Tirade. Jaargang 36 (nrs. 338-343)

[p. 423]

J. Bernlef
Uit het fotoboek van Dick Boer

Je hebt foto's en je hebt kiekjes. De laatste zijn altijd door amateur fotografen gemaakt, de eerste soms, soms ook niet.

De foto onderscheidt zich van het kiekje door de manier waarop ze zich in het geheugen prent. De fotograaf heeft niet alleen iets willen vastleggen; voordat hij afdrukte heeft hij in een flits een plotseling in de werkelijkheid opgedoken arrangement binnen het kader van zijn zoeker herkend. Daarom drukte hij af. En het is vooral dit arrangement dat ik mij herinner, dat ik voor mij zie.

Een prachtig voorbeeld van zo'n foto is de onderstaande van de van oorsprong Zwitserse fotograaf Robert Frank.

Het is de perfecte fotografische illustratie van wat de Fransen zo mooi een ‘terrain vague’ noemen, een braakliggend terrein aan de rand van een stad

[p. 424]

waarvan de bestemming onzeker is en dat door de kinderen die er vlakbij wonen tijdelijk als speelterrein in bezit is genomen. Het feit dat ik zelf aan de rand van een stad ben opgegroeid zal zeker meespelen in de ontroering die zich van mij meester maakt, iedere keer als ik deze foto bekijk.

Het is een koude, mistige ochtend in Porte Clignancourt waardoor de stadsrand zich bedeesd lijkt terug te trekken. De jongetjes hebben zich weten te ontworstelen aan de greep van een waarschijnlijk weinig zonnig dagelijks bestaan. Zij hebben het paard daar op de kale met stro bedekte vlakte ontdekt. Misschien staat dat paard daar wel iedere dag. Het is een oude voddige hengst, een schaduw van zijn jongere, vroegere zelf. Maar voor de jongetjes is hij gevaarlijk als een doldrieste stier. Het voorste jongetje is de oudste en de durfal van het gezelschap. Met zijn pet - die zijn op handen zijnde volwassenheid benadrukt - daagt hij de stier uit. Zijn vriendjes zijn voor alle zekerheid al half en half aan de terugtocht begonnen. En het paard staat daar maar, steeds zwaarder. Als een anker houdt hij alle huizen op hun plaats terwijl de jongetjes rennen en schreeuwen. De kleine toreador staat op het punt het paard Jongensland binnen te loodsen, het te verleiden tot het doen van een paar lusteloos zware stappen. Het spel staat op het punt te beginnen. Beweging links, stilstand rechts en op de achtergrond een bijna vervlogen stadsrand. Het kader zet zich op natuurlijke wijze in mijn geheugen vast. Maar wat de foto pas doet oplichten in mijn herinnering is het oningeloste, de gebeurtenis die zich in de foto wel aankondigt, maar zich nog niet afspeelt.

Want dat is de tweede eigenschap die een echte foto moet hebben: zij suggereert meer dan erop te zien is. - Daardoor begint hij in mijn hoofd te bewegen en betreed ik het moment waarop de sluiter dichtklikte. Het moment, zowel gestold als vloeibaar gebleven.

Het kiekje bezit deze eigenschappen niet. Nauwelijks een bewust gekozen kader; geen geheimzinnige restwaarde. De fotograaf bekommert zich niet om de uitsnede of compositie. Hij wil de aanwezigheid van mensen, voorwerpen of een landschap vastleggen om later te kunnen zeggen: zo en zo was het. Toen waren wij daar, kijk maar. Hij maakt het kiekje meestal binnen familieverband. De mensen die het kiekje bekijken staan er zelf op of weten voldoende over de afgebeelde personen om geen vragen te hoeven stellen.

Jaren geleden kocht ik op een markt op Covent Garden in Londen het

[p. 425]

fotoalbum van een mij onbekende Engelse familie. Ze waren zo te zien welgesteld en brachten de meeste vacanties in Eastbourne, aan de Engelse westkust door. In het begin van het album zijn de foto's van onderschriften voorzien; plaats en datum staan nauwkeurig vermeld. Verderop in het album heeft men dat opgegeven. Degenen die het album ter hand namen wisten toch wel waar alles zich had afgespeeld en wanneer. Dat zat in de vorm van herinneringen in hun hoofd. En dat is waarschijnlijk de reden van de schroom die mij overvalt, voor het lichte gevoel van beklemming als ik de foto's in dat album bekijk: de afwezigheid van de geheugens van al die geportretteerden, hun verdwijning, ja waarschijnlijk hun dood. Ze hebben sporen achtergelaten in de vorm van een fotoalbum dat nu in alle talen zwijgt. Vastgelegd en toch onverbiddellijk in het niets opgelost.

Mijn ogen kunnen hen niet helpen. Zij staan aan de andere kant van een grens, met hun opgestroopte broekspijpen, hun emmertjes en schepjes en staren mij aan; hulpeloos.

Als je een beroemd iemand fotografeert wordt het bijna altijd een foto: zij loopt meteen vol met de bekendheid van de geportretteerde, die immers een beetje familie van iedereen is. Kiekjes van bekende personen hebben daarom iets tweeslachtigs, voor- en achtergrond lijken om de voorrang te strijden.

Op de binnenhoes van een in 1982 verschenen grammofoonplaat met

[p. 426]

privéopnamen van de altsaxofonist Charlie Parker staan wat kiekjes, op 18 Februari 1950 door Don Lanphere gemaakt aan de achterkant van het Apollo Theatre aan West 126th Street in Harlem, New York. Jazzliefhebbers zullen hun toen nog piepjonge idolen meteen herkennen.

In het fotoalbum van de onbekende Engelse familie is er geen wezenlijk onderscheid tussen de afgebeelde personen en de achtergrond waartegen zij poseren: beiden hebben tenslotte even weinig betekenis.

[p. 427]

In de kiekjes van Don Lanphere dringt de achtergrond zich naar voren en tast de renommé van de afgebeelde personen lichtjes aan. Straks zullen zij weer op het podium van een uitverkochte zaal staan schitteren, buigend dankend voor het applaus, maar nu zijn ze even teruggetreden in de anonimiteit van het dagelijks handelen dat ook het grootste deel van het leven van een ster in beslag neemt. Ze zijn zomaar mensen hier, passanten. De kiekjes hebben hen even los van hun naam en reputatie vastgelegd. De graffiti kunnen het ook zonder Stan Getz of Gerry Mulligan stellen. De huizen tolereren de aanwezigheid van Charlie Parker met minzame blik. Nog even en andere acteurs zullen hetzelfde decor binnentreden, langs de lens wandelen en oplossen in het niets.