde manier van ‘gek doen’. Bij uitstek een puberteitsprobleem, zou je zeggen, als het niet zo was dat het type van de grijsgeworden puber gezichtsbepalend is voor de eigentijdse westerling.

Rust een puber uit met een meer dan gemiddelde hoeveelheid beschouwelijk intellect, geef hem een pen in de hand, en je hebt er weer een schrijver bij. Zonder iets ten nadele van Oek de Jongs vroegere werk te willen zeggen, houd ik graag staande dat Edo Mesch en Andrea Simonetti verschijningen van een gangbaar karakter zijn. Ze verbeelden eens te meer het over zichzelf gebogen schrijverschap. Ziehier Edo die als een gekooide vogel tegen de wanden van zijn spiegelpaleis aanvliegt: ‘Hij draait zich half om en salueert eveneens, lachend, hoort het water van de fontein klateren, voelt frisse druppels in zijn gezicht, waant zich op een Italiaans pleintje,

[p. 182]

ziet tegelijkertijd die oprecht vriendelijke gezichten, de briljante zee om zich heen en voelt zich een ogenblik gelukzalig. Maar een seconde later denkt hij al weer. Dit moment, hoe moet ik het grijpen, hoe moet ik het beschrijven?’ Zie ook Andrea Simonetti, die de tralies van zijn grote ego probeert te doorbreken en in een brief aan zijn geliefde Hanna het verlangen uitspreekt om een kind te worden dat de schaamte nog niet kent, maar wel het genoegen van het spel ervaart. ‘Het wachten is slechts op een dag van lichamelijk welbevinden, op een vroege ochtend, het ritselen van de olijfbomen en het flitsen van de bijl. Tsjak! Ik sleep de balken uit de braamstruiken in de schuren en hak ze in stukken, ik hak ze in stukken voor het vuur. De spieren voelen dat ze in leven zijn en uit pure levensvreugde produceren ze mijn opgewektheid en mijn geloof: op een dag zal ik een mens zijn, op een dag zal ik werkelijk gevoelig zijn. Het zal me lukken om mijzelf te verlossen van een overmaat aan angst en ijdelheid. Er zal een dag komen waarop ik zowel het paard als de ruiter ben. Het hout versplintert, het zweet springt uit mijn rug en zonder het te weten heb ik mijn oefeningen al voortgezet, de oefeningen in het geven en nemen, in het aanraken en aangeraakt worden, de oefeningen die van mij een mens zullen maken’.

Een mens, en geen schrijver, in de eerste plaats voelen en zijn en dan pas denken. Na twee romans over mannen met een pen in het oog, schreef Oek de Jong een verhaal over een negenjarige in het prepuberale Frühlingsentwachen en een stroe ve visser die van zichzelf bevallen moet. Het verlangen naar aanraken en aangeraakt worden is gebleven, het wordt zelfs letterlijk onder woorden gebracht als een door Izaäk en Damiano gedeelde wens. Maar ook het streven om de tiran van het splijtende bewustzijn kwijt te raken heeft zich verhevigd. Dat Izaäk en Damiano een stuk dichter bij de bevrijding van hun tirannieke en verlammende zelfreflectie zijn, wordt alleen al manifest nu ze geen van beiden de pen hanteren. Wat dan blijft is de eerbied voor de gewoonste dingen: ‘Terwijl hij schuw en gebogen langs de huizen ging, rook bij het rottende afval van de markt, in hopen bijeengeveegd, hij rook een houtskoolvuur en geroosterd vlees, visjes die in uien en olie gebakken werden, de jasmijn op een binnenplaats, kleren die tussen de huizen te drogen hingen, rubber en dieselolie, en zelfs het stof, dat met water besprenkeld was. Dit rook hij onder het voortgaan en hij voelde hoe alles zich gaf, puilend, openbarstend, en er was’. Damiano's ‘eeuwig naamloze werkelijkheid’ valt zo nadrukkelijk samen met dit alledaagse feest der zintuigen dat ik me afvraag wat er nu zo ouderwets of zelfs oudtestamentisch aan zijn wedervaren is.

[p. 183]

Tijdens een bezoek in Amsterdam doet Andrea Simonetti een poging een kunstkenner voor het beeldhouwwerk van zijn vriend Joe Kurhajec te interesseren. De reactie is uitgesproken lauw, maar Simonetti blijft er nuchter onder. ‘Sommige beelden waren op de binnenplaats en op het terras van het boerenhuis bij Sutri gefotografeerd. De conservator maakte een bewonderende opmerking over het heuvellandschap. Het kostte Simonetti weinig moeite het beperkte zien van de man te verontschuldigen, want hij wist uit ervaring hoe moeilijk het is om iets nieuws te zien. Er was een onbewaakt ogenblik, een ogenblik van onnadenkendheid voor nodig om door het onbekende getroffen te kunnen worden’. Museumdirecteuren en galeriehouders gaan zo geroutineerd met kunst om, dat alleen het bekende nog iets bij hen wakker maakt; ze zijn hun onbevangenheid kwijtgeraakt en willen voortdurend meer van hetzelfde. Voor ‘conservator’ mag je rustig ‘recensent’ substitueren.