Tirade. Jaargang 30 (nrs. 301-307)

[p. 55]

Jane Clark
Spaans componist bij uitstek

De titel van dit artikel zal misschien verwondering wekken bij lezers van dit Tirade-nummer, gewijd aan Scarlatti ter gelegenheid van diens driehonderdste geboortedag. Geboren in Napels, zoon van de illustere Alessandro Scarlatti, hield Domenico zich vierenveertig jaar lang aan de conventies die zijn landsaard en opvoeding hem voorschreven. Als componist van opera's en kerkmuziek, organist van de St. Pieter in Rome en vermaard klavecimbelspeler, presteerde hij niets dat Bernardo Pasquini en zijn eigen vader niet al gedaan hadden, en misschien zelfs beter. Dat Alessandro het talent van zijn zoon onderkende lijdt geen twijfel, maar dat hij terzelfdertijd dat talent in zijn ontwikkeling belemmerde is waarschijnlijk.

De huidige faam van Domenico berust op zijn 555 sonates voor toetsinstrument, waarvan vele blijk geven van een verrassende originaliteit. Alle autografen van deze sonates zijn verdwenen en er zijn maar enkele dateringen die ernaar verwijzen. De vroegste referentie is een indirecte vermelding uit 1727. In een biografie over Faustina Bordoni wordt melding gemaakt van haar toekomstig echtgenoot, de componist Johann Adolph Hasse, die ‘een van Domenico Scarlatti's moeilijkste Sonates’ speelde.^1. De volgende datum die we hebben is van de publikatie van de 30 Essercizi, waarvan er twee edities tegelijkertijd en onder mysterieuze omstandigheden eind 1738 het licht zagen.^2. Scarlatti was in 1719 uit Italië weggegaan om een betrekking te aanvaarden aan het Portugese hof, waar het onderwijzen van prinses Maria Barbara in het klavecimbelspel een van zijn taken was. Hij keerde in 1724 naar Italië terug, waar hij Hasse ontmoette en hem vermoedelijk sonates gaf die hij had geschreven voor zijn koninklijke pupil. De vader van Maria Barbara, João v, had vele Italiaanse musici naar Portugal gelokt en Domenico Scarlatti was hun leider. Het muzikale leven

1. A. Niggli. Faustina Bordoni-Hasse. Sämmlung Musikalischer Vorträge. Ed. Paul Graf Waldersee. Leipzig, Breitkopf & Härtel 1880. Vol. ii. p. 286.

2. Voor een verhandeling over deze twee Londense uitgaven verwijs ik de geïnteresseerde lezer naar Early Music, Oxford University Press. November 1985, waarin een artikel van mij over Scarlatti is opgenomen.

[p. 56]

in Lissabon moet, overeenkomstig de wens van de koning, geheel gelijk geweest zijn aan dat in Rome, en Domenico moest niet alleen klavecimbelmuziek componeren voor zijn leerlingen, maar daarnaast ook serenades en kerkmuziek. Was deze muziek niet volgens de Italiaanse conventies geweest - ter introductie waarvan hij naar Lissabon was gehaald - dan had hij ongetwijfeld zijn baan kunnen verliezen. Portugal was dus niet verantwoordelijk voor wat Charles Burney Scarlatti's ‘original and happy freaks’ noemt.^3. De klavecimbelmuziek die hij daar geschreven heeft mag dan wel briljant zijn, maar de moeilijkste sonates zijn niet per se de origineelste.

In 1729 trouwde Maria Barbara met de toekomstige koning van Spanje. Het huwelijk werd voltrokken op een brug over de grensrivier de Caya, opdat de landslieden van de twee naties, die elkaar met wederzijds wantrouwen bejegenden, maar geen stap op andermans bodem hoefden te zetten. Toen de plechtigheid voorbij was, werd Maria Barbara gedwongen al haar vrienden en bedienden terug naar Lissabon te sturen op één enkele uitzondering na, namelijk haar muziekleraar. Ergens in begin 1729 kwam Scarlatti met zijn jonge Italiaanse vrouw in Sevilla aan. Vanaf dit moment was zijn enige taak het onderwijzen van Maria Barbara die, samen met haar echtgenoot, werd vastgehouden in het Alcazar op last van de jaloerse tweede vrouw van de melancholieke en buitensporig excentrieke Philip v. Gelet op deze grotesque achtergrond is Scarlatti waarschijnlijk even eenzaam geweest als zijn koninklijke meesteres, maar hij had het voordeel dat hij buiten het hof in het centrum van de stad woonde. Sevilla was in die tijd de belangrijkste stad in Spanje, een middelpunt van handel en instrumentenbouw. De volksmuziek van Andalusië, die blootgesteld had gestaan aan invloeden van de Moorse beschaving, was misschien de meest verfijnde muziek van heel Europa. Omstreeks 1729 bestond deze volksmuziek uit een mengeling van oorspronkelijk Andalusische, Moorse en zigeunerelementen, waarbij de overheersende stemming van de laatste het leed van de eenling uitdrukte. Hoewel het overgrote deel van de wereld deze stemming niet typerend voor Scarlatti vindt, toont een serieuze studie van de muziek van Andalusië en haar invloed op deze conventionele Italiaanse componist aan, dat zij in een groot aantal sonates aanwezig is.

3. C. Burney. A General History of Music. Vol. ii. p. 706.

[p. 57]

Vanaf het moment dat Charles Burney schreef dat Scarlatti ‘imitated the melody of tunes sung by carriers, muleteers and common people’^4., is de aanwezigheid van Spaanse invloed in de sonates erkend. Deze erkenning berustte op vage en onvoldoende informatie op een opmerkelijke uitzondering na: de componist Manuel de Falla, zelf een geboren Andalusiër. Hij zag Scarlatti als de Spaanse componist bij uitstek.^5. Elke Spaanse invloed op componisten was tot dusver beperkt gebleven tot het gebruik van ritmen en bepaalde cadensvormen, vond hij. Alleen Scarlatti had de harmonie begrepen en haar gebruikt.^6. Deze harmonie is niet alleen Spaans, maar typisch Andalusisch. In deze tijd wordt er in elk café van Madrid tot aan de Costa Brava Andalusische volksmuziek gezongen en gespeeld maar in de eerste helft van de achttiende eeuw waren de harmonieën die Scarlatti gebruikte alleen maar te horen in Sevilla en omgeving, de ‘bakermat van de flamenco’.

Er bestaan zeer uiteenlopende opvattingen over de oorsprong van de flamenco en omdat het een mondelinge overlevering betreft is het onmogelijk iets met bewijzen te staven. Misschien is het sterkste bewijs nog wel dat de ritmen, accoord patronen, melodieën en figuraties die Scarlatti gebruikt nog steeds te vinden zijn in de betrekkelijke jonge flamenco puro. Na Scarlatti was Manuel de Falla de eerste musicus die belangstelling toonde voor deze muziek. Vanwege de associatie met de zigeuners behandelden de Spanjaarden deze muziek met alle hooghartigheid waartoe hun Limpieza de sangre hen in staat stelde. Ondanks de wetten van de Inquisitie volgens welke de zigeuners officieel vogelvrij verklaard werden, nam de adel hen sinds de tijd van Cervantes in dienst als speellieden, maar een geboren Spanjaard zou er niet over peinzen hun muziek serieus te nemen.

De zigeuners, zo zegt men, hebben geen muziek eigen aan hun ras. Zij nemen de muziek van het land waar zij zich vestigen en van dat materiaal maken zij iets dat enig in zijn soort en geheel eigen is. De muziek van de zigeuners uit Hongarije of de Balkan verschilt derhalve van die van de Andalusische zigeuners die de flamenco schiepen. Kenmerkend voor de flamenco is het gebruik van de Arabische versie van de phrygische modus: e, f, gis, a, b, c, d, e. De gewone phrygische modus is e, f, g, a, b, c, d, e. De flamenco kent een voortdurend chromatisch weifelen tussen gis en g. Een

4. C. Burney. The Present State of Music in Germany. Vol. i. p. 247-249.

5. J. Pahissa. Manuel de Falla, London, Museum Press 1954. p. 103.

6. J.B. Trend. Manuel de Falla & Spanish Music. New York, Knopf 1934. p. 32.

[p. 58]

analyse van de meest Spaans-klinkende harmonieën in Scarlatti's muziek wijst bijna altijd uit dat hij de Arabische versie van de modus gebruikt heeft.

(K. 116)

Het gebruik van de overmatige secunde bleef in de Spaanse achttiende eeuw bewaard voor verwijzingen naar de zigeunercultuur. Een tweede kenmerk van de Andalusische muziek, dat misschien oorspronkelijk is en niet van zigeunerherkomst is, is een plotselinge overgang van de ionische modus op C naar de phrygische modus op E, met als gevolg een abrupte wisseling van stemming.

(K. 479)

Deze onvoorbereide modulatie naar een toonaard een terts hoger heeft veel commentaar uitgelokt, maar ook hier heeft Scarlatti gebruikt wat hij om zich heen hoorde. Als men de muziek van Andalusië heeft leren kennen, lijken Scarlatti's sonates veel minder origineel dan altijd gedacht werd. Toch vormt het feit dat hij de kenmerken ervan heeft gebruikt, het feit op zich dat hij ze gebruikte, het verrassende aspect van zijn carrière.

Sonates met passages die regelrecht gegapt zijn van wat de componist in

[p. 59]

en rond Sevilla hoorde zijn in heel zijn oeuvre aanwezig. Het besef dat K. 490 een saeta is, een lied dat geïmproviseerd werd tijdens de processies in de heilige week en dat begeleid werd door een bezeten tromslag in het ritme dat Scarlatti gebruikt, , maakt het moeilijk geloof te hechten aan de chronologische volgorde van de handschriften van Venetië en Parma, zoals aanvaard door Kirkpatrick. Sonates waarin het Spaanse idioom verfijnd, verwerkt en geschikt gemaakt werd voor uitvoer, zoals in verscheidene Essercizi, moeten zondermeer van latere datum zijn. Het feit dat Scarlatti zijn sonates voor zich zelf schijnt te hebben gehouden totdat zij later in zijn leven werden overgeschreven is gemakkelijk te begrijpen wanneer men de omstandigheden van hun totstandkoming kent. Op gezag van Burney werd altijd gezegd dat zij waren geschreven voor Maria Barbara, maar wat Burney in feite zegt is dat ‘it was for this princess that Scarlatti made his first two books of lessons’.^7. Hij kan een groot deel ervan wel geschreven hebben om niet gek te worden tijdens die vier jaar in Sevilla, die hem eindeloos moeten hebben toegeschenen. Elke componist zou zeer geaarzeld hebben om muziek die zo Spaans was als sommige sonates van Scarlatti los te laten op het achttiende eeuwse publiek en het kan zijn dat hij de prinses tot deelgenoot maakte, want zij was in ieder geval in een positie om de eenzame schoonheid van veel sonates te waarderen; maar het staat helemaal niet vast.

Kennis van de Andalusische volksmuziek werpt zeer zeker licht op de mogelijke chronologische volgorde van de sonates, maar wat misschien nog veel belangrijker is: het vergroot en verdiept het inzicht in zijn muziek. Voor een vertolker van Scarlatti is een oppervlakkige kennis van Spaanse ritmen eerder riskant dan nuttig, omdat het aanwenden van de subtiele ritmische veranderingen en het vaststellen van de momenten waarop ze toe te passen niet makkelijk is. Ook Scarlatti's gebruik van versiering stamt uit Andalusië en bestudering van conventionele achttiende eeuwse tractaten, hoe grondig ook, zal bij veel sonates van geen enkel nut zijn. Niet alle Spaanse sonates zijn Andalusisch, maar diegene die het niet zijn, zijn gebaseerd op dansen die overal in het theater in Spanje uitgevoerd werden, bijvoorbeeld de seguidilla, de canarios en een bepaald type fandango, dus de componist hoeft Sevilla niet verlaten te hebben om ze geschreven te kunnen hebben.

7. C. Burney. The Present State of Music in France & Italy. pp. 202-204.

[p. 60]

Ondanks het hardnekkige geloof dat Scarlatti de meeste sonates componeerde tegen het einde van zijn leven, laat de bestudering van de muziek waardoor zijn scheppend vermogen een vrije vlucht nam een heel ander beeld zien. Het wordt steeds waarschijnlijker dat een groot aantal sonates geschreven werd tijdens die belangrijke vier jaren van 1729 tot 1733, die hij doorbracht vlak onder de betovering van de muziek van Andalusië.

Vertaling: Relinde Nefkens

Ook wil ik graag mijn dank betuigen aan Ann Turner van de bbc Televisie die mij geholpen heeft het hof van Philip v te begrijpen; aan Lucile Armstrong, de vermaarde folklorist, en aan Professor Jack Sage van King's College in Londen.