Tirade. Jaargang 34 (nrs. 326-331)

[p. 328]

J. Bernlef
Ontroeringen

I

Op een volle voetbaltribune. Plotseling komt iedereen om mij heen overeind en begint te juichen. De tranen springen mij in de ogen.

Ik sta voor het voeteneind van het kraambed en plotseling duikt tussen haar benen de lichtbehaarde schedel van het kind op. De tranen springen mij in de ogen.

Zien hoe een mooi jong meisje met een grove ketting een oude damesfiets op slot zet. Tranen.

In de film ‘The sound of Jazz’ zingt Billie Holiday het liedje Fine and Mellow. Daarin komen zes maten van de tenor-saxofonist Lester Young voor die mij - iedere keer als ik het fragment zie en hoor - de tranen in de ogen brengen.

In de bioscoop. Ik hoor filmmuziek en zie hoe de held in de armen van de ijlings toegesnelde geliefde sterft. Net als de mensen om mij heen voel ik de tranen opwellen.

Vijf willekeurige ontroeringen die, zo voel ik meteen, niet van dezelfde orde, niet van dezelfde kwaliteit zijn. Drie van de vijf hebben te maken met wat wij het leven noemen, de twee andere met de verbeelding ervan (ik had de voorbeelden in deze categorie natuurlijk nog uit kunnen breiden met mij ontroerende passages in gedichten, met schilderijen, tekeningen of beelden. Maar daarover later).

De tranen op de voetbaltribune ergeren mij. Met een woest gebaar wrijf ik ze uit mijn ogen. Ik heb het gevoel dat het niet mijn tranen zijn, maar dat ze

[p. 329]

mij zijn ontlokt door iets dat machtiger is dan wat ik mijn ‘IK’ noem. Dat iets dat ik op dat ogenblik als machtiger ervaar zou ik de ‘soort-ontroering’ willen noemen. Zij ontstaat in situaties waarin ik mij in een massa bevind. Mijn ik lijkt tijdelijk te verdampen. Even ben ik één met de soort. Het vreemde van de soort-ontroering is dat zij geen gevoelens achterlaat. Zij loopt geheel synchroon met een bepaalde gebeurtenis, gaat er geheel in op. Ze lijkt daarin nog het meest op pijn. Onherinnerbaar en meer behorend tot de taal van het lichaam dan tot die van de reflectie of de herinnering.

De tranen bij het kraambed behoren voor een deel tot de soort-ontroering (ik vermoed dat alle vaders ter wereld bij het kraambed (voorzover daar toegelaten) op dit moment suprême moeten huilen), maar het zijn ook tranen van liefde, medeleven voor de vrouw die daar ligt en die jouw vrouw, jouw vriendin is (of toch tenminste op dit ogenblik). Het is dus ook een ontroering die voortkomt uit het besef dat liefde niet alleen maar uit gevoelens en taal bestaat maar echt iets kan produceren en dat is inderdaad buitengewoon ontroerend.

De tranen bij het jonge meisje met de oude fiets wellen al uit moeilijker opspoorbare bronnen op. Het is ontroering door het onvoorziene. De grove ketting en de oude fiets horen niet bij de schoonheid en de jeugd van het meisje (en onderstrepen die juist daardoor). Dit is een gebeurtenis waarvan ik eventueel een aantekening maak, ‘voor later gebruik’.

Dan de tranen bij Lester Young. Met de filmbeelden hebben die niet zoveel te maken. Ik heb dezelfde muziek ook op een plaat en de tranen komen ook bij het beluisteren van alleen de muziek. Zes maten blues. Hier betreden wij het terrein van de kunst en dan nog wel van de slechtst in taal uit te drukken vorm ervan: de muziek. Bovendien doet zich hier nog een probleem voor: hoe te verklaren dat men niet eenmaal, maar steeds weer ontroerd kan raken door diezelfde zes maten.

Tenslotte de tranen bij de bioscoopfilm. Ik ervaar die als kitschtranen en ben dan ook blij dat ik in het donker zit. Ook deze tranen zijn mij ontlokt. Deze keer niet door de soort, maar door iemand die ontroering weet te bespelen. Gebeurtenis en bijbehorende muziek manipuleren mij, trekken mij uit de rol van toeschouwer weg en maken mij tot deelgenoot van iets tweedehands, iets dat half ‘soort’, half ‘persoonlijke’ ontroering is. Iets dat niet zozeer een ontroerende gebeurtenis is, maar een ontroerend gemaakte. Zoiets als een reproductie. Mijn tranen zijn een Pavlov-reactie.

Toch is zelfs de reproductie van dit gevoel nog sterk genoeg om mij echt te doen huilen.

[p. 330]

II

Vita brevis, ars longa. De ontroering die kunstwerken in ons teweeg kunnen brengen is van blijvender aard dan die veroorzaakt door gebeurtenissen in het leven. Niet in de laatste plaats - en dit is een van de meest raadselachtige aspecten van de ontroering in de kunst - door haar herhaalbaarheid.

Steeds minder gebeurtenissen in het leven ontroeren mij, moet ik, wel tot mijn spijt, zeggen. Ongetwijfeld heeft dat te maken met wat mijn vader ‘levenservaring’ noemde. Er zijn steeds minder dingen die ik voor het eerst zie en meemaak. Mijn herinnering staat het hebben van directe ervaringen steeds meer in de weg. (Waarschijnlijk valt mijn toegenomen reislust hieruit te verklaren.) Mijn zintuigen lijken langzaam door ervaring te vereelten.

Maar sommige kunstwerken geven mij die sensatie van ‘voor het eerst’. Niet de schok der herkenning, maar iets dat nét niet aan de verwachting van mijn herinnering voldoet (echte onzin, hoe nieuw of onverwacht ook, ontroert mij nimmer). Nu ik er verder over nadenk moet ik concluderen dat de ontroeringsmomenten bij het beluisteren van muziek verreweg in de meerderheid zijn. Daarna komen sommige gedichten, dan de beeldende kunst en pas op de allerlaatste plaats het proza. (Zou er wel eens iemand om een essay hebben gehuild?)

Die hiërarchie moet te maken hebben met de manier waarop het kunstwerk mijn hersens binnendringt. De muziek lijkt hierin de meest directe weg te kunnen kiezen, buiten het begripsmatig centrum om dat de waarneming kennelijk eerst moet passeren. Verhalen uit de neurologische praktijk (o.a. van Oliver Sacks, zie zijn De man die zijn vrouw voor een hoed hield) doen vermoeden dat muziek het dichtst bij aard en werking van de hersencircuits staan. Het titelverhaal uit Sacks boek beschrijft bijvoorbeeld hoe iemand wie bepaalde ordeningsprincipes van zintuigelijke indrukken zijn ontvallen door middel van muziek toch handelend kan blijven optreden.

De schilder Francis Bacon heeft, in een aantal gesprekken met David Sylvester, verschenen onder de titel The brutality of fact, een aantal behartenswaardige zaken over deze materie gezegd. Sprekend over de directheid, de ‘onmiddellijkheid’ van sommige schilderijen zegt hij: ‘One of the things I've always tried to analyze is why it is that, if the formation of the image that you want is done irrationally, it seems to come onto the nervous

[p. 331]

system much more strongly than if you know how you could do it. Why it is possible to make the reality of an appearance more violently in this way than by doing it rationally? Perhaps it's that, if the making is more instinctive, the image is more immediate.’

Als het waar is wat Bacon hier beweert dan zou ontroering berusten op subtiel afwijken van een verwachtingspatroon van de hersenen. De term irrationeel gaat daarom niet helemaal op. Het volstrekt irrationele, nog nooit vertoonde, werkt niet ontroerend, hoogstens choquerend. De ontroering is misschien de sensatie even uit de rails te worden getild zonder alle vaste grond onder de voeten te verliezen. Dan ‘haakt men af’.

III

Maar dit alles verklaart nog niet de herhaalbaarheid van de ontroering in sommige kunstwerken.

Over dat fenomeen heb ik eens gesproken met twee musici, de componist/pianist Misha Mengelberg en de componist Louis Andriessen.

B: Soms kun je het zelfs per maat aanwijzen. Een pianoconcert van Mozart. Vol van al die overbekende opeenvolgingen, knap vermoeiend en dan opeens...

M: Eén chromatische noot. Oei!

B: Dan begin je helemaal te zweten. Ik weet: daar komt hij aan. Ik waarschuw mezelf en toch gebeurt het iedere keer weer.

M: Het is een van de meeste essentiële dingen in de muziek die er zijn. Het is onder andere een van de motieven waarom Louis en ik ons met muziek zijn gaan bemoeien. Ik weet er geen verklaring voor. Dat thema uit ‘De Vuurvogel’. Daar krijg ik altijd weer een brok van in m'n keel.

A: Niets aan te doen. Dat kan dus blijkbaar. Daar zullen we niet te lang bij stilstaan. Jos Kunst denkt dat het is dat je jezelf steeds weer dom maakt en simuleert dat je voor het eerst luistert.

M: Er zijn allerlei kutsmoezen denkbaar.

B: Dick Hillenius heeft het in verband met het luisteren naar muziek eens gehad over twee soorten plezier: het ontdekkingsplezier en het herinneringsplezier.

A: De combinatie daarvan, dat is het essentiële.

M: Als ik voor de honderdste keer ‘De Vuurvogel’ afdraai dan is het ontdekkingsplezier natuurlijk weg. Je kent al die noten.

[p. 332]

A: Je herkent ook de ontdekkingen. Je ontdekt opnieuw.

M: Of is het net als met de liefde. Ook iets dat kennelijk herhaald kan worden.

A: Ja, daar lijkt het op. Haha. Goed, dat is geregeld. Volgende probleem. We zitten hier toch als drie kometen in het muziekheelal bijeen.^*

Maar echt geregeld is de kwestie daarmee natuurlijk nog niet. Kennelijk blijft de ontroering ‘vers’ doordat een bepaalde wending zich aan blijvende opslag (en dus slijtage) in de herinnering weet te onttrekken. (Als zovaak heb ik op dit moment het gevoel dat alleen een in kunst geïnteresseerde neuroloog hier misschien iets meer over zou kunnen zeggen.) Een vriend van mij spreekt in dit verband van ‘onbewuste kennis’. Een mooi begrip voor iets onbegrijpelijks vind ik dat.

En waar zit het ontroeringsmechanisme van een schilderij hem in? Bacon signaleert dat sommige verf directer dan andere het zenuwstelsel binnendringt (hij spreekt in dat verband over het verschil tussen olieverf en acryl). Maar belangrijker lijkt de afwijking van wat gezien kan worden. Bacon zegt: ‘What I want to do is to distort the thing far beyond the appearance, but in the distortion to bring it back to a recording of the appearance.’ De schilder neemt hier zijn toevlucht tot een methode van deconstructie die veel lijkt op de manier waarop de hersens een zintuigelijke indruk fragmenteren en daarna weer samenvoegen. Door het toeval in zijn schilderijen een kans te geven verstoort Bacon het in ons geheugen opgeslagen beeld. De hersens kunnen zo'n verstoring kennelijk niet wisselen. Zo blijft het beeld in het heden, met de hevigheid, de inslag van een ‘eerste indruk’. Zoals een mooi gezicht juist door minieme afwijkingen van het verwachtingspatroon dat het gezicht in zijn geheel oproept aantrekkelijk blijft. Verliefdheid is waarschijnlijk zo, je valt op de afwijking van het patroon dat al op het eerste gezicht in je brein ontstond.

Bij veel van Bacons schilderijen werkt het inderdaad zo. Maar waarom vind ik de tekeningen van Giacometti steeds weer zo mooi? Waarschijnlijk omdat hier een groot aantal mogelijkheden tot het tekenen van iets tegelijkertijd worden vertoond. Mijn vermogen om mij een vastomlijnd beeld te vormen wondt door een te groot aanbod van mogelijkheden buiten spel gezet.

* J. Bernlef: Op het noorden. Em. Querido, 1987.

[p. 333]

Maar de ontroering voor een schilderij van Vermeer of, wat mij betreft, Saenredam dan? In die schilderijen kan ik zo op het eerste gezicht geen specifiek mechanisme ontdekken dat mijn steeds terugkerende ontroering veroorzaakt. Is dat soms iets anders, een ander gevoel?

Bij gedichten zijn het vooral die verzen die dicht bij de spreektaal blijven, maar daar net significant van afwijken. Sommige sensitivistische gedichtjes van Gorter zijn daar sterk in. Subtiele ontregelingen van de syntaxis zorgen ervoor dat die gedichtjes ‘direct’ toegang tot mijn ontroerbaarheid krijgen.

Diezelfde afwijking van het ‘normale spreken’ zorgt waarschijnlijk ook voor de grote ontroeringsfactor in het werk van Beckett. Het lijkt toch steeds te gaan om kunst die zich op de een of andere manier (langs een zijweg) direct toegang tot ons lichaam weet te verschaffen zonder helemaal onschadelijk te kunnen worden gemaakt door wat wij de rede noemen, maar wat in werkelijkheid een ingewikkeld netwerk van op elkaar inwerkende systemen is.

Hoe persoonlijk is het bovenstaande? Gaat het alleen om mijn ontroering of zijn er kunstwerken die, net als dat stadiongejuich, een universele ontroeringskracht, voor iedereen, hebben? Dan kom ik weer bij die zes maten Lester Young, die onder jazzliefhebbers wereldberoemd zijn en die zelfs door iemand ‘de definitie van wat jazz is’ zijn genoemd. Ja, maar wat is dat dan, jazz. En waarom is het de muziek vorm die mij het meest ‘aanspreekt’? Misschien komt het wel door die toevalsfactor waar Bacon het in verband met zijn schilderijen steeds over heeft. Iedere jazzmusicus ziet zich, iedere keer weer, geconfronteerd met een groot aantal beslissingen ín de tijd. Anders dan de componist, die tijd benut om te ordenen - zijn muziek gaat over tijd - beweegt de jazzmusicus zich in de ‘werkelijke’ tijd van het moment. Luisteraar en speler lijken dan ook in de jazz dichter bij elkaar te staan, in een soort eeuwig heden.

Nee, eruit ben ik niet echt. Waarschijnlijk omdat het proces zich goeddeels aan waarneming onttrekt. Men kan het hele systeem niet met een onderdeel van dat systeem (de taal) beschrijven. Misschien moet ik het van de andere kant benaderen, van de kant van de maker.

[p. 334]

IV

Iemand wees mij eens op een passage die haar sterk had ontroerd. Het was een stukje uit mijn roman Meeuwen.

‘Het mantelmeeuwtje lag plat op zijn buik in het natte zand, net buiten het bereik van de uitlopende golven. Zijn vleugels staken stijf en zwart van hem af. De vleugelpennen leken ongebroken maar de vleugels en een gedeelte van het bovenlijf waren bedekt met klonterige stroopbruine vlekken. Stookolie.

Hij knielde bij de vogel neer die zijn kop met de korte snavel bliksemsnel in zijn richting draaide en zijn bek opensperde. Hij trok zijn hand haastig terug. De vogel bewoog zijn kop met hem mee. Meeuweogen waren helder, helder en nietszeggend. Als het water van de zee voor hem.

Meeuwen vlogen traag over en weer, op weg naar de blikkerende zandplaten of de duinen. Onverschillig. De mantelmeeuw leek zich bewust van zijn soortgenoten boven hem. Van tijd tot tijd wierp hij zijn kop achterover en gaf met opengesperde snavel een hoge krijs.

Hij keek om zich heen en liep een stukje in de richting van het duin. Een zinloze loop als hij een doos of iets dergelijks wilde vinden. Een zinvolle als hij afstand wilde scheppen tussen zichzelf en de vogel.

Hij keek naar de meeuw in het zand. Straks zou het vloed worden. De vogel zou heen en weer gekwakt worden door de golven, langzaam maar zeker het strand worden opgeschoven, waar hij op den duur zou sterven. Het was alleen maar een kwestie van tijd.

De kop van de meeuw was prachtig in zijn felheid. Het dier kon niet aan sterven denken. Hij leefde tot hij niet meer kon. Dat was alles. En nu leefde hij nog.

Het water kwam al dichterbij. De geulen tussen de zandplaten begonnen met een gorgelend geluid vol te lopen.

Hij keek om zich heen. Een eind terug lag een stuk hout. Hij liep er naar toe en raapte het op.

Hij deed het zo snel hij kon en met alle kracht die in hem was. De meeuw gaf geen enkel geluid. Door de kracht van de slag tuimelde hij opzij. Zijn felgele poten schokten even los van elkaar omhoog. Toen lag hij stil.

Zo eenvoudig was het. Een harde klap met een eind hout. Daar kon geen filosofie tegenop.’

[p. 335]

Ik begreep wel waar die ontroering vandaan kwam. Aan de ene kant omdat het over een dier ging en mensen nu eenmaal de neiging hebben menselijke gevoelens in dieren te projecteren, vooral als die dieren door omstandigheden, zoals hier de meeuw door de stookolie, uit hun natuurlijke, dierlijke element zijn gestoten en dus ‘zielig’ zijn. Aan de andere kant moest het iets te maken hebben met de bijna afstandelijke toon waarop hier over leven en dood wordt geschreven en de abruptheid waarmee het doodslaan na de wat trage introductie zijn beslag krijgt.

Maar had ik zelf iets gevoeld toen ik het bovenstaande schreef? Niets natuurlijk. Ik schreef eenvoudig. De ene zin en toen de andere en toen nog een. En toen het af was zag ik dat het goed was; geordend door stijl. Maar ontroerd? Geen moment. Het proces van het schrijven is, in de letterlijke zin, zo allesomvattend dat er geen plaats in bestaat voor enige vorm van gelijktijdige reflectie op dat proces. De daad van het schrijven neemt, ook al letterlijk, alle tijd in beslag. (Dit is tussen haakjes de reden waarom interviews over het scheppingsproces met kunstenaars de kern van de zaak nooit kunnen raken.)

V

Zowel aan de kant van de ontvanger als van de zender van ‘ontroeringen’ zijn de processen dus in neurologische nevelen gehuld.

Ik ben daar niet eens zo rouwig om. Want is ontroering wel het hoogste goed in de kunst? Zijn kunstwerken die in hun geheel een grote, gelijkmatig verdeelde gevoeligheid bij de ontvanger veroorzaken, zonder dat hij precies weet waar het hem nu in zit, niet eigenlijk te prefereren?

Ik weet niet goed waar het ontroerende in Vermeers of Saenredams schilderijen nu precies in schuilt. Als ik aan die schilderijen denk, denk ik aan hen als aan een geheel, nooit als aan een deel dat meer spreekt dan een ander deel. Het is juist deze geheimzinnige som der delen die meer is dan die delen afzonderlijk die het hem doet.

Ja, ik weet eigenlijk wel zeker dat die gelijkmatig verdeelde sensibiliteit het kenmerk van het ware, het misschien wel absolute is.

Ik sta op en zet Bach's Wohltemperierte Klavier, gespeeld door Sjaroslav Richter, op en vergeet alles.