Tirade. Jaargang 33 (nrs. 320-325)

[p. 323]

Arnold Heumakers
Literatuur en Ideologie^*

Weinig klinkt tegenwoordig zo achterhaald en belegen als de roep om meer engagement in de literatuur. Om ‘straatrumoer’ wordt nog wel eens gevraagd, maar een solide engagement, compleet met ideologische bindingen,- dat is welhaast uitgesloten. Desondanks hebben zich de afgelopen paar jaar enkele incidenten voorgedaan, waarbij schrijvers hardhandiger ter verantwoording werden geroepen wegens vermeende ideologische ondeugdelijkheid. In één geval slaagde men er zelfs in een toneelvoorstelling onmogelijk te maken. Blijkbaar zijn dus niet alle banden tussen literatuur en ideologie doorgesneden, ze lijken nu alleen vooral door het publiek te worden aangehouden. Bij de schrijvers die hiervan het slachtoffer werden, ontbrak in elk geval iedere ideologische opzet. Waarschijnlijk was Fassbinder er op uit zijn publiek te provoceren, maar bij Frans Kellendonk was, voor zover ik het kan overzien, zelfs dat niet aan de orde. Toen het tumult naar aanleiding van zijn roman Mystiek lichaam losbarstte, reageerde hij aanvankelijk geschrokken, om pas maanden later terug te slaan. Hoe? Door juist de critici die in zijn boek antisemitische passages hadden ontdekt van ideologische bevangenheid te beschuldigen, terwijl de literatuur, door hem getypeerd als ‘zelfmgekeerd’ en ‘haast autistisch’, uitdrukkelijk van alle ideologische smetten wordt vrijgepleit.

Het gaat mij er niet om achteraf nog eens uit te dokteren wie destijds gelijk had en wie niet. Mij interesseert vooral de tegenstelling, of toch op zijn minst de paradox, die hier aan het licht treedt: de schrijver die verbeten elk ideologisch engagement van zich afwerpt, en het publiek dat desondanks in diens werk ideologische feilen opspoort, deze luidruchtig aan de kaak stelt en vervolgens om de politie roept. Welke ontwikkeling heeft de relatie tussen literatuur en ideologie doorgemaakt om op dit punt uit te

* Deze tekst is een bewerkte en uitgebreide versie van een lezing, die werd uitgesproken op 28 oktober 1988 in Den Haag, tijdens een door de Jan Campertstichting georganiseerd symposium over goed en fout in de literatuur

[p. 324]

komen? En: wat is de betekenis van de gesignaleerde tegenstelling voor de plaats die de literatuur inneemt in een moderne - westerse - samenleving als de onze?

Beide vragen hebben alles met elkaar te maken. Want de literatuur mag zich nu nog zo fervent tegen iedere vorm van ideologie afzetten, in het verleden is er eerder sprake geweest van een complexe relatie, waarvan de huidige afkeer een gevolg is. Om die afkeer goed te kunnen begrijpen is het nodig de historische relatie nader te bezien.

Laat ik met de ideologie beginnen. In haar meest gebruikte - pejoratieve - definitie is een ideologie een gedachtengoed dat het vóór alles verdient om te worden ontmaskerd. Door Karl Marx (die het begrip niet uitvond, maar wel gangbaar maakte) waren ideologieën uitingen van een ‘verkeerd’ bewustzijn of van een verborgen klassebelang, waar hij zijn eigen als ‘wetenschappelijk’ gepresenteerde historisch-materialisme tegenover plaatste. In de ogen van de tegenstander was echter ook het marxisme een ideologie, net als bijvoorbeeld het fascisme of het nationaal-socialisme. Vooral de totalitaire ideologieën hebben het ‘gewone’ beeld van de ideologie bepaald, als iets dat dient te worden geassocieerd met blikvernauwing, partijdigheid, fanatisme, leugen en dictatuur. Vandaar dat zo weinig schrijvers zich nog met een ideologie wensen in te laten: zij zouden de indruk wekken zichzelf vrijwillig een halsband te hebben omgelegd om in het vervolg alleen nog maar op te schrijven wat hun door hun meester wordt voorgezegd.

Maar kunnen ideologieën zo gemakkelijk - en vooral: zo exclusief - worden gelijkgesteld met totalitaire ideologieën? Een groot probleem met deze identificatie is dat wie een totalitaire ideologie als ‘ideologie’ bestrijdt, er kennelijk van uit gaat dat het eigen waardenstelsel, van waaruit de aanval wordt ondernomen, niet van ideologische aard is. Met andere woorden: wat ik vind is goed en kan dus geen ideologie zijn, want een ideologie is slecht. Wie zo redeneert, vergeet moedwillig dat de ander precies zo redeneert, en het resultaat zal zijn: een spiegelgevecht van eindeloze wederzijdse ontmaskeringen, dat alleen door geweld, vermoeidheid of verveling kan worden stopgezet.

In zo'n spiegelgevecht wil ik mij liever niet begeven. Daarom prefereer ik een ruimere, minder gekleurde definitie. Een definitie die misschien geen recht doet aan de genealogie van het begrip maar die tegenwoordig toch ook, met name onder invloed van de culturele antropologie, de nodige ingang heeft gevonden. Onder ideologie worden dan - grofweg -

[p. 325]

verstaan: het conglomeraat van symbolische vormen waarmee een bepaalde groep, klasse of natie, die wordt geconfronteerd met sociale en culturele onzekerheid, haar bestaan zin en betekenis en haar leden onderlinge cohesie tracht te geven. In een ideologie zijn de waarden en doelstellingen gearticuleerd die zo'n groep zich bewust voor ogen stelt.

Een ideologie is dus per definitie een modem verschijnsel. Het waardenstelsel dat als onaantastbaar erfgoed de traditionele samenlevingen regeerde wordt niet als een ideologie beschouwd. Een ideologie is juist een antwoord op het verdwijnen van zo'n waardenstelsel en zo'n traditionele samenleving. Er zijn historici die om deze reden het begin van de ideologieën laten samenvallen met de Reformatie, toen het Christendom zich opsplitste in verschillende sektes die er vaak ook onderscheiden politieke en culturele idealen op na hielden. Maar het grote bloeitijdperk van de ideologieën vangt toch pas aan met de negentiende eeuw, nadat door Verlichting en Franse Revolutie voorgoed een einde was gemaakt aan de vanzelfsprekendheid van de christelijke en feodale samenleving die meer dan tien eeuwen lang het gezicht van Europa had bepaald. Het rationalisme van de philosophes en het democratische geweld van de Revolutie hadden de traditionele symbolische vormen van Troon en Altaar van hun voetstuk gestoten en zo een vacuüm geschapen dat als een schoolvoorbeeld mag gelden van de eerder genoemde culturele en sociale onzekerheid. De ideologieën, niet ten onrechte eens getypeerd als ‘seculiere religies’, ontstonden om dit vacuüm te vullen; met nieuwe symbolische vormen probeerden zij de mensheid te mobiliseren in een nieuw maatschappelijk verband.

Ongeveer in dezelfde tijd heeft plaatsgevonden wat je zou kunnen noemen: de emancipatie van de literatuur en van de kunst. Tot die tijd stond de literatuur niet op zichzelf, maar zij vervulde - in de Middeleeuwen - een sacrale functie in dienst van de religie en - in de Renaissance en later - een representatieve functie in het kader van een hofcultuur. Pas de burgerlijke samenleving die in de loop van de achttiende eeuw de traditionele verbanden doorbreekt, geeft de literatuur een eigen autonoom domein. Die autonomie kan worden afgelezen aan de eigen plaats die Kant in zijn Kritik der Urteilskraft (1790) aan de esthetische ervaring toekent als een ‘interesseloses Wohlgefallen’. Maar je kunt ook denken aan de toch min of meer zelfstandige positie die de philosophes zich in Frankrijk wisten te verwerven: als hommes de lettres achtten zij zich niet langer ondergeschikt aan de eisen van een opgelegd maatschappelijk verband, maar zij waanden zich de spreekbuizen van eeuwige, tijdloze waarden, die hun het recht gaven waar nodig de bestaande werkelijkheid fel te kritiseren.

[p. 326]

De autonomie werd, in het geval van de philosophes, dus niet gebruikt om zich in soeverein isolement van de wereld af te keren. Integendeel, volgens Jean-Paul Sartre was de achttiende eeuw zelfs zoveel als het ‘verloren tijdperk’ van de geëngageerde literatuur. Het engagement van de Verlichtingsfilosofen had echter weinig te maken met de literatuur - als we tenminste onder literatuur niet de volledige productie van een schrijver verstaan, maar alleen dat gedeelte waarin fantasie en verbeelding de voornaamste rol spelen. Goed, er zijn de contes van Voltaire, die de boodschap van de filosoof in een onmiskenbaar literaire vorm vertolken. Maar wat is die vorm hier meer dan een propaganda-middel? Het specifiek literaire van de tekst voegt aan de boodschap niets wezenlijks toe, het maakt deze alleen aantrekkelijker. Daarom zijn de philosophes eigenlijk niet zozeer de eerste geëngageerde schrijvers, alswel de eerste geëngageerde intellectuelen. En zoals men weet kan een intellectueel zichzelf zijn ook zonder literatuur voort te brengen.

Met de Romantiek wordt dat anders. Veel romantici hebben de verworven autonomie inderdaad gebruikt om zich zo weinig mogelijk van de actuele wereld aan te trekken. Het woord romantisch is niet voor niets bijna identiek aan escapistisch. Maar lang niet alle romantici waren escapisten. Uitgaande van Kants esthetica schreef Schiller in zijn Briefe über die Asthetische Erziehung des Menschen (1795) aan de kunst, juist omdat zij niet door maatschappelijke belangen wordt gedreven, het vermogen toe de verloren gegane harmonie tussen geest en gevoel te herstellen. Alleen dankzij de kunst zou de moderne mens, vervreemd van zichzelf door arbeidsdeling, bureaucratie en wetenschap, weer volledig mens kunnen worden. In ditzelfde verband zie ik de mythe van depoeta vates, de dichter als ziener en profeet, die in deze periode nieuw leven wordt ingeblazen.

Van eminent belang is hier de Franse Revolutie geweest, die door de meeste romantici werd begroet met enthousiasme als een nieuwe dageraad vol ongekende beloften, een zonsopgang van de vrijheid. Erg lang heeft dat enthousiasme bij de meesten niet geduurd: de bloedige gebeurtenissen van 1793-1794 zorgden voor een diepe ontgoocheling. Men bleef erkennen dat de Revolutie een ongehoorde bevrijding had teweeggebracht, maar realiseerde zich tegelijkertijd dat bij de opbouw van een nieuwe samenleving in Frankrijk van de verkeerde principes was uitgegaan. De rationalistische filosofie die de Franse revolutionairen inspireerde, had van de maatschappij een kil, ‘mechanistisch’ beeld, waarin de mensen als op zichzelf staande ‘individuen’ van elkaar en van hun eigen natuur werden

[p. 327]

vervreemd. Wat ontbrak was het inzicht in de ‘organische’ cohesie van de samenleving.

Het echec van de Franse Revolutie bracht diverse romantici ertoe een maatschappelijk alternatief te ontwerpen waarin die organische cohesie wèl zou worden gerealiseerd. Dichters en denkers als Schelling, Hölderlin, Schlegel, Novalis en ook de jonge Hegel droomden van een nieuwe ‘mythologie: niet een nieuw bijgeloof om de burgers dom en onderworpen te houden, maar het ging om een ‘heilig’ zij het daarom nog niet per se irrationeel centrum waaromheen de natie of (bij de meer onverschrokkenen) de gehele mensheid zich opnieuw zou kunnen groeperen. Essentieel was daarbij de rol van de literatuur, of liever: van de dichter. Hij moest de nieuwe mythe vertolken; van zijn scheppend vermogen, van zijn verbeeldingskracht was het succes afhankelijk. De dichters waren immers de ‘unacknowledged legislators of the world’, zoals Shelley het later in een beroemd geworden formule zou samenvatten.

In de romantische conceptie was de dichter een priester, een ziener, een profeet. Op grond van zijn dichterschap was hij in het heden verbonden met het verleden en met de toekomst. En als ‘bemiddelaar’ schiep hij ook voor zijn volk een eenheid tussen toen, nu en straks. Hij was van dat volk de natuurlijke leidsman. Of zoals Alfred de Vigny het in zijn prozaboek Stello (1832) verwoordde: de dichter is degene die in de sterren de ‘koers zoekt die het schip van staat zal hebben te volgen’.

Waar het mij om gaat is dat de literatuur, in de persoon van de dichter als ziener en profeet, zich hier verheft boven de ideologie, ook al werd dit woord toen in de moderne betekenis nog niet gebruikt. Want de ‘mythe’ of de ‘koers’ die van de dichter wordt verlangd - wat is dat eigenlijk anders dan een ideologie? Alles wat een ideologie pretendeert te verschaffen: zin, betekenis, sociale cohesie, gemeenschappelijk doel, vinden we ook in de profetische blik en het mythenscheppende vermogen van de dichter. Om het een beetje geforceerd te zeggen: in de Romantiek zijn het, althans in eigen ogen, de dichters die de ideologie scheppen. En dat is een heel andere verhouding dan we sindsdien gewend zijn, want in de twintigste eeuw zijn het juist de ideologieën die de dienstbaarheid van de literatuur verlangen. Ten tijde van de Romantiek, toen de moderne ideologieën nog lang niet volledig waren uitgekristalliseerd, konden ideologie en literatuur nog optreden als eikaars concurrenten, beide er op uit het door de voorgaande eeuw geschapen vacuüm te vullen.

Uiteraard zegt dit alles nog niets over de concrete politieke sporen die

[p. 328]

het romantische zienerschap heeft nagelaten. Wat dit betreft staat het er met de literatuur minder rooskleurig voor. In de meeste Europese landen trok de politiek zich niet veel aan van het grootse dat de romantici met haar voorhadden; liberale burgerij en reactionaire autocratie toonden op dit punt een verrassende eensgezindheid. Dat het romantische dichterschap zich met zoveel tragiek placht te omringen, is dan ook geen toeval geweest. Een uitzondering moet alleen worden gemaakt voor de nationalistische bewegingen in bijvoorbeeld Polen en Hongarije (waar het messianisme van een Mickicwicz en een Petöfi wel degelijk ook politieke consequenties heeft gehad) en voor Frankrijk. Niet dat in Franrijk de romantici de natie hun verheven wil hebben kunnen opleggen, maar met name Victor Hugo en Alphonse de Lamartine hebben, geholpen door een politiek klimaat waarin revoluties nog tot de mogelijkheden behoorden, met de nodige ‘olympische’ verve hun profetenrol kunnen spelen - Hugo tot aan zijn dood in 1885 toe.

Voor hem was zelfs 1848, hoogtepunt en tevens eindpunt van alle romantische politieke illusies, een jaartal dat hij kon passeren zonder zijn geloofwaardigheid te verliezen. Maar hij was wel een van de zeer weinigen. In 1848 doet de desillusie haar intrede en maken de bewogen heilschema's voorlopig plaats voor een literatuuropvatting die er niet langer op uit is de grenzen van de literatuur te overschrijden.

De autonomie die de literatuur al aan het einde van de achttiende eeuw was toegeschreven, neemt na 1848 de radicale vorm aan van een Vart-pour-l'art (waarvan de doctrine overigens al zo'n vijftien jaar eerder, in Théophile Gautiers voorwoord bij Mlle de Maupin, was geformuleerd). Tegen de eisen van burgerlijk fatsoen en utilitarisme, maar zeker niet minder tegen de solidariteitseisen van de nu serieus de kop op stekende ideologieën (denk met name aan het saint-simonisme dat op zoveel schrijvers invloed uitoefende), kozen Gautier en de zijnen provocerend voor alléén de schoonheid. En dat ontnam het dichterlijk zienerschap (dat niet altijd werd prijsgegeven) zijn maatschappelijk fundament. Na 1848 keerde de literatuur zich in toenemende mate van de wereld af.

Tot aan het einde van de eeuw hield dit verzet tegen iedere vorm van maatschappelijk en ideologisch engagement stand. Met onverschilligheid had het echter niet veel te maken; onder de esthetische levenshouding van de schrijvers, of deze zich nu Parnassiens, symbolisten of decadenten noemden, ging een onmiskenbare antiburgerlijke agressiviteit schuil, die in de jaren negentig ook kon leiden tot een flirt met het anarchisme. Met de

[p. 329]

anarchisten hadden de schrijvers in elk geval de haat tegen de bourgeoisie gemeen - naast een vurige liefde voor de vrijheid, die bij de schrijvers vooral de vorm aannam van een recht op maatschappelijke onverantwoordelijkheid. De maatschappij was immers ‘decadent’ en stond op het punt aan haar eigen verval ten onder te gaan. In deze contekst kon de ‘decadente’ dichter Laurent Tailhade na een anarchistische bomaanslag uitroepen: ‘Wat doen de slachtoffers ertoe als het een mooi gebaar is’, en hield de symbolistische dichter Mallarmé zich bezig met gedichten die over ‘Niets’ gingen en waarin het ‘Onmogelijke’ als het hoogst realiseerbare gold.

Niet alle literatuur van het fin-de-siècle gaf zich over aan dit estheticisme. De naturalistische romanciers bijvoorbeeld toonden wel degelijk belangstelling voor de wereld, zij het op afstand: hun literaire instrumentarium schreven zij wetenschappelijke waarde toe, hun romans waren - in navolging van de grote realisten van een eerdere generatie - ‘studies’. Die distantie lieten zij pas varen nadat de maatschappij hen uit hun positivistisch bastion had gelokt. Het meest beroemde voorbeeld is natuurlijk de interventie van Emile Zola tijdens de Dreyfus-Affaire. Je kunt je alleen afvragen in hoeverre de literatuur als literatuur bij dit engagement betrokken was. Trad Zola in de Dreyfus-Affaire niet in de eerste plaats op als intellectueel (de term is toen gemunt) en pas in de tweede plaats als schrijver? Zijn engagement was niet gevestigd op enigerlei ‘poëticale’ grond - in tegenstelling tot dat van de romantici, die zich op grond van hun profetisch dichterschap tot de maatschappij wendden. Bij hen had de literatuur zelf (in de metafysische kwaliteiten die men de poëzie toekende) een politieke dimensie gekregen, als bron van ideologie. Tijdens de Dreyfus-Affaire was de enige kwaliteit die de literatuur zo geschikt maakte voor de politiek haar publieke karakter. Daarnaast heeft vast ook de welsprekendheid die men bij een schrijver aanwezig mocht veronderstellen een rol gespeeld. Maar in principe had de schrijver van J'Accuse net zo goed een journalist of een hoogleraar kunnen zijn geweest.

Het engagement vond ook niet plaats binnen het kader van een ideologie die nog moest worden geschapen: het vacuüm dat de romantici had aangegaapt was immers allang opgevuld, door een keur van met elkaar concurrerende ideologieën. In essentie was de Dreyfus-Affaire een conflict van twee tegengestelde ideologieën, een republikeinse ideologie die zich beriep op de rechten van de mens, en een nationalistische die zich - om met Maurice Barrès te spreken - beriep op la terre et les morts. Maar het belangrijkste is dat deze ideologieën al bij voorbaat bestonden: wat de schrijver in

[p. 330]

zijn engagement verdedigde was niet iets dat eerst met behulp van zijn creatieve vermogens tot stand moest worden gebracht. De romantische illusie dat de literatuur of de kunst de wereld zouden kunnen veranderen, speelde geen rol meer; de kunstenaars en de schrijvers konden hoogstens hun steentje bijdragen - iets wat hun overigens tot diep in de twintigste eeuw door menigeen als heilige plicht zou worden voorgeschreven. Volgens Sartre kon de ware literatuur alleen een geëngageerde literatuur zijn. Maar het is geen toeval dat hij in Qu'est-ce que la littérature? zijn engagementseisen alleen laat geden voor het proza, de poëzie acht hij ervan vrijgesteld. Als iets het verschil met het romantische engagement van de dichter-zieners tot uitdrukking brengt, dan is het wel dit voorbehoud.

Toch zou weldra blijken dat het romantische engagement nog niet geheel van het toneel was verdwenen. Met name in de avantgarde-bewegingen van de twintigste eeuw zie ik iets dat verdacht veel lijkt op een herhaling van het oude romantische geloof dat de literatuur zou beschikken over regeneratieve kwaliteiten. En wel in de pretentie dat de literatuur (bij sommigen ook: de kunst in het algemeen) in staat zou zijn een ‘nieuwe mens’ te voorschijn te roepen.

De artistieke oorsprong van de avantgarde-bewegingen moet worden gezocht in de antiburgerlijke, antimaatschappelijke vrijplaats die het estheticisme voor de literatuur en voor de kunst had veroverd. Een vrijplaats die haar sociale pendant vond in de ‘Bohème’, die marge van de maatschappij waar de burgerij haar ‘verloren zonen’ een onverantwoordelijk bestaan gunde. In zulke avantgarde-bewegingen als het Italiaanse futurisme, het Duitse expressionisme en het Franse surrealisme valt echter tevens een duidelijk streven te bespeuren deze marginaliteit te overwinnen.

Luister bijvoorbeeld naar de volgende regels uit het gedicht ‘Der politische Dichter’ (1916) van de expressionist Walter Hasenclever:

‘Der Dichter traumt nicht mehr in blauen Buchten.
(....)
Sein Haupt erhebt sich, Völker zu begleiten.
Er wird ihr Führer sein. Er wird verkünden.
Die Flamme seines Wortes wird Musik.
Er wird den grossen Bund der Staaten gründen.
Das Recht des Menschentums. Die Republik.’

Het klinkt achteraf misschien waanzinnig overdreven, maar gemeend was het wèl. Niet minder overdreven klinkt de futurist Marinetti in een pamflet dat in de Duitse vertaling die ervan las, is getiteld Jenseits vom Kommu-

[p. 331]

nismus (1919): ‘Terwijl de de laatste religies op sterven liggen, moet de kunst het geestelijke voedsel zijn dat de volken troost en weer tot leven brengt.’ Verderop in hetzelfde pamflet stelt Marinetti voor ‘de kunst en de revolutionaire kunstenaars’ de macht in handen te geven: ‘Het grote proletariaat van het genie zal regeren!’ En: ‘De kunst mag geen balsem zijn, zij moet alcohol zijn. Geen alcohol die vergetelheid brengt, maar een alcohol die tot optimisme aanspoort, die de jeugd vergoddelijkt, de jaren der rijpheid verhonderdvoudigt en de ouderdom weer jong laat worden. Deze intellectuele kunstalcohol moet allen ingegoten worden. Zo zullen wij de scheppende kunstenaars vermenigvuldigen. Wij zullen een karakteristiek, bijna uitsluitend uit kunstenaars opgebouwd volk hebben. In Italië zul je dan een miljoen mensen hebben met visionaire intuïtie, die er verbeten naar streven het probleem van het menselijke collectieve geluk op te lossen. Een zo machtige aanval moet de zege behalen. Op deze manier zullen wij het sociale vraagstuk als kunstenaars oplossen’.

Bij de surrealisten is het opvallend hoezeer zij eraan hechten te benadrukken dat het surrealisme niet slechts kunst is, maar zoals het heet in een ‘Verklaring’ uit 1925: ‘un moyen de libération totale de l'esprit’. Het surrealisme is ook een ‘revolutie’, een totale en permanente revolutie zelfs, die, gebruikmakend van de krachten uit het onderbewuste, de mens zal transformeren tot een ander.

In zijn Theorie der Avantgarde (1974) noemt Peter Burger als kern van de ‘historische’ avantgarde-bewegingen: het verlangen de kunst buiten haar autonome domein te laten treden om haar zo opnieuw een directe betekenis te geven voor de praktijk van het leven. De avantgarde keert zich tegen wat Burger noemt het ‘instituut kunst’, nadat het estheticisme door de artistieke autonomie tot haar paroxisme te hebben doorgedreven de volledige ineffectiviteit van de kunst heeft duidelijk gemaakt. Dat is natuurlijk wat anders dan wat de romantici wilden; in zo verre heeft Burger geen ongelijk als hij het estheticisme van het fin-de-siècle beschouwt als een noodzakelijke voorwaarde voor het ontstaan van de avantgarde. Maar wie achteraf het echec van de avantgarde-bewegingen in zijn overweging betrekt, kan ook de overeenkomst zien. In beide gevallen bleek de autonome status die de kunst zich als ‘instituut’ had verworven een uiteindelijk onneembare barrière. In het geval van de avantgarde kan daarnaast, nog duidelijker dan bij het romantische engagement, als oorzaak voor het echec worden aangevoerd: de onvermijdelijke botsing met de ideologieën (communisme, fascisme, nationaal socialisme) die terzelfdertijd een alter-

[p. 332]

natief aanboden voor de nog altijd als grote tegenstander optredende burgerlijke maatschappij.

Exemplarisch is de moeizame relatie die André Breton en de zijnen een tijdlang hebben onderhouden met de Franse Communistische Partij. Toen zij uiteindelijk werden gedwongen definitief te kiezen tussen ‘poëzie’ en ‘revolutie’, stapte Breton uit de partij (om vervolgens een levenslange zwerftocht te beginnen door ultra-links splinterland), pleegde René Crevel zelfmoord, en onderwierp Louis Aragon zich aan de stalinistische partijdiscipline. Wat het surrealistische avontuur in de linkse politiek duidelijk maakte, was dat in de twintigste eeuw het enige werkelijk effectieve engagement noodgedwongen de vorm moest aannemen van een slaafse partijpropaganda. De ideologie bleek de literatuur op maatschappelijk vlak volledig te hebben overvleugeld en bleek er bovendien niet voor terug te deinzen haar zo nodig met huid en haar op te slokken.

Nauwelijks minder behaaglijk was het lot van de avantgardist die zich in ultra-rechts vaarwater begaf, zoals het voorbeeld van de Duitse dichter Gottfried Benn kan aantonen. Deze expressionist had zich gedurende de Weimar-Republiek altijd verre gehouden van iedere vorm van politiek engagement. Tegen communistische collega's als Becher en Kisch hield Benn toen vol dat er tussen ‘Kunst’ en ‘Macht’ een onoverbrugbare kloof gaapte. Maar die opvatting veranderde toen in 1933 de nazi's de macht grepen. Benn liet zijn voordien gitzwarte nihilisme varen en stortte zich in de armen van Adolf Hitier, terwijl hij nu voor zijn ‘formalistische’ poëzie ook een buitenliteraire werking opeiste. In zijn Lehensweg eines Intellektualisten (1934) typeert hij dit ‘formalisme’ als ‘een welhaast religieuze poging de kunst uit de sfeer van de esthetiek naar die van de antropologie over te brengen, haar tot een antropologisch fenomeen uit te roepen’. Ook bij Gottfried Benn moest uit de literatuur een nieuwe levensvorm, een nieuwe mens voortspruiten. Dat hij bij de nazi's voor dit inzicht met zijn soort poëzie geen gewillig oor vond, laat zich raden.

Dit tekent het echec van het politieke engagement van de literaire avantgarde. De overweldigende aanwezigheid van de totalitaire ideologieën verhinderde iedere zelfstandige effectiviteit van dat engagement; binnen deze ideologieën was een effectief engagement alleen mogelijk ten koste van een verregaande literaire zelfverloochening. Degenen die tot dit laatste niet bereid waren bleken ten slotte, al hun revolutionaire pretenties ten spijt, alleen binnen de kunst een omwenteling te hebben ontketend. Dat wil zeggen: binnen de al meer dan een eeuw tevoren gedefinieerde autonome

[p. 333]

ruimte die de burgerlijke samenleving voor de kunst en de literatuur heeft ingeruimd.

Hieraan zou je - niet zonder irronie - de conclusie kunnen verbinden dat de enige ideologie waarvan de kunst niets te duchten heeft, de ideologie is van de burgerlijke samenleving. En inderdaad: er lijkt een diepe harmonie te bestaan tussen het individualisme dat de burgerlijke samenleving cultiveert en het individualisme waarop de autonome kunstenaar zich beroept en waaraan de avantgarde niet bleek te kunnen ontsnappen. Maar aan een engagement met deze inzet viel uiteraard niet te denken; daarvoor wilden de avantgardistische schrijvers, dromend van ‘revolutie’ en van ‘nieuwe mensen’, te graag van hun autonomie en hun individualisme worden verlost.

Veel enthousiasme hebben burgerij en democratie trouwens nooit weten te ontketenen bij de literatuur - tenminste niet vóór de Tweede Wereldoorlog. De ‘two cheers for democracy’ van E.M. Forster zijn nooit regel geworden, en dan nog: wat zijn nu two cheers? Wel is het zo dat veel schrijvers en intellectuelen zich in de jaren dertig hebben ‘geëngageerd’ door op de bres te gaan staan voor beschaving en democratie tegen de fascistische en nationaal-socialistische dreiging. Maar ook toen slaagde menigeen erin de meest volmaakte verschijningsvorm van beschaving en democratie te ontwaren in het Rusland van Jozef Stalin. Een vorm van kortzichtigheid waarop de jaren dertig overigens niet het monopolie bleken te bezitten, zoals de naoorlogse carrière als geëngageerd auteur van iemand als Jean-Paul Sartre laat zien. Sartre die, na de lof te hebben gezongen van Rusland, Algerije, Cuba en China, zich terugtrok in een lijvige studie over Flaubert en aldus - indirect - nog eens duidelijk de bron aanwees van de intellectuele ontvankelijkheid voor totalitaire ideologieën: een kennelijk ongeneeslijke afkeer van de bourgeoise en van de door deze klasse gedomineerde samenleving.

Na de Tweede Wereldoorlog lijkt deze situatie echter drastisch te zijn veranderd. De gehate klasse en het door haar voortgebrachte politieke systeem (de liberale democratie) kwamen als overwinnaars uit de strijd, en twee van de gevaarlijkste concurrenten (fascisme en nationaal-socialisme) waren - in elk geval voorlopig - uitgeschakeld. Wie geen vrede wenste te sluiten met de burgerlijke democratie, stond nog alleen de communistische uitweg ter beschikking. Inderdaad zijn de meeste schrijvers die na 1945 voor een politiek engagement hebben gekozen, van Jean-Paul Sartre tot Harry Mulisch, op de een of andere manier in marxistisch vaarwater te-

[p. 334]

rechtgekomen. Maar het geloof in de betere wereld en de nieuwe mens begon al aan het eind van de jaren vijftig sporen van slijtage te vertonen. Sociologen als Daniel Bell en Raymond Aron spraken zelfs hoopvol van een ‘einde van de ideologie’, waarmee zij bedoelden dat de totalitaire ideologieën hun greep op de westerse intelligentsia aan het verliezen waren en dat pragmatische motieven in de politiek meer en meer de overhand kregen.

Gelet op de verrassende wederopbloei van het ideologisch enthousiasme aan het eind van de jaren zestig, moet worden vastgesteld dat Bell en Aron iets te voorbarig zijn geweest. Maar wie tegenwoordig om zich heen kijkt, zal minder moeite hebben hen gelijk te geven. Van de totalitaire verleidingen waaraan nog geen twintig jaar geleden studenten, intellectuelen, schrijvers en kunstenaars zich maar al te graag blootstelden, is weinig of niets meer te bekennen. Het in de jaren vijftig aangezegde ‘einde van de ideologie’ lijkt nu zijn beslag te hebben gekregen - tenminste voor zover het de totalitaire antidemocratische ideologieën betreft. En sinds deze van het toneel zijn verdwenen, lijkt ook het verlangen naar een maatschappelijke omwenteling door de kunst of de literatuur (in dejaren zestig heette dat nog ‘de verbeelding aan de macht’) zijn glans te hebben verloren. Wie nu nog om engagement in deze zin vraagt, laat zien dat hij van gisteren is.

In het verleden vond het engagement plaats uit naam van idealen die, ook als ze niet in een bestaande ideologie uitmondden, zich bijna altijd verzetten tegen de burgerlijke maatschappij. De kloof tussen literatuur en maatschappij leek alleen te dichten in een andere maatschappij. Vandaar de nauwe samenhang tussen romantisch verzet en een, al dan niet door ideologieën gedomineerd, verlangen naar revolutie. Heel anders wordt de situatie nadat het perspectief van zo'n revolutie is weggevallen. De enige uitweg welke de schrijver, dat wil zeggen de schrijver die zijn positie niet wenst te herzien, dan nog openstaat is die van het principiële protest, zoals hem bijvoorbeeld wordt aangeraden door de denkers van de Frankfurter Schule. Een protest dat zich niet in de eerste plaats te buiten gaat aan morele banvloeken, maar dat zich manifesteert in het kunstwerk, waarvan de afwijkende, verstoorde vorm de disharmonie van de burgerlijke samenleving heet te weerspiegelen, tegelijk met de onwil van de schrijver om zich daarbij neer te leggen.

Iets anders is of zo'n - uitsluitend negatief - engagement erg effectief zal kunnen zijn. Ik ben bang van niet. Door veel lezers zal zelfs het ‘nee’ van de schrijver niet worden begrepen, om de eenvoudige reden dat zij van het

[p. 335]

hele kunstwerk niets begrijpen. Maar wat mij nog fnuikender lijkt: ook al wordt het protest heel goed begrepen, dan nog zal het de burgerlijke maatschappij een zorg zijn, zij zal er in elk geval geen reden in zien om de schrijver in kwestie bijvoorbeeld niet langer te subsidiëren. Dat komt niet doordat de burgerij er via een zeer listige strategie op uit is de opstandige schrijver in diskrediet te brengen, maar doordat protest, subversiviteit en antiburgerlijkheid ook in de ogen van de burgers zijn gaan gelden als dè waarmerken van echte kunst en literatuur. Wie zich, zoals Gerard Reve, vereenzelvigt met de burgerij kan dat alleen doen op een ironische manier, ook al meent hij wat hij zegt. De distantie tot het burgerlijke is bijna een conditio sine qua non geworden van de autonomie die kunst en literatuur in onze maatschappij bezitten.

In de praktijk blijkt dan ook dat de meeste schrijvers zich zonder veel moeite hebben neergelegd bij de burgerlijke maatschappij (die er tegenwoordig ook wel heel anders uit is gaan zien dan in de vorige eeuw). En dat niet alleen: ook het engagement, voor zover daarvan tenminste nog kan worden gesproken, richt zich tegenwoordig op de waarden van die burgerlijke maatschappij, dat wil zeggen op de democratie. Wat dit betreft heeft er natuurlijk niet een ‘einde van de ideologie’ plaatsgevonden; volgens de ruime definitie waarvoor ik in het begin heb gekozen moet immers ook het waardenstelsel dat de democratie schraagt een ideologie worden genoemd. Van een erg vurig engagement ten gunste van de democratie is overigens nauwelijks sprake, en waar het bestaat richt het zich voornamelijk - dankzij het wonder van de ‘solidariteit’ - op het buitenland waar de democratie nog op haar verwezenlijking zit te wachten. Engagement als een vorm van exotische contrabande.

In eigen land is hooguit een kritisch engagement mogelijk - ten gunste van de democratie, maar, zoals het kritiek betaamt, zonder buitensporige geestdrift en vaak met veel lastige scepsis. Wie zich druk maakt omdat de vrijheid dreigt te worden beknot, of omdat de gelijkheid of de rechtvaar-digheid in gevaar komen, brengt feitelijk de democratische ideologie in stelling tegen de democratische praktijk. Hij gedraagt zich zoals men dat van een waakzame intellectueel mag verwachten, maar met de literatuur heeft deze vorm van engagement, hoe nuttig op zichzelf ook, niet veel te maken. De literatuur leidt kennelijk een eigen, ongenaakbaar leven, ook al maken de schrijvers, sommigen althans, zich in essays en pamfletten nog zo druk over bepaalde in de maatschappij bestaande misstanden.

Maar, zal men zeggen, die drukte kan toch ook, bijvoorbeeld als het

[p. 336]

door velen zozeer gemiste ‘straatrumoer’, in de romans, de verhalen en de gedichten een plaats krijgen. Uiteraard, waarom niet? Alleen geloof ik dat die drukte daar, zonder een engagement dat erin slaagt de grenzen van de literatuur daadwerkelijk te overschrijden, een geheel andere status krijgt dan in een essay of in een pamflet. In de literaire tekst gaat zij onherroepelijk deel uitmaken van de autonome wereld van het kunstwerk - een wereld die in zekere zin losstaat van de maatschappij (al was het alleen maar omdat alle pogingen de autonomie op te heffen tot nu toe zijn mislukt). Alles wat in die wereld voorkomt staat als het ware tussen haakjes: het is ‘kunst’, het is ‘literatuur’. De maatschappij zal zich er niet door laten veranderen, wat natuurlijk nog niet wil zeggen dat de literatuur binnen de maatschappij niet een heilzame functie zou kunnen vervullen.

Om te begrijpen welke functie, is het nodig nog even te kijken naar het ‘antiburgerlijke’ karakter van veel literatuur. Wat heeft dit precies te betekenen? Veel van die antiburgerlijkheid heeft te maken met de prozaïsche, fantasieloze, geborneerde, alleen op geld en winst gerichte mentaliteit die de burger wordt toegeschreven. Meer in het algemeen kun je zeggen dat zeker de romantici (maar het geldt ook voor veel van hun nakomelingen) zich hebben verzet tegen de secularisering, de ‘onttovering’ van de wereld, die met de opkomst van de burgerlijke maatschappij heeft plaatsgevonden. Rationaliteit, utilitarisme, efficiency en winstbejag verdrongen het heilige, het soevereine, het ongrijpbare als de hoogste waarden. Maar deze verdrongen waarden zijn toen niet verloren gegaan; ze hebben zich teruggetrokken in het autonome domein van de literatuur, waar ze - door die autonomie beschermd - een kunstmatig leven zijn begonnen dat voortduurt tot op de dag van vandaag. Dit verklaart de eerbied en het ontzag die de literatuur vaak ten deel vallen. In de literatuur (maar eigenlijk geldt het voor alle kunst) vindt de burger bevrediging voor behoeften die de burgerlijke maatschappij in haar gewone doen buiten beschouwing laat. Hierin schuilt de zin van de autonomie en waarschijnlijk ook de oorzaak van het echec dat alle in de kunst gestarte revolutiepogingen hebben geleden. De schrijver of kunstenaar die naar revolutie streeft, begrijpt zijn eigen positie niet goed; hij ziet zijn relatie tot de maatschappij als contrair, terwijl deze in werkelijkheid eerder complementair is. Literatuur en kunst zijn er niet om de wereld te veranderen, maar om de ‘andere’ kant van de burger aan de oppervlakte te laten treden.

Deze functie kan alleen worden vervuld als de autonomie van de literatuur volledig wordt gerespecteerd. Dat wil zeggen: als de schrijver niets in

[p. 337]

de weg wordt gelegd. Zolang hij schrijft over geluk, extase, verlangen of lust zal men, althans tegenwoordig, niet gauw geneigd zijn om met verboden te dreigen. Weliswaar betreft het zaken die als zodanig in de burgerlijke samenleving niet een bijzondere waarde vertegenwoordigen, maar strijdig zijn ze er ook niet mee, evenmin als met de democratische ideologie van deze samenleving. Dat ligt anders bij nihilisme, haat, rancune, sadisme of bestialiteit, en bij regelrechte ideologische afwijkingen en smetten.

Toch is het zaak dat ook hier de autonomie blijft gehandhaafd, want alleen dan kan de literatuur volledig de vrijplaats zijn waar de ‘andere’ kant van de burger, dat wat de burgerlijke maatschappij ontkent en terwille van haar voortbestaan ook moet ontkennen, tot uitdrukking komt. Tot die ‘andere’ kant behoort ook dat wat ideologisch inacceptabel is: het antisemitisme bijvoorbeeld. Als het ergens thuishoort, dan in de literatuur. Dat wil niet zeggen dat schrijvers antisemieten zijn, laat staan dat ze het zouden moeten worden, maar als ze het tegenkomen mogen ze het niet uit de weg gaan of onder morele verontwaardiging verbergen. Hun privilege is juist dieper te graven dan de burger het zich kan permitteren, en in volle omvang te laten zien wat zij daar in die verborgen aardlagen van de beschaving, dat wil zeggen in henzelf en in ons allemaal, aantreffen.

Om deze reden kan hun werk voor de lezer méér dan amusement zijn, méér dan een proces van behaaglijke herkenning, maar een pijnlijke confrontatie. Waarmee? Met dat wat we in onszelf niet wensen te accepteren, wat we ook niet kunnen accepteren zonder onze beschaving serieus in gevaar te brengen. Maar dat wil niet zeggen dat het er niet is. Literatuur onthult, confronteert en bezweert tegelijk - een bijna ritueel proces, dat zich niet afspeelt in collectief verband, maar op individueel niveau, tussen lezer en tekst of tussen lezer en schrijver, in een autonoom domein dat weliswaar niet buiten de maatschappij staat, maar dat er toch ook niet op dezelfde manier deel van uitmaakt als bijvoorbeeld de economie of de politiek.

Degenen die indertijd het toneelstuk van Fassbinder saboteerden en die Kellendonk wilden verbieden een roman als Mystiek lichaam te schrijven, hebben dit niet goed begrepen. Zij zagen een ideologische tegenstander waar die niet bestond. Ik vermoed, omdat ze die ook wilden zien. Want de ideologie mag dan haar eind nog niet hebben bereikt, erg levend is zij evenmin. Zij is een vanzelfsprekendheid geworden, iets waaraan van alle zijden lippendienst wordt bewezen, maar veel meer ook niet, zodat zij er

[p. 338]

steeds minder in slaagt haar oorspronkelijke functie te vervullen: het geven van zin, van betekenis, van cohesie. Een gezamenlijke tegenstander kan in zo'n geval voor nieuw elan zorgen - misschien wel hetzelfde elan dat men vroeger verwachtte van een geëngageerde literatuur. Het zou mij niet verbazen als degenen die nu de schrijvers aanvallen op hun ideologische ongerechtigheden, dezelfden zijn die hen nog niet zo lang geleden verzochten om meer - al dan niet ideologisch - engagement.