|
| |
| |
| |
J. Bernlef
Schiet niet op de pianist
Mijn eerste herinnering aan een piano is geen herinnering maar een foto, een uit dat handjevol kiekjes waarop mijn vroege kinderbestaan ligt vastgelegd zonder dat ik mij er ook maar iets van kan herinneren. Dat jongetje ben jij. Dat hebben mijn ouders me later verteld. Je was twee en je kon niet met je vingers van de piano afblijven. Het vloerkleed achter me herinner ik me vaag als een geruststellende rechthoek midden in de kamer. Ik moet er vaak op gezeten hebben, wijdbeens kijkend naar de koele kleurbanen om mij heen; narcissengeel, steenrood. Mijn ouders waren voor hun tijd modern ingericht. 1939. De buisstoel die van rechts de foto insteekt staat nu in mijn eigen huis.
Opnieuw kijk ik naar de foto. Welke bladmuziek staat er op de piano. Wat speelde mijn moeder in 1939. Het is 1992. Zelfs mijn leesbril biedt
| |
| |
geen uitkomst. Ik kijk een tweejarig jongetje op zijn rug. Ik deed mijn moeder na. Beng, beng!
Een jaar of acht moet ik geweest zijn toen ik voor het eerst pianoles kreeg. De piano was intussen verhuisd naar de kamer en suite. De juf was jong en bijna nog mooier dan mijn moeder, alhoewel dat eigenlijk onmogelijk was. Ze zat naast me op een stoel die anders bij de tafel stond. Ze legde mijn vingers op de witte, gladde toetsen. Ik durfde ze onder haar blik nauwelijks in te drukken. Speel maar wat, zei ze. Beweeg je vingers maar. Ik deed het, in het begin aarzelend nog, maar allengs steeds woester en sneller. Toen ik uitgeraasd was keek ik opzij. Over het gezicht van de pianojuf biggelden dikke tranen. Van schrik stak ik mijn handen in mijn zak. Was het zo verschrikkelijk wat ik gespeeld had. Ze glimlachte en veegde de tranen met de rug van haar hand van haar wangen. Kom, zei ze, laten we bij het begin beginnen.
Toonladders, kruizen, mollen. Het muziekschriftje waarin ze met potlood mijn studieopdrachten schreef. Ik kan me niet herinneren dat ik ijverig studeerde. Als mijn moeder speelde zong het instrument, mij gaf het zijn geheimen niet prijs. Niet zo vals, riep mijn moeder dan vanuit de keuken. Met een nijdige klap sloot ik de klep van de piano.
Merk Weber. Het was de piano die mijn moeder voor haar huwelijk meekreeg. Zelf kocht opa een nieuwe piano, ook zwart. Hij speelde zo zwaar dat je er kramp van in je vingers kreeg.
Later kreeg de Weber een lichte kast. Zo belandde hij net als de buisstoel tenslotte in mijn eigen huis. Ik herinner me hoe mijn zoon erop te hameren zat. Nee, dat herinnerde hij zich niet meer. De piano staat nu bij hem. Soms, als ik bij hem op bezoek ben, speel ik er nog wel eens even op. De diskant zweeft een beetje. De melodietjes worden er dun en breekbaar door. Er zit een scheur in de klankkast. Een halve toon is hij tijdens zijn leven gezakt. Daar kan geen pianostemmer meer iets aan doen. Zo heeft een piano zich door de familie heen verplaatst. De goede oude Weber.
Pianostemmer
net zo moeilijk als spelen
| |
| |
te vergelijken met het splijten
er is niets tussen hem - de stemmer
en zijn piano - dan ruimte
geen wonder dat hij zijn kopje koffie liet staan
de schuifdeuren gingen dicht
ik luisterde, hij had een droevig
gezicht (trok hij zich valsheid zo aan?)
rijk was die en tegelijk leeg
mineur slechts de pianostemmer was
De pianostemmer. Hij was een man waaraan alles hing. De glimlach van een clown. Vaak vond ik het stemmen mooier dan gewoon muziek. Jaren later liet de Barbarber-redactie de Weber voor de VPRO-radio stemmen; een hoorspel van ruim drie kwartier: ‘Gebroken Wit’. Dat ging zelfs die progressieve omroep te ver.
Hield ik eigenlijk van muziek? In ieder geval niet van Diabelli en Czerny. Gewandtheit im Fingerwechsel. Spannungen bei ruhiger Hand. De Minutenwals van Chopin waarin ik veel te laat aankwam. Waarschijnlijk speelde mijn moeder vooral als mijn vader, mijn broertje en ik niet thuis waren. De enkele keer dat ik mij herinner mijn moeder in het het bijzijn van mijn vader te hebben horen spelen, bewaarde hij een beleefd stilzwijgen achter zijn krant.
Pianoles. Het hoorde er een beetje bij, zoals padvinderij en catechisatie, activiteiten die me een lichte afkeer inboezemden omdat ik ze niet zelf gekozen had.
Je moet de noten binden, zei de pianolerares. Legato. Maar wat viel er te binden aan noten die mij geen verhaal vertelden. (Behalve Bach; dat had ik als klein jongetje al door. Alsof er een trein op de rails werd gezet.)
| |
| |
Ik weet natuurlijk niet meer wat het eerste echte jazzstuk was dat ik op de radio hoorde, maar ik herinner me nog wel de sensatie die het me gaf: eindelijk samenhang, eindelijk een verhaal dat ik begreep. Nog niet van a tot z, maar wel met een onmiddellijk effect: meer van die muziek wilde ik horen.
Thuis hoorde ik alleen klassieke muziek. Zondags op de radio het Concertgebouworkest; dat vreemde lauwe applaus wanneer de dirigent de trap naar het podium afdaalde. Of via mijn moeders pianospel, meest sonates van Mozart, die nog altijd het interieur oproepen waartussen ik scharrelde met de ‘Vrije Geluiden’ in de hand om te kijken of er die dag misschien jazz te beluisteren viel. In de jaren vijftig was dat een zeldzaamheid. En wat er werd uitgezonden vond meestal op een tijdstip plaats waarop ik allang in bed lag. Ik was aangewezen op de zaterdagmiddagen. Een bandje - ‘combo’ noemde de omroeper dat - ‘De Flamingo's, musicerend in de stijl van het George Shearing-kwintet. Wat nummers van de ‘Ramblers’. Doordeweeks een saxsolo van Sander Sprong. Slap aftreksel van echte jazz, maar toch. Mijn voet tikte de maat mee op het kleed en als er een saxsolo kwam draaide ik de radio op zijn luidst.
Het enige idee dat ik toen over jazz had was dat deze muziek iets met je lichaam, mijn lichaam, te maken had. In De Haan's Jeugd-encyclopedie stond dat jazz ‘wilde amerikaanse negermuziek’ was. Zelf studeerde ik vlijtig maar nogal verveeld op de meer simpele fuga's van Bach. Ik kreeg die muziek niet in beweging. Wanneer ik een noot speelde die er niet stond tikte mijn pianolerares mij letterlijk en pijnlijk op de vingers. ‘Je speelt niet wat er staat.’ ‘Maar dit klinkt toch ook goed,’ antwoordde ik. Daar ging het, volgens haar, in de muziek niet om. Het ging erom te spelen wat de komponist had genoteerd. Ik twijfelde sterk aan die uitspraak. Er was een andere muziek, een muziek die je kon maken, zelf. Ik besloot van pianoles af te gaan en voortaan te spelen wat mijzelf goed in de oren klonk, niet wat er stond.
In de zesde klas lagere school in Haarlem was Louis mijn beste vriendje. Hij had een bruine hond, een broer in Korea en een zwager die Erroll Garner kon imiteren. Allemaal dingen die ik niet had. Wat ik had was een oude koffergrammofoon, kado gekregen van een oudtante uit Den Haag. En één plaat. Van de ‘Revellers’, een donker ruisend zanggroepje uit een
| |
| |
ver verleden, met veel donker gepompom in de bassen en kastratenuithaaltjes op het eind. Moonlight on the Ganges zongen ze.
Op een zaterdagmiddag kocht ik achter de Sint Bavo-kerk mijn eerste 78-toerenplaat, Music Maestro Please. Van Erroll Garner natuurlijk. Aan de andere kant stond My heart stood still.
De naalden: in kleine bolle koperen doosjes met op de bodem een klein stukje biljartvilt geplakt en op het dekseltje het trouw luisterende hondje van His Masters Voice. Maar Erroll Garner was natuurlijk niet bestand tegen de loodzware kop van tante's grammofoon. Na twee keer draaien bleef de naald steken. Waar eens pianomuziek was geweest zaten nu grijze slijtcirkels. Op mijn kamertje experimenteerde ik nog een tijdje vergeefs met de stand van de naald. Bedroefd en woedend was ik, iedere keer dat ik zo'n moderne draaitafel met zijn smalle ranke pick-up armpje in een etalage zag staan. Ik gaf de koffergrammofoon aan mijn broertje die hem met zijn rijke fantasie tot draaiorgel transformeerde en de gehavende Erroll Garner plaat als stuur voor zijn imaginaire bus gebruikte tot ook die plaat op een dag brak.
Die zwager was, zoals Louis het noemde, ‘een echte bebop-figuur’. Hij had dan ook zo'n lichtgewicht pick-up. Louis moest er wel eens oppassen en dan draaide hij platen, ‘amerikaanse jazz’, zei hij geheimzinnig, alsof er ook nog zoiets bestond als russische of chinese jazz. Op een avond mocht ik mee helpen oppassen. Daar hoorde ik voor het eerst muziek van Lennie Tristano. Het zal wel een van die nummers uit de beroemde Capitol session uit 1949 geweest zijn, Wow, Croscurrent, Sax of a kind.
Ik zat achter in een veel te grote leren fauteuil. En toen gebeurde er hetzelfde als op die woensdagmiddagen dat ik de koele stilte van de Sint Bavo-kerk opzocht en op de eerste rij zittend de muziek van de hoog boven mij oefenende organist door mij heen liet denderen.
Om de muziek zelf ging het mij niet. Ik kwam voor een fysieke ervaring. Te voelen hoe het geluid van het orgel door mijn lichaam heentrilde. Alsof ik oploste in die van alle kanten op mij aanstormende klankgolven. Duizelig liep ik na afloop, met mijn ogen knipperend tegen de felle zon, over de Grote Markt.
Muziek die dwars door je heenging. En als ze verdwenen was, was je veranderd. Waaruit die verandering bestond kon je niet zeggen, maar zo was het wel. Zo gebeurde het.
| |
| |
Een jaar later knipte ik uit een of ander jazzblad een foto van het Lennie Tristano-sextet. De musici zagen er net zo uit als hun muziek: smal, bijna doorzichtig, in anonieme konfektiekostuums. Tristano met het schuin geheven, afwachtende gezicht van de blinde, Lee Konitz met hoornen bril en in plaats van een aktetas een altsaxofoon in de hand; Warne Marsh, een schichtig ogende jongeman, al even iel als de toon van zijn tenorsax; Jeff Morton, drums en Arnold Fishkind, bas: passanten, en dan de grijze kalende Duitse oom die zo mooi guitaar kon spelen, Billy Bauer. Nee, geen van hen zou ooit gillend in een gekkenhuis worden opgenomen. Zij waren niet ‘bezeten’, ‘wanhopig’, ‘eruptief’, ‘nerveus’, aan drank of drugs veslaafd, zoals je over Charlie Parker en Bud Powell hoorde beweren.
Zes keurige heren. Hun muziek werd ‘cool’ genoemd. Daar was ik het toen als jongetje al niet mee eens.
Een gladde, beige gesausde muur waarlangs je ogen afglijden. Nergens een uitsteeksel, een gat, een begin van houvast. Alleen maar muziek die muziek is, niets uitdrukt dat beschreven kan worden. Het gevoel opgenomen te zijn in helder gestructureerde tijd. Dat is een vergelijking van nu. Maar toen? Misschien had ik behoefte aan strenge, duidelijk omlijnde vormen, een gladde toon zonder enig vibrato, zonder glissandi en andere kenmerken die lieten horen dat er achter het instrument een mens zat, ademend, emotioneel; misschien omdat ik zelf nog zo week, zo transparant was. Maar ‘cool’, nee. Ik voelde mij net als in de Sint Bavo-kerk overweldigd, weggespeeld.
Ik sloeg de boeken dicht. Voortaan geen Czerny en Clementi meer, geen Chopin, Mozart of Bach. Maar wat dan? Ik keek naar het toetsenbord van de piano. Daar lagen ze, de achtentachtig toetsen, uitnodigend wit en zwart. Alle mogelijke muziek lag in dat klavier verborgen. Aarzelend bleven mijn handen boven de toetsen hangen. Ik wist niet waar ik moest beginnen. En dus ging ik naar de winkel voor bladmuziek in de Smedestraat waar ik eerder de albums van Czerny en Diabelli had betrokken.
Het was een kleine, rommelige zaak met stapels muziek op de toonbank en in de schappen erachter. Aan een waslijn boven de toonbank had de eigenaar de laatste succesnummers van het Nederlands repertoire met wasknijpers opgehangen.
Heeft u ook jazznummers, vroeg ik de licht kalende man. De eigenaar zuchtte en schudde toen langzaam het hoofd. Jazz, zei hij, daar is geen muziek van. Hij wees naar de opgehangen muziek boven zijn hoofd. Maar
| |
| |
probeer dit eens, zei hij op licht wervende toon. Ik keek omhoog. ‘Kleine Greetje uit de polder’. ‘Daar waar de molens staan’. ‘De klok van Arnemuiden’. Vanwege de vrolijke omslagkleuren viel mijn keuze tenslotte op ‘Daar zijn de appeltjes van oranje weer’. Met het muziekstuk in een rolletje onder mijn arm keerde ik naar huis terug.
Tien dagen lang zocht ik aan de hand van het Nederlandse deuntje de ingang tot het improviseren. Maar de accoorden op het stuk bladmuziek waren van een alles dodende saaiheid. Ik keek naar mijn vingers. Toe dan, dacht ik, speel dan. Teleurgesteld legde ik de bladmuziek tenslotte ter zijde. Ik begon te bladeren in de paar vooroorlogse albums met Amerikaanse en Engelse populaire nummers, die mijn moeder in haar meisjesjaren tegen de uitdrukkelijke wil van mijn grootvader in had aangeschaft. De titels zeiden me niets. Hier en daar probeerde ik een stukje. Weer die saaie, alle fantasie op een zijspoor rangerende accoorden. Tot ik plotseling een nummer vond dat ik kende uit een vertolking van het George Shearing kwintet op de radio; ‘Little white lies’ heette het.
Ik liet de accoorden in de onderhand weg, begon met mijn rechterhand de melodie te spelen. In mijn achterhoofd veerde het gepolijste geluid van het Shearing kwintet. Onder mijn hand leek het ene na het andere gat in de melodie te vallen. Ik probeerde die gaten met mijn linkerhand te vullen, maar de gewenste soepelheid, die in kennerskringen ‘swing’ werd genoemd, bleef uit.
Na een paar dagen kende ik de melodie uit mijn hoofd. Ik legde de bladmuziek terzijde. Het was alsof ik ergens van bevrijd werd, van een keurslijf dat via mijn lezende blik mijn vingers steeds ijlings van ieder uitstapje buiten de genoteerde accoorden had teruggeroepen.
Maar nu ik geen muziek meer voor mijn neus had begonnen mijn ogen bij gebrek aan een partituur naar mijn handen te kijken, die net aan het uitzoeken waren of je ook mineuraccoorden onder een melodie in G kon zetten. Soms leek het even te lukken. Ergens moest een wetmatigheid bestaan, een techniek die dejazzmusici zich eigen hadden gemaakt. Zonder bladmuziek. Want die bestond volgens de eigenaar van de muziekwinkel in de Smedestraat niet voor jazz.
Ik merkte dat het spelen beter ging als ik daarbij niet naar mijn handen keek.
In de week daarop ontdekte ik iets eigenaardigs, iets dat ik achteraf beschouw als de basis van het improviseren. Het was alsof mijn vingers de afstand tussen de noten aan mijn hersens doorgaven. Als ik 's avonds in bed
| |
| |
lag zag ik hoe mijn vingers de intervallen speelden die ik daar in het donker tegelijkertijd hoorde. Zien, horen, het was iets er tussenin. Het beeld van het klavier was eigenlijk heel vaag, een grijze achtergrond waartegen de verbeelde intervallen een voor een oplichtten en tot klinken kwamen. Het toetsenbord van de piano zat nu dus in mijn hoofd. En op die verinnerlijkte piano speelde ik als de beste. Zachtjes floot ik herinnerde flarden van mijn jazzhelden na. Fluitend nam ik daarna achter de piano plaats. Het fluiten ging over in zingen. Voor zingen was geen instrumentele kennis nodig. Iedereen kon het. Ik merkte dat het mij, na het vinden van de gezongen grondtoon, niet al te veel moeite kostte de gezongen intervallen na te spelen. Het was alsof mijn stem in directe relatie tot mijn vingers was komen te staan. Maar het leek nog nergens naar.
Mijn moeder zuchtte, mijn vader verbood mij in zijn bijzijn ‘dat geknoei op de piano’, maar ergens gloorde er iets, een begin van muzikale vrijheid, een land van onbegrensde mogelijkheden. Veraf, maar al wel hoorbaar.
Terwijl ik dit schrijf kijk ik naar het toetsenbord van mijn schrijfmachine. Mijn vingers vinden ‘automatisch’ de juiste toetsen. Maar als ik mijn blik van het toetsenbord wegdraai verdwijnt het. Er bestaat geen verinnerlijkt, geen geïncorporeerd beeld van, zoals van het pianoklavier. Toch moet het toetsenbord van mijn schrijfmachine ergens in mijn hoofd ‘bestaan’; anders zouden mijn vingers de juiste letters niet zo, zonder hulp van mijn ogen, kunnen vinden. Het klavier is kennelijk een deel van mijn lichaam geworden, een verlengstuk terwijl het toetsenbord van de schrijfmachine op een veel abstracter niveau in mij aanwezig is (ik kan het met geen mogelijkheid met de letters in de juiste volgorde oproepen). Maar mijn vingers kennen die volgorde op hun duimpje.
Ik kan achter de piano gaan zitten en zomaar iets spelen. Op die manier zomaar iets schrijven is onmogelijk. Maar misschien is de impuls die aan beide activiteiten vooraf gaat wel dezelfde. Een bepaalde puls, gekoppeld aan een bepaalde klank, vaag aanwezig op de achtergrond van het bewuste denken. Als ik schrijf lopen die puls en die klank vol woorden. Een zin. En daar houdt ook meteen de vrijheid op. Zo gauw iets zich materialiseert, hoorbaar wordt, snijdt het mogelijkheden af en wordt de vrijheid ingeperkt in de richting van een straks samenhangend geheel. Een zin betekent iets en die betekenis is de eerste aanzet tot het lijstje om een gevoel.
Men beweert wel dat noten niets betekenen, maar zij bezitten wel hun -
| |
| |
binnen wisselende harmonieën - steeds veranderende voorkeuren. Ze hechten zich wel aan de ene, niet aan de andere noot, als atomen die alleen in een bepaalde kern thuishoren en daar pas tevreden ronddraaien. Maar hoe?
Hoe zat dat muzikale universum precies in elkaar? Ik had nu geen pianojuf meer om dat te vragen. De enige tot wie ik mij wenden kon was de zwager van het schoolvriendje die Erroll Garner op de piano kon imiteren. Maar die wist het ook niet precies. Toonladders, zei hij. Alle noten in de sleutel waarin het stuk staat kun je gebruiken. Van blue notes had hij nog nooit gehoord al gebruikte hij ze wel. Maar gelijk had Neef wel. Hij had een tipje van de sluier opgelicht. De toonladders. Ik had ze dus niet voor niets gestudeerd. Ze vormden een soort staketsels waar je melodieën omheen kon draperen.
Via de radio, en later van platen, begon ik steeds meer songs te kennen. In het begin noteerde ik ze in een muziekschriftje. Later had ik ook dat niet meer nodig.
Hoe beter ik de songs leerde kennen, des te sneller ik ze kon spelen, op het laatst zonder er nog bewust bij na te denken. Eerst was ik wel tevreden met die snelheid, later steeds minder. De muziek liep mij letterlijk uit de hand. Ik had niet langer het gevoel dat ik het was die speelde, maar iets of iemand anders, een automatische piloot die in de roes van de snelheid steeds weer dezelfde muzikale frases aan elkaar reeg. Licks werden die genoemd. Ze waren onontbeerlijk bij het improviseren, vormden een soort rustpunten voor het muzikale denken. Maar mijn muzikale denken bestond nu alleen maar uit een aaneenrijging van licks. Het klonk allemaal even mechanisch, onbezield.
Ik luisterde nu veel naar Charlie Parker, Bud Powell en andere bop musici. Hun muzikale syntaxis werd de mijne. En nog altijd is de bop de muziek die ik op een volkomen natuurlijke manier begrijp, tot in de kleinste details kan navoelen.
De bop musici speelden meestal in kleine bezetting: sax, trompet en ritmesectie. Maar ze speelden samen. Misschien moest ik dat ook gaan doen. In mijn omgeving kende ik echter niemand die ook een instrument bespeelde en een soort schaamte of faalangst weerhield mij van het zoeken naar medemuzikanten. In de ‘Sheherazade’, een jazzclub in de Wagenstraat in Amsterdam, keek ik naar de verrichtingen van de pianist Cees Slinger. Zijn linkerhand speelde begeleidingsaccoorden die door bas en drums met elkaar verbonden werden tot een soepele muzikale lijn, de zozeer begeerde
| |
| |
‘swing’. Maar als ik op mijn eentje thuis hetzelfde probeerde te bereiken klonk de linkerhand harkig en houterig. De verbindende factor van bas en drums ontbrak. Toch wilde ik alleen blijven spelen. Ik begon naar pianisten te luisteren die voornamelijk als solist opereerden.
De boogie-woogie pianisten? Dat vond ik oude koek al moest ik al gauw toegeven dat er een scheiding tussen linker- en rechterhand voor nodig was die ik maar niet tot stand kon brengen. Op dezelfde manier lag de ‘stride’ stijl met zijn pompende accoorden buiten mijn bereik. Art Tatum stond technisch op een duizelingwekkend hoog niveau, maar zijn drukke stijl vol versierende loopjes trok me niet. Het beste voelde ik me thuis bij het spel van Lennie Tristano, die improviseerde op een lopende baslijn in de onderhand. Ik begon me in de walkin' bass lijn te bekwamen. Nu had ik van mijn linkerhand een bassist gemaakt. Plotseling was ik met zijn tweeën.
En toen, ergens in de jaren zeventig moet dat geweest zijn, hoorde ik voor het eerst een plaat van de van oorsprong Canadese pianist Paul Bley. Bley speelde ‘vrij’, dat wil zeggen, hij bewoog zich in zijn improvisaties wel rond een tonaal centrum, maar zonder dat hij zich gebonden achtte aan de starre herhaling van een accoordenschema. Hij verkende de randen van de vorm. Een vaste beat had hij vervangen door een los zwevende puls, een soort swingend rubato. Zijn linker- en rechterhand waren even waardige partners in improvisaties die mij iets leerden waar ik, vreemd genoeg, nooit eerder aan had gedacht: de klank, de voordracht van iedere afzonderlijke noot. Het belangrijkste had ik over het hoofd gezien, het muzikale betoog. Bley leerde mij hoe dicht jazz bij zingen en spreken staat, dat het een taal is die vlak onder de woorden zweeft. Zonder hem te willen imiteren had Bley mij de weg gewezen naar dat dagelijkse halfuurtje aan de piano, een soort alleenspraak met even weinig pretenties als het zingen van een merel in een dakgoot.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd