Tirade. Jaargang 37 (nrs. 344-349)

[p. 389]

Anna Tilroe
De onvervuldheid en het teveel

Hebben we ooit bezeten wat we als het grote gemis ervaren? Ik kijk naar het kleine schilderij ‘Sick child’ van Marlene Dumas, kijk naar het kleine mens dat daar ligt, boven de deken alleen het hoofd en de korte ronde armpjes, stijf over de mond om elkaar heen geslagen, kijk naar de opengesperde, bevragende ogen, lichtende gaten temidden van de lijvig geschilderde grijzen, lila's, groengelen van het vlees, de dekens en het bed, en een zweep tolt het gemis in mij rond.

Maar gemis van wat?

De onschuld is verloren, zegt men, het is het gangbare antwoord op deze vraag. Het is niet het antwoord dat je in Marlene Dumas' oeuvre zult aantreffen. Onschuld lijkt in haar wereldbeeld, als ik zo haar beelden mag samenvatten, niet te bestaan. Zelfs de baby's die ze geschilderd en getekend heeft, wekken niet de indruk ook maar iets van onschuld af te weten. Ze huilen, lachen, spelen, zijn naakt en glad als padden of dicht nog bij het transparante en waterige van de foetus zoals Dumas die verbeeld heeft op het schilderij ‘Before birth’ (uit 1989), zonder ooit die smetteloze blankheid te vertonen die we met onschuld, en misschien nog meer met verloren onschuld, associëren. Daarvoor zijn ze veel te veel, veel te direct aanwezig, alsof alleen dat al hun bevlekt.

Het teveel van de aanwezigheid, misschien ontstaat daar voor ons steeds de lacune.

Ik blader door de boeken die de schilderijen en tekeningen van Dumas tot een in de tijd overzichtelijk geheel proberen samen te persen. Ik ken dit werk vanaf de eerste exposities in Nederland, vroeg in de jaren tachtig. Ik herinner mij mijn opwinding van toen: eindelijk een kunstenaar die het op een openlijke confrontatie aanstuurt tussen de wereld die werkelijkheid wordt genoemd en de wereld in haar zelf, tussen de wereld van de vormen en de vormloze wereld van het innerlijk. Dumas' kunst wekte de indruk haar zoektocht in de laatste, de meest onstabiele en weifelachtige, te beginnen. Ze leek niet te streven naar eenheid, volmaaktheid en tijdloosheid,

[p. 390]

maar naar erkenning van het ongelijksoortige, onvolmaakte en actuele. De werken op papier (de schilderijen kwamen later) hadden een provisorisch en fragmentarisch uiterlijk, als had iemand geprobeerd aan de hand van opgeraapte scherven te reconstrueren wat er gebeurd kon zijn.

Je zag kranteknipsels, allerhande foto's, gevonden of door Dumas zelf geschreven teksten gecombineerd met delicate of grof aangezette tekeningen. Hun bij elkaar staan verbond kwesties van politieke en sociale aard, zoals de verscheurdheid van haar geboorteland Zuid-Afrika, de beeldvorming in de media van vrouwen en van wat wij nu zo ongelukkig ‘de anderen’ noemen, met persoonlijke gedachten over de verlangens van het lichaam, de angsten van de huid, de pijn van het hoofd. Telkens leken die ongelijksoortige fragmenten bijeen te zijn gebracht door een zoekende en aftastende hand die iedere definiëring en algemeenheid, alles wat de pretentie heeft tot een absolute vormgeving en een definitief antwoord te komen, met het grootste wantrouwen bejegende. En tegelijk zag je in de verbanden die behoedzaam werden uitgeprobeerd, ook een geloof: het geloof in de ondermijnende kracht van het vragen stellen, koppig en onophoudelijk, als was er toch, ooit, een bevredigend antwoord mogelijk. Precies daardoor ontsnapte Dumas aan de wolfsklem waar anderen, eveneens met het fragmentarische werkende kunstenaars, zoals David Salle en Julian Schnabel, in terecht kwamen: cynisme en valse pathetiek.

Doorvragen. Aanvankelijk ondervroegen tekst en beeld elkaar, waarbij de tekst vaak als spreekstalmeester opereerde. In de geschilderde portretten die volgden, was de tekst gereduceerd tot titel en lag alle accent op het beeld, dat wil zeggen op de blik van de schilder. Die leek niet alleen de geportretteerden te ondervragen, maar zelfs in hen door te willen dringen.

Wat mij daarbij frappeerde was hoe Dumas hier het fragmentarische inzette. De gezichten, de huid, het vlees lijken centimeter voor centimeter door haar röntgenachtige blik te zijn ondervraagd, ontleed en gereconstrueerd op de mate van stevigheid, gevoeligheid, ondoordringbaarheid. Al naar gelang van wat is gevonden zijn markeringen aangebracht met een lichte of donkere, heldere of troebele kleur. Zo ontstonden gezichten als landkaarten, met bergen, dalen, rivieren, dicht en dun bevolkte gebieden. Je ziet echter ook terra incognita in de vorm van witte nevels, ongenaakbaar lichte vlaktes, melkachtig opalen meren. Mogelijk zijn het plaatsen waar de ondervrager onbekende, ongewenste of onzekere gevoelens heeft aangetroffen, bij de ander, maar waarschijnlijk eerst en vooral bij zichzelf.

[p. 391]

Met de portretten deed een element z'n intrede dat niet meer uit het werk van Dumas is verdwenen: de verontrustende aanwezigheid van de mens. Ook nu is Dumas beschouwer èn betrokkene zoals zij duidelijk maakt in een zelfportret uit 1984, ‘Het kwaad is banaal’. Ik weet niet of Dumas het belangwekkende boek ‘The banality of evil’ van de filosofe Hannah Arendt kent. Maar de vraag die Arendt hierin stelt, zou ook voor Dumas weleens een kernvraag kunnen zijn: ‘Zijn wij allen kwaadaardige monsters?’

Het is behalve de pijnlijkste ook de moeilijkste vraag, want wie erop door wil vragen, ziet zich geplaatst voor een onontkoombare keuze: vanuit welk perspectief, ofwel vanuit welke normen en waarden vertrek je daarbij? Het typeert Dumas dat ze zo dicht mogelijk bij zichzelf blijft en steeds haar eigen ervaring als vertrekpunt neemt. Wanneer haar kind wordt geboren, schildert en tekent ze baby's op een wijze die geen ruimte laat voor sentiment. Wat we zien op het vierluik ‘The first people’ (1991) zijn vier pasgeborenen die in al hun onwetendheid, naaktheid en kwetsbaarheid vooral lichaam zijn. Een lichaam dat in zijn vreeswekkende prilheid geen illusie laat over zijn einde. Dumas onderstreept dat nog eens bij het vierluik ‘The messengers’ (1992), waarbij het portret van een ongeveer drie jaar oud meisje wordt voorafgegaan door drie doeken waarop telkens een zwart skelet op de drempel van een deuropening staat - berichtgever en wachter van ‘het andere rijk’.

Het lichaam als duizeling wekkende en traumatiserende verpakking: daar lijkt Dumas telkens weer haar ondervraging van het menselijke te beginnen. Het lichaam dat deel van ons is en zich tegelijk aan ons onttrekt, dat ons als vorm in de wereld van de vormen zet en ons direct daarna aan onze innerlijke vormloosheid overlaat, dat ‘ik’ zegt en meteen om de blik van de ander smeekt. Die blik, of sterker de waarneming van de ander is even belangrijk als voedsel en water. Hij moet uitkomst bieden, verlossing misschien, omdat alleen die waarneming de macht lijkt te hebben onze waarneming van onszelf te bevestigen. ‘Je wijdt je aan degene door wie je je waargenomen voelt’, schrijft Botho Strauss. Het is een sceptische manier van spreken over de liefde, Dumas zou het gezegd kunnen hebben.

Wat als het verschrikkelijke gebeurt, dat altijd gebeurt: het uitblijven of verdwijnen van de waarneming van de ander? Het kleine schilderij ‘Waiting for meaning’ (1988) toont een naakt, donker lichaam achterover liggend op een met een wit laken bedekte tafel. De benen hangen omlaag, de armen zijn langs het hoofd naar achter gestrekt. Een rode lijn kruipt bran-

[p. 392]

dend langs de armen naar het hoofd en de buik en weer terug. De benen en voeten blijven onberoerd, koud. Deze onvervuldheid die tegelijk het teveel van het lichaam is, bepaalt de temperatuur van alle schilderijen van Dumas. Het is een wachten op betekenis, een verlangen zonder einde dat al haar personages met hun lichaam tonen. Ze tonen het als ze rustend ons aankijken, als ze met het geloof van de struisvogel hun gezicht in de zee verbergen, als ze hun sexuele capriolen en fantasieën etaleren, als ze Sneeuwwitje zijn of niemand.

Dumas neemt het, neemt hun waar, ze ondervraagt met haar materiaal wat ze ziet, hoort en leest, haar eigen interpretatie daarvan, en de algemeen geldende. Al vragend naar wat spiegeling is en wat echt, wat liefde, wat geweld, wat pijn, wat lust, wat aanwezigheid, wat absentie, bouwt ze telkens een gevoel als een architecturale constructie, met gangen, deuren, vertrekken en vides, veel vides, maar zonder een enkele rustplaats voor het banale dat misschien het begin is van het kwaad, het banale van het zelfbedrog.