|
| |
| |
| |
Poëziekroniek
Wie Venetië voor het eerst bezoekt en de trein in Mestre ziet leegstromen heeft nog geen flauw idee in wat voor onwerkelijkheid hij zal terechtkomen. Iedereen rukt zijn bagage uit de rekken en wringt zich struikelend over de tassen van zijn voorganger naar de uitgang van het laatste station voor de lagune. Op het moment dat de trein in berustend tempo voortglijdt onder het uitstoten van klaaglijke hoornstoten en rechts van de reiziger de vliegende paarden opdoemen van de oliemaatschappijen die met honderden opslagtanks voor eeuwig duidelijk willen maken dat hier het leven zich dient te voltrekken en niet daarginds, beseft de reiziger met zijn kop uit het raam in de zwoele en vochtige wind nog steeds niet dat zijn doel niet kan bestaan. Dat het een aanfluiting is van elk sociaal verkeer, een far-niente-schandvlek van het land, een kinderachtige attractie die niet voor kinderen bedoeld is, een misvormd handje dat zomaar uit de dij van Europa steekt, zinloos en bij tijd en wijle pijnlijk, dat toch niet weggeëvolueerd is of door een verstandig chirurg uitgesneden. Venetië bestaat niet, het mag niet bestaan.
In de trein die de olietanks achter zich gelaten heeft en voorzichtig de wielen laat rollen over de smalle reep land tussen de visfuiken en de broedende vogels door, zit geen enkel normaal mens. Geen zakenman, geen directrice, geen jonge vrouw die vermoeid met de boodschappen huiswaarts gaat, geen schoolkind. Geen verpleger moet op tijd in een ziekenhuis zijn, geen deskundige zit nog even zijn papieren door te kijken. De trein bevat alleen leeglopers. Zij zullen hun toekomst op het station achterlaten en zij zullen de stad intrekken in het volle besef van ijdelheid en dagdieverij.
De reiziger staat op, strijkt zijn vingers over de bank waarop hij uren heeft doorgebracht, zwaait zijn tas met lijfgoed uit het rek, loopt het perron af, de donkere hal door naar het valse licht dat achter het marmer schijnt, doet een, twee passen op de verblindend witte tegels buiten en kan niet verder. Hij wordt in zijn gezicht geslagen, zo hard dat hij het in zijn
| |
| |
nek en rug voelt, door het flitsende licht, het ruikende water en de kakofonie van nooit eerder gehoorde sis-, klots- en fluistergeluiden.
Wat kan hij hier nog verder doen? Met iedere ademtocht zuigt hij het besef zijn hersens in dat dit geen onderdeel kan zijn van de werkelijke wereld. Iedere stap maakt hem ontheemder. Hij voelt de kade dezelfde wankelende beweging maken die hij overal om zich ziet: vlonders, aanlegsteigers, gondels, motorboten. Het uitzoeken van een route lijkt een onbekend hazardspel. Het is óf met de boot - maar welke? waarheen? en als hij wil betalen met een biljet wordt hij geweigerd omdat hij geen gepast geld heeft - óf die ene straat in die geplaveid is. Waar iedereen naar toe loopt. Met het akelige gevoel dat hij misleid wordt, dat ze hem meanderend naar het uitgangspunt laten teruglopen, slaat hij hoeken om, klimt bruggen over, weert verkopers af.
Later in dezelfde week: een hotel blijkt gevonden, een uitgebreide servicedienst voor bezoekers blijkt aanwezig. Van de oorspronkelijke bewoners is er geen te vinden. Wie hier woont houdt een schijnsamenleving in stand. Er lopen twee wandelwegen dwars door de stad: een van het station via de Rialto naar het San Marcoplein en een van de tuinen via de San Marco naar de Academiabrug en verder naar Zattere. Langs deze twee paden de niet aflatende stroom van nietsdoende mieren, in de ochtend nog fit, in de middag zwetend en uitgeput, grijnzend gadegeslagen door de miereneters in de cafés, de restaurants, de terrassen, de boekwinkels met onbruikbare plattegronden en fotoboeken, de salumeria's, de ombrelleria's. Door de fotografen, de suppoosten, de stripteaseuses, kortom door de volledige bevolking.
De voorzichtige pogingen af te wijken van de route stranden. Niet omdat hij verdwaalt, maar omdat hij na enkele meters al op de schouder getikt wordt door een heer die verklaart dat dit doodloopt en die hem op licht lugubere wijze dwingt terug te keren. Een volgende maal wacht hij en als niemand hem kan zien schiet hij een zijsteeg in. Twee maal een hoek om en hij staat voor water. De huizen gaan nog een meter door maar duiken dan verticaal het stille water in, de straat houdt op bij twee marmeren treden. Hoe ontdekt hij, dat achter de façades de stad verder kronkelt, draait, zich wankel overeind houdt op de krappe ruimte van het hoofdeiland en enkele kleinere eilanden die ertegen aan leunen: Santa Elena, Giudecca, Sacca Fisola, Murano, San Pietro.
Wilfred Smit is de dichter van een klein, afgesloten oeuvre. Tot de bekende
| |
| |
dichters kan hij niet gerekend worden. Zijn leven heeft weliswaar enkele bijzondere feiten opgeleverd - geboren in Surabaja, studie slavistiek, wat geruchten en een vroege plotselinge dood - maar echt tot de verbeelding spreken wil het niet. Sinds zijn dood in 1972 leidt hij een schimmig bestaan in de verloren hoeken van enkele goede boekwinkels. Even, rond 1983, wat aandacht: het prachtig uitgegeven verzameld werk. Na de besprekingen van het verzameld werk is in de grote dag- en weekbladen geen aandacht meer aan hem besteed. Alleen een berichtje in vn in januari 1989 dat er nog een achtergebleven gedicht door Jan Kostwinder was gevonden. The rest is silence.
Wanneer de poëzie van Wilfred Smit ter sprake komt is het: klein, kinderlijk, miniatuur, speelgoed, stil. En dat soort omschrijvingen. Het oordeel luidt: elegant, precieus, koket, rococo, decadent. En dat soort begrippen. Dat is de erfenis en hoe langer ik erover nadenk, hoe pijnlijker de erfenis wordt. Er is een scheef beeld ontstaan. Ten eerste is het oordeel gemakkelijk op te vatten als: Wilfred Smit mag dan een elegant, precieus dichter zijn, maar ach, wat een kunst bij zulke kleine onderwerpen. Ten tweede vrees ik dat men het begrip ‘onderwerp’ verwart met het begrip ‘beeld’. Grote onderwerpen zijn mooi en populair, maar hebben weinig te maken met de kwaliteit van de poëzie. Prachtige poëzie over bijna niets: Komrij, Vroman, Eybers, Kopland, Faverey en veel anderen hebben dat aangetoond. Zware onderwerpen, emoties vooral willen de kwaliteit van de gedichten nogal eens danig in de weg staan. Daar komt bij dat de onderwerpen pas goed herkenbaar zijn wanneer we een groot deel van het werk van enige afstand kunnen bekijken. Een groot oeuvre neemt ieder los gedicht liefdevol op dat dan binnen het geheel een onderwerp van een onverwachte kant kan belichten. Je kunt overigens beweren dat het hele onderwerp er eigenlijk niet toe doet. Er bestaan geen slechte of ‘kleine’ onderwerpen. In toneelkringen hoort men de opvatting verdedigen dat alle dramatische conflicten te herleiden zijn tot deze zeven: 1. verleden-toekomst 2. binnen-buiten 3. dieren-mensen-goden 4. passie-verstand 5. cultuur-natuur 6. orde-wanorde 7. schijn-werkelijkheid. In een goed stuk vind je een groot aantal van deze dramatische thema's terug, bij Shakespeare vaak alle zeven. Zo kun je verdedigen dat er voor de hele literatuur maar zeven onderwerpen bestaan: dood, eenzaamheid, seksualiteit, ambitie, kunst, overwinnen van chaos en identiteit. Bijvoorbeeld. Of noem ze anders. Waar het natuurlijk om gaat is hoe je er vorm aan geeft. Dat
bepaalt de grootheid van het produkt. Niet de onderwerpen van Smit zijn klein en
| |
| |
precieus, maar zijn concrete beelden die in zo'n verwarrende context staan, roepen bij ons gedachten op die te maken hebben met klein en precieus.
Bij nogal wat gedichten van Wilfred Smit stel ik me nauwelijks de vraag waar het over gaat. De woorden, beelden, verbanden zijn al onverwacht, verbijsterend en raadselachtig genoeg. Misschien moet dat ook wel zo. Een goed gedicht giet rechtstreeks en ongemerkt, op de adem van de woorden, van de betekenissen en de associaties, de belangrijkste thema's naar binnen bij de lezer. Je voelt waar het over gaat maar verklaren is nauwelijks mogelijk. Dat maakt het ook zo verwarrend om over goede poëzie te schrijven. Het uitleggen van de beelden heeft geen zin en het omschrijven van het thema is tot mislukken gedoemd.
Een titel als Inscriptie geeft al aan dat Smit zelf het gedicht ook rekende tot die mysterieuze teksten die voor een groot deel wel maar voor een belangrijk deel ook niet te verklaren zijn. Een deel van de achtergrond is bekend maar wat het exact betekent, met welk doel zulke inscripties precies werden gebeiteld? Men vermoedt. Men denkt aan. Er zijn theorieën dat.
Inscriptie
de doorn raadsheer, dat eigen jaar.
toen hebben we de koning een korf voorgebonden
en we hebben hem naar Peth gereden.
en de hagel was groot onderweg,
o mijn verweesd o mijn verweend veld.
toen hebben we de koning teruggereden van Peth
en we hebben hem de korf afgebonden.
Peth wil zeggen ‘hem zijn de ogen geopend’.
maar hoe kon hij, met een korf voor?
Natuurlijk valt een gedeelte te verklaren. Bijvoorbeeld zo: in tijden van schaarste - distel, doorn - wordt de verantwoordelijke, hier de vorst, aangevallen en hem wordt alle ellende verweten. Hem wordt getoond hoe groot de armoede is, maar bij deze handeling worden tactische fouten gemaakt en het doel - inzicht bij de verantwoordelijke, de vorst, dat dit zo niet langer kan - wordt niet bereikt. Het gedicht zou dus kunnen handelen
| |
| |
over het menselijk falen. Maar ‘Peth’? En wie is die koning? En dat vreemde, intrigerende beeld van die reizende vorst met een korf voorgebonden? Inderdaad een inscriptie.
Maar ook in andere gedichten treft de lezer verwarrende en onverklaarbare beelden aan.
Ontwaken
met kleine scherpe lovertjes,
ach, nu zijn je voeten nat,
krassen in je arm verklaren?
zie je die poort ginds Psyche,
toch allang geen kwade droom meer
wanneer er daglicht op hem valt
z'n paarse kam en tinnen ogen.
Niets te veel. Met grote precisie wordt regel voor regel een beeld neergezet. Een ‘je’, Psyche, wordt uit een vreemd terrein geloodst. Er blijven herinneringen: natte voeten, krassen. En dan de weg met de poort. Een haan. Daglicht. Maar dat licht brengt niet de bevrijding want van de haan lichten alleen de gevaarlijk paarse kam op en de tinnen ogen. Van de film ‘Satyricon’ van Fellini herinner ik me dat een van de beangstigende aspecten het licht was. Alsof alles zich in ondergrondse spelonken afspeelde, geheimzinnig verlicht en onmogelijk om aan te ontsnappen. Als de handeling eindelijk verplaatst naar buiten en zich onder een normale hemel afspeelt, ik dacht bij de scène op de boot, het huwelijk van Lica en Encolpio, dan is dat een verademing. Om die opluchting gaat het in dit gedicht en het spannende is dat die toch niet lijkt te komen.
| |
| |
Ach, wat kun je bovendien nog knap-ogende oplossingen en associaties bedenken bij deze schijnbaar eenvoudige regels. De sloot zal de Lethe zijn, de heg met de scherpe lovertjes roept de doornenstruiken in herinnering die rond het slot van Doornroosje groeiden tijdens haar honderdjarige, zeg eeuwige, slaap. Het niet omzien wijst op het Orpheusverhaal. De kwade droom wordt de dood. Het helpt allemaal om dit gedicht sfeer mee te geven maar het is niet in staat het gedicht rationeel even uiteen te zetten.
Vanaf het eerste contact met de buitenwereld, dat wil zeggen in een brief aan S. Vestdijk die in zijn antwoord van 6 januari 1957 commentaar geeft op dit gedicht en op andere, is Ontwaken verschenen naast het gedicht Inslapen. In Een harp op wielen, in Verzamelde gedichten, en in Verzameld werk stonden de gedichten tegenover elkaar.
Inslapen
alsof je me niet opmerkt,
noch de snuit onder m'n cape;
die een bijou verloren heeft
zo kan ik nog onverwachts
m'n hand voor je ogen slaan
en de afgrond voor je voeten
een rose gewatteerde doos
sluit op je als een geliefde.
Ik ken weinig dichters die met zulke precies geformuleerde regels, niet eens veel, zo'n sterk en raadselachtig beeld weten op te roepen. De sfeer roept gedachten op aan het carnaval in Venetië, maar ook aan het eerste kwart van de eeuw, de stomme film, zelfs aan de ‘Gothic novel’. Nagels, cape, bijou, boulevard, lantaarn, gewatteerd. En uiteraard de doodskist die in de
| |
| |
laatste drie regels sluit. Maar het gedicht is net iets meer dan een ‘still’ uit een Draculafilm.
Wilfred Smit bekommerde zich sterk om de vorm, de technische kant van het gedicht. Hij varieerde zijn regels, bracht regels en woorden in telkens andere contexten onder. In het Verzameld werk kun je in verschillende gedichten dezelfde elementen aantreffen. De briefwisseling met Vestdijk gaat voor een deel over kleine wijzigingen. Kladblaadjes van Smit laten zien hoe hij zocht naar de beste van de mogelijke formuleringen. Zo kan aan dit tweetal gedichten een hele reeks gedichten gekoppeld worden die zich allemaal bezig houden met ‘nacht’, ‘maan’, ‘slaap’. Ik citeer twee heel bijzondere.
De boodschapper
Eens kwam hij vaak bij ons aan huis
om te verkopen - z'n glimlach eerst,
dan z'n honger en uit zijn grote handen
eindelijk een houtskooltekening.
wij ademden lichter wanneer hij ging,
in z'n regenjas uit lombardije
met de gestreepte sjaal groot
als een cauchemar om zijn gezicht.
laatst toen een taveerne aan de overkant
klokkend was leeggelopen,
stak hij door 't mare imbrium van de straat
morgen, zei hij, vind je de maan terug
als een rode cent in de portiek.
morgen, zei hij, worden alle torens rijp
en vallen af, vertrek vanavond nog!
De zeggingskracht van Smit vind ik vergelijkbaar met regels als ‘Het is weer nacht in mijn mond./ Ik heb sterren gegeten’ (Pierre Kemp) of het bekende einde van ‘Mijn broer’ van Hendrik de Vries. Het andere voorbeeld van Smit:
| |
| |
Terafim
Er moet iets vreselijk fijns
dat dieper dan de kleren steekt
-natte blauwe franje waar 'k mijn mond
o terafim onder die doek.
dat is uw schemerig tuighuis, dit uw
om na te gloeien duren wij in donker
niet langer dan een knoop
weg te wandelen op een schoen.
-men had u slapend van mij gelicht
terafim, en schaamt de schaamte zich?
Smit had een voorliefde voor vreemde woorden. Niet eens om de betekenis, maar vaak om het woord op zich. Frans van Houten vertelt dat ‘cauchemar’ uit het hiervoor geciteerde gedicht Smit had bekoord in verband met de verwarrende transcriptie in het Cyrillisch schrift: košmar. Terafim zijn voorwerpen die in het bijbels Israël bij cultushandelingen werden gebruikt. Iets als godenmaskers of huisgodjes, waarschijnlijk van Kanaänitische herkomst. In de bijbel komen terafim voor onder meer in Genesis. Jakob vlucht weg na de dienst bij Laban de Syriër. Diens dochter Rachel vlucht mee maar steelt eerst de terafim van haar vader. Woedend gaat Laban hen achterna maar vindt de terafim niet omdat Rachel ze verstopt in ‘het zadeltuig van een kemel’ en zij zat daar bovenop. Zij kon niet opstaan voor haar vader ‘want het gaat mij naar de wijze der vrouwen’. Is dit verhaal een verklaring voor het ‘tuighuis’? Er is nog een verhaal dat in aanmerking komt. David moet vluchten voor Saul, maar Michal, de
| |
| |
vrouw van David en de dochter van Saul, weet de soldaten van haar vader te misleiden. Zij neemt een beeld, een terafim, ‘en zij legde het in het bed; en zij legde een geitevel aan zijn hoofdpeluw en dekte het met een kleed toe’. Mogelijk is deze bijbelplaats een verklaring voor het bed en de doek. In beide citaten is sprake van bedrog, misschien verklaart dat de schaamte. Maar de kracht van het gedicht schuilt juist in het raadselachtige. En dat raadsel blijft intrigeren omdat de formulering zo prachtig en zo concreet is. ‘waar 'k mijn mond aanleg’, ‘schemerig tuighuis’, ‘rosegevlekte kaken’, het beeld van de duur, de tijd van leven, van de ‘wij’, niet langer dan de weerkaatsing van een knoop op een schoen: het is allemaal niet gering.
Aan die nacht en die slaap, gecombineerd met de schaamte van het laatste gedicht, kunnen weer begrippen gekoppeld worden als ‘zonde’, ‘seksualiteit’, ‘dood’ en ‘hiernamaals’. Deze begrippen duiken telkens op in de gedichten.
Nineve
of er ook iets afvallen zou;
dezer dagen is er 's nachts
ook kindermarkt en waaien
vlugschriften uit elk raam.
binnen één hiervan - turend
naar de plek waar telkenjare
een plezierboot op de gracht vergaat,
zitten nog twee meisjes gestyleerd,
maar zonder geld om mee te varen,
wellicht blijven zij gespaard.
De indruk dat een belangrijk deel van Smits werk op de bijbel berust is niet terecht; het is mijn keuze die die indruk kan wekken. Leg het boek Jona naast het gedicht en je herkent elementen. Jona krijgt van God de opdracht naar Nineve te gaan want de bewoners misdragen zich schandelijk. Jona heeft daar geen zin in en vlucht van Jafo naar Tharsis, maar door een door God gezonden storm vergaat het schip bijna. Na de episode met de vis predikt Jona dat de stad Nineve over veertig dagen zal worden ‘omgekeerd’. ‘Raam’, ‘plezier’, ‘meisjes’: het zullen jonge hoeren zijn waar het
| |
| |
gedicht over gaat. Dat past wel bij Nineve. Hoe zitten de meisjes? ‘Gestyleerd’. Dat zal verwijzen naar het Griekse grondwoord ‘stulos’, ‘kolom, zuil’ dat nog herkenbaar is in ‘styliet’ een woord dat Vestdijk in een brief Smit aanreikte twee maanden voordat Nineve geschreven werd. Die plezierboot die telkenjare vergaat, die meisjes in dat raam op die hoge stoel, die misschien gespaard blijven: ja, denk je, het heeft er wel iets mee te maken. Maar de rest? En je leest nog eens en nog eens.
Zo lukt het, het ene gedicht aan het andere hakend, slierten te maken van verzen die bijeen lijken te horen, die achtereen gelezen, iets lijken te onthullen van wat Smit met zijn poëzie bedoelde. Maar bij een goed dichter, en Smit is een goed dichter, houd je het gevoel dat alles wat over de gedichten gezegd wordt ijdel is. Wat zijn gedichten wilden zijn heeft Smit misschien zelf het beste onder woorden gebracht in een gedicht dat zo begint:
het gloeiend kooltje in iemands hand,
een kleine nederzetting sneeuw
en zo toch weer opgenomen
die winter, dat eigenwijs blok hout,
smeltende ster, en heet en koud.
dat ook in de parkieten boven zit -
eek stukje dalend van een veer
neerzet op iemands gebogen hoofd.
| |
| |
Precieus? Koket? Rococo? Ik vind van niet. Vorige maand was Wilfred Smit precies twintig jaar dood. We hebben inmiddels Peter Ghyssaert gelezen en misschien zijn we gewend aan precieuze of kokette gedichten. Vreemde beelden die een geheimzinnige sfeer oproepen bij Smit? Ook daaraan zijn we gewend. Dat waren we natuurlijk al na het lezen van de gedichten van Lucebert, maar van bijvoorbeeld Tonnus Oosterhoff zien we eveneens de waarde in. Het is pijnlijk te moeten vaststellen dat boeken van enkele jaren her, ongeacht hun inhoud, op de winkelplanken of op de pallets van het Centraal Boekhuis tot stof staan weder te keren. Wilfred Smits gedichten zouden nu, indien geschreven door een mysterieuze debutant, enthousiast onthaald worden.
Alleen wie zich de moeite getroost Venetië werkelijk te bezoeken, de achterliggende stegen in kaart te brengen, de gevelstenen te ontcijferen, het oude en het nieuwe ghetto te doorkruisen, de stad eveneens te bezoeken in het vale licht van de korte dagen wanneer plotselinge mistvlagen de huizen en het water onzichtbaar maken en je dwingen steen voor steen schoorvoetend te verkennen en je paniek te onderdrukken, alleen zo iemand ontdekt het wonder van de stad. Wie de moeite neemt te kijken als de meeuwen op de gondelpalen en niet als de domme duiven, wie zich de kronkelwegen in het hoofd heeft geprent aan de hand van beelden van leeuwen, Maria's, kinderen, beren, steenhouwers, pijpers, alleen zo iemand ontdekt de werkelijkheid. Dat de stad een schijnstad is, een maskerade, maar dat achter het masker het verleden huist, een verloren werkelijkheid. De dubbele spiegel van deze stinkende lagune betovert en ontgoochelt tegelijk.
Al drie weken lang hangt er mist rond de witte
klokketoren van dit bruine, afgelegen stadje,
dat verloren ligt in een doofstomme hoek
van het noordelijk deel der Adriatische Zee. Het licht
in de taveerne blijft de hele middag branden.
(Joseph Brodsky San Pietro)
In de etalages liggen carnavalsmaskers uitgestald: glimmend beschilderd met harde kleuren. De haren zijn zwaargelakt, het voorhoofd is hoog, de wenkbrauwen zijn aangegeven met dunne lijnen. Nietszeggende, Oosters getekende ooggaten. Onder de bovenlip houden de maskers op. De mondopening, onderlip en kin van de draagster of drager zullen gezien worden. Het geluid dat het masker voortbrengt kun je zien.
| |
| |
Dus kijk je maar onwillekeurig over je schouder
jezelf achterna - als een toevallige passant,
die probeert de benen van een voorbijruisende schoonheid
beter te bekijken - maar je ziet niets,
behalve flarden mist. Geen zuchtje wind, stilte.
Je bent de richting kwijt. [...]
(Joseph Brodsky San Pietro)
De nacht valt over Venetië. Het eiland lijkt eerst rood te kleuren, dan grijs. De puntige kerktorens die boven het gewoel uitsteken, vangen het laatste licht op. Plassen weerkaatsen het licht van de lantaarns. Iemand heeft een klein Mariabeeld met een ketting om de nek van de Maagd vastgelegd aan het sierhek. De regen heeft de groene groeven in het gezicht opgekleurd en in het duister lijkt het alsof de Maagd niet alleen geketend is maar ook met zwepen afgeranseld. Achter de Corte de le Pizzocare in het Ghetto Nuovo is het doodstil alsof er niemand meer woont in de merkwaardige hoge huizen.
De dood is in de stad. Niet alleen bij de witte zerken langs de muur van de Giovanni e Paolo of op het kerkhofeiland tegenover Fondamente Nuove, ook de gaten in de kades, de paleisdeuren die half verrot zijn, de verroeste ringen en bouten vlak boven de waterspiegel die één voor één in het water vallen. Het werkloze Arsenaal, de zwarte gondels, het langgerekte ziekenhuis dat passanten uitzicht biedt op het Cimitero en hen verbaast met de geluiden van de schalen, de flessen, de piepende wagens, de hautaine artsen, de ongeruste patiënten.
De hotelgast, die sigaretten gaat kopen,
komt een minuut of tien later terug
door de tunnel die zijn eigen romp
in de mist heeft geboord.
(Joseph Brodsky San Pietro)
In zijn korte leven heeft Wilfred Smit twee literaire bakens uitgezet: Simon Vestdijk en de slavistiek. Wie de brieven leest die Vestdijk en Smit elkaar geschreven hebben en de gedichten met de varianten bestudeert in het Verzameld werk, constateert snel dat adviezen van Vestdijk voor Smit zeer
| |
| |
dwingend waren, zonder dat Smit zich overigens in de brieven blindelings volgzaam opstelt. Het is vermakelijk te lezen hoe onomwonden Vestdijk zijn bewondering voor de gedichten van Smit uit (‘goed’, ‘prachtig’, ‘ongewoon navrante verbeelding’) maar ook hoe hij geen blad voor de mond neemt als hij de regels niet goed vindt (‘teleurstellend en afgezaagd’, ‘rijmdwang’, ‘dergelijke akelige opsommingen vind ik een belediging van uw talent’, ‘buitensporig ongelijk’, ‘lelijk’, ‘dooddoener’).
Ik heb het beeld van de stad Venetië gebruikt. De obsessie voor verrotting en dood, de onwerkelijkheid, het speelse element, het verfraaiende en versierende ook, het ‘ultraconcrete’ zegt Vestdijk: ziedaar de overeenkomsten tussen deze stad en deze poëzie. De werkelijkheid wordt bedekt door ornamentele fantasieën, maar voor de goede waarnemer gaan er grote krachten achter schuil. Wie heeft deze krachten sterker en beeldender onder woorden gebracht dan Vestdijk in zijn roman De leeuw en zijn huid? Wat hij over Venetië schreef is via de door mij ingeslagen omweg ook van toepassing op de poëzie van Wilfred Smit.
De leeuw en zijn huid: er wordt niet iedere dag over geschreven, de roman dateert uit 1967, dus misschien is een korte beschrijving zinnig. Aan de kunstkenner Pierre Duplessys, 45 jaar oud, is in de verwarde dagen direct na de ineenstorting van het Napoleontisch Europa een opdracht gegeven die een eerlijk mens zou interpreteren als het terugbrengen van alle geroofde kunstwerken naar de rechtmatige eigenaars in Venetië, maar die ook gehoord kan worden als: hier is een lijst met kunstwerken doe er wat mee en zorg dat je er zelf rijker van wordt. Duplessys aarzelt niet zijn opdracht in de laatste betekenis op te vatten. In Venetië, al anderhalf jaar Oostenrijks, verarmd, chaotisch, ontmoet hij een advokaat die hem wijst op het bestaan van een schilderij van Guardi De leeuw in de salon. Duplessys vermoedt dat een van zijn klanten, Edmund Stoyte, belangstelling heeft en samen gaan ze naar de antiquair Muscorno. Het blijkt een waardeloos schilderij waar een geschiedenis aan verbonden is. Bovendien hoort er een oude huid bij, de huid van de leeuw op het schilderij, en een reeks documenten waarop de lotgevallen van de Ottoboni's beschreven staan. Stoyte beweert recht te hebben op schilderij, huid en papieren. Met de afspraak de volgende dag naar de laatste Ottoboni te gaan eindigt de proloog.
Dan volgt de Venetiaanse kroniek die begint in 1762. Met een rijke taal en een verbluffende kennis van zaken weet Vestdijk het Venetië van de late achttiende eeuw op te roepen. De kroniek is spannend en intrigerend, de karakters uiterst vermakelijk in hun schunnige onbeschaamdheid. Wat een
| |
| |
prachtige hoererij. En hoe Venetië sociaal en bestuurlijk in elkaar zat, leer je ook en passant.
Het bijzondere van deze werkwijze is de aandacht voor het materiaal, het vakmanschap. Vestdijk lijkt een geschiedenis te vertellen zonder er zelf bij betrokken te raken, en hij doet dat met het grootste vertoon van vertelkunst. Bij betere bestudering, ook van het hele werk van Vestdijk, blijkt die betrokkenheid uiteraard wel aanwezig want de roman maakt deel uit van een reeks historische romans waarin Vestdijk zijn eigen geschiedenis van de mensheid beschrijft. Maar hij verschuilt zich, hij maskert zich als een Venetiaan in carnavalstijd. De virtuositeit, de pracht: men kan het barok noemen. Wilfred Smit ging een stap verder en men sprak van zijn gedichten als rococo. Het door Vestdijk beschreven Venetië, dat nu nog schuil gaat achter de marmeren façades in de stad, lijkt de concretisering van beide stijlen.
Nadat allerlei personen aan de huid zijn gestorven, komt het stuk leer in bezit van Marina. In de epiloog komt Stoyte via een aardige truc aan de begeerde spullen: huid, schilderij, papieren. Hoe het dan afloopt moet iedereen zelf maar weer eens lezen.
Het résumé is nietszeggend. Het gaat om de beschrijvingen en om de roman zelf. Niet samen te vatten. De rijke roman lijkt in alles het tegendeel van de korte gedichten die Wilfred Smit Vestdijk stuurde. Ongemerkt heeft Vestdijk een wezenlijk kenmerk van de gedichten van Smit onder woorden gebracht in zijn beeld van de leeuw en de huid van de leeuw. Wij hebben gehoord van de leeuw, wij weten iets van de mensen die hem verzorgden, van de liefde, het verdriet, de geilheid van die mensen, van het hele complex van het (toenmalige) leven, maar wat we in handen houden is de huid van de leeuw, de uiterlijkheid. Zeer concreet maar het verwijst naar de inhoud die we niet in handen houden. Zo hebben we de concrete beelden van Smit in handen en we vermoeden de wereld daarachter. Dat de huid een boosaardig attribuut was beladen met mysterieuze krachten maakt hem alleen maar sterker als symbool voor de verzen van Smit. En dat de roman zich afspeelt in Venetië waar dezelfde spanning heerst tussen uiterlijkheid (huid) en niet waar te nemen maar wel vermoede kracht van het verleden (leeuw) maakt de toevalligheid te mooi om hier weg te laten.
Het andere baken voor Smit is de slavistiek geweest. Hij is in belangrijke mate beïnvloed door het Russisch formalisme en door het structuralisme van de Praagse school. Een van de samenstellers van het Verzameld werk,
| |
| |
Frans van Houten, beschrijft in zijn ‘randbemerkingen’ hoe sterk Wilfred Smit zich bij het maken van gedichten liet leiden door linguïstische theorieën, hoezeer hij zijn kennis van taaltheorieën en woorden, ook Russische, gebruikte als ‘motor’ om poëtisch op gang te komen. Zijn poëtische voorbeelden: Poesjkin, Annenski, Pasternak, maar vooral Tjoettsjev.
Te midden van de gedichten van Smit vinden we vertalingen en bewerkingen. Wat misschien als vertaling begon, eindigde bijna altijd als zeer vrije bewerking, eigenlijk als een gedicht van Smit zelf. Charles Timmer vertelt in een van zijn Russische notities hoe Wilfred Smit met een breed gebaar naar de woorden ‘naar Boris Pasternak’ kon wijzen, daarmee uitdrukkend ‘dit is mijn gedicht’.
Ik wil hier één bewerking citeren.
Venetië
Een gouden duivetil aan 't water,
Zowat glimlachend en vergaan-groen;
Een kleine zoute wind staat er
Smalspoor van bootjes teniet te doen.
Zoveel vreemd weke gezichten bijeen.
Winkels glanzend van snuisterijen:
De leeuw met het boek prijkt op elkeen,
Op kussens, marmer, op livreien.
Als op oud, uitgebloeid linnen
Koelt de hemel af naar moe-lichtblauw...
Maar bij benauwenis niet nauw
En niet benauwd - de hitte komt van binnen.
Langs de weg van de slavistiek heeft Smit vakgenoten en dichters leren kennen van wie ik er enkele wil noemen. Zij vormen het lijstwerk waarin ik de poëzie van Smit wil aanbieden. Allereerst Kees Verheul. Zijn opstellen over Wilfred Smit zijn nog steeds de beste pleitbezorgers voor deze poëzie. Vooral voor Smit als belangrijk en groot dichter en niet als miniaturist. Naast alle bewondering voor kundige analyses groeit steeds meer de
| |
| |
behoefte aan enthousiasme in de essays over literatuur als enige remedie tegen de onverschilligheid ten opzichte van alles van langer dan een week geleden. Verheul voorziet in deze behoefte. Hoe na Wilfred Smit en Kees Verheul elkaar waren, ook al heeft de een de ander niet echt goed gekend, blijkt bijvoorbeeld uit het patronaat van Simon Vestdijk. In het vierde hoofdstuk Een herinnering uit Een volmaakt overwoekerde tuin staat het relaas van de bewondering van de jonge Verheul voor Vestdijk. Anderhalf jaar na de eerste brief van Smit ontving Vestdijk de eerste brief van Verheul. Natuurlijk verliep de correspondentie anders, Kees Verheul stuurde geen gedichten mee. Hij eindigt zijn herinnering aan de schrijver die zijn hele middelbare schooltijd een mentor is geweest, met het enige onderwerp dat Vestdijk zelf ter sprake bracht: de gedichten van Wilfred Smit.
Een andere naam ter omlijsting van Smits poëzie is de naam van de Russische dichter Tjoettsjev. Volgens getuigenis van Karel Bostoen waren veel colleges van Wilfred Smit een belijdenis van zijn liefde voor Tjoettsjev, ‘de meest complete Russische dichter, een Poet's Poet, de meest evenwichtige’. Ook hier blijkt de nauwe geestverwantschap met Kees Verheul. Onlangs heeft Verheul Villa Bermond gepubliceerd, een eerste deel van De Tutcheffs, een familiegeschiedenis in vier delen. Behalve de herinneringen van Kees Verheul zelf, het negentiende-eeuwse Rusland, Beieren en Frankrijk, zal dit erudiete werk gaan over de dichter die beide slavisten zo dierbaar was. Zo blijkt tevens het verschil tussen deze schrijvers. De een komt tot een klein oeuvre met gedichten die bijna als miniaturen gepresenteerd worden, de ander schrijft een veelomvattende romanreeks. Aan Kees Verheul is dan ook langer tijd van leven geschonken.
De volgende naam zal de verschillen tussen Smit en Verheul nogmaals accentueren en al lijkt die naam meer over Verheul te vertellen, ik wil hem toch noemen als afsluitend lijstdeel ter presentatie van Wilfred Smit. Of Smit het werk van Joseph Brodsky goed gekend heeft weet ik niet. De naam natuurlijk wel. Kees Verheul kende Brodsky goed. Het is bijvoorbeeld stimulerend je te realiseren dat de wurgende feiten en de portretten van de ouders uit het autobiografische essay In anderhalve kamer (1986) in Nederland al bekend waren door het autobiografische essay Fragment over Iosif (1975) van Kees Verheul. Vergelijking van beide essays toont de exactheid in waarnemen en herinneren van de schrijvers, hoe verschillend van aard hun essays ook mogen zijn.
Brodsky is geboren in Leningrad, hij heeft over die stad geschreven. Leningrad is de tweelingbroer van Venetië, zij het dan ongelukkiger ter
| |
| |
wereld gekomen en anders opgevoed. Brodsky heeft over Venetië geschreven. Er zijn verschillende gedichten over dat onderwerp in het Engels vertaald, onder andere enkele lange Venetian Stanzas. Ik wil het einde citeren van het gedicht Lagune en doe dat eerst in de vertaling van Peter Zeeman.
XIII
Nacht op het San Marcoplein. Een wandelaar
met een gekreukt gezicht, vergelijkbaar
met een ring die niet meer aan een vinger zit,
kijkt, in de greep van stilte en rust,
naar dat ‘nergens’ waarin een gedachte bewust
tijd kan verdoen, een pupil echter niet.
XIV
Daar, achter het nergens, voorbij dat domein,
dat zwart, kleurloos of wit kan zijn,
bevindt zich een ding, een voorwerp. Wellicht
een lichaam. In het tijdperk van wrijving
zal de lichtsnelheid gelijk blijven
aan de snelheid van zien; zelfs zonder licht.
De Engelse tekst geeft meer aan wat ik bedoel:.
XIII
Night in St. Mark's piazza. A face as creased
as a finger from its fettering ring released,
biting a nail, is gazing high
into that nowhere of pure thought, where sight
is baffled by the bandages of night,
serene, beyond the naked eye,
| |
| |
XIV
where, past all boundaries and all predicates,
black, white, or colorless, vague, volatile states,
something, some object, comes to mind.
Perhaps a body. In our dim days and few,
the speed of light equals a fleeting view,
even when blackout robs us blind.
Ik breng Brodsky ter sprake omdat zijn benadering van de literatuur mij dezelfde lijkt als die van Wilfred Smit en Simon Vestdijk. Het is een benadering die vormen opricht om je in leven te houden. Niet een bekentenis met aangrijpende of stotterende inhoud, maar een vuurwerk van de vorm. Ook al lijkt dat vuurwerk louter spel, dat is het natuurlijk niet. Brodsky spreekt over de overeenkomst van geheugen en kunst en wijst dan op de selectieve werking: de neiging tot selectie, de voorkeur voor het detail. Niet voor niets noemt Verheul zijn essay over Brodsky Vormen tegen de leegte, het had ook de titel boven een stuk over Smit kunnen zijn en zeker ook boven een stuk over Vestdijk.
In datzelfde essay herhaalt Verheul de uitgangspunten van Brodsky: ambachtelijkheid, techniek, enthousiasme, vakmanschap, vormenrijkheid. Is dat Maniërisme? In de pejoratieve betekenis die het hier meestal krijgt en niet in de betekenis die Vestdijk bedoelde toen hij het boven zijn ruchtmakend artikel ter introductie van Smit zette? Voor wie wil blijven beweren dat Brodsky een dichter is van louter virtuoze technieken toont Verheul overtuigend aan dat dat een onjuiste en onrechtvaardige visie is. Wie na het lezen van het merendeel van het werk van Vestdijk wil blijven beweren dat het het werk is van een vakman en een routinier zonder gevoel, betrokkenheid, ziel, moet wel een verstokt mislezer zijn. Wie na hernieuwde kennismaking met de gedichten van Wilfred Smit zich nog steeds laat ringeloren door de vreemde technieken, de verhalen over technische foefjes, het vakmanschap dat Smit nastreefde en de hardnekkige praat over minimaal, klein, kinderlijk, bedoeld als: onbelangrijk, geen gooi naar het hogere, niet maximaal, ach die sluit zijn deur en ziet dat zijn naam luidt: Doveman.
De tegenstellingen in Venetië zijn al zichtbaar op de pleinen. De intiemste pleintjes waar je terechtkomt via zwaarbebalkte doorgangen. Van de drie ramen zijn er twee dichtgemetseld met bakstenen. Alleen het middelste
| |
| |
raam laat nog licht door. Een niet onsierlijk traliewerk schermt het af. Daarachter drijft een roetzwarte duisternis. In het midden van de ruimte een put en aan de lage rand is de functie van afvalbak gegeven. Papieren waaien rond, etensresten koeken aan het marmer. Niet te lang geleden werd bij deze putten een waarschuwing geplaatst: Gevaar! Cholera! Drie stappen en dan weer een doorgang, weer donker, weer trappen. Een nest jonge katten, mager als nagelvijlen. De moeder schiet weg en hoopt dat haar kroost medelijden opwekt en meegenomen wordt. Dan, verderop, een plein dat zich verbreedt tot straat, tot kade. Een pomp, veroverd door vier, vijf jongens die het koele water over zich heen gooien, terwijl twee meisjes geduldig wachten. De waterdruppels schitteren hoog in de lucht en verfrissen de kreten, de handdoeken op de bezwete ruggen, de voetbalkleuren.
onze tijd, stuitert terug van de grijsbruine,
bakstenen muur van de logge basiliek, als
de witleren bal, die er door schooljongens
na schooltijd tegenaan wordt geknald.
Joseph Brodsky San Pietro
Bij lage zon schittert het water en worden gebouwen en koepels donker en onduidelijk in het tegenlicht. Schoorstenen, dakterrassen en hier en daar het beeld van een heilige steken tegen de lichte hemel af. De meeuwen nemen hun vaste plaats in op de palen. De vele golven klotsen en stemmen op elkaar af. Het geluid van het water wordt ritmischer. De overkant toont grijzer en de mist komt opzetten. De dag kapseist als een getroffen schip het water in, weg is de middag op het zonnige plein, onvindbaar ver verwijderd de winkels met de etalages. Venetianen bestaan niet meer en de bezoekers hebben afscheid genomen. Wat overblijft is het decor. Een boot ligt voor een muur waarin een ovalen raam, een spitsboogpoort en een ronde poort. Tralies. Daarachter een lege, kleine tuin. Het water in dieper gelegen straatjes is glad en knabbelt aan de kades en de huizen. De pleister is al een meter boven de spiegel weggevreten. Op het grote plein bij Florian staan de gedekte tafels in een rij, de stoelen met het zachtglimmend leer staan uitnodigend en een weinig naar achteren geschoven. De mist maakt het te koud om te gaan zitten. Ook binnen is niemand te zien, behalve een vage putto die een elektrische lamp omhooghoudt en een muurschildering belicht. Een lege asbak. Een stil afhangend kleed zonder vlekken.
| |
| |
Dit is de tijd dat het verleden plaatsneemt, dat er personages verschijnen die geluidloos flaneren en nooit uitgeschonken koffie tot zich nemen. Wilfred Smit, Simon Vestdijk, Théodore Tutcheff, Joseph Brodsky, Kees Verheul gondelen traag in Venetië rond tussen gevels die zacht als elastiek golven in de wind. Smit voor wie dit feest georganiseerd is zit met een Russische bijbel voorin, Vestijk grinnikt, Tutcheff vermoedt dat hij een fantasie is van zijn buurman.
De trein verlaat Venetië, de olietanks komen in zicht. Het perron van Mestre staat vol ongeduldige reizigers met platte koffers voorzien van cijfersloten. Het gewone, volwassen leven neemt een aanvang.
Wilfred Smit is begraven op ‘Rhijnhof’ te Leiden. De administratie kan of wil zijn graf niet vinden als ik de opdrachtgever of het betaaladres niet kan noemen. Tussen de graven en de fraaie bomen een vriendelijke beheerder die als ik de datum van overlijden blijk te weten mij meeneemt naar een kantoortje. In een kleine almanak vindt hij na enige seconden ‘W.H.G. Smit. Graf nr 1215. Een algemeentje. Drie jaar geleden geruimd.’ Of de dichter Wilfred Smit daarna mocht rusten onder een monumentje heb ik hem verder niet meer gevraagd. Ik vrees van niet.
Tomas Lieske
|
|
Auteursrechtelijk beschermd