Tirade. Jaargang 30 (nrs. 301-307)

(1986)– [tijdschrift] Tirade– rechtenstatus

Glen Wilson
Scarlatti's Italiaanse achtergrond

In het werk van Domenico Scarlatti is een keerpunt aan te wijzen, zoals maar bij weinig volwassen kunstenaars voorkomt. Op 44-jarige leeftijd kwam hij plotseling terecht in Andalusië, temidden van schitterende volksmuziek, na het huwelijk van zijn patrones, prinses Maria Barbara van Portugal, met de kroonprins van Spanje. De Scarlatti die iedereen kent is de Scarlatti van na dat keerpunt - de componist van de kleurrijke, felle sonates voor klavecimbel waarin hij elementen van die volksmuziek verwerkte.

Maar tot 1729 was Scarlatti een Italiaans musicus in dienst van de kerk en van diverse adellijke personen, die zich, zoals iedere musicus in die tijd aansloot bij de heersende mode. Hij produceerde wat de markt van hem verlangde. Zelfs in zijn periode in Lissabon was hij ingehuurd om Italiaanse muziek te leveren aan een Italiaans georiënteerd hof. Zijn aanstelling doet denken aan een van de belangwekkendste barokke kunstwerken in die stad, de kapel van de heilige Johannes in de kerk van Sao Roque: geheel in Italië vervaardigd en in elkaar gezet, gedemonteerd en overgebracht naar Portugal voor installatie in de kerk.

Dat Scarlatti, een veelzijdig componist die de hoogste posten bekleedde, op een zo gevorderde leeftijd zeg maar van nationaliteit veranderde, is een feit zonder weerga in de muziekgeschiedenis. Men kan een parallel trekken met de evolutie van het planten- en dierenleven in Australië - een eiland losgerukt van het moeder-continent - dat, onder nieuwe omstandigheden en volgens eigen wetten zich ontwikkelt tot een prachtige, afgesloten nieuwe wereld die nergens mee te vergelijken is.

Ik wil hier ingaan op de vragen: wat weten wij van Scarlatti's muziek van voor 1729, welke componisten waren van invloed op hem, waar

vinden wij de sporen van die invloed terug en hoe ziet zijn ontwikkeling als componist eruit? We zullen ons beperken tot de klavecimbel-sonates. Zijn ander werk, een aanzienlijke hoeveelheid, is grotendeels verloren gegaan, en wat ervan behouden is, een enkele uitzondering als het Salve Regina of Stabat Mater daargelaten, is van een zo teleurstellende kwaliteit dat wij het maar met de mantel der liefde zullen bedekken. Scarlatti was kennelijk een van die componisten wiens inspiratie rechtstreeks opborrelde vanuit het toetsenbord, zoals bij Froberger of Chopin. Maar er is nog een factor die dit beeld van mediocriteit op andere gebieden mede bepaalt, een factor die rechtstreeks met ons onderwerp te maken heeft.

Monteverdi, Bach, Beethoven, Brahms, Bartok, Webern - diát zijn de componisten die ik ken als scheppers van bijna uitsluitend meesterwerken. Zelfs de goddelijke Mozart verdenk ik van het leveren van nogal wat maakwerk, soms onder druk van de omstandigheden, soms omdat hij baalde op de dag dat een stuk af moest. Scarlatti komt absoluut niet in aanmerking voor deze onderscheiding. (Een andere 300 jarige, Händel, trouwens ook niet.) Wat dat betreft bleef hij bijna tot het einde - een Italiaan. Dit meest begaafde aller volkeren lijdt aan de kwaal van de meeste begaafden: gemakzucht en gebrek aan discipline. Het accent in Italië heeft altijd gelegen op snelheid, vindingrijkheid, improvisatie, een natuurlijk stromende creativiteit zonder al te veel diepe overpeinzing. Een idee, een trouvaille, wordt rap en zonder omwegen uitgewerkt. Als het resultaat dan weinig indrukwekkend is - jammer, op naar de volgende opdracht. Wat Farinelli aan Burney vertelde over Scarlatti's goklust is in dit verband interessant. Het element van een gok, in tegenstelling tot een zorgvuldige overweging is aanwezig in de meeste sonates. Zelfs het spelen van zijn moeilijkste stukken, vooral die met razend-snelle handkruisingen, heeft veel weg van de spanning en sensatie van een kansspel. Er is altijd een kans dat de speler verliest.

Natuurlijk zijn de Italiaanse kunstwerken die wij het meest waarderen - Leonardo, Michelangelo, Monteverdi, Frescobaldi - juist die waarin dit meesterschap, deze virtú, zoals zij het noemden, zich verenigt met diepgaande spiritualiteit en geduldige afwerking. Maar de Italiaanse kunst van rond 1700 bevond zich in een periode van neergang, waarin men in de

meeste gevallen voortborduurde op oude verworvenheden, ambachtelijk zijn kunstwerk vervaardigde naar de geldende normen, en zich weinig bekommerde om eeuwigheidswaarde en haast nooit om uitdrukking van zijn eigen persoonlijkheid. Men wist van tevoren dat extra inspanning hoogstwaarschijnlijk onopgemerkt zou blijven. Muziekwerken werden voor een gelegenheid geschreven en verdwenen in de kast na enkele uitvoeringen, of werden op zijn gunstigst bewerkt voor hergebruik. Het was immers oude muziek geworden?

Dit is de Scarlatti van de opera's voor Maria Casimira, de motetten en hymnes voor de Sint Pieter en Lissabon, en de cantates voor paleis-soirées in Venetië, Rome en Napels. En, laten we wel zijn, dit is ook de Scarlatti van vele sonates. Bij de vleet zijn ze er die inspiratieloos, volgens een platgetreden sjabloon, enkele zwakke vondsten herhalen. Dit vastgesteld hebbend, moet meteen worden opgemerkt dat hij vrijwel vanaf zijn vroegst bekende stukken ver boven de normen van zijn tijd uitsteekt; dat vele van de Italiaanse sonates meesterwerken zijn; en dat het contact met de Spaanse volksmuziek als een katalysator werkte die de reeds aanwezige tendensen in zijn schrijfwijze nieuwe impulsen gaf, die hij in stijgend tempo verwerkte en vervolmaakte, naar het lijkt tot vlak voor zijn dood. Vanaf 1729 functioneerde de geërfde Italiaanse stijl als een dwangbuis waartegen hij zich kon verzetten. Alle dwangbuizen, zeg maar alle (cornpositie-)regels, scheppen automatisch de mogelijkheid om spanning te creëren.

Lezers die weinig begaan zijn met muzikale vraagstukken zullen zich misschien afvragen of het wel zo belangrijk is na te gaan wanneer Scarlatti aan welke invloeden blootstond. De muziek is er gewoon, op zich zelf staand en compleet? Het zegt je veel of weinig en daarmee is de kous toch af? Oppervlakkig gezien is dat misschien wel zo. Het concept van ‘close reading’ van literaire teksten propageert een soortgelijke opvatting. Maar een kunstwerk dat de moeite waard is openbaart natuurlijk slechts dan zijn betekenis wanneer men zich stap voor stap erin verdiept. Bij de klassieke muziek hebben wij bovendien het probleem dat zij een taal spreekt die even ver verwijderd ligt van de muziek die onze cultuur nu voortbrengt -

b.v. de Sex Pistols - als een Shakespeare-sonnet van reclame gewauwel. Afgezien van het probleem van verwijdering in de tijd van een gedachtenwereld, waarmee we in alle kunstvormen te maken hebben, lijkt de muziektaal zelve steeds verder weg te zakken in ons culturele bewustzijn, met alle gevolgen van dien voor de verstaanbaarheid. De klassieke muziek krijgt langzaam maar zeker de status van een museumstuk, of van het Latijn.

Degene die er toch in wil doordringen zal zich al gauw geplaatst zien voor historische vragen als de onze. Een componist als Scarlatti is geen geïsoleerd fenomeen maar maakt deel uit van een netwerk van invloeden en tegeninvloeden, een maalstroom van ontwikkelingen waarvan de bestudering uiterst boeiend kan zijn, omdat de mens achter de muziek enigszins herkenbaar wordt, de tijd waarin hij leefde belicht wordt, maar vooral omdat de muziek, de som van concrete elementen als harmonie, melodie, ritme, en structuren, een achtergrond krijgt waartegen zij in reliëf uitspringt en duidelijk zichtbaar wordt, een klankkast krijgt waarin zij kan resoneren. Vergelijkingen met literatuur en beeldende kunst, het gebruik van woorden als ‘verstaanbaar’ en ‘zichtbaar’ dringen zich steeds weer op. Muziekbelevenis heeft geen eigen vocabulaire; zeggen dat zij ‘hoorbaar’ wordt, daarbij de zaak bij het betreffende zintuig houdend, is onzinnig. Dat is het merkwaardige van muziek; een auditieve sensatie, zij staat los van het gehoor en is eenvoudigweg zichzelf, een universum van zuivere proporties en getalmatige verbindingen die via een ‘unconscious counting of the soul’ (Hume) vertaald worden in sensaties van geheel andere aard.

Die relaties binnen een gegeven stuk staan in nauw verband met de scheppingen van voorgangers en tijdgenoten van de componist. Om een voorbeeld te noemen, een akkoord als dit:

illustratie

werkt bij Scarlatti plezierig schokkend. Bij Strawinsky zou het van een weldadige rustgevendheid kunnen zijn. Bij Palestrina, verondersteld dat het zou kunnen, zou het ook een schok veroorzaken, maar een nare, als van

een autobotsing. Iedere luisteraar met enige kennis voelt onmiddellijk dat het niet kan, buiten het kader valt, een vloek is.

Een modulatie als deze:

(K. 260)

brengt bij Scarlatti een spannend gevoel van tonale desoriëntatie teweeg: hoe komen wij uit dit labyrinth? Bij Wagner is chromatiek zo gewoon geworden dat wij het nauwelijks meer merken.

Muziekhistorisch onderzoek is dus geen doel op zichzelf, maar een middel om een muzikaal verhaal verstaanbaar te maken. Dit plaatsen van een

componist in een historisch perspectief is vooral bij een componist als Domenico Scarlatti van belang omdat hij veel van zijn effecten bereikt door het rekken of doorbreken van toen algemeen bekende normen. Wie nu luistert moet zich kunnen verplaatsen in de normen van toen om, niet alleen zijn originaliteit, maar ook de essentie van zijn muziek te begrijpen. Zoiets is aan de hand met b.v. Strawinsky. Negentig procent van zijn compositorisch materiaal bestaat uit commentaar op ‘klassieke’ harmonie, instrumentatie, en ritme. Hij trapt er lol mee, of onderneemt er strafexpedities tegen.

***

Bij Scarlatti is het onderzoek naar zijn evolutie als componist moeilijk. Wij hebben te maken met een ontstellende schaarste aan gegevens buiten de muziek zelf en kunnen slechts hypotheses opbouwen over de vragen wanneer en onder welke omstandigheden de sonates ontstonden. Deze stukken zijn uit de achttiende eeuw overgeleverd in de volgende gedateerde bronnen:

1738	Essercizi per Gravicembalo (?, London)
1739	Suites de Piéces (Roseingrave, London)
1742-46	Pièces Choisis (Boyvin, Paris)
1742	Handschrift i Venetië
1749	hs ii, Ven.
1752	hss iii-iv, Ven., hss i-v, Parma
1753	hss v-viii, Ven., hss vi-viii, Parma
1754	hss ix-xi, Ven., hss ix-xi, Parma
1755	hs xii, Ven., hs xii, Parma
1756	hss xiii-xiv, Ven., hss xiii-xiv, Parma
1757	hs xv, Ven., hs xv, Parma

Ralph Kirkpatrick's catalogus-nummers volgen deze dateringen op de voet. Maar hij geeft zelf toe dat vele stukken uit de uitgave van Roseingrave en de handschriften 1742 en 1749 klaarblijkelijk uit vroegere periodes stammen. Hij waagt zich niet aan een poging om alles op een rijtje te zetten - en dat zou ook nooit kunnen, daarvoor hebben wij te weinig informatie

- maar houdt wel vol dat alle andere dateringen in de kopie-handschriften (wij hebben geen enkele sonate in Scarlatti's eigen handschrift) overeenkomen met het jaar van compositie. Verscheidene onderzoekers hebben aangevoerd dat er geen bewijs is voor een direct verband tussen ontstaan en kopiëren, dat het onredelijk is om aan te nemen dat de sonate-productie zich zo zeer zou kunnen concentreren aan het einde van Scarlatti's leven, en dat de grote handschriften, bestemd voor de koninklijke bibliotheek, een verzameling vertegenwoordigen van wat over vele jaren tot stand kwam. Barry Ife merkt ook terecht op dat het verleidelijk is om Scarlatti te categoriseren volgens het literair-biografisch model ‘laatbloeier’. Mijn mening houdt het midden hiertussen, waarbij een korte toelichting misschien op zijn plaats is.

De Essercizi zijn te Londen uitgegeven onder onbekende omstandigheden. Het voorwoord bevat de enige opmerkingen van Scarlatti die wij hebben over zijn cembalo-muziek: ‘verwacht in deze composities geen grote geleerdheid, maar veeleer een geestig schertsen met de kunst, geschikt om U te bekwamen in de beheersing van het clavecimbel.’ Hoewel men zou kunnen denken dat de componist geen al te verouderde stukken voor publicatie zal hebben aangemerkt, ben ik ervan overtuigd dat deze dertig sonates een verzameling zijn van zijn beste werk tot op dat moment. De Spaanse invloed is lang niet overal aanwezig en sommige stukken zijn uitgesproken Italiaans van karakter, te dateren ca. 1715. In dit verband is het interessant in een biografie van de zangeres Bordoni te lezen hoe haar man, de componist Hasse, in 1728 een keer werd aangetroffen achter het klavecimbel, met ‘een van Domenico Scarlatti's moeilijkste sonates’ op de lessenaar. Dit geeft aan dat Scarlatti bekend was om technisch moeilijke stukken, nog negen jaar nadat hij uit Italië was vertrokken, en negen jaar voordat de Essercizi uitgegeven werden in het verre Londen.

De uitgave van Roseingrave is een kopie van de Essercizi. Hij voegt er 12 sonates aan toe, vroege werken, misschien nog uit de tijd dat de Ier Scarlatti kende in Italië. De Boyvin drukken bevatten op drie sonates na alleen sonates die we uit belangrijkere bronnen kennen.

De grote Spaanse banden van 1742 en 1749 zijn verzamelbanden, waarin allerlei stijlen door elkaar voorkomen. Van de 147 sonates die in deze

bronnen staan (naast enkele nevenhandschriften), zijn er volgens mij rond de tachtig in Italië of Portugal geschreven, het dubbele van wat Kirkpatrick gelooft. In de resterende handschriften nog eens twintig á veertig. Maar de overgrote meerderheid van de ca. 375 sonates die overblijven zijn van een type dat niet of nauwelijks voorkomt in de bronnen van voor 1752. Als een groot gedeelte daarvan veel eerder gecomponeerd was, waarom werd dan alleen vroeger werk opgenomen in de twee grote pronkbanden, bestemd voor de koningin?

Dit late type sonate onderscheidt zich door afnemend uiterlijk vertoon en toenemende trefzekerheid, balans, en raffinement; compactere thematiek; en een geïntegreerd gebruik van Spaanse elementen. Het komt mij onwaarschijnlijk voor, dat er een andere verklaring is voor het pas in 1752 verschijnen van deze stijl, dan dat het toen net ontstond.

En waarom zouden wij uit Scarlatti's laatste jaren relatief zoveel meer sonates hebben? Ik kan drie mogelijke oorzaken noemen:

1)	Vele vroegere zijn eenvoudig verloren gegaan, de normaalste zaak van de wereld voor Italiaanse muziek. Verder ligt het voor de hand dat vroegere werken meer te lijden hebben gehad van de tand des tijds, vooral gezien Scarlatti's vele verhuizingen. Dat is het geval met b.v. Mozart's compositie-schetsen. Er wordt soms geopperd dat Mozart in latere jaren voorzichtiger te werk ging, of zelfs minder inspiratie had, omdat wij alleen van later werk voorstudies kennen. Onzin - de rest is gewoon weggegooid als oud papier. Hoe kon Mozart weten wat voor onvoorstelbare waarde wij zouden gaan hechten aan ieder vodje papier van zijn hand?
2)	Vele vroege sonates werden niet opgeschreven maar geïmproviseerd, ook een normale zaak in deze bloeitijd van de improvisatie. Pas toen hij in dienst kwam bij Maria Barbara ontstond er een aanleiding om een corpus van cembalo-werken op te bouwen.
3)	Omdat wij Scarlatti in de eerste plaats als sonate-componist kennen, veronderstellen wij een min of meer gelijklopende productie vanaf zijn jeugd tot in zijn ouderdom. Maar pas in 1729 kwam het hoofdaccent in Scarlatti's werk te liggen op het klavecimbel. Daarvoor was hij kerkorganist, maestro di capella, en opera-componist geweest. Tot Maria Barbara koningin werd in 1736 was het hof bovendien veel onderweg. Rond de

tijd dat de handschriften zich snel beginnen op te hopen, moest de koningin steeds meer staatszaken overnemen van haar geestelijk en lichamelijk steeds zwakker wordende echtgenoot. De organisatie van grote muziekproducties was in handen van geïmporteerde (Italiaanse) opera-componisten en de castraat Farinelli was sinds 1737 hoofdfiguur in het muziekleven aan het hof. Ik vind het niet onaannemelijk dat de zestiger Scarlatti, met veel vrije tijden vrijwel op zichzelf aangewezen, zich geroepen voelde om een laatste kans te grijpen om alles wat hij geleerd had samen te vatten in een lange reeks sonates. De reeks handschriften houdt in ieder geval abrupt op bij zijn dood.

375 sonates in acht jaar lijkt misschien heel veel, maar het zijn composities die weinig uitwerking vertonen, die eerder hun kwaliteit ontlenen aan een langzaam opgebouwd instinct voor balans en technische mogelijkheden dan aan een arbeidsintensieve uitdieping. Vivaldi ging er prat op een concerto sneller te kunnen schrijven dan de kopiïst het over kon nemen - een mooi staaltje van virtú - en ik geloof niet dat Scarlatti ooit meer dan twee of drie dagen aan een sonate gewerkt heeft.

Deze speculaties over het moeilijke chronologie-vraagstuk samenvattend: hoewel er zeer sterke stukken zijn onder de ruim honderd sonates die wij vermoedelijk nog hebben van vóór 1729, zou Domenico Scarlatti zonder zijn Spaanse productie vrijwel onbekend zijn gebleven. En als hij acht jaar korter geleefd had, vierden wij hem nu beslist niet als genie van de Europese muziek.

***

Hoe stond het nu met de Italiaanse muziek in de tijd dat Scarlatti's stijl zich vormde? Wij kunnen ruwweg vier stromingen onderscheiden die van grote invloed waren en die ik één voor één kort zal behandelen.

De Bolognese-Romeinse school

Tegen het einde van de zestiende eeuw begon in Italië de afbraak van de heerschappij der polifonie, de kunst van het meerstemmig componeren volgens de wetten van het contrapunt. Er volgde een chaotische en boeien

de ontwikkeling van stijlen tot omstreeks 1650 de musici aan de San Petronio te Bologna de Hoogbarok inluidden. Deze componisten, onder wie Perti, Vitali, Colonna, Corelli, Torelli, en Legrenzi, verenigd in de Accademia Filarmonica, hebben een beweging op gang gebracht die enigszins overeenkomt met classicistische tendenzen in de architectuur en beeldende kunsten van de periode. De muziek van de vroegbarok met zijn weelderige harmonische en ritmische vrijheden werd geleidelijk vervangen door een simpeler, strakker muziek die het vooral goed doet in een over-akoestische ruimte als de enorme San Petronio.

Een van hun belangrijkste vormen was de Sonata of Concerto voor trompet en strijkers. Het feit dat de oude trompet geen kleppen had en een beperkte reeks natuur-tonen voortbracht, lijkt een vereenvoudiging van de muzikale spraak in de hand te hebben gewerkt, met name in harmonische zin.

Bekendste naam in deze rij is, en was toen ook reeds, Archangelo Corelli (1653-1713) die zichzelf Il Bolognese noemde. Hij was het die de San Petroniostijl uitkristalliseerde tot een model van evenwicht, sereniteit en expressiviteit dat Europa binnen de kortste keren veroverde en dat de basis vormde voor de muziek van de volgende generatie. Met name zijn consolidatie van het systeem van majeur/mineur tonaliteit, waardoor de laatste resten van het oude modale stelsel verdwenen, betekende het einde van een epoque.

Corelli kwam in Rome in dienst bij de steenrijke kardinaal Ottoboni, een van de grootste maecenassen die Italië ooit kende. Eveneens bij hem in dienst was vanaf ca. 1670, de man die de nieuwe stijl op het toetsenbord heeft overgebracht: Bernardo Pasquini (1637-1710). De geschiedenis van de klaviermuziek is voor een belangrijk deel bepaald geweest door invloeden van andere media - b.v. de zangstem, het orkest, de opera. Steeds als ergens nieuwe muzikale impulsen vandaan komen, staat er een componist op die ze verwerkt tot een idioom voor het toetsenbord. Pasquini was het die de rijkdom aan kleuren en contrasten van de oude Frescobaldi-school verving door de relatieve eenvoud en overzichtelijkheid van Bologna.

In 1672 kwam een 12-jarige knaap uit Napels naar Rome die waarschijnlijk bij Pasquini in de leer ging, en zich zeer vroeg ontpopte als een

briljant componist. Alessandro Scarlatti, Domenico's vader en uiteraard eerste leermeester is een van de meest succesvolle en gevierde componisten geworden van de muziekgeschiedenis. Voortbouwend op de Bolognese/-Romeinse school en op het werk van opera-componisten als Steffani en Provenzale, luidde hij de 100-jarige overheersing van Napels op operagebied in en deed voor de opera wat Corelli voor de instrumentale muziek gedaan had - reduceerde haar tot een compact, gecodificeerd, doelmatig medium dat perfect aansloot bij de tijdgeest en makkelijk toegankelijk was.

In een klein maar interessant corpus van cembalo- en orgelwerken toont hij zich een volgeling van Pasquini, maar gaat nog verder in de richting van regelmaat en eenheid van materiaal. En hier zijn wij bij Domenico aangeland, want een aantal sonates uit de hss 1742 en 1749 zijn nauwelijks te onderscheiden van toccata's van zijn vader.

(Alessandro Scarlatti: Toccata)

(K. 4)

(K. 12)

(K. 67)

Aan bepaalde aspecten van deze stijl houdt Domenico vast tot het einde van zijn leven. De meeste sonates beginnen eenstemmig, met een fuga-thema dat één keer herhaald wordt door middel van een eenvoudig contrapunt - maar waar Alessandro en zijn tijdgenoten het gegeven een tijdje uitwerken, of ten minste het ritme ervan aanhouden, stapt Domenico, na een korte knieval voor het oude idioom, er meteen weer vanaf. Bovendien zien wij vaak in zijn latere werken dat hij een figuur kiest dat het uiterlijk heeft van een oud Toccata-thema, maar dat op een manier, die kenmerkend is voor het klavier, uitgerekt of vervormd is.

(K. 533)

De combinatie van kwarten en secundes in dit ‘thema’ komt nooit voor in de oude Toccata-stijl, die uitgaat van toonladders en drieklanken, dus tertsen. Het opschuiven met één toets tot de kwart is kenmerkend voor de

manier waarop Domenico uitgaat van het klavier en zijn wetmatigheden.

Domenico wordt geroemd om zijn gedurfde harmonieën, maar zijn Napolitaanse voorgangers, waaronder zijn vader, waren wat dat betreft beslist geen kleine kinderen. Al vanaf de zestiende eeuw, toen prins Giancarlo Gesualdo de chromatische experimenten uit de Noord-Italiaanse Luzzaschi-school naar Napels overbracht, was er in die stad een voorliefde voor harmonische gewaagdheden. Zuiderlingen als Mayone, de Macque, Trabaci, Frescobaldi, M. Rossi en Stradella leverden voorbeelden genoeg voor Domenico. Zijn eigen aandeel is vaak weer klaviermatig - zijn meest schokkende modulaties worden tot stand gebracht door op te schuiven naar een naastliggende toets, of een heel akkoord op te schuiven waarbij een of meer toetsen gelijk blijven.

Pasquini's invloed op Domenico moet groot geweest zijn, al kan niet met zekerheid vastgesteld worden dat hij zijn directe leermeester is geweest. De muziek van deze beroemdste klavecinist van zijn tijd gaat technisch veel verder dan die van zijn protégé Alessandro, en soms zien wij Domenico gebruik maken van bijna identieke figuren:

(Pasquini: Toccata con lo scherzo del cucco)

(K. 61)

In dit vroege werk toont Domenico reeds zijn neiging om iedereen te overtroeven in vindingrijkheid en technische mogelijkheden. Het herhalen van noten in zijn figuraties is nl. veel moeilijker dan het doorlopende vingerwerk van Pasquini.

Venetië

In 1705 reisde Domenico via Florence naar Venetië, met de beroemde brief van zijn vader aan de groothertog van Toscane op zak. Op dat moment was Venetië, voor het laatst in zijn eerbiedwaardige geschiedenis, het wereldcentrum van muzikale vernieuwing. Componisten als Giuseppe Torelli (1658-1709) en Giovanni Legrenzi (1626-1690, o.m. maestro di capella aan de San Marco te Venetië) brachten de Bolognese stijl naar de stad waar deze verder ontwikkeld werd. Waar de oudere stijl nog veel van de imposante monumentaliteit van de barokke architectuur vertoont, is deze in Venetië duidelijk lichter, bewegelijker en flexibeler. Een ander wezenlijk kenmerk van de zeventiende-eeuwse stijl, nl. grillige onregelmatigheid en contrastwerking, is in Venetië van veel minder belang. De voorkeur wordt gegeven aan motorisch ritme en frase-structuren van twee en vier maten. Het muzikale vorm-principe van de sequens (het herhalen van een motief over een reeks harmonieën, vaak een kwintencirkel), door Corelli voor het eerst stelselmatig gebruikt, wordt nu de hoofd-motor van een stuk, de voornaamste manier om zowel lengte als eenheid van motief te bereiken. Het ritornello-principe, de modulatie- en concerto-technieken worden verfijnd, het contrapunt wordt definitief op een zijspoor gezet en de polarisatie van bovenstem en bas benadrukt, en boven alles, de instrumentale virtuositeit neemt een quantum-sprong zoals in de volgende honderd jaar niet meer voor zou komen.

Grondlegger van deze Venetiaanse school was Tomasso Albinoni, snel gevolgd door Vivaldi, de Marcello's, en vele anderen. Zij zorgden voor een ware uitbarsting van muziek die Europa op zijn kop zette. Reden genoeg voor de jonge adelaar daarheen te trekken en de nieuwe ontwikkelingen ter plekke te bestuderen. De Venetiaanse stijl is dan ook zonder meer de belangrijkste invloed geweest voor Domenico, belangrijker zelfs dan de Spaanse muziek. Deze stijl is een matrix waarin zijn vindingen gekweekt

worden, de stronk waarop later de Spaanse tak geënt wordt. Enkele sonates, zeker uit deze jaren, lijken rechtstreeks uit de koker van Vivaldi te komen:

(K. 11)

(K. 31)

(K. 3)

De nadruk die in Venetië gelegd werd op virtuositeit zal een grote stimulans geweest zijn voor onze geboren klavierleeuw. Vanaf deze periode zijn zijn sonates voor negentig procent het gevolg van het oplossen van toetsenbordproblemen, een symbiose tussen medium en compositie, zoals ook bij Paganini, Rossini, of Art Tatum.

Scarlatti ging in de leer bij een gerespecteerd vriend en collega van zijn vader, Francesco Gasparini (1668-1727), koormeester aan de Ospedale della Pietá waar Vivaldi de scepter zwaaide, gevierd opera-componist en auteur van een uiterst interessante basso continuo methode, L'Armonico Prat-

tico al Cembalo. In een van de hoofdstukken van dit boek vinden wij de bron van Scarlatti's beroemde akkoorden-clusters, die meestal doorgaan voor een gedurfde vondst op flamenco-grondslag van Domenico zelf. Gasparini geeft precieze aanwijzingen hoe een continuo-speler deze dusters, acciacature genaamd, moet improviseren, om, vooral in recitatieven, de tekst-uitdrukking kracht bij te zetten. Hij geeft zelfs een voorbeeld van een akkoord met dertien noten, terwijl het dikste dat ik bij Scarlatti heb kunnen vinden er slechts elf bevat.

(Gasparini)

(K. 119)

Scarlatti's verdienste ligt dus niet in het uitvinden van dit soort effecten, die trouwens specifiek klavecinistisch zijn en lelijk klinken op piano, maar in de fantastische manier waarop hij ze toepast in zijn stukken.

Dat acciacature goed van pas kwamen toen Scarlatti later felle Spaanse kleuren ging nabootsen ligt voor de hand, maar het is onjuist om er een Spaanse oorsprong aan te willen toedichten. Dat wordt wel bewezen door de sonate K. 64, een simpele Gavotta, een voorbeeld van de opkomende galante stijl in Italië ca. 1715, maar die wel de volgende linker-hand akkoorden bevat:

(K. 64)

Deze akkoorden hebben niets met Spanje te maken, noch met revolutionaire harmonische theorieën - ze zijn een eenvoudig vak-foefje voor het leggen van accenten op het dynamisch relatief onbuigzame cembalo.

Voordat wij Venetië verlaten moeten wij even stilstaan bij de cembalo-sonates van Benedetto Marcello (1686-1739). Deze adellijke bijna-leeftijd-genoot van Scarlatti liet zich uit liefde voor de muziek opleiden tot een meestercomponist en heeft behalve voornamelijk koorwerken, ook een aantal sonates geschreven die alleen een kenner kan onderscheiden van die van Scarlatti. Deze stukken zijn onmogelijk te dateren; zij zijn overgeleverd in kopie-handschriften, waarin zij lukraak gegroepeerd worden tot vierdelige werken, volgens latere mode. Maar de mogelijkheid kan niet worden uitgesloten dat hij eerder dan Scarlatti de nieuwe concerto-stijl op het klavecimbel overbracht. Er is reeds in 1708 werk van hem in druk verschenen, hetgeen aangeeft dat hij, toen Domenico in Venetië verbleef, als een gevestigd componist beschouwd werd. Deze sonates vertegenwoordigen bovendien een vroege fase van de Venetiaanse stijl. Alles blijft wat dichter bij strijkers-muziek en is minder idiomatisch voor het klavier, maar er is veel durf en originaliteit te bespeuren, zeker evenveel als in Scarlatti's vroege sonates:

(Marcello: Sonates)

Wij kunnen in ieder geval vaststellen dat Marcello, die ook bij Gasparini studeerde, een parallelle ontwikkeling heeft doorgemaakt.

De opera Buffa en Sinfonia

Tijdens zijn laatste tien jaren in Italië woonde Scarlatti in Rome, dicht genoeg bij Napels om iets op te vangen van revolutionaire ontwikkelingen die daar gaande waren.

Op dat ogenblik begonnen de Europese kunststromingen zich te onder-

scheiden door lichtheid, intimiteit en sentiment, die in Frankrijk voorop. Barokke grandeur moest het defmitief afleggen tegen de sierlijke rococo. Tegelijkertijd begint een breder publiek zijn rechten te doen gelden en doet het volksvermaak zijn intrede in de ‘serieuze’ muziek, tot dan toe het terrein van kerk, adel, en bourgeoisie.

De laatste resten van dat glorieuze bouwwerk, het contrapunt, worden omver gehaald. Had de bas bij de Venetianen nog de functie van gelijkwaardig tegenwicht voor de bovenstem, nu degradeert hij tot pure begeleiding. Er ontstaat een tyranie van de bovenste stem, waarbinnen men poogt de nodige contrasten te laten afspelen. In plaats van de hoog-barokke eenheids-gedachte in melodisch en thematisch materiaal, zien wij nu een stroom van elkaar per twee of drie maten opvolgende ideetjes, overzichtelijk, regelmatig, makkelijk in het gehoor liggend, maar vaak ontdaan van alle organische samenhang. Het zou tot Haydn duren voordat componisten alle gevaren voor steriliteit wisten te omzeilen die de moderne (en nog steeds actuele) stijl met zich meebracht. In het begin bereikten zij niets meer dan een thema-ketting, uitgebreid met herhalingen, en gearticuleerd met eindeloze cadensen.

Eerste en belangrijkste voedingsbodem voor deze ontwikkeling was de komische opera. Vrijwel vanaf het ontstaan van de opera duiken er komische scènes in op, en reeds in de zeventiende eeuw werden er bescheiden komische opera's geschreven door o.a. Mazzochi en Abbatini. De zaak wordt pas goed op gang gebracht met het komisch intermezzo, tussen de bedrijven van de opera seria door, een traditie die vooral in Napels een wezenlijke plaats kreeg, stoelend op de commedia dell'arte en het grote Spaanse komische toneelrepertoire in dat door Spanje geregeerde koninkrijk. Dit volksvermaak groeide in het begin van de achttiende eeuw onder componisten als Calienno, Leo, Vinci, Feo, en Pergolesi uit tot een kunstvorm die zijn bekroning vond in Mozart's Nozze di Figaro en Cosí fan Tutte. De ontwikkeling werd in de hand gewerkt door de libretto-hervormingen van Zeno (gestorven 1750) die komische scènes in de opera seria verbood.

Tegelijkertijd begint de opera ouverture, tot nu toe een bescheiden ‘sinfonia’, een ‘samenspel’ van het orkest teneinde de aandacht van het

luidruchtige publiek te trekken, haar lange evolutie. Haar traditionele drie delen worden uitgebreid en de ouverture wordt langzaam maar zeker een onafhankelijk orkeststuk, waarin componisten steeds meer energie en inspiratie gaan investeren; zij blijkt het medium bij uitstek voor de oplossing van de hierboven genoemde problemen met de nieuwe stijl. G.B. Sammartini, Rinaldo da Capua, en Baldessare Galuppi, tijdgenoten van Scarlatti, staan aan het begin van deze geweldige ontwikkeling, die rechtstreeks naar de ‘Eroica’ leidt.

Wij weten dat Scarlatti minstens één komische opera geschreven heeft, die nooit is uitgevoerd, en dat een zeventiental sinfonia's van zijn hand zijn bewaard gebleven. Maar de buffa-stijl heeft hij zich nooit helemaal eigen gemaakt - misschien was hij te oud, misschien wilde hij het niet. Hier is een voorbeeld van een sonate van iemand van de jonge garde:

(Alberti: Sonate)

Tot zo'n vervlakking is het bij Scarlatti goddank nooit gekomen. Domenico Alberti (1710-1740) en zijn leeftijdgenoten wisten de flitsende buffastijl, die niet geremd wordt door een gewichtig voortmarcherende baslijn, moeiteloos in klaviertermen te vertalen. bij Scarlatti blijft de taal Venetiaans, later met een Spaans accent. Slechts enkele passages in zijn sonates

doen echt buffa-achtig aan. Dit zou het slot kunnen zijn van een Pergolesiaria:

(K. 439)

En dit is puur een sinfonia-finale:

(K. 17)

Anders is het met de opbouw van de sonates, die veel te danken heeft aan de buffa/sinfonia stijl. De bonte opeenvolging van ideeën die Scarlatti meestal etaleert, heeft daar zijn oorsprong, evenals zijn veelvuldig herhalen van een frase (in de opera buffa nuttig om het meeste uit een tekst-grap te halen) en misschien ook zijn tegenover elkaar zetten van majeur en mineur, al komt dat vaak voor in de volksmuziek.

De problemen van de naadloze opbouw, van het zinvol aan elkaar breien van al die thema's, heeft Scarlatti natuurlijk ook ondervonden. Pas in de late sonates slaagt hij er met grote regelmaat in die te overwinnen, en dan wel op een geheel eigen manier. De lange lijn die hij weet te creëren is soms adembenemend, een van de grootste charmes van zijn beste sonates. Zo kwam Scarlatti, in zijn betrekkelijke isolatie aan het Spaanse hof, net als Haydn op het afgelegen Esterhazy, tot een oplossing van het vorm-probleem. Anders echter dan bij Haydn, waren Scarlatti's verworvenheden

gauw vergeten; zij konden weinig bijdragen aan verdere ontwikkelingen, omdat zij voortkwamen uit een verouderde stijl uit de vorige eeuw.

Een interessant figuur in het Napelse muziekleven van deze periode is Francesco Durante (1684-1755) wiens leven bijna exact dezelfde jaren bestreek als dat van Scarlatti. Actief als leraar en directeur aan de belangrijkste Napelse conservatoria, was hij ook van 1728 tot 1739 maestro di capella van de Spaanse onderkoning. Hij schreef vooral kerkmuziek en maakte zich sterk voor de oude polifone stijl, die in de volgende generatie bijna geheel zou uitsterven, zelfs in het laatste bolwerk, de kerk.

Wij kennen van zijn hand zes ongedateerde, twee-delige cembalo-sonates. De eerste delen zijn steeds fugatisch van opzet, de tweede noemt hij ‘Divertimento’ - een interessante poging om wat orde te scheppen in de chaotische situatie rond het aantal en type delen van de klavier-sonate. Scarlatti koos later ook voor twee-deligheid, maar zonder een vaste relatie tussen de delen. Durante's beide typen komen zo frappant overeen met Scarlatti's stijl, dat er wel direct contact moet zijn geweest. Omdat het onmogelijk is te dateren, kunnen we hier, zoals in het geval Marcello, niet met zekerheid zeggen wie de meeste invloed heeft uitgeoefend, ofin welke mate beiden de muzikale parlance van de dag overnamen. Wederzijdse beïnvloeding na de twintiger jaren, toen Scarlatti voor het laatst Napels bezocht, lijkt me onwaarschijnlijk, zodat het dateren van het volgende, zeer Scarlattiaanse voorbeeld rond 1725 geoorloofd kan zijn:

(Durante: Sonate 2)

Het handjevol sonates die Scarlatti als ‘Fuga’ aanmerkt verdienen nauwelijks die naam, zo zwak van contrapunt als ze zijn. Die van Durante zijn veel sterker, maar dat was tenslotte zijn specialiteit. De overeenkomst tussen de twee in thema-keuze is echter zo frappant, dat ik vermoed dat Scarlatti hierin rechtstreeks door Durante is geïnspireerd.

(Durante: Sonate 1)

(Durante: Sonate 3)

(K. 58)

Toch zien wij in het eerste voorbeeld (de ‘Katten Fuga’) hoe Scarlatti een stap verder gaat dan Durante en de spot drijft met de regels. Durante's thema gaat al vrij ver in chromatiek en gewaagde intervalkeuze, maar blijft

net binnen de perken van wat vocaal verantwoord is, en dat is de grondslag van alle traditionele contrapunt. Scarlatti echter neemt alweer het lineaire van de klavier als uitgangspunt en ontsnapt daardoor radikaal aan een heel systeem van tonale verhoudingen.

Napolitaanse volksmuziek

Wie 's nachts door Quartiere Vecchio di Spacca-Napoli loopt, kan in deze volkswijk, tussen al het lawaai van televisies en geluidsapparatuur, nog flarden van volksliederen en -dansen opvangen die melodisch en ritmisch meteen aan Scarlatti doen denken. De dorpjes aan de overkant van de Vesuvius langs de Amalfi-kust geven nog blijk van de nabijheid van de oude beschaving der Moren, die eeuwenlang in deze streken handel en zeeroverij bedreven. Ik ken geen studie van de Zuid-Italiaanse volksmuziek, noch van haar invloed op componisten als Scarlatti, maar het zou mij niet verbazen als hier een verborgen bron van inspiratie lag die voor Scarlatti even belangrijk geweest is als de flamenco. Ik kan wel twee oude beschrijvingen citeren die bijna letterlijk zouden kunnen worden toegepast op Scarlatti's sonates. De eerste is van een Franse reiziger, J.J. Bouchard (1632):

De muziek van Napels valt vooral op door zijn vrolijke en wilde ritmes. De manier van zingen, geheel anders dan de Romeinse, is verbluffend; zij is niet echt blijmoedig maar fantasierijk en buitensporig, en bevalt alleen door zijn snelle, flitsende, onvoorspelbare bewegingen. Continuïteit [in het zingen] is er helemaal niet, maar het loopt weg, houdt op, springt van hoog naar laag en omgekeerd, de stem tot het maximum forcerend, dan plotseling terughoudend; door deze afwisseling van hoog en laag, hard en zacht kan men Napolitaanse muziek herkennen.

Charles Burney schrijft in 1770 als volgt:

The Neapolitan singing in the streets is much less agreeable although more original than elsewhere, and as different from that of the rest of Europe as Scottish music. The artistic singing (opera en cantata - GW) has an energy, a fire, which one does

not meet with perhaps in any other part of the world, and which compensates for the lack of taste and delicacy. This manner of execution is so passionate that it is almost frenzied. It is owing to this impetuosity of temper that it is an ordinary thing to see a Neapolitan composer, starting with a gentle and sober movement, set the orchestra on fire before he has finished.

Al gaat de tweede helft van dit citaat niet over volksmuziek, er wordt een wel uiterst interessant licht op het Napolitaans temperament geworpen.

Wij kennen Scarlatti's gevoeligheid voor Spaanse volksmuziek - waarom zou hij de muziek van zijn vaderland buiten de deur hebben gehouden? Dat er zich veel pastorales, tarantellas en sicilianas tussen de sonates bevinden wisten we al - misschien moet Jane Clark eens in Zuid-Italië gaan rondsnuffelen.

***

De laatste niet-Spaanse ontwikkeling die van invloed was op Scarlatti, kwam niet meer uit Italië maar uit Frankrijk en misschien ook uit Duitsland. De opkomende ‘galante’ stijl, die later in een Duitse ‘Empfindsamkeit’ opging, wil het hart rechtstreeks raken met een tedere, pastelkleurige muziek. De scherpe kanten en strakke lijnen van de barokke en buffastijlen maken plaats voor bevallig afgeronde melodieën met veel versieringen. Scarlatti zal deze nieuwigheden voornamelijk hebben opgevangen in Portugal en Spanje via buitenlandse publicaties en van geïmporteerde jongere collega's als Farinelli en de opera-componisten aan het hof. De prachtige langzame sonates van zijn laatste periode zijn een hoogst originele synthese van galante elementen en zijn intussen behoorlijk Spaans geworden geest.

Dit alles kan niet meer gerekend worden tot zijn Italiaanse achtergrond, maar ik breng het even ter sprake om een vergelijking te kunnen maken met de landgenoot wiens levenswandel de meeste overeenkomst vertoont met die van Scarlatti - Giovanni Platti (ca. 1700-1763). Deze Kleinmeister, van onbekende Noord-Italiaanse afkomst woonde in Venetië toen Scarlatti daar verbleef, vertrok al in 1722 naar Duitsland, waar hij de rest van zijn

leven doorbracht in dienst van de Fürstbischoff van Bamberg-Würzburg. Vanaf 1742 publiceerde hij in totaal achttien 4-delige sonates, deels kennelijk vroeg werk, aan de hand waarvan de hele overgang gevolgd kan worden van laat-barok naar pre-klassiek; een soort microcosmos van Scarlatti's oeuvre, natuurlijk zonder zijn genialiteit, maar van een redelijk hoog gehalte. En waar Scarlatti een cul-de-sac bleef, heeft Platti mogelijkerwijs de allerbelangrijkste stoot kunnen geven tot de vroege Duitse klavier-sonate. Vooral bij de spilfiguur C.P.E. Bach, met name in diens uitermate belangrijke ‘Pruisische’ sonates van 1742 worden Italiaanse helderheid, warmte, en lyriek, met Duitse diepzinnigheid en vakmanschap gecombineerd.

Interessant is het verder om te zien hoe Platti gebruik maakt van handkruisingen en andere virtuoze trucjes waar Scarlatti patent op zou hebben. Misschien hebben zij al in Venetië met elkaar gewedijverd op dit gebied - we weten het alweer niet. (Musicologie, net als biografie en geschiedkunde, moet het voor minstens de helft hebben van hypothese-vorming.) En misschien was Rameau met zijn briljante stukken uit 1724 iedereen een stapje voor. Hoe dan ook, de volgende voorbeelden van stijlovereenkomsten voer ik niet aan om afbreuk te doen aan Scarlatti's reputatie voor originaliteit, maar om weer te laten zien dat die originaliteit wortelt in een toonspraak en een klavierstijl die veel wijder verbreid waren dan men zich soms realiseert.

(Platti: Sonates)

(K. 217)

(Platti)

(K. 472)

(Platti)

(K. 256)

(Platti)

(K. 478)

Toen Scarlatti zijn beste werk leverde, waarschijnlijk tijdens zijn laatste vijf levensjaren, was Italië, behalve op opera-gebied, uitgeteld als componistenland. Na zijn dood produceerde dit land nooit meer een eerste-rangs instrumentaal genie (enkele stukken als Verdi's strijkkwartet daargelaten) maar slechts figuren als de charmante Boccherini (die ook naar Madrid vertrok), de briljante orkestrator Respighi, en de steriele Busoni. De laatste tijd is er weer wat opleving, maar de ontstuimige ontwikkeling van de moderne muziek maakt een definitieve beoordeling onmogelijk. Voorlopig is Domenico Scarletti dus, vreemd genoeg, de laatste Italiaanse grootmeester in de niet-tekstgebonden muziek. Deze geheimzinnige figuur, die behalve zijn cembalo-sonates nauwelijks sporen van zijn bestaan heeft achtergelaten, heeft, na als jongeman volledig door zijn vader te zijn onderdrukt, in de isolatie van een door waanzin, religieus fanatisme en Spaanse somberheid overschaduwd hof, veel meer tot stand gebracht dan baan en broodheren van hem eisten: hij schiep een wonderbaarlijke muziek van het hoogste gehalte waarin pure Italiaanse levensvreugde de boventoon blijft voeren.

Vorige Volgende

Tirade. Jaargang 30 (nrs. 301-307)