Tirade. Jaargang 30 (nrs. 301-307)

[p. 73]

Robert Anker
Een holle maag

1.

Met één hand aan de bar volgt de ballerina haar bewegingen in de spiegel. Ze weet hoe het moet en daaraan meet ze het resultaat af, wat af en toe leidt tot kleine correcties. Soms vindt er een minder zakelijke dialoog plaats: terwijl ze voelt hoe haar been omhoog klapt, ziet ze dat buiten zichzelf tegelijkertijd gebeuren. Dit contrast tussen eigenheid en vervreemding levert een sensatie op die, geholpen door de herhaling, een lichte trance teweegbrengt. Beweging en spiegelbeeld vormen een gesloten systeem. Een publiek, waarvoor haar danskunst tenslotte is bestemd, is zelfs in haar gedachten niet aanwezig, al was het maar omdat ze geen gedachten heeft.

De schrik van menig bezoeker van beemd, strand of veld is een groepje jongelui dat luidruchtig neerstrijkt - dat er dan één een gitaar uitpakt! Niet belemmerd door techniek en talent verzinkt hij in de eindeloze herhaling van drie accoorden, waarbij het bestaan van een publiek niet nodig is en derhalve niet wordt beseft. Hij had zijn essercizi evengoed in een betonnen cel kunnen uitvoeren. Dat hij dat heeft nagelaten, nemen we hem kwalijk.

Jazzclub Extase. De mensen hangen aan de bar of lopen wat rond met een pilsje in hun hand. Hoewel ze met elkaar praten, houden ze de band in de gaten waar ze voor gekomen zijn. Als de geest over een solist vaardig wordt en hij zijn vleugels uitslaat, wordt het stiller, al klinken er ook aanmoedigingskreten en bewegen er nogal wat armen en hoofden mee met de muziek. Na een lange uithaal in een uithoek van zijn concentratie wordt de solist door een paar harde tromslagen teruggehaald naar de grond. Een rommelig applausje, niks aan de hand. Wat hier gebeurt is een

[p. 74]

vorm van gezamenlijke extase, maar plaatopnamen maken duidelijk dat improviserende musici die ook zonder publiek kunnen bereiken.

Wat is extase? Het betekeniselement dat de woordenboeken geven - buiten jezelf zijn - heb ik altijd begrepen als het laatste stadium. De orewoet van zuster Hadewych, de satori van Zen. Voor algemener gebruik lijkt mij dat de extase niet los te koppelen is van het bewustzijn van de eigen aanwezigheid. De ballerina die zichzelf in de spiegel ziet, de musicus die zich laat opzwepen door wat hij hoort. Er is dus sprake van een plaatselijke narcose, die waargenomen wordt door een denkend, desnoods redenerend bewustzijn. In ieder geval dienen we de extase goed te onderscheiden van de golvende emoties die muziek teweeg kan brengen. De ontroering tot tranen toe bij de inzet van het koor ‘Wir setzen uns mit tranen nieder’ uit Bachs Mattheus-passie, of gewoon een liedje van Abba. Extase voelt niet, extase is.

2.

Onder de titel ‘Domenico Scarlatti’ heeft Maarten 't Hart in het Domenico Scarlatti-nummer van Tirade een aantal bezwaren opgenoemd die hij heeft tegen de muziek van Domenico Scarlatti.^1. Dat wil zeggen in het tweede deel van zijn stuk. Deel één bevat de langgerekte verzuchting dat er over deze Scarlatti zo weinig bekend is en waarom Kirkpatrick in zijn bekende studie over de componist dan toch 168 pp. aan zijn leven heeft gewijd? Waarom Maarten 't Hart daarvoor dan weer één derde gedeelte van zijn artikel gebruikt?

Enfin, deel twee is geheel gesteld in de onmiskenbare praatstijl die 't Hart te zelden overwint. Bijna elke alinea begint met signaalwoorden als ‘ook wat... betreft’, ‘Maar ja’, ‘Toch’, ‘maar ook’, ‘hoewel... toch’, etc. De daarna gedane uitspraken over de muziek zijn echter interessant, want onthullend. Ze zeggen niet alleen iets over 't Harts muzikale voorkeuren die in het verlengde liggen van zijn literaire, ze raken vanuit het negatieve wel degelijk de kern van Scarlatti's muziek. Waarschijnlijk gaat het hierbij om het verschil tussen ontroering en extase.

1. Tirade nr. 301, oktober 1985. pp. 104-114.

[p. 75]

Maarten 't Hart benadert Scarlatti onmiskenbaar vanuit de muziek van Bach. Zij waren tijdgenoten - Bach en Scarlatti meen ik - en Bach is zo ongeveer de norm voor die epoque, dus de vergelijking dringt zich op. Het is niet helemaal duidelijk of hij Scarlatti's sonates altijd vergelijkt met de klaviermuziek van Bach. Als je bijvoorbeeld vindt dat Scarlatti geen mooie melodieën kon schrijven - en 't Hart vindt dat - moet je niet een aria uit een cantate (‘de allermooiste uit zijn hele werk’) als referentiepunt gebruiken maar, zeg, stukken uit het ‘Wohltemperierte Klavier’. Ik heb dat even in mijn herinnering opgerakeld, maar ook bij Bach levert het niet meer op dan flarden van een melodie, terwijl ik desgewenst de hele Mattheus voor u kan zingen. Ik wil maar zeggen, aan mijn geheugen ligt het niet.

Bij 't Harts vaststelling dat er van de tien sonates maar gemiddeld één ‘het predikaat meesterlijk’ verdient, zal het totale oeuvre van ‘de oude pruikekop’ (Reve) ook wel behulpzaam zijn geweest. Afgezien van de vraag of zo'n vergelijking dus eerlijk is, iedereen die de sonates van Scarlatti enigszins kent, weet dat die muziek in vrijwel niets lijkt op die van Bachs klavierwerk, eerder soms op pianosonates van Haydn. Dat is nu juist een van de fascinerende aspecten van Scarlatti's sonates: de vraag hoe zulke muziek in die tijd (weliswaar in Spanje) kon ontstaan. Het kost mij weinig moeite deze muziek los te denken van de hoofdstroom van de Barok en op grond van een interne vergelijking te komen tot ongeveer de omgekeerde uitkomst van die van 't Hart: 10 procent is oninteressant, de rest varieert van min of meer fraai (65%) tot meesterlijk (25%). Ach, getallen. In ieder geval was dat mijn indruk op het Scarlatti-festival in oktober van dit jaar gehouden in Amsterdam, waar ik ruim 300 sonates heb gehoord.^2. Daar viel mij ook nog iets anders op. Als Scarlatti niet volgens de immanente intenties van zijn muziek gespeeld wordt, blijft er meteen niets meer van over. Miles Davis die een uitgeschreven improvisatie van Sonny Rollings naspeelt - nee, ik vergis me niet: ook nog op een ander instrument, toepasselijk in dit verband, hoewel ik mij niet meng in de eeuwige discussie over Scarlatti op clavecimbel of piano. Voor mij is het duidelijk: de piano wint, mits bespeeld door Christian Zacharias.^3.

2. In willekeurige volgorde. Het kwam heel vaak voor dat een speler bij wijze van spreken nummer 15 en nummer 515 speelde, een vroege en een late sonate dus. Met andere woorden, statistisch gezien heb ik alle sonates gehoord.

3. Dit is een metafoor. ‘Als Zacharias’ is een niveau dat in Amsterdam soms werd benaderd, soms geëvenaard door Maarten en Marja Bon, Anne Queffélec, Willem Brons en Youri Egorov.

[p. 76]

Dat Scarlatti de eeuwen doorstaan heeft, is aan niets anders te danken dan aan zijn 550 klaviersonates. Dat zijn overige werk oninteressant is, klopt. Dat hij deswege ‘in feite een heel beperkt componist’ zou zijn is irrelevant. Hetzelfde geldt voor 't Harts andere verwijten: ‘als componist van barokke dansvormen faalde Scarlatti volledig’. ‘faalde (...) volledig’? De werkelijkheid is anders en 't Hart geeft dat zelf aan: ‘Dit is des te bevreemdender omdat Scarlatti heus wel in staat was een dans te componeren zoals blijkt uit Longo 463’.^4. Met andere woorden, Scarlatti had daar blijkbaar geen behoefte aan. Ook niet aan fuga's, variatiewerk, doorwrochte doorwerking, meerstemmigheid en ‘Echte, lange, zich over maten uitstrekkende melodieën.’ - een paar andere omissies volgens 't Hart. Je verwijt een dichter toch ook niet dat hij geen roman schrijft?^5.

4. Waarom Maarten 't Hart bij elk nummer de naam ‘Longo’ herhaalt is me een raadsel. Net zoiets als het ‘Wolfgang Amadeus’ dat iedere radio-omroeper steevast aan Mozart laat voorafgaan? De nummers die ik gebruik zijn Kirkpatrick en na het schuine streepje Longo.

5. Jawel, gebeurt in het literatuurbedrijf wel, zoals blijkt uit de vraag die iedere dichter telkens wordt gesteld: wanneer schrijf je nu eens een roman? Aan een romanschrijver vraagt men nooit het omgekeerde.

3.

Het is voor een goed begrip van Scarlatti's sonates belangrijk te beseffen hoe ze ontstaan zijn: geïmproviseerd en vervolgens bewerkt en opgeschreven. Dit is natuurlijk een axioma, waarvoor ik derhalve geen ander bewijs heb dan mijn intuïtie. Iedereen die zelf vaak geïmproviseerd heeft, herkent onmiddellijk het dito karakter van deze muziek, maar ik heb ook nog wel een paar argumenten. Fuga's, variaties, doorwerking en meerstemmigheid kunnen vanwege hun complexe, overdachte karakter nooit improviserend, aus einem Guss, ontstaan en hetzelfde geldt voor een lange, ononderbroken, melodische lijn, hoewel het ontbreken daarvan ook nog een andere oorzaak heeft, maar daarover later. Het is geen toeval dat een driestemmig stuk als 87/33, andante is, een tempo dat het ook de improviserende musicus mogelijk maakt tot een grotere complexiteit te komen. En tot een langere melodie, hoewel Scarlatti hier nu juist van de gelegenheid gebruik lijkt te hebben gemaakt de melodie in de drie stemmen te verstoppen.

Het geïmproviseerde karakter van deze muziek verraadt zich verder in de veelvuldige herhaling van motieven en loopjes die de compositie domineren. Als een ware alpinist zoekt de improvisator de weg naar de top vanuit een basiskamp van bekende accoorden, loopjes en ritmische figuurtjes, waarop hij nogal eens terug moet vallen. Ook als hij verder komt, lijken zijn bewegingen vaak op zekere paradepas: twee stappen vooruit, één stap achteruit.

[p. 77]

Tenslotte is er bij Scarlatti niet zozeer sprake van melodische, als wel van ritmische ontwikkeling. Ook dat is typerend voor geïmproviseerde muziek die allereerst de veruiterlijking is van primaire impulsen en dat is het ritme: versnelling-vertraging; hoger-lager; harder-zachter; herhaling en variatie. De nadruk ligt hierbij op de rechterhand; de linker is vaak niet meer dan begeleiding; accoorden, basso continuo.

Dat Scarlatti's notenbeeld de min of meer spontane notatie is van primaire aandriften, verklaart mogelijk het relatieve gemak waarmee zijn sonates zich laten spelen. Net als Maarten 't Hart heb ik de ervaring dat ik ‘beter Scarlatti kan instuderen dan het werk van enig ander componist’; hun werk is moedwilliger, minder voor de hand liggend - letterlijk. Over de spontaneïteit van Scarlatti's sonates zullen we overigens altijd in het ongewisse blijven: zoals bekend is er in handschrift helemaal niets bewaard gebleven. Zo definitief en totaal is deze verdwijning dat het Kirkpatrick brengt tot een soort ultieme verzuchting die, ongetwijfeld per ongeluk, mijn zienswijze lichtelijk ondersteunt: ‘There remains one other faint possibility: of the sonates copied out so handsomely for the Queen, Scarlatti might have prepared only sketches that were later destroyed.’^6.

6. Ralph Kirkpatrick. Domenico Scarlatti. Princeton 1983. p. 141.

4.

De Scarlatti-sonate is een gesloten systeem, dat via inductiestromen en interne kortsluitingen de extase zoekt of rondcirkelt op een pre-extatisch, meditatief niveau. Deze betrokkenheid op zichzelf vindt natuurlijk zijn oorsprong in de improvisatie, die immers niet van buitenaf tot stand komt, maar zichzelf voortbrengt, zoals je aan sommige gedichten van Lucebert kunt zien hoe het ene woord het andere moet hebben opgeroepen. Misschien kun je het ook omdraaien. Dat een muzikant die de vervoering zoekt, wel bij de improvisatie moet uitkomen.^7. Hoe dan ook, deze in zichzelf gekeerde muziek poneert niet, zoekt geen contact met de luisteraar, maar voltrekt zich volgens eigen wetten, is er gewoon, zoals de dingen op een stilleven van bijvoorbeeld Adriaen Coorte er ook gewoon zijn. Als je deze muziek - zo bleek tijdens het Scarlatti-festival, retorisch speelt, naar de luisteraar toe dus, verbleekt, verdunt ze. Als je haar te langzaam of, wat meestal gebeurt, te snel speelt, dus niet volgens haar eigen

7. Omdat de jazz-musicus zijn eigen wetten stelt is de jazz de muziek van de vrijheid, de anarchie en worden de beoefenaars ervan niet helemaal ten onrechte beschouwd als een zooitje ongeregeld, onmaatschappelijke druggebruikers, nomaden, vrijwillige armoelijders.

[p. 78]

innerlijke vaart, verschrompelt ze. Nog erger is het als iemand alleen maar de noten speelt: de sonate verdampt onder je oren en wat ervan overblijft is een onherkenbare brij. Bij Mozart of Beethoven is dat anders: hoe klungelig hun muziek ook gespeeld wordt, ze blijft herkenbaar. Niet in de laatste plaats komt dat door de aanwezigheid van een melodische lijn die het hoofd in staat stelt aan te vullen wat het oor niet hoort. Bij Scarlatti is er geen muzikale gang door de noten die naar buiten treedt en ons zoekt te ontroeren, maar een innerlijke, op zichzelf betrokken beweging waarmee de vingers synchroon moeten lopen omdat er anders niets is.

Dat de Scarlatti-sonate de extase zoekt of uitdrukt, is natuurlijk ook een beweging a priori, maar er zijn wat formele kenmerken die haar onderbouwen.

Zeer opvallend is het grote aantal oplopende notenreeksen. Dit is muziek die steeds omhoog wil, van de notenbalk af! Natuurlijk komt Icarus ten val en zijn er daarna vaak aflopende reeksen, soms wel over drie octaven, waarna alles, anders dan in de mythe, weer opnieuw kan beginnen.

Scarlatti moduleert zeker niet vaker dan, bijvoorbeeld Bach. Misschien is het bij Bach zelfs wel gebruikelijker, maar dan toch minder opvallend, gewoon één van zijn vele structuurmiddelen, terwijl Scarlatti op cruciale momenten zijn muziek door de toonsoorten opschuift met de onmiskenbare bedoeling te ontregelen, te desoriënteren, ook al klinkt er daarna weer een bekend motief. Het is alsof je met een blinddoek voor bent rondgedraaid, opgetild zelfs, waarna het er - blinddoek af - bekend maar anders uitziet. Uit vele voorbeelden: het tweede deel van 516/512, of 474/203, deel ii, waarin het - bekende - motief waarin de modulatie uitmondt zelf ook weer door de accoorden heenschuift. Of 380/23 waar in deel ii een dubbele modulatie uitloopt in een oplopende reeks. Wie pruttelt daar nog over extase?

De veelvuldige herhaling van motieven en loopjes heeft een bezwerend, hallucinerend effect. Dat wisten primitieve stammen al, componisten van minimal music grijpen naar hetzelfde middel, met hetzelfde doel en ook

[p. 79]

Maarten 't Hart heeft deze werking ervaren: ‘Via zijn herhalingen bezweert hij zijn luisteraar, zijn speler.’ In 193/142, deel ii wordt hetzelfde motiefje van vier noten maar liefst veertien keer herhaald boven een linkerhand die een variatie aan blokaccoorden levert waar menig jazzpianist jaloers op kan zijn. Iets dergelijks vinden we in 319/35, deel ii, dat tevens zo'n typisch Scarlatti-stuk is dat maar niet voor zijn tonaliteit uit wil komen. Telkens als de grondtoon in zicht komt (fis-dur), wordt er gemoduleerd of even snel een loopje getrokken, een andere kant op.

Deze zwevende tonaliteit geeft iets onbestemds aan de muziek. Hetzelfde effect wordt bereikt door Scarlatti's neiging een melodie op te splitsen over verschillende stemmen (zoals ik al zei over 87/33). Als je één stroompje wil volgen, duikt hij onder de grond, zodat je verplicht bent je te richten op een tweede die hetzelfde doet. Intussen is de eerste weer boven gekomen, maar wel op een andere plek. Kirkpatrick formuleert dit verschijnsel als volgt: ‘One of Scarlatti's favorite melodic devices, even dearer to him than to his contemporaries, is the progressive expansion of intervals which makes one voice suddenly split in two. Generally one remains stationary while the other half moves away from it like a dancer measuring off the space of a stage against the stationary spinning of his partner in the middle. This perpetual splitting off of one or two voices into the outlining of other voices produces a frequent confusion of identity. The voices are continually transforming themselves, as in a dream.’^8.

Voorbeelden van het verschijnsel zijn te vinden in 296/198, de tweede helft van deel i, in combinatie met een dubbele, oplopende modulatie. 183/473 begint er onmiddellijk mee en het toch al diffuse karakter van 319/35, deel ii wordt er door versterkt.

Net als vele jazzmusici gebruikt Scarlatti vaak septiem-accoorden, bekende onruststokers die te kennen geven dat ze verder willen (209/428).

Ook het veelvuldige gebruik van trillers versterkt het nerveuze karakter van deze muziek (118/122).

8. Kirkpatrick, p. 156.

[p. 80]

5.

Allemaal onzin natuurlijk. Oplopende reeksen, modulaties, etc. - ze zijn bij iedere andere componist aan te wijzen, die je niet licht van zucht naar extase zou willen betichten (hoewel iets daarvan - vervoering van de eigen geest en niet die van anderen - alle muziek aankleeft; oermuziek was en is nooit bedoeld voor een publiek).

Nu goed, dan is het onzin, maar nu nog even iets anders. Sommige mensen vinden Scarlatti ‘zenuwemuziek’, maar dat oordeel is niet van belang, want verklaarbaar uit een gebrek aan synchronisatie tussen geest en muziek en daar is gemakkelijk wat aan te doen. Interessanter is het volgende. Sommigen ervaren deze muziek niet zozeer als extase, maar als het negatief daarvan: wanhopige muziek; in de woorden van één van hen: een vogel die niet uit zijn kooi kan. Intrigerend. Ik begrijp precies wat hij bedoelt, maar ben nog niet voor één procent in staat het gevoel dat daarbij hoort in mij op te roepen. Wij zullen elkaar nooit bereiken.

En nu stil, want voor je het weet, verzeil je in proza waarin het woordje ‘iets’ domineert. ‘Op zijn best wordt in deze sonates even een sfeer opgeroepen van iets voorbijgaands, van een vluchtig, broos moment dat al onder je handen lijkt weg te glippen, nog voor je goed en wel beseft wat er gebeurt. Het is iets efemeers wat deze sonates op hun best oproepen, iets dat niet beklijft, maar dat je overvalt als een droombeeld vlak voor het ontwaken, als een geur die al weg is als je hem diep wil opsnuiven.’ Ik begrijp wel wat Maarten 't Hart hier bedoelt, maar het klinkt zo hulpeloos. Zo zou ik graag willen kunnen uitleggen waarom vele sonates, soms per maat aanwijsbaar, mij doen denken aan stillevens van Adriaen Coorte of Willem Claesz. Heda. Schilderijen dus waarop de dingen aanwezig zijn in een magische présence, in glanzende vanzelfsprekendheid, in de onverschillige grandeur van wie zich boodschappers weten uit een andere, diepere wereld, die wij met onze jeugd verloren hebben, voorwerpen aangespoeld uit een andere tijd die parallel loopt met de onze. Etcetera. Hulpeloos.

Overigens heb ik bewondering voor 't Harts gevoel voor muziek. Zijn artikel is ongetwijfeld voor de gelegenheid geschreven, maar toch raakt hij daarin maar even het wezen van Scarlatti's sonates, al formuleert hij vanuit

[p. 81]

het negatieve. Daarmee geeft hij tevens aan dat deze muziek niet werkelijk zijn voorkeur geniet. Verbazingwekkend is dat niet. De literator 't Hart heeft er altijd blijk van gegeven vooral gericht te zijn op de inhoud van een kunstwerk en minder op de vorm. Sterk overdreven voorgesteld: hij is een schrijver die, zeg, een gevoel van eenzaamheid of verliefdheid wil oproepen en dan geneigd is te schrijven dat hij zo eenzaam, c.q. verliefd is. Als lezer is hij vooral op zoek naar soortgelijke ervaringen. Hij wil ontroerd worden, ingesponnen door de wereld van het verhaal. Zo iemand weet zich natuurlijk slecht raad met kunst die zich allereerst als vorm presenteert, die er niet op gericht is zo snel mogelijk je hart te veroveren. Zo iemand moet wel moeite hebben met muziek die duidelijk laat blijken zonder hem te existeren. Muziek als een kat: prachtig, fascinerend, ontroerend tot verliefdwordens toe, maar onbereikbaar, op zichzelf, heeft ons niet nodig want is niet ontregeld als je weggaat, niet blij als je weer terugkomt en aaien doet hij zichzelf wel - aan de tafelpoot. Muziek als de dingen bij Coorte of Heda. Revisor-muziek.

Onrustig loopt hij door de gangen heen en weer, zonder iemand tegen te komen. Iedereen slaapt of rust. Buiten staat de Castiliaanse hitte zinderend tegen de muren, maar hier is het koel. Wat zal hij gaan doen. Flarden van een aandrang trekken door hem heen. Hij heeft honger, loopt naar de keuken, bedenkt zich, dat wil zeggen, hij loopt terug. Door een open deur heeft-hij het clavecimbel zien staan. Hij wrijft zijn handen op, gaat zitten, trekt een beproefd loopje met ingebouwde modulatie en eindigt onverwacht op een accoord dat hem bewust maakt van zijn holle maag. Zijn vingers lopen in drie fasen steeds hoger op tot de linkerhand naar beneden roetst, naar een diep in zijn hoofd gelegen rust. Daarna plukt hij links wat accoorden bij elkaar in ritmische variaties, terwijl rechts zijn vingers uitschieten in een onrustig septiem-tremolo. Hij ziet dat het kant van zijn mouw nodig in de was moet.

Uren later? Het krassen van zijn pen op muziekpapier houdt op. Hij staart nog even naar de lessenaar en loopt de tuin in, waar zelfs een koel windje waait. Zijn ogen raken vol met regen en zijn hart met vruchtbaarheid als hij even later aarzelend opnieuw hoort klinken wat hij zelf heeft

[p. 82]

gespeeld. Hij weet niet hoe lang het alweer stil is als hij achter zich een zachte stem hoort: ‘Gracias!’