Tirade. Jaargang 37 (nrs. 344-349)

[p. 409]

Toine Moerbeek
Vrouwenkitsch II. My heart belongs to daddy.

De schilderkunst is zinnelijk en stoffelijk: de geziene materie wordt voelbaar met verf en doek. De barok van Titiaan en Rubens is het hoogtepunt van de schilderkunst. Plastisch, weergaloos zinnelijk, onovertroffen in de stofuitdrukking.

Het Frans Impressionisme was de triomfantelijke apotheose van de barok: de ode aan het licht, verf-kunst zonder meer. Tegelijkertijd was het Impressionisme de doodssnik van de westerse traditie. Het schilderij was niet langer de expressie van het stijlbesef, maar louter van de sensitiviteit. Het licht werd niet meer gesuggereerd, maar vervat in de verf zelf (‘het licht van de verf’, zoals Seurat dat noemde). Daarmee was de Moderne Kunst geboren. De Moderne Kunst was de verzelfstandiging van de schildersdaad, niet op bestelling, maar uit innerlijke noodzaak, met geen andere funktie dan haar eigen verwezenlijking. In het onderzoek naar haar identiteit formuleerde de Moderne Kunst diverse karaktertrekken, waarnaar zij ging staan. Door te putten uit andere dan enkel westerse bronnen, vervreemdde de Moderne Kunst meer en meer van de traditie. Zo mondde de Moderne Kunst uit in een emancipatie van de kunst, zoals de kunst nooit geweest is, maar wel zou kunnen zijn. Duizendvingerig verbonden met alles wat emancipeerde in de samenleving werd de Moderne Kunst steeds meer een Homerische Dageraad, zoals zij de absolute macht verkreeg over de menselijke verbeelding. Tegenwoordig is zij onaantastbaar als substituut van de religie. Zinnelijkheid en stoffelijkheid zijn niet langer essentieel voor deze alternatieve godsdienst.

De emancipatie van de kunst en de emancipatie van de vrouw, vonden plaats in hetzelfde tijdbestek. Van alle morele revoluties was de vrouwenemancipatie het meest opzichtig en van de grootste betekenis. Het straatbeeld werd verlevendigd met een keur aan definities van de vrouw, zoals zij nooit geweest is, maar wel zou kunnen zijn, gemanifesteerd in de meest uiteenlopende stijlen of modes. Het vrouwenbeeld veranderde het straat-

[p. 410]

beeld van theater in film: steeds weer andere filmsterren representeerden de verschuivingen binnen de moraal, op zoek naar het evenwicht tussen mannelijk en vrouwelijk. Des te verwonderlijker is het daarom te moeten constateren hoe marginaal de rol van de vrouw is gebleven binnen de Moderne (beeldende) Kunst, vanaf de Jugendstil tot aan het post-modernisme. Weliswaar kreeg elke periode zijn eigen pin-up, van Sarah Bernhardt tot aan Madonna, maar dit ging niet veel verder dan bij de auto- of sigarettenmerken.

Behalve in de toegepaste, decoratieve richtingen zoals het Bauhaus, kende de Moderne Kunst geen vrouwelijke kopstukken, die kunnen wedijveren met de mannen. En bij de vrouwen die zich ambitieus aan een meting waagden, stuikel ik geregeld over een zeker percentage kitsch. Vrouwenkitsch, hinderlijk en overbodig.

Volgens Piet Zimmerman kan de Moderne Kunst het niet stellen zonder een zeker percentage kitsch. Onder kitsch verstaat hij: ‘onmacht en onoprechtheid, slecht gecamoufleerd.’ Erger zelfs: ‘artistieke onbeschoftheid, niet te onderscheiden van de patserigheid van de nouveau riche.’

Hij schreef dit in het oktobernummer van Hollands Maandblad uit 1980 en had het toen over Matisse en Picasso. ‘Matisse en het verlangen naar vereenvoudiging’, noemde hij zijn observatie. Volgens Zimmerman was kitsch de onvermijdelijke consequentie van de individualisatie van het stijlbegrip, sinds de 19e eeuw niet langer gedeeld goed, behorende tot een allesoverkoepelend wereldbeeld. Zimmerman hield dit voor verloedering, maar voornamelijk in formele, technische zin. Volgens mij was er meer aan de hand.

Wat Matisse en Picasso vereenvoudigden was de klassieke schoonheid van de oude Grieken tot en met Ingres, in wie zij nog slechts de rudimenten van elegantie en potentie herkenden, aangepast aan hun viriele, erotische beeldspraak: respectievelijk vrouw met bloemenvaas en vrouw met stier. De expliciet mannelijke kunst van Matisse en Picasso had de sensuele toets van het impressionisme, maar was een stellingname, een theorie. Namelijk dat de klassieke schoonheid zich per definitie toont in de vrouwelijke gestalte, zoals die te herleiden is uit de traditie, die bij uitstek een mannenaangelegenheid was. Naar traditionele maatstaven namen zij te overhaast te grote stappen, klein Duimpje op zevenmijlslaarzen, maar voor de 20e eeuw waren zij Giganten, die de kunst uit de kleine mensenwereld optilden en uitrekten tot hun proporties. Gemodelleerd naar het reuzenformaat van

[p. 411]

Picasso en Matisse werd de Moderne Kunst vanzelf ook de onmenselijke uitvergroting van de heterofilie, zoals alleen mannen die beleven. Om die reden noem ik de kunst van Matisse en Picasso grotendeels kitsch. Kitsch, omdat hij tegen de aard van de schilderkunst is, die vrouwelijk is. Evenzeer kitsch omdat hij tegen het Impressionisme ingaat, waaruit hij voortvloeide, tegen de pure sensitiviteit die algemeen menselijk is.

Kitsch tenslotte omdat hij geen reactie is op de morele afweging tussen het mannelijke en vrouwelijke in een mensenziel, verzinnebeeld in de vrouwenemancipatie, te zien op straat. Het percentage kitsch dat Zimmerman signaleerde in de Moderne Kunst was mannenkitsch.

De mannenkitsch van de Versierder en van de Stier, valt in het niet bij de kitsch van de huidige kunst-religie. De kwestie kunst of kitsch is echter niet aktueel meer. Hoe hoog, immers, is het percentage kitsch in een religie? Honderd, voor wie niet in God gelooft. Nul, voor wie Hem aanbidt.

Buiten de kunstgeschiedenis spelen Matisse en Picasso geen rol meer in het culturele leven, sinds de geëmancipeerde vrouw haar belangstelling voor de macho verloor. Dat gebeurde op straat sneller dan in het schildersatelier van vrouwen, moet ik zeggen, want daar bleef het aartsvaderlijk gezag der Giganten in tact. Op de een of andere manier. Niet op straat, maar in het atelier deed de vrouw, sinds het begin van haar emancipatie, een diepe knieval voor de mannelijke autoriteit. Hoe onafhankelijk zij ook pretendeert te zijn, ze kan haar ontzag voor haar pappie, vader of paps, maar heel slecht camoufleren. Realiseert zij zich op straat tot pure poëzie, niet omwille van de man, maar omwille van zichzelf, in haar atelier schikt zij zich naar het beeld van de man, ooit door hem zelf gegeven met zijn viriele kunst. Op straat is de vrouwelijke travestie, d.m.v. opsmuk, altijd de fraaie stilering van de sensitiviteit; in het atelier verliest de stofuitdrukking alle glans. Zodra een vrouw vanachter haar ezel zich gaat verdiepen in haar vrouwenbeeld, dan roept ze met haar toverkunsten de geest uit de fles op. Die dan ook verschijnt. Gestikt in de verfmaterie. Vrouwenkitsch, aangepast aan mannenkitsch.

Aldus zingt de vrouw kunstzinnig erotisch haar blues, de tranenzang der clichés. Een cabaretlied, een protestsong, een psalm. Voor de Opperzangmeester: ‘My heart belongs to daddy’.

Cole Porters song ‘My heart belongs to daddy’ werd door vele zangeressen vertolkt, maar niemand deed het zo goed als Eartha Kitt. Haar versie, uit

[p. 412]

het begin van de jaren vijftig, werd een wereldhit met eeuwigheidswaarde: de verklankte wensdroom van talloze mannen, maar even zo goed de verklankte nachtmerrie van talloze feministen. Eartha Kitt zong niet al te best. Voor de jazz of voor de blues was zij te weinig doorleefd en improviseren kon zij niet; voor de musical of voor het cabaret was zij weer te ‘persoonlijk’ dat wil zeggen altijd hetzelfde typetje, want ze kon niet akteren; haar aanstellerig kinderstemmetje hoorde eerder thuis in de komische tekenfilm dan op het podium. Het genre waarin zij uitblonk was speciaal uitgevonden voor filmsterren zoals Carmen Miranda, Marlene Dietrich en later Marilyn Monroe, wier dilettantisme geëxcuseerd werd door haar charisma en er zelfs extra jeu aangaf. Het genre was kitsch: de versimpelde parodie op het chanson, grover en onnozeler dan het voorbeeld. Maar het was ook een bewust spelletje met kitsch, gemikt op de aanvulling van de films die de vedettes als bruidssluiers met zich meedroegen. De grootsten onder de liedschrijvers, zoals Cole Porter, droegen er met liefde en plezier materiaal voor aan. Zo ook voor Eartha Kitt. Maar Eartha Kitt was geen filmster. Haar zang, niettemin, was uitermate filmisch. Haar beheerst dilettantisme dat haar deed kirren en spinnen op de meest onverwachte momenten, nodigt mij nog steeds uit in haar boudoir, waar wij getweeën alleen zijn, met de geur van zweet, parfum en whisky en met haar tekenfilmstemmetje voert zij mij weer ver weg naar een grote zaal vol publiek waarin ik nog maar één ding wens: haar microfoon te zijn, waarover zij haar zingende lippen buigt. Wat door een man bedacht werd, kwam tot leven in de creatie van een vrouw en ging veel verder dan welke man ooit zou durven te dromen: fellatio, echtelijk, maar ook incestueus. Nooit eerder werd Papa Fallus zo stout geknuffeld door dochtertjelief in een liedje over huwelijkstrouw.

Eartha Kitt bracht de stoeipoes tot leven. Zo vervulde zij een wensdroom. Wensdromen zijn nooit kitsch, want zij zijn slechts algemeen menselijke gegevens. Vandaar dat ik Eartha Kitt blues-cabaret geen kitsch noem, maar kunst. Erg amusante kunst.

Het verbaast me dat ik in de beeldende kunst zo weinig vrouwen aantref die kunst maken van de stoeipoes in zichzelf. Terwijl ik op straat, bij wijze van spreken, struikel over de cabaretières à la Eartha Kitt, fata morgana's in de woestijn, niettemin reëel genoeg om ermee in contakt te raken en daarom des te opwindender. Echte mensen, zo mooi als filmsterren, aan te raken zoals de droomgodinnen van Titiaan of Rubens, uitdagend vanwe-

[p. 413]

ge haar stofuitdrukking. Ik vind haar niet terug in het museum, in de kunst van vrouwen. Kan de straatmadelief dan enkel gedijen in het wild? Heeft ze als kasplantje geen levenskans?

Daarom was ik zo plezierig verrast door de Amerikaanse Cindy Sherman (geb. 1954) die iets anders bewees, in de periode 1976-1982. Buiten de context van de straat, in de serieuze sfeer van het museum, prikkelde Cindy Sherman mij als een prachtig meisje of een adembenemende vrouw van de straat, de sublieme amateurcomedienne, die op openbaar terrein de frictie tussen het absolute ideaal en de persoonlijke afwijking voelbaar maakte. Ze maakte uitsluitend zelfportretten. Wat dit betreft, hield ze zich aan het narcistisch beeld dat vrouwen in hun kunst meestal geven. Maar bij Cindy Sherman was het zelfportret geen zelfonderzoek in gebruikelijke zin: niet haar ego dramatiseerde zij, maar de pin-up die ze zou kunnen zijn. Met liefdevolle zorg, humoristisch en intelligent ensceneerde zij haar voorstellingen van allerlei vrouwenstereotypen, variërend van de frigide burgertrut tot de zwoele Lolita. ‘Untitled filmstills’ noemde ze die.

Inderdaad waren het allemaal beelden uit films. Films om van te watertanden, maar die ik geen van allen ooit te zien zal krijgen, want zij heeft ze zelf bedacht. In haar ‘cinémathèque imaginaire’ inventariseerde zij zichzelf als filmster, maar ook als het alledaags grietje, dat haar idolen imiteert. Noch haar idolen, noch haar kwetsbare persoontje hebben ooit bestaan. Toch kwamen ze niet uit de lucht vallen, want steeds ontdekte zij weer een andere kant in zichzelf die om idealisering en relativering vroeg. Cindy Shermans ambachtelijke travestie was die van een perfekte hoer: het cliché tot in de puntjes verzorgd, met de schijn van menselijkheid, een vrouw om wanhopig verliefd op te raken.

Zoals de hoer veilig ingelijfd is in de rosse sfeer, het ego ver buiten schot, zo ongenaakbaar was ook Cindy Sherman verankerd in de Moderne Kunst: haar narcisme was buitenissig, maar haar feministische zelfspot was relevant, wie zijzelf was, bleef buiten beeld. Haar ziel verkocht zij niet aan de duivel. Ze verkocht alleen haar kunsten duur. Wat ze etaleerde, was te betasten, wat ze verborgen hield, viel te raden; haar stofuitdrukking was subliem suggestief.

Cindy Sherman arrangeerde haar filmstills zoals een schilder zijn stillevens. Even intens, met dezelfde fantasie het zij zich vervoeren door wat ze zelf bedacht had. Maar ze schilderde niet. Ze fotografeerde. Ook dat deed ze als een schilder: tactiel. Met of zonder flits, bij daglicht of bij lamplicht, op

[p. 414]

locatie of in de studio, met hard of soft focus. Niet de kwaliteit van de informatie stond haar voor ogen, maar de karakteristieke schoonheid van het verlangde beeld. Ze ‘schilderde’ gefotografeerde stemmingen, elke stemming met zijn eigen materiële uitstraling.

Dat leverde prachtige posters op, zeer welkom in het serieuze museum. Wat daar nog van te vinden, indien ze, abusievelijk, opgehangen worden op de kastdeur in de chambrette van de eenzame soldaat naast de Play-mate van de maand? Houden ze het dan uit? Wat in het museum bijzonder is, was al veel langer doodnormaal in de triviale cultuur. De prikkelindustrie geeft, sinds jaar en dag, aan elke maand zijn eigen stofuitdrukking: april krijgt het bont, mei het satijn, juni de zijde, juli het lakleer enz. Het obligate naaktmodel is het neutrale teken van de sensualiteit in het algemeen, die genuanceerd en bijzonder wordt door de substantie van het décor; de pin-up is een samenstelling, vervat in een formule. De pin-up is de Vluchtige Geliefde, die op grote afstand overal en nergens haar minnaars vindt, hoe anoniemer, hoe intiemer, onaantastbaar betastelijk. In miljoenen oplage verspreid, afgedrukt op prachtig, glanzend papier, in soft- of hardfocus, in alle denkbare belichtingen, op alle mogelijke locaties vereeuwigd, zou je de pin-up kunnen zien als een voortzetting van de klassieke barok: sensitief, maar niet alleen maar sensitief, want ook iconologisch bepaald, behorende tot een overkoepelend, gekend wereldbeeld. Barok ook, omdat de pin-up paradoxaal is en kijkplezier zonder enige strekking, de stijlvaste variatie op eenzelfde thema, met meesterhand gedaan. Het verschil, echter tussen een schilderij van Titiaan en de Play-mate van de maand, is dat de Play-mate niet geschilderd is. Zij is niet ontsproten aan iemands hoofd en iemands hart, ze werd door niemand met eigen handen gemaakt. Aan haar gaat nooit enig vormonderzoek vooraf. De wereld waarin zij thuishoort is een niemandslands, smetteloos, door geen enkele visie gedeformeerd. Voor de schilder is de pin-up geen onderwerp, want hij zou er niets mee gecreëerd hebben, enkel een commercieel produkt hebben afgeleverd. De pin-up is uitsluitend als beeldspraak voor de schilder van nut: hoe abstract, hoe onpersoonlijk kan de verbeelding zijn? Op de kastdeur van de eenzame soldaat zou Cindy Sherman weer snel verdwijnen, denk ik, want zij is niet abstract genoeg, te weinig een volmaakte verwezenlijking van een wensdroom; ze zou gaan irriteren omdat ze zo persoonlijk is. Hetzelfde geldt voor Titiaan of Rubens. Titiaan of Rubens echter hebben het nimbus van de grote kunst, des te stralender uitkomend op een versleten kastdeur met pin-ups en graffiti en dat mist

[p. 415]

Cindy Sherman eveneens. Enkel in het museum heeft ze effekt, omdat ze verwijst naar de pin-up op de kastdeur, hetgeen je niet verwacht in een museum.

De poëzie van Cindy Shermans filmstills was fragiel. Haar speelse rijmen op haar persoonlijke verschijning, bestudeerd associatief, konden tot de verbeelding spreken omdat zij nog jong was. Ze begon met haar filmstills toen ze net twintig was en hield ermee op toen ze tegen de dertig liep. De boog tussen jong en oud werd gespannen door haar werkelijke leeftijd, steeds goed te herkennen, geen kind meer maar ook nog niet getekend door het leven. Haar nog gaaf gezicht gaf aan haar figuur het neutrale van het naakte Playboymodel en kon dus inventief genuanceerd worden. Met haar page-gestalte kon zij zelfs doorgaan voor een jongen, nozem of schandknaap. Dat lukte niet meer, toen ze ouder werd. Of vond ze het welletjes? Had ze er genoeg van om verward te worden met een doorsnee pin-up? Ze hield er, hoe dan ook, mee op. De foto's die ze daarna maakte, waren nog steeds tactiel. Zeer tactiel. Op het afstotende af. Nog steeds zelfportretten, maar nu als varken, of als kabouter, als slachtoffer van iets gruwelijks, naakt, bedekt met de resten van een al te overvloedig ontbijt of - nog akeliger - bedekt met de bloederige darmen uit het slachthuis. Het meest recente wat ik van haar ken (en dat is intussen zo recent niet meer) zijn persiflages op de klassieke schilderkunst: Cindy Sherman als Lucretia in een schilderij van Titiaan. Theoretisch gezien doet zij momenteel nog hetzelfde als vroeger. Nog steeds neemt zij een cliché ter hand dat zij met haar persoonlijke gestalte relativeert en duidt. Maar het ene cliché is het andere niet. Een Hollywoodfilm is iets anders dan een schilderij van Titiaan. De kunst van Titiaan is spreekwoordelijk als cultuurgoed en zou je om die reden een cliché kunnen noemen. Zijn werkwijze echter was nooit clichématig. Titiaan eigende zich een obligaat motief toe en gaf het een betekenis die tot dan toe ongezien was, maar onherroepelijk werd. Dat is het kenmerk van de creatie. Een Hollywoodfilm was nog nooit een creatie en pretendeerde dit ook niet. De film was pas een succes als hij perfect aan de verwachtingen voldeed; niet anders dan de meest clichématige bevestigingen van de meest banale clichés, kitsch in hart en nieren. Het verhaal van Lucretia, naverteld door Hollywood, zou voorspelbare kitsch zijn. Titiaan zelf kan verkitscht worden in een sentimentele film over wat hij voelde en beleefde toen hij de Lucretia schilderde. Voer voor Hollywood, maar hem interesseerde dat niet. Hij maakte zich dienstbaar aan het onderwerp; zijn pikturaal vernuft, zijn mensenken-

[p. 416]

nis en zijn gevoel voor drama maakten de uitvoering tot een avontuur die niet te filmen is maar wel te achterhalen, voor altijd, in het schilderij zelf.

Cindy Sherman benadert Titiaans Lucretia op zijn Hollywoods: ze appelleert aan wat ze ervan weet en verwacht, niet aan wat ze zag. Had zij dit laatste werkelijk begrepen, zou zij onmiddellijk ophouden te fotograferen, want Titiaans verhaal is alleen pikturaal weer te geven. Elke andere vertaling is oneigenlijk.

Ik constateer - en dit met tegenzin - dat de poëzie uit het werk van Cindy Sherman verdwenen is. De vrolijke ambivalentie die zij beoogde kreeg de juiste stofuitdrukking toen zij nog jong was. Nu zij mij echter dwingt om haar serieus te nemen, als Vrouw, Persoon en Kunstenaar, nu stoort mij het onpersoonlijke van haar fotografie, die tegelijkertijd te geknutseld aandoet. Zij spreekt thans over zichzelf in hoofdletters. Al die bloederige gruwelijkheden verwijzen naar de vrouwelijke, barbaarse machinerie met haar menstruaties en zwangerschappen. Haar collages zijn niet langer magische filmstills, speelse provocaties van haar sex-appeal, maar de nauwgezette reportages over haar ouder worden. Ouder en lelijker, de enige problematiek die haar echt dwars zit, maar die zij moedig onder ogen wil komen. Door zichzelf de hoofdrol te geven in de schilderkunst met een grote ‘K’ persifleert zij de kunst van mannen die zogezegd parasiteerden op de vrouw, omdat zij de vrouw wel als muze of als model gebruikten maar niet gedoogden als mede-creator. Niet voor niets, immers, kiest Cindy Sherman Titiaan uit, de vermaardste vrouwenschilder aller tijden, groot voorbeeld van Rubens. Wat Titiaan deed, zich inleven in een vrouwenbeeld is, volgens Cindy Sherman, alleen toegestaan aan vrouwen, omdat zij de nuances in het contrast werkelijkheid en ideaal aan den lijve ondervinden. Gerelateerd aan haar vroeger werk, kan ik deze boodschap moeilijk anders uitleggen. Ze vergeet dat ze nu parasiteert op Titiaan, wiens eeuwigheidswaarde vaststaat, synoniem van de Ware Kunst, groots en meeslepend. Door haar kleine menselijke problematiek van het ouder worden onder te brengen in Titiaans kunst maakt ze er een groot menselijk drama van. Ze loopt met haar vrouwelijkheid te koop, zoals sommige jonge moeders doen, wanneer ze de schoorsteenmantel volproppen met foto's van de bevalling, hoe bloediger, hoe echter, ten teken hoe bevoorrecht ze zijn en vooral hoe heldhaftig. Door de mooie, klassieke vrouwen van Titiaan na te spelen, om haar aftakeling des te schrijnender te tonen, hekelt zij al die oudere vrouwen die met te dik opgelegde make-up het

[p. 417]

mooie meisje, dat zij ooit meenden te zijn, terug willen toveren en in plaats daarvan de toverkol tonen. Toen ze nog jong was en speelde met de vrouwenclichés was ze charmant. Nu is zij een feministische zedenpredikster. Richtte zij zich vroeger, behaagziek, tot het mannelijk libido, nu klaagt zij deze aan. De stoeipoes zingt een toontje lager. Ze vertelt wie haar daddy is: de Kunst. Haar kunst is naar vorm en inhoud modern, maar ze maakt haar ‘klassiek’ door zich in te leven in Titiaan, haar grote, mannelijke rivaal. Alzo buigt zij ootmoedig het hoofd voor de Ware Kunst over het Ware Leven. Uit haar protest spreekt een nog veel groter ontzag. ‘My heart belongs to Father Art’ zingt Cindy Sherman plechtig.

De vrouw, de natuur en de schilderkunst. Daar is iets mee. Ze verhouden zich tot elkaar, maar hun verhouding is onevenwichtig. Het moeilijkst te begrijpen is de natuur. Onberekenbaar is de natuur, soms lieflijk, dan weer wreed. Wat zij wil is voor de adelaar anders dan voor de muis en weer heel anders voor de gletsjer dan voor de rivier. Voor de mens, die niet buiten haar kan, is zij voornamelijk een allegorie van het leven, van wieg tot graf, waarin gewonnen wordt of verloren, waarin iets tot bloei komt of stuk gaat, of waarin iets geheel nieuws tot stand komt. De schilderkunst stelt zich gereserveerd op ten aanzien van de natuur. Zij wil niet haar beeldspraak maar haalt eruit wat aan de oppervlakte te zien is: kleuren, gescheiden of versmolten, lijnen die vormen omschrijven, tonen die plastiek suggereren, maar bovenal de contrasten tussen licht en donker en tussen de aard der stoffen. De schilderkunst reageert met materie op materie. Zij is de meest oppervlakkige van alle kunsten, de meest primaire ook, primitief zelfs.

Natuur en schilderkunst trekken aan de vrouw. Meer dan aan de man. De man is voor hen geen partij. De man is een ingewikkelde puzzel een lastige examenvraag, een puntgedicht, of een roman, een man is zoals je hem wil zien. Maar de vrouwelijke fysionomie spreekt van vruchtbaarheid. Daar heeft de natuur de mond vol van. Daarnaast heeft de vrouw het privilege van de stilering, lineair en coloristisch. Dat is naar de zin van La Belle Peinture, die niets liever wil dan de vrijelijke ontplooiing van 's mensen sensitiviteit. Voor de vrouw die niet zeker weet of zij zichzelf opsmukt, omwille van zichzelf of omwille van de man, die een speelpop wil is de schilderkunst een bedrieglijke verleidster. Maar voor een vrouw die geen kinderen wil is de natuur een gruwelijke bedreiging. Ze kan kiezen tussen twee kwaden: gekunsteld zijn of natuurlijk.

[p. 418]

De Amerikaanse Georgia O'Keeffe (1888-1986) koos voor de natuurlijke staat. Zonder enige opsmuk, eenvoudig gekleed, in sobere, ruimzittende jurken, het haar - nog lang zwart gebleven - consequent strak naar achter, werd Georgia O'Keeffe een feministisch idool, exponente van de vrouwelijke zuiverheid, het tegendeel van de stoeipoes. Aan haar getaand gezicht was goed af te lezen wat zij schilderde: de natuur, het liefst in de brandende zon van New Mexico. De liefhebbers van de belle peinture zijn nooit dol geweest op haar schilderijen: close-ups van landschappen, bloemen of schedels, bijna abstract, verre van sensitief. Haar manier van schilderen was glad, dun en droog, de uitstraling van de verf was onveranderlijk immaterieel, fotografisch of filmisch. Begroeide heuvels zijn bij haar nooit zacht om te aaien, noch zijn haar rotsen hard om in te bikken. De natuur die zij presenteerde was onherbergzaam, onmenselijk groots, alles en iedereen aan zichzelf overlatend.

De vijanden van het feminisme hebben van meet af aan het werk van Georgia O'Keeffe verworpen als zijnde al te vrouwelijk; om diezelfde reden prezen de feministen het. Deze discussie is nog steeds gaande. Vrouwelijk, wil in dit geval zeggen: vaginaal. Vooral de close-ups van de bloemen en de schedels zijn frappant vaginaal. Dat niet alleen; de dunne, immateriële schilderwijze roept associaties op met het vaginale vocht. Zo hebben vriend en vijand het werk ervaren, direkt al, bij de eerste kennismaking en zo hebben ze het ook verwoord. Zelf ontkent O'Keeffe elke overeenkomst. Dat was haar goed recht, maar dat zegt nog niets. De associatie lijkt mij geen slag in de lucht, maar ik vind het geen punt. Mannenkunst is vaak evident fallisch en sommige mannenkunst zoals die van Edvard Munch is weer onmiskenbaar vaginaal. Voor mij is het veel eerder de vraag of ik die vaginale sfeer aangenaam vind of niet. Bij Munch wel, bij O'Keeffe niet. Bij Munch glij ik over een zachte, glibberige roetsjbaan de diepte in, die wel ongekend is, maar warm en veilig lijkt. Ondanks wat ik weet van zijn vrouwenangst en alcoholisme. Of juist daarom? Op het sentiment van Georgia O'Keeffe krijg ik geen vat. Er spreekt een stuursheid uit, die wel authentiek aandoet maar niet te achterhalen is. Dwars tegen het karakter van de verf in, blind voor de schittering in het licht en blind voor de loomheid in de schaduw, creëerde O'Keeffe een wereld van een andere planeet, waarin de dingen wel zeer aanwezig zijn, maar niet in hun gekende, vertrouwde betekenis. Vaginaal? Jawel, maar verboden toegang.

Georgia O'Keeffe leefde tot haar dood ascetisch. Ze sprak weinig en

[p. 419]

nooit lang. Mensen vermeed ze als het kon. Het liefst maakte ze lange reizen in haar eentje, altijd in de woeste natuur. Ze was kinderloos, maar wel gehuwd. Wat haar interpretators uitleggen als vruchtbaarheidssymboliek had volgens haar een geheel andere bodem, namelijk de cultuur van de Indianen. Over haar eventuele, vrouwelijke superioriteit, die de feministen haar toedichten, liet zij zich nooit uit. Toch vind ik haar werk inderdaad feministisch in die zin, dat het gekant is tegen alles wat mannelijk is, of mannelijk genoemd kan worden. Zo had zij ooit eens, voor de grap, een ‘mannen’schilderij gemaakt: een landschap in ‘vieze kleuren’ zoals ze zelf zei. Ze doelde op elkaar afgestemde tinten, grijstonen, nauwelijks gekleurd. Wat ze pariodeerde, was de 19e eeuwse landschapskunst. De 19e eeuw is in haar ogen patriarchaal, een morsige vader, met de etensresten nog op zijn revers, zijn sigarenwalm bleef nog lang hangen, als hij het pand verlaten had, een kneuter, een tiran, die al het frisse in zijn jeugdig kroost in de kiem smoorde, die in een donker, overbeladen atelier, donkere overbeladen schilderwerken produceerde, bedoeld voor donkere, overbeladen salons, de benauwende academicus, de vijand van de kunst, de man met een baard van hier tot ginder. Ze had van diezelfde vader, desondanks, veel kunnen leren; bijvoorbeeld hoe je een bewoonbare aarde zou kunnen schilderen. Haar drang naar hygiëne, deed haar grijpen naar een venijnig schoonmaakmiddel om de 19e eeuwse romantiek schoon te wassen. Daarmee verbleekte zij tevens de natuur. Nergens nog damp, mist, of stof, ‘viezigheid’ die de kleuren zoveel diepte geeft en waar de schilderkunst op aast.

Zelf was ze getrouwd met een patriarch: Alfred Stieglitz, de beroemde fotograaf-galeriehouder, 24 jaar ouder, die haar had ontdekt en wereldfaam bezorgde. Geen morsige romanticus weliswaar, beschermheer van de avant-garde, maar ook een liefhebber van Rodin, de viriele beeldhouwer, naturalist, door en door 19e eeuws. Stieglitz maakte foto's van haar. Ook naaktfoto's. Die wilde ze niet zien en mochten ook nooit getoond worden. Ze voelde zich ‘begluurd’ en ‘ontvleselijkt’ door haar fotograferende man, het zijn haar eigen woorden. In haar thema's heeft ze haar gêne afgereageerd. Naar eigen zeggen ging ze haar onderwerpen te lijf zoals Stieglitz haar fotografeerde. Dat begrijp ik niet. Had zij dan enkel contact met een camera en niet met een liefdevolle, lustige blik? Zag zij zichzelf als de voyeur en de natuur als het naaktmodel en wilde zij een vampier zijn die het bloed uit het weerloze naakt zoog? Of wilde zij de natuur met een kuisheidsgordel beschermen tegen ongewenst bezoek?

[p. 420]

Misschien voelde zij zich verkracht door Stieglitz. Misschien voelde zij zich bij voorbaat al door welke man dan ook verkracht, maar haar schilderijen laten niets los over hoe zij één en ander beleefde, door en door hygiënisch als ze zijn. Die hygiëne, die werkt: die is onmiskenbaar anti-romantisch.

Georgia O'Keeffe maakte in haar academietijd via haar leraar Amon Bement kennis met de theorieën van Wassily Kandinsky. In ‘Über das Geistige in der Kunst’ formuleerde deze de schilderkunst als in verf omgezette muziek. De term ‘kleurklank’ is van hem afkomstig, veel verwarring veroorzakend onder schilders die er allemaal iets anders onder verstaan. Sedertdien zag ook Georgia O'Keeffe de muziek als haar inspiratie. Veel goede smaak had zij niet, ben ik bang, want Kandinsky overtuigde haar pas, toen zij getroffen werd door het Wolgalied, ook bekend o.a. van Iwan Rebroff. Bovendien kon zij tijdens haar langdurige zittingen in de ongerepte natuur onmogelijk intens naar muziek hebben geluisterd. Het is maar goed dat schilderijen geen geluid kunnen maken, dat bespaart ons een heilloze kakofonie. Muziek is iets geheel anders dan schilderkunst. Sprekend over de formele kwaliteiten van een doek, over de compositie, de kleur en de tonaliteit, bijvoorbeeld, kan men zich bedienen van muzikale termen. Het blijft behelpen. De semi-wetenschappelijke aanwijzingen van Kandinsky om muzikaal te schilderen, zijn wartaal. Maar kunstenaars zoeken vaak steun bij waanideeën om hun intuïtie te besturen. De slechtste ideeën kunnen een waarachtig talent toch op een goed spoor brengen. Bij Georgia O'Keeffe ben ik daar niet zo zeker van. Het is mogelijk dat het immateriële van haar werk het gevolg is van haar ‘muzikale’ aanpak, maar het is ook mogelijk dat Kandinsky's theorie niet meer was dan de bevestiging van haar spirituele zienswijze, die van haar zelf was.

Georgia O'Keeffe stond buiten de traditie, maar ze behoorde ook niet tot de avant-garde. Ze beheerste geen enkele stijl. Toch was zij duidelijk herkenbaar. Dus was zij een persoonlijkheid. En een zondagsschilder. Een zondagsschilder heeft geen pikturaal geweten; hij realiseert puur zijn eigen wereld. O'Keeffe was, echter, een uitzonderlijke zondagsschilder, vanwege haar spartaanse aanpak, onder moeilijke omstandigheden in barre oorden en haar voorkeur voor de close-up, die de voorstelling onduidelijk maakt. De vredige knusheid die de naïeve kunst doorgaans typeert was ver zoek bij haar.

[p. 421]

Haar ‘abstractie’, echter, was nooit het resultaat van vormreductie ná vormanalyse, maar louter de spontane bevrediging van haar nieuwsgierigheid hoe de dingen er van binnen of van zeer nabij uitzien. De padvindster met de loep. Een zondagsschilder komt van een andere planeet, hij heeft zichzelf uitgevonden. Zijn wortels heeft hij nergens of hij heeft ze overal waar zijn beschouwer ze wil zien. De feministen vonden O'Keeffes wortels in het vrouwelijk wezen en noemden haar een ‘zuivere vrouw’. Zijzelf verzette zich hiertegen. Zij voelde zich eerder verbonden met de Indianen. Beide achtergronden zijn even onnaspeurlijk. In haar stillevens met de schedels zit wel iets van totemisme, maar dat zet zich niet door in de stadsgezichten en in de landschappen; eventueel - met een beetje goede wil - zit het ook verstopt in de close-ups van de bloemen. Wat de thema's evenwel met elkaar verbindt is de vaginale verwijzing. Hiermee komt de beschouwer vanzelf op vrouwelijk terrein, maar dat O'Keeffe daarom een zuivere vrouw zou zijn, begrijp ik niet. Ik weet niet wat dat is, een ‘zuivere vrouw’. Ik word warm noch koud van haar vrouwelijkheid die, in mijn ogen, op de eerste plaats anti-mannelijk is, schilderkunstig gesproken: anti-romantisch, anti-sensitief. In dit opzicht was zij beslist onzuiver, want zij profiteerde van de bescherming van een man, ouder en invloedrijker dan zijzelf, die haar zag als een voorbeeld van het vrouwelijk genie, een bewonderaar, voor wie zij naakt poseerde en welke haar ervaring, naar eigen zeggen, wezenlijk heeft beïnvloed. De heilige Anti-Stoeipoes van de feministen had haar hart verpand, zonder het te willen weten, aan haar echtgenoot met zijn ideeën over de zuivere vrouw en de zuivere kunst. In haar song ‘My heart does NOT belong do daddy’ klonk, tussen de regels door: maar niet heus.

Als er iemand in aanmerking komt voor ‘vrouwenkitsch’, dan is het wel Georgia O'Keeffe, vanwege haar halsstarrige weigering om iets te leren van de traditie, of conclusies te trekken uit de avant-garde, vanwege haar buiten-pikturale inspiraties zoals de muziekleer van Kandinsky en het totemisme van de Indianen en, tenslotte, vanwege haar zelfingebeelde onafhankelijkheid ten opzichte van de man. ‘Een primitieve schilder’ noemde de vermaarde criticus Clement Greenberg haar, ‘ze was en bleef een schilderende huisvrouw uit Brooklyn.’ Het is waar, zonder de feministische theorie zou niemand Georgia O'Keeffe hebben opgemerkt. Ze kwam als geroepen, bij wijze van illustratiemateriaal. Maar diezelfde Greenberg ontwierp allerlei theorieën waarvoor hij illustratiemateriaal zocht en vond

[p. 422]

in figuren als Jackson Pollock e.d., minstens zulke ‘nitwits’ als O'Keeffe. Dat waren mannen, grootgemaakt door mannelijke theorieën.

In de twintigste eeuw werd het aloude, gedeelde stijlbesef vervangen door theorievorming. (‘The painted Word’ zoals Tom Wolfe dat geestig noemde.) Wie dat accepteert, moet zijn oor dus ook lenen aan het feminisme. Zeker is, dat voor de huidige kunst-religie, Georgia O'Keeffe van even groot belang is als Pollock en al die andere heilige koeien. Ik vind haar zelfs sympathieker, al heb ik een hekel aan de theorieën die haar groot maakten en wantrouw ik haar eigen toelichtingen. Maar toen zij eenmaal op haar weg gezet was, vond zij ook haar eigen kunst die zij volbracht ‘zo mooi en zo goed als ik kon’ (een motto van Jan van Eyck).

Georgia O'Keeffe wordt nogal eens vergeleken met Charley Toorop (1891-1955). Vanwege de naar abstractie neigende figuratie, maar ook vanwege de spartaanse discipline die met het werk en met de persoon werd verbonden. De schilderijen van Charley Toorop begrijp ik echter moeiteloos: ze zijn eigentijds met begrip voor de beste tradities, met groot gevoel voor het materiaal gemaakt, gebaseerd op een kritische vormanalyse. Ze was streng voor zichzelf en nam haar métier serieus. Ze was het tegendeel van een amateur. Maar spartaans, lijkt me niet de juiste kwalificatie. Zij stelde zich nooit tot het uiterste op de proef in weer en wind, zoals O'Keeffe, maar bleef bij voorkeur in haar comfortabel atelier. Ascetisch was zij allerminst en sociaal in hoge mate. Ze was zelfs mondain. Een hartstochtelijke vrouw, middelpunt van haar eigen hofhouding en vele vrienden, waaronder ook minnaars. Ze was niet tegen opsmuk en ook niet tegen feesten. Moeder van drie kinderen, echtgenote van een labiele man, Henk Fernhout. Ze was bezorgd voor haar familie en ook bezorgd voor zichzelf. Haar reizen waren doorgaans kunstreizen, studieus en zakelijk, met het oog op haar carrière. Charley Toorop was een intellectuele, ambitieuze schilder, afkomstig uit een artistiek-intellectueel milieu, die de luxe genoot van de juiste contacten en het talent had om haar bronnen ook op eigen kracht te vinden. Muziek inspireerde haar bij het werken, net als Georgia O'Keeffe, maar aan haar goede smaak durf ik niet te twijfelen: ze was een begaafd violiste en een niet onverdienstelijke zangeres, klassiek geschoold, zeer goed op de hoogte van de nieuwste ontwikkelingen.

Het spartaanse wat men in Charley Toorop ziet, wordt afgeleid uit de stugge, bonkige manier waarop zij haar voorstellingen concretiseerde; vooral haar zelfportretten waren genadeloos. Om die reden noemt men haar ook vaak ‘mannelijk’.

[p. 423]

De enige overeenkomst die ik zie tussen Charley Toorop en Georgia O'Keeffe is het feit, dat zij, via hun kunst, vragen oproepen aangaande hun vrouwelijke aard en dat zij dit doen als krachtig overkomende persoonlijkheden. Het verschil is, echter, interessanter.

Het verschil tussen Charley Toorop en Georgia O'Keeffe is hemelsbreed. Het is namelijk het verschil tussen Europa en Amerika. Voor een Europeaan is de wereld begrensd, naar tijd en plaats; ook zichzelf zal hij altijd zien in historisch perspektief. Voor de Amerikaan, die niet leeft met de geschiedenis is de wereld een open vraag. Een Amerikaan is ten aanzien van de geschiedenis een autodidakt, de Europeaan is geschoold. Een Amerikaan moet zijn eigen tradities zelf zoeken. Daarom kon Georgia O'Keeffe met een gerust hart te rade gaan bij de Indianen-cultuur, de enige traditie die in Amerika echt oud is, nooit beschermd, maar, integendeel, voortdurend met uitroeing bedreigd. Een cultuur die even poly-interpretabel is als de natuur met wie zij zo nauw verbonden is, te vinden in landschappen die men in Europa nooit zal aantreffen. Het tragische van de Amerikaan is, dat hij, zoals Georgia O'Keeffe ondervond, zijn traditie, of de ziel van Amerika, moet zoeken in iets waar hij geen deel van uitmaakt.

Charley Toorop zocht haar ziel in de Moderne Kunst, die Europees was, verwerking en vernieuwing van de rijke traditie. Daar zat zij middenin: het was de kunst van haar vader, Jan Toorop.

Jan Toorop was één van de grondleggers van het modernisme in Nederland. Gestart als een romantische naturalist, vereenzelvigde hij zich al snel met de Jugendstil en legde een schakel tussen Vincent van Gogh en Piet Mondriaan, tussen realisme en non-figuratie.

Van Gogh en Mondriaan werden door Jan Toorop bewonderd vanwege de manier waarop zij intens eigentijds en toch persoonlijk waren, met hun werkelijkheidsbeleving en met hun bereidheid om radikale conclusies te trekken uit eigen verrichtingen en uit die van anderen, waarvoor zij zoveel begrip toonden. In hen zag hij de ideale, moderne houding: kijken, concluderen en verder gaan, verder dan men voor zichzelf mogelijk acht.

Het l'art pour l'art-principe vatte Jan Toorop op als een historische plicht. De kunst kon, volgens hem, alleen maar verder gaan in haar verzelfstandiging, een weg terug bestond niet. Toorop hing ‘de wet der voortgaande lijn’ aan: elke radikale conclusie noodzaakt tot een nog radikalere.

Daarbij was Jan Toorop een symbolist, gespitst op de werkelijkheid

[p. 424]

achter de werkelijkheid. Niet de ambachtelijke afbeelding van een toevallige realiteit, stond hem voor ogen, maar de concretisering van een Universeel Beeld. Deze verborgen, maar algemeen geldende, werkelijkheid diende met verf en doek in een eigen beeldtaal aan het licht te worden gebracht. Mondriaan verwezenlijkte uiteindelijk het ‘Konkrete Schilderij’ zoals hij dat zelf noemde: een tweedimensionaal geschilderd objekt als equivalent van de werkelijkheid, zonder die werkelijkheid voor te stellen. Mondriaans route daar naartoe, volgde Jan Toorop met grote belangstelling en was voor hem normatief. Zelf kon hij dit niet opbrengen, gevangen als hij zich voelde in de anekdote. Dat maakte hem des te strenger in de leer en des te onverdraagzamer tegenover alles wat reactionair eruit zag (lees: 19e eeuws romantisch). Dogmatisch selecteerde Jan Toorop het verleden op haar relevantie voor de huidige en de toekomende tijd. Zo werd hij één van die fanatici die het geloof in de Voortgaande Lijn, verengde tot iets wat op stalinisme begon te lijken. En hij maakte slachtoffers. Charley Toorop, bijvoorbeeld.

Charley Toorop werd door haar vader in het zadel gezet. Hij stimuleerde haar en steunde haar, ook financieel als het moest. Tegelijkertijd hield hij haar onder controle. Niet alleen in haar werk, maar zelfs in haar privéleven.

Van haar vader nam Charley Toorop diens voorliefde voor Van Gogh klakkeloos over. Ze reisde, met haar vader, naar de Borinage om in Van Goghs stijl diens motieven opnieuw te hervatten. Ze ging zelfs nog verder dan haar vader, door de hele levensgang van Van Gogh na te lopen, tot aan het tekenen in krankzinnigengestichten toe.

Met Piet Mondriaan was zij levenslang goed bevriend. Mondriaan was een aimabel mens, naar het schijnt, gezellig en gastvrij, maar artistiek gesproken kon hij toch weinig voor Charley doen. Zijn sensibele lijnvoering, zo vrouwelijk elegant, kreeg nergens een echo in het werk van Charley Toorop, wier lijnen hard en stroef zijn, moeizaam de dingen definiërend, volstrekt niet ‘dansant’. Wel had zij affiniteit met Mondriaans theosofische interesse, maar ik vat dit toch meer op als een reactie op het katholiek mysticisme van haar vader dan een essentiële levenshouding. Ik zie in elk geval niet bij Charley Toorop welke bijdrage de theosofie leverde aan haar vormtaal, zoals ik dat wel zie bij Mondriaan. Reeds in zijn vroegste werk zocht Mondriaan naar motieven die eruit zagen als tekens met een metafysische lading: boomfaçades, vuurtorens en molens, in gedempt

[p. 425]

avondlicht, schaduwloos. Charley Toorop was nooit ijl. Haar sociaal-realisme was immer massief aards. Zij benoemde de visuele wereld zakelijk. Desondanks het zij zich scherp uit over het zakelijk realisme van Otto Dix, die Neue Sachlichkeit. Volgens haar droeg Dix het verisme geen warm hart toe, daar was hij te satirisch voor. Zijn kunst was gebonden aan de politieke omstandigheden van de Weimar-Republik tot aan de komst van Hitler en zou verdwijnen als de omstandigheden beter werden. Ze vergat hoe penibel de situatie in Duitsland werd. In het bijzonder voor cynici als Otto Dix, door Charley Toorop, gek genoeg, ‘fascistisch’ genoemd, terwijl dezelfde Dix juist vanwege zijn anti-fascisme entartet werd verklaard. Het is vreemd om van iemand met communistische sympathieen te moeten vernemen dat politieke betrokkenheid geen menselijk motief voor kunst zou zijn. Terwijl zij nota bene zichzelf uitdrukte in de beeldtaal van het politieke pamflet uit die tijd: gespierd, monumentaal, versimpeld en overduidelijk. Nog curieuzer wordt het verwijt, wanneer we haar vriendschap met Pyke Koch in ogenschouw nemen. Pyke Koch beleidde hardop zijn bekering tot het nazisme. Het kan zijn, dat het cynisme van Otto Dix met zijn voorliefde voor bordeelscènes haar te viriel was, te soepel en te veel omvattend voor haar rigide geest. Het kan ook iets anders zijn. Otto Dix noemde zij ‘fascistisch’ vanwege zijn hatelijke presentatie van de wereld waarin niets deugt. Haat vond zij lelijk, want agressief. Zij had een ethische opvatting van schoonheid: alleen datgene wat moreel goed is, kan mooi zijn, ‘goed’ is alles wat positief is, negatieve gevoelens zijn fout, ze zijn niet authentiek want verdwijnen immers wanneer de omstandigheden zich verbeteren. Hoe kon Charley Toorop in 1933, toen ze haar uitspraak deed, er zo zeker van zijn dat de omstandigheden in Duitsland ooit beter zouden worden? Ze konden toch ook slechter worden? In dat geval was er voor Otto Dix en de zijnen nog meer reden om cynisch en agressief te zijn en op hun manier veristisch, dat wil zeggen, de werkelijkheid zorgvuldig gedétailleerd weergevend.

In haar profetie klonk een naïef optimisme door, namelijk dat de omstandigheden logischerwijs alleen maar beter kunnen worden omdat de toekomst altijd goed is, vernieuwend en opbouwend. Wereldvreemd en ook verwend, ver verwijderd van de plek waar de soep nog heter werd gegeten als ze werd opgediend, genoot Charley Toorop de bescherming van een positieve toekomstverwachting die zij met de paplepel had ingekregen. In deze heilsdroom was Kunst de hoogste trap van beschaving, die de wereld liefdevol zou verheffen uit haar schriele, maar toevallige

[p. 426]

misère, een Kunst, die als eigentijdse conclusie uit het verleden en het heden, in een Universele Beeldtaal, het proletariaat zou verenigen met de hoogste klassen in een eendrachtige opbouw van de Toekomst. Ik proef in Charley Toorops verzet tegen Otto Dix haar eigen salon-communisme, overvleugeld door de dogmatische kunst-verwachting van haar vader. Aan haar werk is te zien, hoe dit tirannieke waanidee zich tegen haar keerde.

Het heeft lang geduurd eer Charley Toorop zich los kon maken van haar bonkige stijl en wat genuanceerder werd. In haar laatste schilderijen is zelfs af en toe sprake van stofuitdrukking. In détails, zoals de uitzichten uit het raam, werd de toets kleiner van schaal, subtieler van ritme, rijker en helderder van kleur. Voor het eerst maakte ze duidelijk wat ze ooit zocht bij Van Gogh: dienst sensitiviteit, verwezenlijkt met expressieve stippen, slingers en krullen en wat dies meer zij, op basis van een langdurige, aandachtige analyse van het object. Van Gogh citeerde zij letterlijk in haar schilderij ‘bloesem’ uit 1951. Een jaar eerder was zijn invloed te merken in ‘De drie generaties’ (het portret van haar vader, haar zelf en haar zoon Edgar Fernhout), uitgerekend in de kop van haar vader waarvoor het bronzen beeld van John Rädecker model stond. Zelden werd een object zo aandachtig bestudeerd door Charley Toorop, zelden liet zij weten met slingertjes en toetsjes wat een plezier het geeft om zich in te leven in een bepaalde substantie.

Het beeld dat Rädecker had gemaakt van Jan Toorop, werd door Charley Toorop eigenhandig veranderd in een zelfportret van Vincent van Gogh, terwijl het toch haar vader bleef èn het beeld van Rädecker èn een schilderij van haarzelf. Zo werd die dominante bronzen kop één van de mildste dingen die ze ooit schilderde. Veel lieflijker dan bijvoorbeeld het gelaat van haar zoon, met zijn holle angstblik en ook veel lieflijker dan haar eigen gestalte, verbeten aan het werk in de geschematiseerde, grofaangeduide verfjas. Qua harmonie in penseelstreek en suggestie zijn het bronzen beeld en het uitzicht uit het raam, van dezelfde orde, ritselend uiteenvallend in scherfjes winters daglicht, maar toch helder behouden als massa met een eigen karakter. Charley Toorop, de gehoorzame dochter, die altijd gezongen had: ‘My heart IS daddy’ verklaarde zich nader in dit fragment. Ze bedoelde dat zij zich, verstandelijk, had vereenzelvigd met het modernisme van haar vader, maar dat ze hier pas vrede mee kreeg toen ze ‘ouderwets’ intuïtief ging schilderen.

[p. 427]

Charley Toorop streed tegen de stofuitdrukking. Zij verloor die strijd, maar won de schilderkunst. Haar integriteit en de gecompliceerde aard van haar problematiek, maakte haar onbruikbaar voor kitsch en propaganda. Desalniettemin was haar houding symptomatisch: vrouwen verzetten zich tegen stofuitdrukking, zodra zij het penseel grijpen. In de toonaangevende richtingen van het 20e eeuwse verisme, zoals het surrealisme en die Neue Sachlichkeit, zijn de deelneemsters met één hand te tellen en die er zijn munten niet uit in stofuitdrukking. Bijna niemand van mijn schilderende vriendinnen wil lang stil staan bij het zijde of het bont en als ik hen zeg dat dit regel is bij vrouwen, vinden zij dat voor de vrouwen pleiten. Meisjes die voor het eerst voor mij poseren, nemen nooit aanstoot aan mijn voorstellingen (vaak bizar erotisch) maar wel aan mijn zorgvuldige uitwerking van de stoffen, want die zien zij als overbodig gemier, veel te traag en te weinig ‘gedurfd’.

Uiteraard kan men ook zonder stofuitdrukking een prachtig schilderij maken. De sensitiviteit kan ook directer en expressionistischer tot uiting komen, zoals Paula Modersohn-Becker en Käthe Kollwitz lieten zien. Stofuitdrukking is echter wel gegeven in de sensitieve waarneming, een eerste, voor de hand liggende mogelijkheid. Dus dat hij ontbreekt, bij vrijwel alle schilderende vrouwen, is raar.

Het was toch de vrouw, zo stel ik mij voor, of ben ik abuis, die stilletjes en bescheiden in de schemerige achterkamer, met gouden handen het gehele gezin had aangekleed en het huis had opgefleurd, fantasievol en praktisch? Het was toch de vrouw die als geen ander het mysterie der stoffen kende, waardoor elke vierkante centimeter van de kinderkamer tot de keuken ging ademen in de gelukzalige sfeer van creativiteit? Had zij zich met naald en draad een fijnschilder getoond, even subtiel als Jan van Eyck of even virtuoos als Gerard Terborgh, volkomen opgaand in de nuances van zijde of bont, toen zij haar broderie neerlegde en uit de duisternis naar voren trad, het helverlichte atelier in, waar zij ging schilderen, toen demonstreerde zij, zo leek het, haat jegens de stoffen. Ongeduldig en stuurs duidde zij het materiële karakter der dingen aan, van inleving geen sprake, alsof zij de schilderkunst op de eerste plaats wilde gebruiken als een afrekening met het beeld van de vrouw als de teruggetrokken costumière van het levenstoneel. Charley Toorop rukte de knoop van de manchet, bestudeerde hem met de loep, en plakte hem op het schilderij als verfklodder. Ze trok de wol uit de trui en breidde hem draad voor draad opnieuw, met verf. Elke stof werd afzonderlijk in haar laboratorium onderzocht, bij schel

[p. 428]

neonlicht, en werd vertaald in verf, voor elke substantie had zij een aparte woordkeuze. Georgia O'Keeffe ontstofte de wereld met een stevig Ajaxsopje en presenteerde de natuur, ontsmet, als een ziekenhuis; wisselwerking en versmelting waren taboe. Stofuitdrukking speelt hooguit een rol in de beeldende kunst van vrouwen die net als Cindy Sherman nooit schilderen. Elk meisje op straat, dat haar rok schikt, eventjes een pluisje wegtipt van het fluweel, de doffe glans onmiddellijk herstellend, getuigt van een vanzelfsprekende band met de stoffen, maar datzelfde meisje tref je nauwelijks achter een schildersezel aan. Verzetten schilderende vrouwen zich soms tegen hun moeders? Zien zij, het schilderen als een heroïsche daad? Opmerkelijk is de drang om vooral niet pietluttig te zijn, te laf of te weinig radicaal of inconsequent, zoals ik die op kan maken uit gesprekken, brieven, dagboeken, en biografieën over schilderende vrouwen. Een vrouw die fluitend een gedekte tafel schildert of gezellig babbelend over weer en wind een landschapje penseelt is een grote zeldzaamheid. Ze bestaat wel, goddank, maar ze wordt - behalve door de schildersmuze - nauwelijks opgemerkt, vanwege haar zogezegde bescheidenheid, terwijl er talloze fluitende en babbelende mannen wereldfaam verkregen. Die heroïsche houding praat de vrouw niet alleen zichzelf aan, maar wordt haar ook opgedrongen. Ze zal moeten bewijzen dat ze bestaat en dat doet ze, door vooral niet af te dwalen, maar tot het uiterste geconcentreerd, vlijtig en wilskrachtig verder te gaan dan ze durft. Afdwalen is nu juist een voorwaarde om tot een geloofwaardige stofuitdrukking te komen. De stofuitdrukking kon in de barok vleugels krijgen omdat de barok het beheerste spel is van de immer zich bewegende, oplichtende en verdonkerende partijen, onder de knie te krijgen door de wil te laten varen en nooit lang bij één ding stil te blijven staan maar van de hak op de tak te springen in één vloeiende magistrale dans.

De barok is één en al afdwaling van dit en dat naar hier en daar. Liever lui dan moe, geheel naar wens van de schilderkunst, liet de barokschilder het grootste gedeelte van zijn doek onbewerkt, maar suggereerde met de dingen die hij wèl aanduidde een verademende volheid, ingewikkeld maar evenwichtig, tastbaar als de aarde, ideaal als de hemel. De meesters van de stofuitdrukking, van Titiaan tot en met Gerard Terborgh, dwaalden alle met evenveel plezier af, alsof zij niet in de gaten hadden dat ze aan het werk waren; op geen enkele manier benadrukten zij hun ambitie. Schilderen in de klassieke periode was geen serieuze operatie waar het leven van afhing. Gezellig als een moeder die breit of borduurt en in de pap roert, dan weer

[p. 429]

in de lach schiet of een deuntje neuriet, zo vertolkte de meester uit de barok zijn deelname aan het volle leven, terwijl hij de wereld verleidde als een kokette vrouw met de weelde van zijn beeldend vernuft.

Nooit eerder, in geen enkele kunst, werd de zinnelijkheid zo geraffineerd uitgebuit als in de barok, zo complex en zo gevarieerd en met zulk een directe werking. Titiaan en Rubens met hun mollige sensualiteit, of Caravaggio met zijn harde homo-erotiek, maar ook Gerard Terborgh en Jan Steen met hun alledaagse minnevreugde, bewezen dat de mens, in volledige geestelijke vrijheid, intelligent weet om te springen met zijn oer-driften. Hetzelfde werd twee eeuwen later opnieuw vertoond, maar toen in de literatuur en wel in de romankunst van de 19e eeuw. Toen was het echter geen pure mannenaangelegenheid meer, want, sinds Jane Austen, kregen ook schrijvende vrouwen vat op de roerselen der ziel. De schilderkunst was, wat dit betreft, haar monopolie kwijt. Op haar vitaalst nog was de schilderkunst in het impressionisme, toen zij louter sensitief was, maar het erotisch palet was eentoniger dan het sprankelend coloriet. Bij wijze van hulde aan ‘la vie moderne’ zochten de impressionisten hun thema's in het klaprozenveld, in de tuin, of op de terrasjes in de stad, hun sensitiviteit nader toelichtend met behulp van elegante vrouwenfiguurtjes.

Het impressionistisch vrouwtje was transparant en onbeduidend, geen vrouw van vlees en bloed zoals in de barok. Het impressionisme was zonneklaar heterofiel; alle scherpe kantjes van de seksualiteit werden verdoezeld, de homofilie, van bijvoorbeeld Caravaggio was ondenkbaar geworden. Deze luchtige, levenslustige heterofilie van het impressionisme, veranderde in een loodzware heterofiele moraal, toen de Moderne Kunst haar geloof in de voortgaande lijn dwingend begon op te leggen, het dogma, dat de ene radicale conlusie door te paren met de andere, een nieuwe, nog radicalere zal baren. Met de Stier Picasso en de Bloemenvaas Matisse als de algemeen erkende hogepriesters van het vruchtbaarheidsritueel, werd tot lang na de tweede wereldoorlog de erotiek uitsluitend geaccepteerd, indien zij de produktieve versmelting tussen man en vrouw behelsde.

Het kritisch antwoord op deze tirannieke heterofilie kwam niet van vrouwen, maar van mannen. In het surrealisme en in die Neue Sachlichkeit, namelijk, werd de onproduktieve erotiek bepleit, de overgave aan de lust zonder meer, waar - al veel eerder - Baudelaire van droomde. De intellectuele experimenten van George Bataille, alsook de visites van Beck-

[p. 430]

mann, Gross, Dix e.a. aan de bordelen en de cabarets van de grote stad, waren gericht tegen de moraal van de Moderne Kunst en waren in die zin ultra-modern. In hun vormgeving, daarentegen, waren de emancipatoren van de seksualiteit regressief, d.w.z. zij relateerden de moderne stijlen aan de klassieke uit het verleden; zo verbond Beckmann het expressionisme met de gotiek, terwijl de voormalige dadaïsten Gross en Dix zich volledig ‘bekeerden’ tot de renaissance of de (Duitse) barok. Met name in het virtuoos verisme van Otto Dix werd de ultra-moderne presentatie van de seksualiteit, als ding op zich, het sprekendst en wel dank zij de stofuitdrukking. Het werk van Otto Dix is even erotisch geladen als dat van zijn voorbeelden uit het verleden, even doorwerkt en ingewikkeld. Het is ook even sexy als de uitdagende vrouw op straat, zoals zij zich, vanaf haar emancipatie, durfde te vertonen.

Het verzet van de schilderende vrouwen tegen de stofuitdrukking zie ik niet als iets toevalligs. Het is het verzet tegen het alleen verkooprecht van de sensitiviteit zoals de mannen dat hadden in het verleden. Het is ook het verzet tegen het loskoppelen van de lust en de verliefdheid binnen de erotiek zoals mannen als Salvador Dali maar vooral Otto Dix met hun cynische zelfbevrediging botweg presteerden. En - niet in de laatste plaats - is het een verzet tegen de eigen sexy uitstraling, waartoe zij, vanaf haar emancipatie in staat waren en die ook van haar verlangd werd. Het vermogen om een volmaakt ‘poëtisch ding’ te zijn, strookt niet met de schildersambitie van vrouwen. Het is opvallend hoe ambitieus en progressief de markantste schilderessen zijn, sedert het schilderen aan vrouwen toegestaan is, vanaf, laten we zeggen, 1850, terwijl ambitieuze mannen zonder blik of blozen regressief kunnen zijn.

Zelfs toen zij hun thema's zochten in hun eigen levenssfeer, bij de wieg of in de huiskamer, gedroegen de schilderende vrouwen zich mannelijker dan mannelijk, want zij vertaalden hun dagelijkse realiteit in het vocabulaire van Van Gogh of Gauguin, de grote kunstvernieuwers. Paula Modersohn-Becker. Suze Valadon of Mary Cassatt mochten dan wel denken dat zij het patent hadden op thema's als ‘moeder en kind’, ze bewezen dit echter niet met hun kunst. De ‘cynicus’ Dix heeft veel aangrijpender zuigelingen geschilderd, om nog maar te zwijgen van de Jezuskindjes van Rubens die de borst krijgen van Maria. Wat ze wel bewezen - en dit zeer nadrukkelijk - was hun ambitie om progessief te zijn. Manmoedig stevenden zij af op de Moderne Kunst, waarvan zij carte blanche voor haar

[p. 431]

emancipatie hoopte te krijgen. Daarin kwam zij bedrogen uit: de Moderne Kunst zette haar op haar plaats als zogend en dienstbaar schoonheidsideaal. De Moderne Kunst oefende macht uit over de emanciperende vrouw, meer macht dan de traditie. Macht is erotisch. De schilderende vrouw die een vorm zocht voor haar emancipatie zonk verliefd neer op haar knieën en knuffelde Pappa Fallus. Koket en eerbiedig zoals Cindy Sherman, hypocriet en opstandig als Georgia O'Keeffe, gehoorzaam als een brave dochter zoals Charley Toorop. Ze onderdrukte haar sensitiviteit, ze verloor haar stofuitdrukking en kwam niet of nauwelijks toe aan schilderen. De vrouw die voor de schilderkunst geboren is, aan wie het grote voorrecht verleend is om zichzelf te stileren tot de erotische gestalte die ze wil zijn, in een sublieme travestie, door niemand bevochten, poëzie in de ware zin des woords, meesterlijk gekunsteld, zij die met verf en doek thuis kan zijn, terwijl de man altijd een zwerfhond zal blijven, half in het hondehok, half in het paradijs, diezelfde vrouw is het, die vrijwillig afstand doet van haar privilege, omwille van haar ambitie. Haar kunst die kunst zou kunnen zijn, dreigt steeds te verzanden in vrouwenkitsch: zelf-onderdrukking, als gevolg van een vervalst vrouwenbeeld.

Opnieuw draai ik Eartha Kitt. Opnieuw hitst zij mij op. Haar perversie is kostelijk, haar nonchalance is klassiek. Nee, Cindy Sherman, nee, Georgia O'Keeffe, nee, Charley Toorop, jullie hebben het niet begrepen. De schilderkunst had iets anders met jullie voor.