|
| |
| |
| |
Jaap Goedegebuure
Van orde naar chaos en weer terug
Man muß Religion und Kunst wie Mutter und Amme geliebt haben - sonst kann man nicht weise werden. Aber man muß über sie hinaussehen, ihnen entwachsen können; bleibt man in ihrem Banne, so versteht man sie nicht.
Nietzsche
Historisch besef pleegt weinig of niets bij te dragen aan het verlichten van scepsis en vertwijfeling. Oog in oog met twee eeuwen cultuurpessimisme verbaast het me dat men nog altijd zo hardnekkig op zoek is naar dezelfde oplossingen voor dezelfde crisis. Hoewel God, de ideologie en de geschiedenis al dood zijn verklaard en bedolven onder tonnen bedrukt papier, wordt er telkens weer uitgekeken naar een andere god, een betere ideologie, een nieuwe geschiedenis.
‘Kan de kunst ons redden?’, riep het omslag van Hervormd Nederland mij onlangs toe. Het antwoord op de vraag was te vinden in een artikel van Henk van der Ent. Alvorens het verlossende woord te kunnen spreken, moest de auteur eerst een indertijd beproefd reddingsmiddel ondeugdelijk verklaren. Het christendom, stelde Van der Ent, was niet langer in staat te voldoen aan de geestelijke noden van de moderne mens.
Hoewel ik de laatste zal zijn om er tegen in te gaan, kan ik dit inzicht nauwelijks nog verrassend of stimulerend vinden. Dat het christendom als bron van spiritualiteit en creativiteit is opgedroogd wordt nu al meer dan een eeuw in allerlei toonaarden beweerd, en een zelfbewuste christen zou wel oostindisch doof moeten zijn om zich niets van die kritiek aan te trekken. Ik volsta voorlopig met één belangrijk punt: het christendom is altijd krampachtig vast blijven houden aan de absolute tegenstelling tussen goed en kwaad die te vinden is in het beeld van de bokken en de schapen. Voor christenen zijn hemel en hel per definitie onverenigbaar.
Staren in het licht veroorzaakt een blinde vlek die de wezenlijke schaduwzijden van het bestaan uit het zicht heeft laten verdwijnen. Niet dat het
| |
| |
christendom geen zintuig voor het tragische zou hebben, maar het is tragisch ten halve, omdat het er al bij voorbaat van uitgaat dat grootse drama's wel moeten uitlopen op heling en troost, dat wil zeggen op eind goed al goed. Het is voor christenen kennelijk heel moeilijk, zo niet onoverkomelijk, oog in oog te staan met de absolute leegte waarvan Pascal zo vol ontzetting heeft gesproken.
Wat mij bovenal hindert in het stuk van Henk van der Ent, is dat er geforceerd wordt vastgehouden aan de therapeutische doelstelling van het christendom, zonder dat er een beroep mogelijk is op de beproefde genademiddelen. Een ander middel wordt hier ingeschakeld, en dat is, de titel van het stuk laat er geen misverstanden over bestaan, de kunst. Ook in dat opzicht blijft Van der Ent steken in een discours dat al twee eeuwen geleden is begonnen in de geschriften van kunstenaars en filosofen, en dat nu de kolommen van de publieke media heeft bereikt. De bijdragen van pamflettist Komrij en professor Van Peursen aan de kolommen van NRC/Handelsblad zijn maar enkele signalen die laten zien dat zich een metafysisch grondpatroon in gepopulariseerde vorm aan het aftekenen is. Menig cultuurmedewerker aan dag- of weekblad treedt in de voetsporen van Victor Hugo die dichters tot priesters benoemde, Alfred de Vigny die sprak over de kunst als een plaatsvervangend geloof, en Jacques Perk die tot de Schoonheid bad als was zij Onze Vader. De kunst en haar vertegenwoordigers kregen toen en krijgen ook nu nog dezelfde bevoegdheden, kwaliteiten en machtsmiddelen toegeschreven als eertijds de kerk en haar dienaren. Daarmee is het eeuwige heil, dat onder impuls van de secularisering voorgoed verloren dreigde te gaan, weer binnen bereik gekomen, zij het in een iets gewijzigde vorm. Hoewel deze kunstreligie nauw samenhangt en in veel gevallen zelfs samenvalt met het estheticisme, is er van een interesseloses Wohlgefallen geen sprake: de kunst moet wel degelijk dienstbaar zijn.
Ik zal enkele passages uit Van der Ents betoog citeren om mijn bezwaren tegen dit soort van postchristelijke halfslachtigheid te verduidelijken. Het museum, en meer in het bijzonder het museum met topstukken of prestigieuze mega-exposities onder zijn dak, is het eigentijdse equivalent van de kerk, zo lees ik in Hervormd Nederland van 8 februari 1992. Nadat aldus de toon is gezet gaat Van der Ent verder: ‘Wie het leven volgens rituelen als het belangrijkst kenmerk hiervan [de godsdienst] beschouwt, moet erkennen dat we vandaag de dag een bloeiend godsdienstig leven hebben. Honderdduizenden maken “bedevaartstochten” naar de heilige plaatsen waar overzichtstentoonstellingen zijn van de kunstenaars, die hun leven ge- | |
| |
geven hebben om de toeschouwers te verlossen van de gevangenis van hun egocentriciteit. De pelgrims offeren tijd en geld op om in de gewijde ruimten te vertoeven en de sacrale beelden te aanschouwen en de heilige boeken te bemachtigen. Het ondergaan in de massa geeft al een kick. Die krijg je door het besef dat jij weet waar het heil te halen is, terwijl de massa buiten het museum de genezende werking mist van wat dankzij het lijden van de kunstenaar tot stand is gebracht.’
Wanneer de lezers in een fragment als dit nog enige spot of relativering meenden te kunnen ontwaren, helpt de auteur ze in het vervolg van zijn stuk radicaal uit de droom. ‘Wanneer wijding (waaraan dan ook) ons een kick kan bezorgen en ons vrede kan geven met het bestaan, behoort zij tot het terrein van het goede’, luidt de slotsom. Hoewel een woord als wijding al tamelijk liturgisch aandoet, klinkt dit nog rijkelijk vaag en algemeen. Dat Van der Ent oude wijn in nieuwe zakken verkoopt valt te beluisteren in de nu volgende passage: ‘Kunst kan een gevoel van verbondenheid oproepen, een besef van eenheid en verzoening met het zijnde. Zij geeft een ervaring van geborgenheid, van opgenomen zijn.
‘Maar wat heb je gedaan? Je moet toch verder? In welke richting? Of heb je ineens vrede met het bestaan van de bedelaar op de stoep van het museum, met de krantekop over de protesttocht van acht miljoen zwerfkinderen in Brazilië, het dumpen van oma in de hal van een verzorgingstehuis met een briefje geprikt op haar mantel: zorg goed voor haar. Nee, je hebt daarmee juist geen vrede! Wie een esthetische ervaring heeft, stroomt vol barmhartigheid en wordt in liefdevol contact verbonden met alles en allen. Hij voelt zich verheven, opgetild, verhelderd, doorstraald, vervuld van schoonheid, waarheid en goedheid.’
Kunst is hier meer dan troost of therapie alleen. Ze krijgt dezelfde hoedanigheden toegekend waarmee ze van Plato tot en met Kant was opgetuigd, hoedanigheden die haar tot de dienstmaagd van de moraal maakten. Het ontbreekt er nog maar aan dat Van der Ent schilders en schrijvers opdraagt een nieuw soort van sociaal-realisme te gaan praktiseren. Misschien is het wel het bankroet van het socialisme dat hem er van weerhoudt. Maar dat kunst in zijn optiek een nuttig, want moreel oogmerk moet hebben is zonneklaar: kunst dient mensen daadwerkelijke naastenliefde bij te brengen. Zou het toeval zijn dat hij de Rembrandt- tentoonstelling, afgelopen winter georganiseerd in het Rijksmuseum, als voorbeeld kiest? Waarschijnlijk niet. Rembrandt is al vaker verkleind tot het formaat van een sociaal-bewogen artiest, een geëngageerde zeventien- | |
| |
de-eeuwer, een voorloper van Goya en Van Gogh, schilders die op hun beurt weer zijn beschouwd als voorlopers van humanitair expressionisten als Käthe Kollwitz. Deze en andere schilders zijn begroet als de profeten van een nieuwe gemeenschap, een benauwend utopia vol kuddedieren. Het is een ideaal dat mij te veel naar collectivisering, positieve waarden en een gezonde geest in een gezond lichaam riekt. Het beeld van Rembrandt dat daarbij hoort roept kennelijk een ethisch soort van bevlogenheid op. Voor de variatie laat ik Ton van der Stap aan het woord. In een bijdrage aan de recent verschenen bundel Kunst en religie schrijft die over de ‘liefde waarmee Rembrandt kijkt. [...] Daarom ontroeren ons aan de eenvoudigste tekening van Rembrandt de lompe voeten die tasten, de zich blootgevende handen, de weerloze ogen ook van de lelijkste mensen.’ Ik weet niet wat erger is: Rembrandt in miniatuur gereproduceerd op de koekjestrommel, of Rembrandt gemoderniseerd tot een voorloper van Jopie Huisman.
Kunst is er om de kanalen open te houden waardoor het levende water stroomt, betoogt Van der Ent. Ik kan het daar niet mee oneens zijn. Maar ik kan evenmin mijn adhesie met dit programmapunt betuigen, nu ik niet weet wat hier met ‘levend water’ wordt bedoeld. Het is deze vage ideologie, dekmantel van een al even vage en mistige religiositeit, die me heeft geprikkeld tot het formuleren van mijn eigen opvattingen van kunst, en mijn vermoedens omtrent datgene waarmee de kunst banden onderhoudt. Want als de etymologie van het oorspronkelijk Latijnse woord juist is, en religie in diepste betekenis op een verbintenis teruggaat, dan is het niet de vraag of en hoe de kunst ons kan redden, maar waarin de kunst ons kan doen opgaan.
Om te beginnen dan dit: gemeenschapskunst, charitatieve kunst, tendenskunst, ze zijn per definitie allemaal gezellig, knus, huiselijk, geruststellend. Buiten raast de storm, maar binnen brandt de kachel. Er ook een kunst, en daar gaat mijn voorkeur naar uit, waarbij het veel minder behaaglijk toeven is. Met de ouderwetse drieëenheid van het goede, het ware en het schone heeft deze kunst niets van doen. Maar ook lang voordat
schoonheid schoonheid haar gezicht verbrandde
is er een kunst geweest die eerder verontrustte dan troostte. Ik denk aan Griekse tragedies als Medea en Koning Oidipous, aan het Isenheimer altaar van Matthias Grünewald, aan de gedichten van Baudelaire, Rimbaud en
| |
| |
Gottfried Benn, aan de romans van Dostojevski, Céline en Kellendonk, aan de snijdende aforismen van Nietzsche. Het was Nietzsche die eerder nog dan Freud, en met veel meer begrip en respect dan deze, wees naar de gebieden jenseits von Gut und Böse waar het kolkt en gist, waar het heldere licht van Apollo niet kan doordringen omdat Dionysos er meester is, gebieden kortom waar het leven ontspringt. ‘Die Kunst erinnert uns an Zustände des animalischen vigor; sie ist einmal ein Überschuß und Ausströmen von blühender Leiblichkeit in die Welt der Bilder und Wünsche; andererseits eine Anreizung der animalischen Funktionen durch Bilder und Wünsche des gesteigerten Lebens - eine Erhöhung des Lebensgeföhls, eine Stimulans desselben’, schrijft Nietzsche, die de kunst roemt ook waar ze ‘vieles Haßliche, Harte, Fragwürdige des Lebens’ aan de oppervlakte brengt.
Het apollinische en het dionysische zijn niet meer dan onderscheidingen die wij in Nietzsche's voetspoor maken binnen een groot terra incognita. Dat onbekende land bevindt zich zowel binnen als buiten ons. Binnen ons werken krachten op elkaar in die we met redelijke bewoordingen proberen te herleiden tot goed en kwaad, krachten die elkaar zo diep doordringen dat we het uit ons hoofd zouden moeten laten ze op zo'n versimpelende manier te scheiden in bokken en schapen als we gewend zijn te doen. Buiten het domein van ons ego en de andere ego's met wie we ons tot een overzichtelijke en veilige wereld hebben gesocialiseerd is er het oorverdovend zwijgen van een nog veel onbekender wereld, de wereld van de Leviathan, die vraagt te worden getemd en ons dus meelokt naar de diepte waarin kapitein Ahab afdaalde toen hij op de rug van de witte walvis onder de golven verdween. Velen willen van die oceaan niet weten, niet eens zozeer omdat ze zich graag beperken dat datgene wat zich voordoet en niets meer dan dat, maar vooral omdat ze net als Pascal terugdeinzen voor de onherbergzame eindeloosheid en hun ontzetting, anders dan Pascal deed, maskeren onder een pragmatisch realisme.
Het is de kunst een verbinding tot stand te brengen tussen het onbekende in onszelf en het onbekende buiten ons. Dat onbekende, dat ons angst aanjaagt, fascineert, tot zich lokt en niettemin altijd vreemd moet blijven omdat het anders zijn bekoring en dus ook zijn bevruchtende werking verliest noem ik God. Ik ben me er van bewust dat ik ook, zoals George Steiner, zou kunnen spreken van de ‘Andere Kant’, of met de antropologen of godsdienstfenomenologen van ‘het numineuze’, maar ik geef de voorkeur aan het begrip God omdat dit altijd nog huiver en ontzag oproept.
| |
| |
God is de richting waarin wij tasten, een tasten waarin de kunst ons voorgaat.
Voordat ik toekom aan de verbindende schrikdraad, de weergaloze electrode tussen de kunst en God, is het nodig laatstgenoemde een plaats te wijzen. In wat voor verhouding staan we tot God? Zijn we schepselen, gemaakt naar het beeld dat God van zichzelf had? Zijn we niets meer dan een dolende gedachte in een reusachtig en alomvattend brein dat wellicht aan aderverkalking lijdt, zodat we straks worden opgesloten in een dichtslibbende hersencel? Noch de orthodoxe noch de postmoderne voorstelling bevalt me. De god die schepper is moet wel het produkt zijn van een kunstenaar die zich een god in het diepst van zijn gedachten waande. En de gedachte van een god die ons droomt vormt de omkering van de zoveel redelijker veronderstelling dat een god er moet zijn omdat wij het niet kunnen laten er ons een voor te stellen.
Het is onmogelijk iets over God te zeggen dat niet familiair en kleinerend is. Gods ware wezen valt buiten bewustzijn, taal en voorstellingsvermogen, en onttrekt zich aan de schematiek van beeld en gelijkenis, in welke hiërarchie die ook gestructureerd mag zijn. Rilke's destijds onthutsende vergelijking van God als een eenzame buurman voor wie we eigenlijk zouden moeten zorgen is in feite een omkering van de gelijkenis van de Goede Herder die zijn schaapjes weidt. Het een is niet huiselijker dan het ander.
Gods domein bestaat uit de woeste en onherbergzame leegte waaruit een absoluut tegendeel voortkwam: de kosmos, dat wil zeggen de geordende wereld. In den beginne is er niet God, maar de mens, die zijn bewustwording uitbeeldt in het verhaal van schepping en zondeval. De bijbel is niet Gods woord, maar een menselijke, al te menselijke poging de witregels in te vullen.
Orde is menselijk, chaos is goddelijk. Kunst die religie is in de ware zin van het woord, dat wil zeggen verbinding, gaat niet van chaos naar orde, maar breekt de gegeven en conventionele ordening open om ons weer oog te laten krijgen voor de ontzagwekkende baaierd van ongevormde mogelijkheden. Jacques de Visscher ging daarvoor op de vlucht toen hij in Kunst en religie schreef dat het kunstwerk iets moet voorstellen ‘dat de mens in zijn menselijkheid aangaat’. Dat is gokken op zeker. Veel liever is mij het visioen van Gerard Reve: ‘Ik zie nu eindelijk in, dat de majesteit Gods heel dicht bij huis, gewoonlijk in een met oude fietsbanden volgeworpen achtertuin, te zien en te ervaren is.’
| |
| |
Nooit heeft de confrontatie met de even woeste als ongeschapen leegte voor mij zo'n beklemmende verbeelding gekregen als aan het slot van Pasolini's film Teorema, waarin de verhouding tussen de menselijke natuur en de goddelijke werkelijkheid centraal staat. Nadat God zich gedurende enige tijd heeft geopenbaard in het leven van een ouderpaar en hun twee kinderen, trekt Hij (het is een hij, gelet op zijn schone jongelingsgestalte) zich even abrupt weer terug en breekt daarmee hun veilige en geregelde bestaan open. De dochter wordt anorexia-patiënt, de moeder nymfomaan, de zoon kladschilder, het dienstmeisje heilige, en de vader loopt naakt, barrevoets en luid schreeuwend de met as overdekte hellingen van een vulkaan op. Het is een beeld dat de schreeuw van Johannes en Maria aan de voet van de door Grünewald vereeuwigde, lijkgroene Christus in herinnering roept, die even barre als verstilde ontzetting.
In poëzie is keer op keer sprake van de confrontatie met de leegte. De laatste honderd jaar, vooral sinds Mallarmé, is het conventie geworden in poëzie, maar nog meer in poëziekritiek, om het beeld van het wit, het wit van de sneeuw, het wit van de leegte, het wit van de pagina, op te vatten als de uitdrukking van een esthetische autonomie. Te weinig, naar mijn smaak, is benadrukt dat deze autonomie reikt naar een letterlijk metafysisch, dat wil zeggen een voorbij de waarneming en ervaring gelegen absolutum. Ik volsta met een enkel voorbeeld, ontleend aan Rutger Koplands driedelige cyclus ‘Voort’.
Van eiland naar eiland, steeds
kleiner en kaler, over steeds
ruimer en wijder water, tot
zich het uitzicht volledig
In deze volmaakt onverschillige wereld
Ik ben me er maar al te goed van bewust dat ik tot nu toe heb teruggegrepen op hyperromantische noties. In de keuze van namen uit de kunst van het verleden die ik ter ondersteuning van mijn betoog heb gekozen wordt dat nog duidelijker. Ik noemde Grünewald en Goya, die twee schilders die door elke romanticus aan het hart worden gedrukt. Ik zou kunnen wijzen
| |
| |
op de dichter Novalis, ‘de schildknaap van de dood’ zoals Marsman hem heeft genoemd, Novalis die stelde dat door de orde van ieder kunstwerk heen iets van chaos moet schemeren. Ik zou er meer kunnen noemen: de Michelangelo van de gebeeldhouwde slaven die duidelijk snakken naar bevrijding uit het marmer, de Piranesi van de ruïnes waarvan het verdwijnpunt ons het zicht geeft op een zuigende leegte, Caspar David Friedrich die zijn personages altijd op de rug kijkt zodat ze voorover lijken te storten in de oneindigheid, en die ons anders wel naakte ijsvlaktes of eindeloze zeeën toont, Anselm Kiefer met zijn desolate ruimtes, Armando's schuldige landschappen. Ik zou ook kunnen zeggen bij welke stijlen of perioden mijn voorkeuren liggen; gotiek en barok zijn me liever dan het classicisme, ik voel meer voor de naar pathetiek neigende romantiek dan voor het hiëratische symbolisme. Maar ik wil me voor het slot van deze beschouwing concentreren op één enkel voorbeeld, en wel het oeuvre van de Nederlandse schilder Marc Mulders.
Er staan twee wegen open om Mulders in te lijven bij de gotische, barokke, romantische en neo-expressionistische kunstenaars die ik hiervoor heb genoemd. De gemakkelijkste weg bestaat uit het uitpluizen van de citaten en referenties waarin hij zijn affiniteit met hen kenbaar heeft gemaakt. Rembrandts anatomische les van doctor Deyman wordt hernomen in een schilderij waarvan de titel (Ecce homo) een lijn doortrekt naar de Christus-thematiek die Mulders zo vaak heeft verwerkt in andere doeken. Er zijn toespelingen op Da Vinci's Laatste Avondmaal, op Mantegna, Duccio di Buoninsegna, Dürer. Er is een uitgesproken sympathie voor en verwantschap met Bacon en Kiefer, die blijkt uit aanpak en materiaalbehandeling. Deze weg is me te breed en te simpel. De erudiete beschouwer zet de motieven naast elkaar en constateert dat Mulders in de greep verkeert van de christelijke iconografie en metafysisch is angehaucht. Veel crucifixen, pieta's, roosvensters, avondmaalstafels en altaren, veel symboliek en doorverwijzing. Alweer een zieltje gewonnen.
Gecompliceerder, moeilijker begaanbaar en ook veel boeiender is te kijken naar hoe Mulders schildert, en niet wat. In de manier waarop hij met de verf is omgegaan verraadt zich een gedurige hang naar grensoverschrijding. Er is een orde waar de chaos doorheen breekt, als de lava uit een vulkaan die eeuwen heeft geslapen. Duidelijk is dat te zien aan een schilderij als Siena, door Mulders ook wel aangeduid als Vleeswand. De heftige beweging van orde naar chaos toe wordt teruggebogen naar een nieuwe orde waarin de chaos is opgenomen als structurerend en tegelijkertijd dynamiserend element. In Mulders' beste schilderijen ontbreekt dit
| |
| |
element nooit. Wanneer hij daarin tegelijkertijd gebruik maakt van, of zo men wil teruggrijpt op, symbolen uit de religieuze traditie (crucifixen, roosvensters, davidssterren), dan zijn die tekens altijd opgenomen in en bezield door de vitale dynamiek die zijn oorsprong heeft in een chaos die aan het schilderijen vooraf gaat en er tegelijkertijd zichtbaar in gebleven is. Wat deze kunst religieus maakt is niet de symboliek, maar de richting naar grensoverschrijding die ze suggereert.
Ik moet het begrip grens verduidelijken, omdat allicht de indruk zou kunnen ontstaan dat ik het bedoel in de beperkende betekenis van afgrenzing of zelfs kloof. Daarvan is geen sprake. In Mulders's schilderijen is altijd sprake van een wederzijdse doordringing van twee bereiken: chaos en orde, metafysica en realiteit, verleden en heden, traditie en eigenheid. Het schilderij Siena heeft zijn oorsprong in de werkelijkheid van het abattoir, maar in zijn materialiteit van verf en doek, in zijn action-painting achtige aanpak die wordt gecombineerd met strakke loodlijnen, verwijst het direct naar de baaierd van het ongeschapene waarin de vormen toegevouwen liggen te wachten op de eerste scheppingsdag. Grenzen worden getoond en tegelijk uitgewist, zoals op het schilderij Crack L.A. waarop de bloedrode realiteit van de verf over Da Vinci's avondmaalstafel heendruipt. Een ander voorbeeld is Grond in Christus, waarvan de titel door Mulders zelf is geduid in termen van de oppositie tussen de kerk als bezielde geloofsgemeenschap en de kerk als verstard instituut. Maar Grond in Christus kan evengoed betrokken worden op de stoffelijkheid van het schilderij dat het motief van het verhaal over dood en verrijzenis tastbaar maakt. Zo het woord ooit vlees is geworden, dan hier wel. Er dient wel bij bedacht te worden dat het woord mensenwerk is, en het geverfde vlees zich verwijdert van de realiteit van taal en bewustzijn om te naderen in de richting van de natuur Gods.
Thematiek en behandeling gaan bij Mulders altijd in elkaar op. Er is slechts een gevormde inhoud, net zoals in de beste en meest geconcentreerde poëzie, een inhoud die zich pas prijsgeeft aan die beschouwer die bereid is zich te verdiepen in de materie en te zien hoe ermee gewerkt is. Mulders zelf heeft in dit verband ooit gesproken van Verf als opengelegde spier, daarmee tegelijk aangevend dat het maken altijd raakt aan het doden, dat het vlees is als het gras, dat er een kringloop is van zich telkens omvormende stof, en dat vormen op de stadia van deze weg tekens zijn die verwijzen naar chaos en orde tegelijk. Het is de kunst verbindingen te leggen, en hier zijn ze gelegd, op een - nooit was een modewoord zo op z'n plaats - spannende, dat wil zeggen de uitersten over-spannende manier.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd