Tirade. Jaargang 37 (nrs. 344-349)

[p. 329]

Toine Moerbeek
Vrouwenkitsch I

Enige tijd geleden besprak ik voor Vrij Nederland de biografie die John McEwen schreef over Paula Rego, een Portugees-Engelse schilder, geboren in 1935. Ik nam aan dat zij niet algemeen bekend was in Nederland en aangezien ik haar werk erg bewonder nam ik de gelegenheid te baat om haar zo gunstig mogelijk voor te stellen. Ik hoefde de waarheid geen geweld te doen, net zo min als het boek van McEwen, maar toch liet ik, behoedzaam, een addertje onder het gras onbesproken. Nog voor mijn recensie gepubliceerd werd, verscheen er op Duitsland iii een televisiedocumentaire over dezelfde Paula Rego, die zonder gêne precies datgene wat ik voor me hield pontificaal etaleerde. Met Germaine Greer als cantor werd hier de lofzang aangeheven op de onnavolgbare vrouwelijke creativiteit die, anders dan de mannelijke, buiten alle geldende wetten van het métier valt en dus buiten alle controle. Ik hoopte maar dat niemand ernaar gekeken had.

Ellendig genoeg werd de uitzending nog geen week later herhaald. Opnieuw kon de kijker dat wat ik verborgen wilde houden luid sissend op zich af zien komen. Geen addertje maar een adder, een monstrueus serpent in close-up: kitsch. Om precies te zijn: vrouwenkitsch.

De kitsch stak eigenlijk al meteen de kop op bij de aankondiging door de omroeper. ‘Hoe kan het,’ vroeg deze zich af, ‘dat een zeer bijzondere schilder die in Engeland momenteel zoveel furore maakt, bij ons helemaal niet bekend is? Komt dat, omdat het iemand betreft die uit Portugal komt of omdat het een vrouw is?’ Daarmee werd de kijker op het verkeerde been gezet. Paula Rego is helemaal niet typisch het slachtoffer van discriminatie. Integendeel. Ze hoefde nooit tegen de stroom in te zwemmen, geruggesteund als zij werd door haar liberale opvoeding en het maatschappelijk succes, dat haar reeds als studente op de The Slade School of Art in Londen te beurt viel. Ze is driemaal uitgenodigd voor de biennale in Sao Paulo, Brazilië, en kon zich zonder financiële zorgen ontplooien, verzekerd o.a. van de regelmatige opdrachten en aankopen van de steenrijke Gulbenkian

[p. 330]

Foundation uit Lissabon, vanaf 1961. Het feit dat ze een vrouw was, nog wel een bijzonder aantrekkelijke vrouw, was ook geen molensteen om haar nek, want het verhoogde het charisma van haar kunst. Ze vloog daarmee, vederlicht, regelrecht in de armen van Victor Willing, een droomprins voor elk ambitieus meisje, mooi, briljant, die omwille van haar scheidde, zelf een schilder en publicist, die als geen ander haar werk begreep en stimuleerde en er de beste opstellen tot dusver over heeft geschreven. Die mooie Portugese was van harte welkom in de wereld, vooral omdat ze de kunst verstond de wereld te betoveren met een voorstelling van Portugal, die kinderlijk paradijselijk was (grimmig weliswaar, maar grimmig als in een kinderboek) en waar elke politieke realiteit aan ontbrak. Ik vind haar toverkunsten ook prachtig, maar om een andere reden. Voor mij had de Duitse omroeper moeten zeggen: ‘Nu laten wij een Engelse film zien over Paula Rego, een bijzondere kunstenaar, maar die wij, Duitsers, tot dusver over het hoofd zagen, omdat wij de alchemistische verbinding van een mooie vrouw met een arcadisch geboorteland bij voorbaat wantrouwen, realistisch als wij zijn geworden.’ Dan zou er natuurlijk geen mens gekeken hebben. Dat zou beter geweest zijn.

Maar vervalsingen zijn niet tegen te houden en hebben meer effekt dan een eerlijke voorstelling van zaken. ‘Een kunstenaar bestaat bij de gratie van het misverstand’ zei G.K. van het Reve ooit; om zijn lot in eigen handen te houden, sleutelde hij dusdanig aan zijn eigen vervalsing dat hij er volkomen in opging. Pijnlijk voor mij echter was het om te zien hoe de sympathieke Paula Rego, die momenteel zo'n creatieve bloei doormaakt, zich leende voor een banaal portret van zichzelf. In sfeervolle beelden die in een reclamespot voor shampoo of badzout niet zouden misstaan werden scènes uit het leven en uit de schilderijen nagespeeld, met haarzelf in de hoofdrol. Zo zagen we haar, als 57-jarige op het bordes van Ericeira, in het zwart gekleed, melancholisch maar glimlachend toetredend op een klein zevenjarig meisje, een communicantje uit vervlogen tijd, gekleed in het wit, met witte handschoentjes en witte bloempjes, dat ze liefkozend op haar schoot nam, gezeten op de rand van een fontein. Dit beeld vervloeide in een soortgelijke voorstelling uit Crivelli's Garden, de grote muurschildering die ze in 1991 voor het restaurant van de nieuwe Sainsbury Wing van The National Gallery maakte. De symboliek lag er te dik bovenop. De volwassen Rego was in de rouw. Niet alleen had zij haar man in 1988 verloren, negen jaar eerder werd ze gedwongen de villa in Ericeira te verkopen. Daarmee verloor het gezin zijn zomerverblijf in Portugal, maar

[p. 331]

erger voor haar persoonlijk was, dat ze definitief afscheid moest nemen van de plek die ze het meest als haar ‘thuis’ beschouwde. Haar tred, in de film, was die van een rijpe vrouw, opgewassen tegen de eenzaamheid van de oude dag. Haar melancholie kon overgaan in een glimlach, omdat zij het kind in zichzelf nooit verloren had. Maar dat kind was niet, wat men van Portugese kinderen zou verwachten, katholiek opgevoed. Haar geliefde grootouders waren net als haar vader zelfs anti-klerikaal; alleen haar moeder was gelovig, maar dwong haar nooit tot kerkelijke verplichtingen. Het beeld van het communicantje was dus ongelukkig gekozen. De roomse aankleding kende ze wel, maar kon zij, als kind al, vrijuit, op afstand naar haar hand zetten, zoals ze dat ook kon met haar kinderboeken, de griezelverhalen van haar opa en van de kindermeisjes en vooral de films van Walt Disney en Fred Astaire en Ginger Rogers, waarmee ze veel intenser verbonden was. Veel meer dan de witte bruidjesjurk van het communicantje sprak de hoge-hakschoen tot haar verbeelding, die ze kreeg toen ze twaalf werd.

Een andere vertekening toonde de film helemaal in het begin: een recente opname van Paula Rego aan het werk, op de knieën, met een groot vel papier op de vloer, omringd door speelgoedbeestjes, poppen, poppenhuizen, maquettes, waar ze niet naar keek, maar waar ze associatief op reageerde door links en rechts het papier vol te gaan schilderen. John McEwen had in zijn biografie zorgvuldig zijn best gedaan om aan te tonen dat Paula Rego vanuit het automatisch schrift naar een solide classicisme was toegegroeid en dat ze haar favoriete werkwijze van geknield op de vloer zitten had ingeruild voor het staande werken achter de ezel. Lange tijd had Rego de schildersezel beschouwd als HET symbool van rigide volwassenheid, moordend voor haar kinderlijke spontaneïteit, van welk vooroordeel ze langzaam loskwam, naarmate haar composities realistischer werden, hechter en plastischer. McEwen kon in de film zijn zegje doen, maar het betoog werd in stukken geknipt en uitgesmeerd over de hele lengte, waardoor het geen samenhang meer had, voortdurend overlapt door misleidende, sentimentele halve waarheden, aaneengeregen door Germaine Greer. Ergerlijk was haar waardering voor Rego's weergave van de vrouw. ‘Alleen een vrouw die diep verbonden is met haar soort en haar land kan zo krachtig schilderen. Paula Rego's vrouwen zijn machtig, sterk en Portugees, want zij is zelf zo'n Portugese vrouw.’

Vervolgens zagen wij die machtig sterke Portugese: klein van stuk, tenger. Met boodschappentas op de markt. Beelden van nijvere markt-

[p. 332]

vrouwen wisselden consequent af met fragmenten uit Rego's schilderijen van inderdaad stevig gebouwde vrouwspersonen. Heeft zij haar geschilderd vrouwenbeeld werkelijk van de straat opgeraapt, vraag ik me af, of is dit het logisch gevolg van haar stilistisch verlangen, opgedaan uit kinderboeken, tekenfilms, of stripverhalen, zoals haar biograaf McEwen veronderstelt? Dat laatste lijkt me aannemelijk, want van enig sociaal besef bespeur ik niets in dit werk. Rego's belangstelling voor de markt is strikt culinair, want zij is een keukenprinses. Paula Rego mag dan wel denken dat ze heel anders is geworden dan haar verwende moeder, dat kortzichtig kindvrouwtje met haar personeel, de huiselijke taferelen die wij in de film te zien kregen, vertelden iets anders: niet zij zelf serveerde, maar de dienstmeisjes; ook haar vroeger kindermeisje, Luzia Pires, heeft haar nooit verlaten en is nog steeds een gewillig model. In velerlei opzichten beschikt zij over het vermogen om de wereld naar haar hand te zetten. Dat ze dit in haar kunst met veel kracht doet, dankt zij aan haar talent; het feit dat ze een vrouw is en het feit dat ze uit Portugal komt, hebben daar niets mee te maken.

Een individu dat zijn kracht ontleent aan zijn (toevallig) geslacht en aan zijn (toevallige) nationaliteit is een slappeling zonder zelfvertrouwen. Een kunstenaar is een alchemist die, soms, na een barre wereldreis het goud in zichzelf ontdekt; als hij niet op eigen kompas vaart, komt hij nergens. Ik heb Paula Rego altijd graag als zo'n wereldreizigster willen zien, die uiteindelijk thuis komt, maar deze documentaire bracht me aan het twijfelen. Wat erger is: die kiem van de twijfel was reeds gezaaid door de schilderijen zelf, die ik langer kende. Ik zou hem liever verzwegen hebben, want ik hou van Paula Rego's werk, dat een openbaring voor mij was. Waarom moest er nu uitgerekend over haar zo'n film worden gemaakt? Ik vond het een rotfilm. Blut und Boden. Propaganda en kitsch. In plaats van een begrijpelijke voorstelling te geven van een bijzondere schildersloopbaan, werden de verhelderende feiten opzettelijk verzwegen, verdraaid, vervalst of te hooi en te gras opgeworpen, dit alles ten behoeve van een tweeledige mystificatie, die van het vrouwelijk geslacht en de Portugese nationaliteit.

De film was gemaakt door Melissa Raimes, misschien zelf wel een Portugese, in ieder geval een vrouw en dat liet ze merken ook. Het misbruik dat ze maakte van Rego's kunst en persoonlijkheid zou nooit door Rego zijn toegestaan en nooit door de bbc betaald, als er geen diepgewor-

[p. 333]

teld geloof in Blut und Boden bestond, hoezeer de kunst van de Nazi's, thans, taboe moge zijn. En de film zou uiteraard ook nooit bestaan hebben als het werk en de persoon van Paula Rego daar geen aanleiding toe gaven. De film was zonder talent gemaakt, feminisme van een oubollig soort. Dat kan men van het werk van Paula Rego niet zeggen. Maar er zit kitsch in. Niet zomaar een bewust spelletje met kitsch. Dat óók, (Paula Rego liet zich van jongs af aan inspireren door de triviale cultuur), maar onbedoelde kitsch, niet als zodanig herkend. Kitsch die mij verwart, omdat ik hem dan weer poëtisch vind en dan weer beschamend. Als wolken schuiven ze door elkaar, die twee vormen van kitsch, soms een schapewolkje, vervolgens een donderwolk. Kermis in de hel.

Wat is kitsch? Er is kitsch waar ik van gruw en kitsch waar ik stad en land voor afreis om het te verzamelen. De kitsch die ik bij wil zetten op mijn piano, boekenkast, speakerbox of waar nog een plaatsje vrij is, is wulps als een overdreven, ordinaire damesschoen met pin-hak, vrolijk als een dubbelzinnig volksliedje (daar was laatst een meisje loos), simpel, maar waar; al het hartstochtelijke levensgeluk dat een romanticus na kan jagen zit erin vervat. Amsterdam en Antwerpen blijken steeds de grootste leveranciers. Van overloop en buffet verhuist de kitsch naar de rommelmarkt. Het aanbod is groot, zeven maal zeventig maal zou je de maan ermee kunnen bedekken, maar ik vind maar heel weinig mooi. Hoe slecht van kwaliteit ook, hoe onbenullig van inventie en stijl, soms heeft deze kitsch iets wat ik als poëtisch kan ervaren. Mijn interpretatie strookt echter niet met de opzet van de maker, want die doet maar raak, zolang er vraag naar is. Zijn chef d'oeuvre is de zonsondergang, waar de meeste vraag naar is. Argeloos geeft hij het publiek wat het toekomt, tegen klinkende munt, nooit duur betaald.

De kitsch waarvan ik gruw wil niets liever dan kunst en kunst alleen zijn. Voor iedereen herkenbaar als iets zeer bijzonders, handelend over het al even bijzondere leven, dat tragisch is, alleen bereikbaar voor de uitverkorene, de begenadigde, gestuurd door de inspiratie. Maar het tragische leven is een keukenmeidenroman: onze diepste smartekreten klinken onoprecht als wij ze in ongekuiste vorm aan anderen laten horen. Geen enkel medium leent zich daarvoor, de muziek niet, de literatuur niet en de schilderkunst ook niet. Muziek wil volledig muziek zijn, literatuur volledig literatuur en schilderkunst volledig schilderkunst. Elke taal zoekt naar de meest weelderige ontplooiing van haar idioom; wat in de spreektaal wel kan, is in de

[p. 334]

schrijftaal ongewenst. Elk individu dat zich het idioom van zijn medium eigen maakt, verrijkt het, want de individuele spraak is de tot dusver ongekende variant. De pretentieuze kunstenmaker acht zich echter ontslagen van de plicht om zijn vak te leren beheersen, gegrepen als hij zich voelt door zijn intense beleving van zijn werkelijkheid. Hij is een dilettant. Hij waant zich alleen op de wereld. Hij blaast zichzelf geweldig op want hij alleen is in staat om een tipje van de sluier der schone kunsten op te lichten. En wat toont hij dan? Wat zien we in die ongekende, verre verten? De altijddurende zonsondergang. Gepresenteerd als een offer. Steevast veel te duur betaald.

Dat de Ware Kunst groots en meeslepend is, zal ik niet betwisten noch zal ik tegenspreken dat een zonsondergang werkelijk overweldigend is. Op de bodem van de kunst die mij ontroert zie ik hem telkenmale majestueus gloreren. De Ware Kunst is kitsch in de diepte. De waardeloze rommelmarktkitsch verwijst niet zelden naar de Ware Kunst, mits geïnterpreteerd. De pretentieuze kunst van de dilettant die de diepte beoogt wijst enkel naar de kitsch en valt door de mand. Dat maakt deze materie zo ingewikkeld. Laten wij liever Het Grote Woord niet noemen.

De film die Melissa Raimes maakte over Paula Rego was dilettantisch. Dilettantisch was ook de grifheid waarmee Paula Rego met zich liet sollen. Onverdraaglijk werd dit bij de presentatie van het schilderij The Dance uit 1988, gemaakt als eerste verwerking van de dood van Victor Willing. Het schilderij bevat kitschelementen, dat wil zeggen, er wordt gedanst op een strand bij ondergaande zon, maar bewust gehanteerd echter met de filmbeelden, analoog aan het schilderij, was het helemaal mis. Zij toonden de weduwe in fladderend zwart langs de hoogopzwiepende golven bij zonsondergang. Close-ups van haar gezicht en van het uiteenspattend water, bij wijze van tranenvloed, woede, opstandigheid en overgave, vermengd met fragmenten uit het schilderij met de nadruk op het portret van de dansende man in wie wij de jonge Willing herkennen, zoals hij eruit zag toen zij hem voor het eerst ontmoette. Nadruk ook op het eenzaam dansend meisje in de kleren van Alice uit Alice in Wonderland, klaarblijkelijk een zelfportret. Rego's spel met trivialiteiten (in dit geval de vertelwijze van de 19e eeuwse kinderboekprent en de sentimentele ansichtkaart) leverde een aannemelijk beeld op, maar de zeepsopromantiek van Melissa Raimes, die louter het oprechte verdriet beoogde, wiste dit weer uit. Blijft het schilderij nog overeind, voor mij, nu ik deze kitschinterpretatie gezien heb,

[p. 335]

waaraan de kunstenares zelf meewerkte? Sterker nog: blijft het gehele oeuvre van Rego nog wel overeind?

Het was me al eerder opgevallen dat de schilderijen van Paula Rego het als reproduktie beter doen dan als schilderij. Haar verfbehandeling is schraal (acryl op papier, later op doek geplakt), haar toepassing van de theatrale lichtval, mist sensitiviteit en komt letterlijk niet uit de verf. Haar composities zijn samengesteld, gebonden door wat ze vertellen maar niet door de spanningsvolle verhouding van de vormen. Van stofuitdrukking is geen sprake. Haar satijn is van karton, haar mantelpakken zijn kachelpijpen. Lichtvlekken blijven dik opgelegde verfplakken en schaduwen werken als gaten. Niets vervloeit, niets komt samen tot een voelbare illusie. Striptekenaars en boekillustrators lijden meestal aan hetzelfde euvel, maar vragen daar geen aandacht voor omdat zij de aanvulling van een tekst krijgen en hun platheid gunstig is voor de typografie. Rego's voorstellingen zijn echter zo interessant, dat ik die bezwaren haast vergeet.

K. Schippers concludeerde in nrc Handelsblad van 14 mei j.l. dat Paula Rego in de officiële kunstgeschiedenis niet thuishoort. Zij imiteert niet zomaar haar grote voorbeelden uit de 19e eeuwse kinderboekillustratie (John Tenniel van Alice in Wonderland en Heinrich Hoffmann, van Hoffmanns Erzählungen) zij is zo'n illustrator. Met dit verschil, dat Paula Rego al illustrerend het ideale kinderboek creëert dat niet bestaat en nooit bestaan zal. Schippers bedoelde dat waarderend, maar ik vind het vernietigende kritiek. Dat zou betekenen dat ze nooit aan schilderen toekomt. Waarom zou een schilder het willen, om niet in de officiële schilderkunst thuis te horen? Wat is dit voor flauwekul?

En wat dat ideale kinderboek betreft, dat komt er natuurlijk ooit wèl, dat zal immers haar volledige oeuvrecatalogus zijn, breedvoerig toegelicht met teksten die wij nu reeds kunnen voorspellen.

Paula Rego heeft zeker wel ambities. Het is een feit dat zij zich op de eerste plaats laat inspireren door de ongevestigde, populaire kunst, maar ze reageerde even zo goed op de in zwang zijnde officiële kunst: op het automatisch schrift van Dubuffet bijvoorbeeld, op de Pop-Art van Alan Davie en op de romantiek van Edward Hopper. Ze heeft het lef betoond om regelmatig op de top van haar succes te breken met een bepaalde periode en te experimenteren en is zelfs zo ver gegaan om opnieuw les in modeltekenen te gaan nemen, toen ze vond dat ze dat nodig had. Op dezelfde Slade School of Art die ze 25 jaar eerder met goed gevolg had afgesloten. Als haar leraar koos ze Lucian Freud, niet de eerste de beste.

[p. 336]

Natuurlijk wil zij serieuze kunst maken, daar heeft ze ook het talent en de intelligentie voor.

En toch heeft K. Schippers het bij het rechte eind, moet ik, helaas, bekennen. Paula Rego hoort er niet bij. Dat wil ze niet. Tot op zekere hoogte wil ze beïnvloed worden, maar lang gelden heeft ze haar plan al getrokken en haar grens bepaald: de schildersmuze mag haar niet aanraken. Zij wil altijd grootpapa's kleinkind blijven, altijd Ahasverusje spelen, het zigeunermeisje onder de sofa in Ericeira, dat paradijs van haar jeugd. ‘Kom er toch vanonder vandaan’ roept de schildersmuze die steeds harder op haar deur klopt. ‘Als je toch weg wil kruipen, kruip dan onder mijn rokken, dan zullen we samen heerlijk uitwaaien in de wind, schommelen in het zonnetje.’ De schilderkunst wil ons laten vieren. Die is, moet u weten, een nogal oppervlakkige, maar goedgemutste muze, enkel uit op de pleziertjes. De beeldende kunst is liever lui dan moe, ze is niet zo gesteld op ingewikkelde literaire bijbedoelingen, die toch niet uit de verf komen.

Maar als de individuele duiding van de visuele wereld alle perken te buiten gaat, dan wil ze wel een oogje dichtknijpen, want goed gek, dat vindt ze prachtig. Dat oogje kneep ze al eerder dicht bij Pieter Breugel, bij Rembrandt, bij Goya, Van Gogh, Munch, Stanley Spencer en ze staat te springen om dat bij Paula Rego ook te doen. Maar die wil niet.

Paula Rego wil ‘die Geheime Stelle’, ze wil in haar holletje blijven. Beetje voor beetje kruipt ze er wat verder uit, maar dan, ploep, schiet ze weer terug, met een agressiviteit waar je bang van wordt.

Paula Rego geeft haar schilderijen spannende titels: The Cadet and his Sister, Departure, The Policeman's Daughter, The Family, The Bullfighter's Godmother, The Fitting, Time Past and Present. Stuk voor stuk titels voor een film of voor een ‘gothic’ roman. Daar stoelt dit werk dan ook op. Films, kinderrijmpjes, de sprookjes van haar grootouders en haar kindermeisjes en andere bizarre creaties, de roman Wuthering Heights, we vinden ze allemaal direkt terug in Rego's kunst. Een constante is Alice in Wonderland van Lewis Carroll. De vergelijking met Balthus dringt zich op, want deze putte uit dezelfde bron; zijn geheimzinnige erotiek, pedofiel gekleurd, is in een soortgelijk semi-classicisme ondergebracht, dat net als bij Paula Rego sterk doet denken aan de 19e eeuwse kinderprent.

Die overeenkomst met Balthus is toevallig. Althans dat beweert Paula Rego en iedereen die tot dusver over haar schreef doet zijn uiterste best om een eventuele beïnvloeding van Balthus te ontkennen. Balthus is een mannelijke voyeur, geobsedeerd door de ontluikende seksualiteit van jonge

[p. 337]

meisjes; zijn standpunt is echter onveranderlijk. Paula Rego, daarentegen, aanschouwt het meisje van binnenuit; zij relateert haar eigen ervaringen van volwassen vrouw aan wat ze ooit meemaakte als kind en doet dit in wisselend perspektief, georiënteerd op de kindertijd. Balthus is erotisch, Paula Rego nostalgisch. Zo ongeveer luidt de officiële lezing. Beïnvloeding van de één door de ander is inderdaad niet aan de orde, al is de overeenkomst zeker niet toevallig. Eensgezind dekken Rego en Balthus zich in, om dezelfde redenen en met hetzelfde schutskleed. Balthus wenst de naakte realiteit van zijn voorliefde niet onder ogen te komen, Paula Rego weigert man en paard te noemen als zij haar bekentenissen doet. Beide maken een cryptogram van hun obsessies en kiezen hetzelfde vocabulaire, de 19e eeuwse kinderprent, uit de voertaal van hun gelukkige, beschermde jeugd, die zij voor geen goud willen afleren, zondagskinderen onder de stolp.

Kunst is altijd een verhulde onthulling. Elke periode eist zijn eigen karakteristieke aanpak en spoort aan tot nieuwe genres, die des te meer tijdgebonden zijn, naarmate zij de tijdgeest voortreffelijker vertolken.

De wijdlopige negentiende eeuw, waarin vooral de roman tot grote bloei kwam, werd het treffendst samengevat in de moraal van de Victoriaanse periode, die dubbel was: Fatsoenlijk van buiten, pervers van binnen. Het kinderboek was een mogelijke ontsnapping aan deze benauwende gespletenheid; de fantasie kreeg er de vrije loop. Een geniale fantast, zoals Lewis Carroll, stond op het punt om te breken met de hypocrisie, maar zijn al te menselijke liefde voor de 7-jarige Alice hield hem tegen. Niet naar de kinderlijke onzin, kolder zonder strekking, verwees hij, maar naar Freud. Dat maakt het boek, voor mij, zo vermoeiend.

De bevrijdende nonsens van de slapstick en - later - van de pornografie, was echter nog niet gegeven in Carrolls tijd. Victoriaans noem ik het onvermogen om te zeggen waar het op staat en tegelijkertijd de zelfgenoegzame berusting daarin. (Een tweede reden waarom Lewis Carroll mij irriteert is dat hij teveel geniet van zijn op hol geslagen fantasie, die daardoor te gewild is.) Voor Lewis Carroll was dat onvermijdelijk, zijn Victoriaanse beperking was geen spelletje. Daarom geloof ik hem graag. Balthus en Paula Rego geloof ik niet. We leven nu in een andere tijd.

Balthus speelt de gladde kleermaker die in de alkoof kleine meisjes knijpt, maar zijn pedofilie neem ik niet serieus: hij houdt meer van poppen en plaatjes, denk ik, zijn spel vind ik snobistisch.

[p. 338]

Paula Rego's bekentenissen lijken heel persoonlijk, maar elk nader onderzoek strandt op haar nostalgie, die soms verstikkend is. Ingewikkelder dan Balthus is zij even opzettelijk Victoriaans; waar zij op zinspeelt is een leugen.

Liegen staat de kunstenaar vrij, maar jezelf iets wijs maken is een tweede.

Het is lastig gesteld met Paula Rego en mij.

Ik herken in haar werk - en dat steeds duidelijker - een kinderboek dat door géén van haar exegeten ooit genoemd werd, ook niet door haarzelf. Een boek, dat ze mogelijk niet eens kent en dat ook niet 19e eeuws is, maar wel zeer Victoriaans. Dat is Vadertje Langbeen van Jean Webster, geschreven in de jaren dertig of veertig, dat weet ik niet. Het is een draak van een boek, maar een voltreffer: het onvolprezen jeugdboek voor pubermeisjes tussen de 14 en 99 jaar. Weinig artistieke creaties zijn zo zichtbaar werkzaam in de realiteit als juist deze kitsch. Volwassen vrouwen komen er mee op de proppen, zodra zij met hun gedrag van braaf schoolmeisje bij mannen in het gevlei willen komen, in wie zij een autoriteit zien, ongeacht haar eigen kwaliteiten en zelfs ongeacht haar positie, die hoger kan zijn. Vadertje Langbeen zie ik eveneens in die tendens binnen het feminisme, die de vrouw terug wil voeren op zichzelf, los van de man, nu gekluisterd aan feministische clichés, in de hand gewerkt door een Jungiaanse therapie. Bij Paula Rego is Vadertje Langbeen in ieder geval aktief present (Jungiaanse therapie begeleidt haar sinds jaar en dag). Zijn silhouet tekende zich in de televisiedocumentaire duidelijk af. Vermomd, maar wel te ontmaskeren. Onweerlegbaar toen het ging om Victor Willing, de echtgenoot, die zo'n centrale rol speelde in het leven en werk van Paula Rego en dat na zijn dood nog steeds doet. In haar recente werk komt Vadertje Langbeen wat losser van de persoon Victor Willing en neemt hij een religieuze draai, zoals ook opviel in de film die uit 1992 stamt. De hoogste tijd dus om dit meisjesboek eens uit de doeken te doen.

Het arme vondelingetje Jerusha Abbott, dat braaf en oppassend leeft in een weeshuis, vindt op zekere dag een rijke beschermheer, die een schrijfster in haar ziet en haar op zijn kosten laat studeren aan de universiteit. Deze heer wil anoniem blijven. Wel verlangt hij van haar elke maand een schriftelijk verslag van haar vorderingen. Deze brief dient netjes en beleefd te zijn, met de achting die gehoorzame merisjes aan hun ouders verplicht zijn. Zij dient die brieven te sturen naar de sekretaris van haar weldoener en ze moet nooit

[p. 339]

rekenen op een persoonlijk antwoord. Jerusha schrijft haar broodheer bijna dagelijks. Diens kleurloze schuilnaam, John Smith, vervangt zij meteen al in de veel fantasievollere benaming ‘Vadertje Langbeen’. Ze vermoedt dat haar beschermer de schatrijke regent is, die zij ooit in een flits voorbij zag lopen en zijn schaduw had opvallend lange benen.

Ze stelt zich hem voor als een oudere heer, een goedaardige ome met een druk bestaan en veel te ernstig voor haar. Haar brieven worden steeds persoonlijker, terwijl zijn antwoord uit blijft, zoals afgesproken. Zelfs als zij hierom gaat smeken, of hem provoceert door haar stijl ijzig formeel te houden, zwijgt hij als het graf. Wel reageert hij met cadeautjes, waaronder - behalve bloemen en kerstbonbons - jurkjes, nylonkousen, hoedjes en oorbellen. Jerusha Abbott verandert op zeker moment haar voornaam in Judy. De haar toegemeten naam was ooit gevonden in het telefoonboek en beviel haar niet. Ze heeft twee medestudentes die haar bijzonder interesseren, een goede en een kwade. De goede is van eenvoudige komaf, levenslustig en kameraadschappelijk, de kwade is van rijke huize, is blasé en hooghartig. Beide hebben een oudere broer: de ‘arme’ broer leert haar paardrijden, schieten en roeien en de ‘rijke’ onderhoudt haar over muziek en literatuur. De ‘rijke’ broer is veertien jaar ouder dan zijzelf en doet de meeste moeite. Wanneer ze schrijft dat ze zich erop verheugt om met de ‘arme’ broer uit roeien te gaan, verbiedt Vadertje Langbeen haar om nog één voet in het huis van haar goedhartig vriendinnetje te zetten. Voor het eerst is zij ongehoorzaam. De brieven die daarop volgen zijn afwisselend ondertekend met Jerusha of Judy, naargelang de strekking. De ‘rijke’ broer ziet zij steeds vaker en die begint haar ook geschenkjes te geven. Ze wandelen in de maneschijn en Judy vraagt aan Vadertje Langbeen hoe ze haar gevoelens moet interpreteren.

Als Vadertje Langbeen haar ten tweede male verbiedt contact te onderhouden met de ‘arme’ broer verwijt ze hem jaloezie. Enkele maanden hierna ontvangt ze de eerste eigenhandig geschreven brief van Vadertje Langbeen: hij is erg ziek en vraagt of ze hem op wil zoeken. Dat doet ze. Zijn huis blijkt de ouderlijke woning van haar hooghartige medestudente te zijn en Vadertje Langbeen is de ‘rijke’ broer. Haar onschuldige verrassing zorgt voor een spoedig herstel van de zieke, die drie dagen eerder door de dokters opgegeven was. Voor Jerusha en Vadertje Langbeen begint nu een andere correspondentie, met geen pen te beschrijven want het boek is uit.

[p. 340]

Dit meisjesboek is Victoriaans omdat de romantiek onderhuids pornografisch is. Zoals in de pornografie de man die de vrouwelijke traktaties ondergaat zoveel mogelijk buiten beeld moet blijven, terwijl de vrouw in close-up wordt gebracht ten gerieve van de mannelijke kijker, zo krijgen wij een steeds helderder beeld van de anonieme weldoener, wiens identiteit voor ons geen verrassing is en wiens wanhopige, maar nobele verliefdheid wij steeds beter gaan begrijpen, vertederd als wij zijn door de spontane maar onnozele Jerusha Abbott.

Het is ook Victoriaans omdat de moraal schijnheilig is. Vadertje Langbeen is een belangeloze weldoener, die ondanks zijn status niet neerziet op een arm verschoppelingetje. Zijn interesse is opvoedend en zijn schijnbaar onpersoonlijke tactiek is stichtend en zelfs hartstochtelijk, voor wie tussen de regels door kan lezen. Diezelfde edelmoedige weldoener is evenwel een voyeur die reeds lang een meisjesinstituut bezocht om de meisjes te begluren en zijn prooi te kiezen. Zijn geschenken zijn van een steeds brutaler wordende intimiteit, geoorloofd alleen voor een minnaar die zijn geliefde echt goed kent en dan nog onder reserve aan te nemen.

Verzekerd van zijn macht - de ongelijk waardige verhouding is immers altijd in zijn voordeel - kleedt hij zijn droomprinses aan en kneedt haar tot het beeld van zijn mannelijk verlangen, maar ook dit bedoelt hij opvoedend, opdat haar vrouwelijk zelfbewustzijn moge groeien.

Jerusha's naamsverandering in Judy is zijn eerste succes: meisjesachtiger kan niet. Judy denkt op eigen kracht te handelen, maar ze wordt volkomen door Vadertje Langbeen gestuurd. Tenslotte chanteert hij haar door bijna dood te gaan van jaloezie, uit welker afgrond zij hem redelijker- en menselijkerwijs wel verplicht is te redden. Hij, die altijd zo goed voor haar is geweest.

Deze Universele Draak werd in de documentaire over Paula Rego feministisch naverteld. Het gegeven dat Rego rijk geboren was en rijker wordt, dankzij haar succes, en het gegeven dat zij beschermd werd opgevoed, zeer liefdevol ook en altijd bescherming genoot, werden als volgt verminkt: Paula Rego heeft de edele armoede, die levenslustig en gulhartig maakt, goed gekend, want zij werd verbannen uit haar kinderparadijs, eerst door haar ouders, later door de politiek en had de zware zorg voor een steeds ziekere man, maar bovenal was zij een vrouw, een creatieve vrouw met de daarbij behorende culturele achterstand op de man, extra belast met haar afkomst uit een cultureel onbeduidend land. Calamiteiten die haar echter

[p. 341]

de energie gaven om te triomferen als een vrouw met een onuitputtelijke creativiteit, origineel vanwege haar vrouwelijke interpretatie van haar leven.

Met Germaine Greer erbij werd hier de vrouw gepresenteerd als een vondelinge in de cultuur en als een wees: een ongewenst kind dat haar ouders nooit zal leren kennen. Een verdoemde, maar uitverkoren. Zonder de bescherming van het ouderlijk instituut (de maatschappij) zal deze vondeling zichzelf een plaats in de wereld veroveren door gehoorzaam de helpende hand van een deus ex machina te accepteren (feministisch zelfbewustzijn, bijvoorbeeld opgewekt door Jungiaanse therapie) waardoor ze haar, strikt vrouwelijke identiteit zal vinden, geruggesteund door de presentjes (therapeutische chichés) van de bevrijder, die anoniem wil blijven maar wiens menselijk gezicht zal blijken als zij vertrouwt op haar vrouwelijk wapen bij uitstek: haar onschuldige, natuurlijke hang naar het aardse, die jaloers maakt en de rigide geest uit zijn tent lokt. Het verblijf in den vreemde (voor Jerusha Abbott is dat de universiteit, voor Paula Rego Engeland) is de leerschool voor de vrouw, vondeling, wees, zigeunerkind, waar ze zal rijpen voor haar huwelijk met de cultuur, dat haar terug zal voeren naar haar verloren gewaand paradijs.

In interviews - zo ook weer in de documentaire - schetst Paula Rego zichzelf als een intuïtief persoon, onzeker en chaotisch, niet in staat om zichzelf nader te verklaren. Een groot houvast voor haar was Victor Willing, die met zijn intelligent inlevingsvermogen haar bijstuurde, wanneer dit nodig was. Complete thema's droeg hij aan. De serie Meisjes met honden (begin jaren '80) was mede door hem bedacht. Uit masochisme? Kolossale meisjes houden zich bezig met de verzorging van een weerloos hondje, zichtbaar van het mannelijk geslacht. Als zij het beestje scheren lijken ze het te kelen, als zij het pap voeren houden ze de lepel te veraf of doen het bijna stikken. Soms besluipen ze het diertje met een wurgkoord. Altijd spannen grote meisjes samen tegen het hondje: met zijn tweeën bespringen ze het om een wollen broekje te trekken over zijn tegenspartelende pootjes. Naadloos gaat deze serie over in scènes van eenzelfde gewelddadige wanverhouding, maar nu is het hondje een volwassen man, de meisjes blijven jong en kolossaal. Die man is Victor Willing, in de laatste fase van zijn ziekte. Let wel, niet de patiënt op middelbare leeftijd, maar de jongeman, nog steeds knap en elegant en dandy. Diens afhankelijkheid van zijn verpleegsters werd naar waarheid opgetekend, maar zijn werkelijke gedaante

[p. 342]

werd romantisch geïdealiseerd. De verpleegsters zijn figuren uit Alice in Wonderland, maar dan van het allerkwaadaardigste kaliber. De mise-enscène hoort thuis in een kinderboek en staat ver buiten welke realiteit dan ook. Volmaakt geromantiseerd, niet langer invalide, verschijnt de jeugdige Willing in The dance voltooid vlak na zijn dood, maar reeds daarvoor begonnen, nota bene op zijn verzoek en aanwijzingen, toen Paula Rego niet meer wist wat te doen. (Dancing on the beach. Ooit een hit van Cliff Richard.)

Victor Willing. De geest die haar begeleidde, het hondje dat zij plaagde, de man die zij begroef. Zoals Paula Rego hem presenteert, in haar toelichtingen èn in haar doeken, is hij een Vadertje Langbeen. Maar heeft Willing zijn vrouw ontworpen en aangekleed? Of deed dit een andere Autoriteit? Heeft zij zich soms zelf geplooid en gedrapeerd, en bedacht ze een snijder omdat zij zichzelf het knipgerei niet toevertrouwt?

Victor Willing hield van het meisje. Zijn allerlaatste schilderij was de beeltenis van een mooi meisje. ‘Ik wist dat het mijn laatste schilderij zou zijn, ik wou dat het niet somber was. Ik wou dat het iets aardigs was. Een mooi meisje, dacht ik, zou iets aardigs zijn om te schilderen.’ Willing schilderde nooit meisjes. Hij schilderde levenloze dingen in een verstild verband, neigend naar het non-figuratieve. Deze afsluiting was merkwaardig en veelzeggend. Hij had het geluk gekend om met een mooi meisje getrouwd te zijn geweest. Er zou een catalogus kunnen worden samengesteld van alleen al Paula Rego's uiterlijk. Dat zou een fraai album worden; nauwkeurig zou men het verloop der modes er uit kunnen aflezen, zo opvallend parallel aan haar picturale ontwikkeling. Modieus, schools, maar smaakvol en persoonlijk, eigenwijzer dan wat gangbaar was.

Haar gezicht echter, is onveranderlijk, een droevig meisjesmasker. Dat verandert. Bijna van de ene dag op de ander. Het meisjesmasker ruilt ze in voor het levendige gezicht van een echt mens, weliswaar schichtig, maar alert. In haar werk treedt een stijlbreuk op, radikaal als een naamsverandering. Paula Rego is meisje-af, als Victor Willing vlak voor zijn dood, zijn ultieme meisjesportret schildert. Talloze verklaringen kunnen worden bedacht voor Willings (picturale) laatste snik, geen van allen leveren ‘Vadertje Langbeen’ op.

Na Willings dood wordt Paula Rego steeds ‘reëler’. Dat wil zeggen: de meisjes worden volwassen vrouwen en de mannen zijn ongeveer 55 jaar, zo oud als Willing was toen hij stierf. Vooral de mannen zijn liefdevol geschilderd, naar model, en ingeleefd. Rego's verwerking van de traditie

[p. 343]

wordt zelfbewuster en ook humoristischer, maar laat des te scherper haar beperking zien.

Alice in Wonderland wordt Paula in Madame Tussaud.

Crivelli's Garden is het laatste wat ik van haar zag, voltooid in 1992. Het is een panopticum van reusachtige en van piepkleine figuren in een buitenperspectivische samenhang, bijééngehouden door de renaissancistische architectuur. Het geheel is overwegend gedaan in het Delfts blauw van de tegeltjes uit haar grootouderlijke villa te Ericeira. (Dit weet ik, omdat ze het zelf vertelde in de film.) In Crivelli's Garden gaat het om de vrouw. Rego's vertrouwde struise Portugeses krijgen het gezelschap van heilige vrouwen en martelaressen. Regelmatig kruipt Alice in Wonderland daar tussendoor, soms zit ze te tekenen, met een tekenblocje op de knie, precies zoals Paula Rego na haar ‘omwenteling’ is gaan doen. Er komen wel wat mannelijke figuranten in voor, vage historische figuren, maar zijn nauwelijks te zien. Eén man valt echter op. Het is dezelfde oudere man die fungeerde in het schilderij Joseph's dream uit 1990. De man ligt op een sokkel, of op een grafsteen. Hij schrikt wakker uit zijn slaap, want bovenop zijn buik staat een hekserig vrouwspersoon grijnzend te zwaaien met een scherpe dolk. Man en heks zijn versteend, voor altijd verenigd als sculptuur op een zerk, de man realistisch, de vrouw sprookjesachtig, maar de vrouw lijkt sprekend op Paula Rego zoals zij er nu uitziet.

Paula Rego's prentenboek houdt mij bezig. De charme van haar puzzels prikkelt mijn speurneus. Maar mijn schildersoog voelt zich niet gestreeld. Nog steeds niet. Zou dit ooit komen? Een teleurgesteld oog is nooit goed voor de neus, want die denkt dan snel van al dat lekkers dat er een luchtje aan zit. Tot achterdochtig snuffelen uitgelokt ziet de waakhond uiteindelijk wat hij ruikt. Hij ziet het handschrift van een meisje. Eerst is dat handschrift onleesbaar, kriebelig en niet op de lijn, later is het glashelder, rechtopstaand, keurig op de lijn, met grote bolle letters, typisch het schoolse normschrift waaraan de meisjes levenslang te herkennen zijn. Toen het nog chaotisch kriebelde leek het meisje minder zichzelf te zijn dan toen het schreef in normschrift: het gekriebel leek op ander gekriebel, alsof het meisje nog geen eigen naam had, maar toen haar mededelingen, in normschrift, begrijpelijk werden vertelde ze ook verstaanbaarder hoe ze wilde heten.

Het meisje deelt iets mee. Aan iets of iemand. Ze correspondeert en schrijft de ene brief na de andere. De brieven teruglezend van achter naar

[p. 344]

voren en van voor naar achter, merk ik, dat het meisje het over de man heeft. Vanuit de tumultueuze, gewelddadige chaos, schiet hij naar voren: eerst als fallisch teken, daarna schim, daarna beest, daarna hond, daarna man, tenslotte mens.

Als het meisje zichzelf een naam geeft en verstaanbaar wordt, spreekt het in kinderboekentaal. Spreekt eerst uitvoerig over de animale man, later over de menselijke man, die steeds meer een geest wordt. Als de man een mens is, ligt hij op sterven. Dan voelt het meisje zich schuldig dat ze zo gezond is en zo knap.

Het meisje biecht. Biechten is zó leuk, dat het meisje zich voorneemt om altijd te blijven zondigen, maar dat zegt het niet hardop, dat moet geheim blijven. Boetvaardig en ernstig treedt het op, zichzelf opblazend tot een volwassen vrouw, maar blijft een corresponderend meisje, te herkennen aan het handschrift en aan wat het vertelt. De hulp inroepend van alle heilige vrouwen en martelaressen, herbezint het zich op de anonieme man met wie het ooit begon te corresponderen. Het zoekt modellen die hem zouden kunnen voorstellen, zo oud en aandoenlijk als ze dacht dat hij ooit was toen hij als mens stierf.

En zie: is die Man geen God? Een God die mens is geworden en ons menselijk lijden op zich nam, die gewurgd en gekeeld werd als een zielig hondje en beledigd in zijn mannelijke waardigheid door akelige, gezonde meisjes, die zo aandoenlijk in slaap viel waaruit hij gewekt werd door een boosaardige heks, maar die in zijn angstig ontwaken het Koninkrijk Gods ontsloot voor het meisje en het meisje alleen, dat nu als Jerusha Abbott voor eeuwig verenigd zal blijven met Vadertje Langbeen in Disneyland waar ratten en apen, struisvogels en honden weer teruggetoverd in echte mensen zijn, van klassieke allure?

Amen, heb ik nog niet gezegd. Want Paula Rego is nog niet uitgeschilderd. Gelukkig niet, want ik ben benieuwd wat er nog komt. Ik hou van Paula Rego. Ik zou willen kunnen geloven dat ik het helemaal bij het verkeerde eind heb en dat Vadertje Langbeen nooit voor haar bestaan heeft. Ik wou dat ik mocht kunnen hopen dat hij eindelijk eens ophoepelde.