Logo DBNL
Tirade. Jaargang 30 (nrs. 301-307) (1986)

Tirade. Jaargang 30 (nrs. 301-307)

(1986)– [tijdschrift] Tirade–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Theo Muller
Biografische schets Domenico Scarlatti

Is het mogelijk dat iemand halverwege zijn leven opeens van een tweederangs componist een eersterangs componist wordt? Bij een op zijn dertigste gestorven genie kun je je zoiets nog voorstellen maar wanneer het gaat om iemand die de leeftijd van 71 jaar heeft bereikt, klinkt het wel erg onwaarschijnlijk. Vooral wanneer je bedenkt dat hij tot zijn 35ste bepaald niet had stilgezeten en op verschillende posten de kans had gekregen om zich te ontplooien.

Met deze wonderlijke gegevens moeten de biografen van Domenico Scarlatti in het reine zien te komen. ‘Gegeven’ is trouwens een groot woord, want veel is er over zijn doen en laten niet bekend. Vooral de tweede helft van zijn leven zit zo vol witte plekken, dat de merkwaardige tweedeling in zijn artistieke ontwikkeling er in zekere zin weer door op losse schroeven wordt gezet. Toch spreken de beschikbare feiten duidelijke taal en elke biograaf zal dan ook zijn best moeten doen, de twee helften van Scarlatti's muzikale groeiproces overtuigend aan elkaar te praten.

Het blijft allemaal een kwestie van speculeren, want daar waar er voldoende biografische aanknopingspunten zijn ontbreekt grotendeels het muzikale illustratiemateriaal, en omgekeerd. Uit de nog redelijk gedocumenteerde eerste helft van Scarlatti's leven is weinig muziek bewaard gebleven en van de tweede helft weten we niet veel meer dan dat hij toen de muziek het licht liet zien waarmee hij beroemd is geworden.

Die 555 clavecimbelsonates, naar het lijkt ontstaan in de laatste 37 jaar van zijn leven toen Scarlatti in dienst stond van het Portugese en het Spaanse hof, zijn natuurlijk geen stukjes autobiografie vergelijkbaar met de pianomuziek van de romantici maar bieden, bij gebrek aan concreter gegevens, toch een inhoudelijk-muzikaal houvast bij het zoeken naar ver-

klaringen voor zijn opmerkelijke creatieve ontwikkeling. Voordat er echter over de abstracte muzikale feiten iets te zeggen valt, is het nodig Scarlatti's leven nog eens in het kort voorbij te laten trekken. Ik baseer me hierbij op de 32 jaar na zijn verschijning nog steeds enige gezaghebbende biografie van de Amerikaanse clavecinist Ralph Kirkpatrick,1. de Scarlatti-bijbel waarvan de eerste zeven hoofdstukken voor alle biografische schetsen sinds 1953 model hebben gestaan.

 

Domenico's vader Alessandro Scarlatti was met zijn 25 jaar al een componist van aanzien toen hij in 1685 in Napels neerstreek, waar hij als maestro di cappella een betrekking had gevonden bij de Spaanse onderkoning. Vijf jaar eerder had de grootste maecenas van Rome, de tot het katholicisme bekeerde en naar Italië uitgeweken koningin Cristina van Zweden, hem al in dezelfde functie benoemd en sindsdien was zijn ster als operacomponist snel gestegen.

Alessandro kreeg tien kinderen onder wie het zesde op 26 oktober 1685 in Napels geboren werd. Giuseppe Domenico werd hij genoemd; de eerste naam viel in het gebruik meteen weer af maar bleef Domenico in zijn latere leven toch achtervolgen, doordat in de archieven zijn neef Giuseppe nogal eens met hem verward werd. Ook een componist trouwens, zoals ongeveer de hele familie Scarlatti uit musici bestond.

In zijn kinderjaren zal ‘Mimmo’2. nauwelijks een moment alleen zijn geweest. Napels was al dezelfde overvolle en rommelige stad als tegenwoordig en zijn ouderlijk huis was de ontmoetingsplaats van zangers, dichters en alle mogelijke andere kunstenaars met wie Alessandro contact onderhield. Ondanks een overvloedige muzikale productie - toen Domenico elf was had zijn vader reeds zestig opera's, talloze serenades, cantates en kerkmuziek geschreven - zal Alessandro ook voor de kunstzinnige opvoeding van zijn kinderen gezorgd hebben. Mimmo werd waarschijnlijk al vroeg in het muzikale familiebedrijf opgenomen door voor zijn vader partijen uit te schrijven, repetities te begeleiden en andere klusjes op te knappen.

Het is niet bekend of de jonge Scarlatti ooit een van de vier conservatoria in zijn geboorteplaats heeft bezocht. Veel zou hij er waarschijnlijk niet

geleerd hebben want rond 1700 waren het nog letterlijk ‘bewaarscholen’ op charitatieve basis, druk bevolkt en rumoerig. Toen de Engelse componist en belangrijke croniqueur van het 18de-eeuwse Europese muziekleven dr. Charles Burney3. er decennia later een kijkje nam, zaten overal in de zalen, gangen en trappenhuizen jongens hard door elkaar heen te spelen, een kakofonie die door Burney bondig als Dutch concert werd omschreven.

Of het er in huize Scarlatti veel rustiger aan toeging is de vraag, maar in ieder geval slaagde Alessandro er temidden van alle bedrijvigheid in zijn zoon de beginselen van het componeren en een grote eerbied voor de kerkmuziek van de oude polyfonisten bij te brengen. Op zijn vijftiende kreeg Domenico dankzij zijn toedoen z'n eerste baan als componist en organist van de Napolitaanse hofkapel waarvan Alessandro dirigent was. Van de muziek die hij in deze periode geschreven moet hebben is niets bewaard gebleven.

Voor het hof waren het intussen roerige tijden. Napels was als Spaans kroondomein in 1700 betrokken geraakt in de successieoorlog tussen de Franse Bourbons en de Oostenrijkse Habsburgers. De hofmusici werden zeer ongeregeld uitbetaald en Alessandro keek dan ook uit naar een gelegenheid om samen met zijn zoon te vertrekken. Pas na het staatsbezoek van de nieuwe Spaanse Bourbonvorst Filips v kregen beiden in 1702 vier maanden verlof om naar Florence te gaan, waar Alessandro vergeefs een betrekking bij Ferdinando de'Medici, de groothertog van Toscane, probeerde te krijgen. In Ferdinando's zomerverblijf te Livorno schijnt Domenico een cantate te hebben gecomponeerd. Met nog twee cantates uit juli 1702 behoren ze tot zijn vroegste in kopie bewaard gebleven werken. Bij de groothertog maakte de jonge Scarlatti mogelijk ook kennis met Cristofori, de uitvinder van de pianoforte die Ferdinando van instrumenten voorzag. Domenico keerde na vier maanden terug naar Napels maar zijn vader voelde er weinig voor in dienst te blijven van de Spaanse onderkoning en aanvaardde liever de bescheiden functie van assistent-kapelmeester aan de Santa Maria Maggiore in Rome. In 1704 werd zijn post in Napels vacant verklaard.

Een jaar eerder had het Napolitaanse Teatro San Bartolomeo Domenico's eerste twee opera's vertoond, in 1704 gevolgd door een grondig her-

schreven versie van Pollarolo's opera Irene. Nadat tot Alessandro's teleurstelling niet zijn zoon maar Gaetano Veneziano zijn plaats als maestro di cappella had ingenomen droeg hij in het voorjaar van 1705, onder aanwending van al zijn vaderlijk gezag, zijn zoon op om in gezelschap van de castraat Grimaldi via Rome en Florence naar Venetië af te reizen. In zijn bekende aanbevelingsbrief voor hertog Ferdinando (nu te zien in het Medici-archief in Florence) schrijft Alessandro met een hartelijkheid en een directe toon die in de documenten rond Domenico's leven maar zelden opduikt:

 

...‘Ik heb hem gedwongen Napels te verlaten, waar weliswaar plaats was voor zijn talent maar zijn talent niet op zijn plaats was. Ik wil evenmin dat hij in Rome blijft want Rome biedt geen onderdak aan de Muziek, die hier van de bedelstaf leeft. Deze zoon van mij is een adelaar wiens vleugels uitgegroeid zijn. Hij mag niet werkeloos in het nest blijven zitten en ik dien zijn vlucht niet te belemmeren.’

 

Alessandro zal het wel gemeend hebben maar in werkelijkheid zou hij, niet alleen door zijn voortdurende vaderlijke bemoeienis maar ook doordat hij nu eenmaal de beroemdste en meest productieve operacomponist van zijn tijd was, zijn zoon nog jarenlang blijven overvleugelen. Nadat hun wegen in Florence uiteen waren gegaan had hij overigens in Rome weinig emplooi gevonden. Na de dood van ex-koningin Cristina in 1789 was het Romeinse theaterleven weer voor een deel in de pauselijke decreten gesmoord. In zijn opmerking over de bedelstaf klinkt dan ook een persoonlijk verwijt door jegens het theatervijandige Vaticaan. Het kleurrijke Venetië met zijn vier operahuizen en talloze schouwburgen, zijn maskerades en bruisende feesten leek hem een veel geschikter terrein om zijn jonge adelaar de vleugels te laten uitslaan.

Over de vier jaar die Domenico Scarlatti in Venetië doorbracht is niets bekend. In de Pietà-kerk zal hij ongetwijfeld het beroemde orkest van weesmeisjes gehoord hebben, opgeleid aan het Ospedale waar Vivaldi lesgaf. Echo's uit diens concerti zijn te vinden in enkele van Domenico's klaviersonates, zij het niet zo duidelijk als in het werk van J.S. Bach die er

een paar jaar later transscripties van maakte. In de Pietà-kerk had Scarlatti bovendien de gelegenheid het een en ander op te steken van koormeester Gasparini, een goede vriend van zijn vader en een gezocht pedagoog. Kirkpatrick waagt de veronderstelling dat een paar ‘moderne’ harmonische deviezen en de behandeling van de acciaccatura (versieringen waarbij de ondersecunde even gelijktijdig met de hoofdnoot klinkt) in Gasparini's handboekje voor basso continuospel uit 1708 zelfs op een persoonlijke inbreng van Scarlatti wijzen. Met de eer die in het voorwoord aan Frescobaldi wordt bewezen kon Domenico in ieder geval van harte instemmen: op het punt van harmonische durf, vrijheden in de dictie en beheersing van een beknopte vorm zou de Italiaan zijn grote voorbeeld worden.

Scarlatti moet deze en de navolgende jaren een rustig en teruggetrokken bestaan hebben geleid, te oordelen naar het minieme aantal vermeldingen van zijn naam door tijdgenoten. Als clavecenist is hij waarschijnlijk nooit in het openbaar opgetreden. Toch heette zijn spel in deze tijd al opzienbarend te zijn. De excentrieke Ierse componist Thomas Roseingrave vertelde jaren na dato aan Burney hoe hij eens, op bezoek bij een Venetiaans edelman, zijn kunsten op het clavecimbel had getoond en vervolgens door ‘een ernstige, in het zwart geklede jongeman’ dermate overtroefd was dat hij ter plekke zijn vingers er wel af had willen hakken. Wat hier ook wel of niet van waar moge zijn, vaststaat dat Roseingrave voor zijn overwinnaar Scarlatti een levenslange vriendschap en bewondering heeft gekoesterd. Dezelfde gevoelens verbonden Scarlatti en Händel, die tussen 1706 en 1709 door Italië reisde en, eenmaal neergestreken in Londen, het begin van de door Roseingrave in Engeland op gang gebrachte Scarlatti-cultus meemaakte.

 

In 1709 kwam Domenico in dienst van koningin Maria Casimira van Polen, in een soortgelijke positie als zijn vader indertijd bij koningin Cristina. De Poolse ex-vorstin had er haar zinnen op gezet in Rome de traditie van haar illustere voorgangster voort te zetten en zag zichzelf graag als middelpunt van een bloeiende culturele gemeenschap. Voor haar kleine privétheater, dat van de paus speciale toestemming kreeg om ‘decente comedies’ te vertonen, schreef Scarlatti in totaal zes opera's.

Jammer genoeg voor Maria Casimira was de leidende rol die zij zichzelf had toegedacht al door anderen overgenomen. De kring van literatoren die zich om Cristina verzameld hadden hielden haar nagedachtenis in ere door binnen het kader van de Arcadische Academie in de openlucht ‘pastorale’ bijeenkomsten te houden, waarbij alle leden zich een mythologische herdersnaam aanmaten, spontaan gedichten in zich voelden opwellen en daar weer ter plekke muziek bij lieten uitvoeren. Musici konden geen lid worden van de Academie, maar componisten als Gasparini, Alessandro en later Domenico Scarlatti waren er regelmatig te gast.

Cristina's stimulerende rol in het theater- en muziekleven was na haar dood overgenomen door kardinaal Pietro Ottoboni, een man van verfijnde smaak en geduchte uitspattingen. Tijdens een van zijn wekelijkse huisconcerten, de in heel Europa beroemde Accademie Poetico-musicali, moet de legendarische wedstrijd tussen Scarlatti en zijn jaargenoot Händel hebben plaatsgevonden. Naar het verhaal van Händels eerste biograaf Mainwaring luidt, erkende Scarlatti in ‘de beroemde Sax’ openlijk zijn meerdere op het orgel, maar werd zijn clavecimbelspel door sommigen van de toehoorders hoger aangeslagen dan dat van Händel. Volgens Mainwaring hadden beide rivalen een totaal verschillende manier van spelen:

 

‘De karakteristieke voortreffelijkheid van Scarlatti schijnt te hebben gelegen in een zekere elegantie en verfijnde expressie. Händel bezat een ongewone brille en vingertechniek. Maar wat hem onderscheidde van alle andere spelers met dezelfde kwaliteiten was die verbazingwekkende volheid van toon, de kracht en energie die hij eraan toevoegde.’

 

Andere belangrijke bezoekers van Ottoboni's salon waren Corelli en Pasquini, wiens galante componeerstijl in Scarlatti's klaviermuziek een enkel spoor heeft nagelaten. Tot zijn vrienden uit deze tijd behoorde verder de architekt Juvarra die voor Maria Casimira's theatertje indrukwekkende decors in arcadische stijl ontwierp, een voorbode van de monumentale bouwwerken die hij later in Turijn en andere Italiaanse steden zou neerzetten.

Van de opera's die Scarlatti voor zijn Poolse vorstin schreef is het groot-

ste deel verloren gegaan. Wat er over is, is van een ongeïnspireerde vakbekwame middelmatigheid en laat nauwelijks vermoeden wat er de komende decennia aan klaviermuziek op zou volgen. Ook in ander opzicht kon Maria Casimira geen zoete vruchten van haar maecenaat plukken Wegens geldgebrek moest ze in 1714 haar Palazzo Zuccari opdoeken - met het lukraak verlenen van adellijke titels had ze zich de schuldeisers tenslotte niet meer van het lijf kunnen houden. Lodewijk xiv bood de twistzieke oude dame kasteel Blois aan, op voorwaarde dat ze zich niet in Versailles zou laten zien. Een half jaar na haar intrek in Blois overleed ze.

Al tijdens zijn dienst bij Maria Casimira had Scarlatti contact gezocht met het Vaticaan. Waarschijnlijk met hulp van zijn vader kreeg hij in 1713 een aanstelling als assistent-kapelmeester aan de Basilica Giulia, het koor van de Sint Pieterskerk. Een jaar later overleed de maestro di Cappella Tommaso Bai en kon Scarlatti hem opvolgen. In zijn nieuwe functie schreef hij plechtige kerkmuziek in de stijl van Palestrina. Behalve twee Misereres - van dat in g-klein zijn Domenico's handgeschreven partijen bewaard, zijn enige tot nog toe bekende manuscript - dateert uit de periode bij het Vaticaan ook een in muzikaal opzicht interessant Stabat mater.

Kort nadat Maria Casimira Rome had verlaten was Scarlatti tevens als maestro di cappella in dienst gekomen van de Portugese ambassadeur. De markies de Fontes voerde in Rome een grootse staat overeenkomstig die van het Lissabonse hof, waar het uit Brazilië geroofde goud een klimaat van weelde en spilzucht had geschapen. Voor de Fontes schreef Domenico nog enige opera's. Met Ambleto (Hamlet) stelde hij zich in 1715 voor één keer bloot aan de risico's van een publieke uitvoering, maar het spektakel van luidruchtige theatergangers die alleen voor een enkele virtuoze castratenaria even hun mond hielden nodigde niet uit tot verdere pogingen. In 1718 schreef hij zijn laatste opera. Alessandro kwam datzelfde jaar in Rome om zijn Telemaco in te studeren en bracht met deze laatste aanwinst het totaal van zijn opera's en toneelmuziek op 110. Alleen al door zijn ontzaglijke productiviteit bleef de oude Scarlatti zijn zoon de baas. Maar ook kon hij het niet laten zich met Domenico's bezigheden te blijven bemoeien. De laatste heeft waarschijnlijk wel geprobeerd onder de drukkende invloed en bemoeizucht van zijn vader uit te komen, getuige een merk-

waardig document uit januari 1717 waarin Alessandro gedwongen wordt althans wettelijk zijn zoon zelfstandig te verklaren en van bepaalde plichten te ontslaan.

In 1719 verliet Scarlatti Rome, volgens een aantekening door een Vaticaanse functionaris omdat hij naar Engeland wilde. Zo hij daar inderdaad geweest is, heeft zijn verblijf geen enkel spoor nagelaten. Een concert waarbij zijn naam genoemd wordt is waarschijnlijk gegeven door zijn oom Francesco, die al jaren in Londen woonde. Ook het feit dat Scarlatti's vriend en pleitbezorger Thomas Roseingrave in 1720 diens Narciso - een bewerking van de opera Amor d'un'ombra - in Heymarket Theater liet uitvoeren, wil nog niet zeggen (zoals vaak is aangenomen) dat de componist hierbij aanwezig was. Wat Scarlatti deze periode ook precies uitgevoerd mag hebben, ergens in 1720 kwam hij aan in Portugal, waar hij de leiding kreeg van de koninklijke kapel in Lissabon.

Het jaar 1720 wordt vaak aangehouden om de grote ommekeer in Scarlatti's leven te markeren. Hij had Italië verlaten als gerespecteerd componist van opera's en kerkmuziek maar aan het hof van João v, waar de Infanta Maria Barbara en de broer van de koning Don Alfonso aan zijn zorgen werden toevertrouwd, wijdde hij zich vrijwel uitsluitend aan het clavecimbel. Prinses Maria Barbara had een groot muzikaal talent en Scarlatti's clavecimbellessen bleken zo goed aan haar besteed dat tussen leraar en leerlinge een band groeide die hun leven lang niet meer verbroken zou worden.

Over Scarlatti's activiteiten gedurende de volgende acht jaar is weinig bekend. (De zware aardbeving van 1755 en de slordigheid van generaties archivarissen lieten de meeste gegevens over het Portugese hofleven in het niets verdwijnen.) Scarlatti is in ieder geval nog drie keer heen en weer geweest naar Italië. In 1724 ontmoette hij in Rome Quantz en misschien ook Carlo Broschi alias Farinelli, de beroemdste castraat aller tijden. Het volgend jaar bezocht hij in Napels zijn vader, die op sterven lag. En in 1728 ging hij nogmaals naar Rome waar hij met Maria Catalina Gentili trouwde, kennelijk een door derden geregeld huwelijk. Er kwamen vijfkinderen uit voort.

In dezelfde tijd dat Scarlatti zijn 16 jarige bruid in Rome ging halen,

werden aan het hof voorbereidingen getroffen om de even oude prinses Maria Barbara uit te huwelijken aan de Spaanse kroonprins Fernando. Januari 1729 ontmoetten de twee koninklijke families elkaar aan weerszijden van de rivier de Caya. Fernando schrok nogal van het weinig aantrekkelijke uiterlijk van de prinses. Maar zoals ooggetuige Sir Benjamin Keene, de Engelse ambassadeur aan het Spaanse hof, verzekerde: ze had natuurlijke charme en een aardig voorkomen. In een schitterend paviljoen, boven de Caya geconstrueerd zodat toch maar geen van beide vorsten zijn grondgebied zou hoeven te verlaten, werd Maria Barbara overgedragen. In haar gevolg bevond zich Scarlatti, die op last van João v maar waarschijnlijk ook op dringend verzoek van de prinses zelf aan haar was meegegeven, om haar leven aan het Spaanse hof te verlichten.

De volgende jaren trokken de prins en prinses van Asturië (de titel van het Spaanse kroonprinselijke paar) mee met de Spaanse hofhouding die zich verplaatste tussen de verschillende residenties. De eerste vier jaar verbleef men in Sevilla, in 1734 vertrok het hof naar Castilië. Naast het paleis Buen Retiro in Madrid bewoonden de Spaanse vorsten ook het Prado, het Escorial en de paleizen in Aranjuez en La Granja. Scarlatti bezat een eigen huis in Madrid maar reisde ook steeds met Maria Barbara mee. Optreden deed hij alleen maar in besloten kring, bij de vermelding van officiële concerten komt zijn naam nauwelijks voor.

Nog sterker bleef Scarlatti in de schaduw van het hofleven nadat in 1737 Farinelli door koningin Isabel was aangetrokken om Filips v van zijn ernstige hypochondrie te genezen. De koning was in een totale apathie vervallen, hij liet de staatszaken op hun beloop maar werd door Isabel onophoudelijk bewaakt opdat vooral niemand invloed op hem zou kunnen krijgen. Uit gemelijkheid had Filips dag en nacht omgedraaid, hij wenste 's nachts om drie uur te dineren, ging om vijf uur 's ochtends naar bed en wist hiermee de hele hofhouding te ontregelen.

Hoewel de koning een notoire muziekhater was riep Isabel ten einde raad de hulp van Farinelli in. De gevierde castraat verscheen, zette het in de kamer grenzend aan Filips' slaapvertrek op een kwinkeleren en wist inderdaad te bereiken dat de koning uit zijn lethargie ontwaakte, hem ontbood en vroeg wat hij maar wenste. Zorgvuldig door de koningin geïnstrueerd,

stelde Farinelli voor dat de vorst op zou staan en zich na een jaar weer eens zou laten scheren. De koning stemde toe, Farinelli bleef aan het hof en zette zijn muzikale therapie voort door elke ‘avond’ aan Filips' sponde dezelfde vier aria's te zingen die hij die eerste avond had gezongen.

Het spreekt vanzelf dat Farinelli's invloed aan het hof groot was, en die invloed bleef groot toen in 1746 de koning stierf en Fernando de troon besteeg. Hij bleek met hetzelfde gebrek aan wilskracht behept als zijn vader en was al evenzeer van Maria Barbara's goede zorgen afhankelijk. Farinelli, ingewijd in de staatszaken en uiteraard goed met de muzikale nieuwe vorstin bevriend, stond haar bij.

Minstens even verdienstelijk maakte Farinelli zich door de opera van Madrid opnieuw op poten te zetten. Hij trok Italiaanse zangers aan, plaatste opdrachten en bracht het hele muziekleven aan het hof tot ongekende bloei. Zelf trad hij buiten de slaapkamer van Filips v nooit meer in het openbaar op.

In de schaduw van Farinelli ontwikkelde Scarlatti ondertussen een heel eigen componeerstijl. Als altijd geïnspireerd door Maria Barbara schreef hij in de loop van de jaren zijn honderden eendelige clavesimbelsonates. De buitenwereld mocht er maar één keer van meegenieten: in 1738 gaf Scarlatti dertig sonates uit, opgedragen aan de prins en prinses van Asturië. In het voorwoord verontschuldigt hij zich ervoor dat de Essercizi per gravicembalo, zoals hij ze noemt, weinig diepzinnigs bevatten. Het is maar een ‘schertsend spel met de kunst, bedoeld om de beheersing van het clavecimbelspel te bevorderen.’ De componist verzekert zijn lezers dat geen eigenbelang of ambitie maar alleen gehoorzaamheid aan zijn plicht hem tot publicatie heeft aangezet. Daarnaast speelde zeker ook dankbaarheid mee jegens João v: de Portugese vorst had hem zojuist geridderd en hem daarmee de eer bewezen die de toegewijde leraar van zijn dochter toekwam.

De relatie tussen Scarlatti en Maria Barbara was inderdaad bijzonder. Hij leidde haar muzikale opvoeding en zij stimuleerde hem om steeds nieuwe sonates te schrijven: een voorbeeld van muzikale symbiose op het hoogste niveau. Wanneer Maria Barbara al die voor haar geschreven sonates werkelijk kon spelen, moet ze even virtuoos zijn geweest als Scarlatti zelf.

In 1739 overleed Maria Catalina, Domenico's eerste vrouw. Kort daarna hertrouwde hij met ene Anastasia Ximenes, van wie weinig meer bekend is dan dat ze Scarlatti nog eens vier kinderen schonk. De laatste raakte door dit huwelijk nog verder met zijn Spaanse omgeving vergroeid, als zijn naam komen we nu meermalen Domingo Escarlatti tegen. Het Iberisch schiereiland had hij sinds 1728 niet meer verlaten, ook al heeft raamverwarring met zijn neef Giuseppe er lange tijd voor gezorgd, dat men Scarlatti in 1740-41 een verblijf in Dublin toedichtte en in 1754 een verblijf in Napels.4. Voor zover bekend is Scarlatti nooit in Italië terug geweest, al zal hij misschien aan zijn land teruggedacht hebben toen hij aan het eind van zijn leven het clavecimbel eenmaal ontrouw werd en met een roerend Salve regina voor sopraan en strijkers op de kerkmuziek uit zijn Romeinse jaren teruggreep. In zijn huis aan de Calle de Leganitos stierf hij op 23 juli 1757.

 

Scarlatti's uiterlijke leven is in grote lijnen traceerbaar, maar over zijn innerlijk weten we helemaal niets. Er is geen enkele brief of anecdote bewaard gebleven die iets over zijn gedachten, zijn gevoelens, wensen en ideeën onthult. De biograaf moet het dus met een interpretatie van de kale feiten doen, en voor een deel is die interpretatie zo voor de hand liggend en onontkoombaar dat ze inmiddels gemeengoed is geworden. Maar voor zover de uitleg het karakter heeft van een bewijs achteraf, zit er vaak een luchtje aan. Biografische gegevens laten zich niet achteraf bewijzen. Muziek wel, om de eenvoudige reden dat de componist zijn muziek vaak willens en wetens voor zijn ‘laatste woord’ heeft laten doorgaan. Met Scarlatti's sprankelend lichte sonates in gedachten klinkt die kwalificatie nogal zwaar op de hand, maar ook die muziek leent zich naar mijn overtuiging voor een interpretatie achteraf, als verklaring voor datgene wat we uit de feiten zelf niet te weten komen, kortom als rechtvaardiging voor zichzelf.

 

Op de vraag hoe het mogelijk is dat een componist rond zijn 35ste opeens van middelmatig oorspronkelijk wordt, zijn verschillende antwoorden bedacht. Zolang Domenico in Italië werkte, staat het vast dat zijn vader een

drukkende invloed op hem uitoefende. Alessandro was in zijn tijd dé man, hij was de grondvester van de Napolitaanse operaschool met zijn da capoaria's als blauwdruk voor het virtuoze vertoon van castraten en andere zangers. Domenico werd gedwongen zijn opera's te schrijven in de dankzij zijn vader populair geworden stijl, ook al had hij hier blijkens zijn middelmatige prestaties weinig affiniteit mee. Daarbij komt dat zijn vader hem ook in praktisch opzicht, door jarenlange controle over zijn doen en laten, stevig onder de duim hield. Alessandro stelde zich wel heel halfslachtig op door zijn zoon eerst een jonge adelaar te noemen die nodig moet uitvliegen en hem vervolgens toch nog jaren het vliegen te belemmeren, met de ongetwijfeld onder dwang geschreven onafhankelijkheidsverklaring van 1717 als resultaat. Het vertrek naar Portugal moet Domenico zowel mentaal als in heel concrete zin een gevoel van bevrijding hebben gegeven, nog versterkt toen zijn vader in 1725 was gestorven. Dat hij aan Alessandro ook weer bescherming en verschillende baantjes te danken had gehad, is de andere kant van de zaak, maar tenslotte was dergelijke protectie in zijn tijd iets heel gewoons.

Wat hij in de Napolitaanse operastijl en de strenge ‘stile antico’ van de Romeinse kerkmuziek niet vond, vond Scarlatti tijdens de 37 jaar op het Iberisch schiereiland. Voor zijn plotselinge monomane creativiteit aldaar is vaak de verandering van land en bodem als argument aangevoerd. Volgens Kirkpatrick vond Scarlatti in Spanje de wortels terug van de eenvoudige Siciliaanse oorsprong van zijn vader. Als deel van het Spaanse rijk had het Koninkrijk van de beide Siciliën (inclusief Sardinië) natuurlijk Spaanse invloed ondergaan, maar hetzelfde gold voor het Napels van Domenico's jeugd.

Hoe het ook zij, de invloed van de Spaanse folklore op Scarlatti's sonates is onmiskenbaar. Burney schrijft:

 

‘In Scarlatti's stukken bevinden zich vele plaatsen, waar hij de melodieën imiteert van liedjes die hij voerlieden, muilezeldrijvers en andere gewone lieden had horen zingen.’5.

 

Het kan zijn dat juist die Spaanse volksliedjes Scarlatti sterk aanspraken,

maar waarom niet eens verondersteld dat hij, op hetzelfde moment en in dezelfde omstandigheden in Italië levend, de volksmuziek van zijn eigen land in zijn sonates zou hebben opgenomen (wat hij trouwens een enkele keer ook gedaan heeft)?6.

Het belangrijkste voordeel van zijn verhuizing had minder met cultureel-geografische factoren te maken dan met het feit dat hij uit de roezige drukte van Napels, de bonte wirwar van Venetië, het decadente arcadische milieu en de op prestige gerichte hofhoudingen van Maria Casimira en de markies de Fontes voor het eerst in een rustige, afgeschermde omgeving terechtkwam. De plicht om opera's te schrijven en aan het publieke leven deel te nemen viel van hem af, in Portugal en zeker in Spanje werd er weinig anders van hem verwacht dan als leraar en huismusicus Maria Barbara ten dienst te staan.

Dat deze afzondering op Scarlatti heilzaam werkte hangt samen met een belangrijke trek van zijn karakter: bescheidenheid. Hij verstond de kunst om buiten het blikveld te blijven, zijn naam zo weinig mogelijk vermeld te zien. Was de overheersing door zijn vader beslist teveel van het goede, nadat Domenico jarenlang in zijn schaduw had gestaan accepteerde hij in Spanje opnieuw en zonder mokken een schaduwplaats naast Farinelli. (Op de gravure van Amiconi uit 1752 zitten de twee musici broederlijk naast elkaar op de eerste rij van een orkestbakje. Maar Farinelli was veel méér dan de belangrijkste musicus van het hof en Scarlatti bezat als hofcomponist minder naam dan de uit Italië aangetrokken Corradini, Mele en Corselli.) Na zijn ene bundel Essercizi liet Scarlatti alleen voor de koningin nog een aantal banden met sonates vervaardigen. Behoefte om met nieuwe gedrukte uitgaven aan de weg te timmeren bezat hij kennelijk niet, de bescheidenheid die uit zijn voorwoord bij de Essercizi sprak was geen pose naar de mode van de tijd maar welgemeend.

Scarlatti is door tijdgenoten als een vriendelijk en zachtmoedig mens beschreven, allerminst excentriek ook al suggereert Roseingrave's omschrijving van ‘een in het zwart geklede jongeman met een zwarte pruik’ iets in die richting. Voor iemand met zijn karakter kan de omgang met de jaloerse en intrigerende vorstin Maria Casimira geen genoegen zijn geweest. De wederzijdse sympathie en achting die hem met Maria Barbara

verbond bleek daarentegen de beste voedingsbodem voor het ontwikkelen van zijn talenten.

Ligt Roseingrave's aan Burney vertelde relaas nogal in de sfeer van de mystificatie, Mainwarings verhaal over de door Ottoboni georganiseerde wedstrijd tussen Händel en Scarlatti klinkt veel aannemelijker. Zowel de genuanceerde vorm van de uitslag als die uitslag zelf komen geloofwaardig over. Händel was de man van het theatrale gebaar en de monumentale klank - geen wonder dat hij op het orgel zegevierde. Scarlatti heeft met zijn in Spanje geschreven sonates bewezen bij uitstek een ‘meester van de grote kleinkunst’ (Horowitz) te zijn. Zowel de briljantie als de charme van zijn spel zoals door Roseingrave, Hasse7. en anderen geregistreerd zullen op het beweeglijke en direct aansprekende clavecimbel beter tot hun recht zijn gekomen. Dat op dit instrument de uitslag onbeslist bleef is natuurlijk jammer voor de Scarlatti-biografen. Kirkpatrick blijkt inderdaad nog een appeltje met Händel te schillen te hebben wanneer hij stelt8. dat J.S. Bach als een van de zeer weinigen Scarlatti's sonates perfect zou hebben kunnen spelen, Couperin er waarschijnlijk niet één onder de knie had gekregen en Händel ze weliswaar met veel zwier gespeeld zou hebben, maar zeker een hoop verkeerde noten zou hebben aangeslagen. Had Kirkpatrick ze maar kunnen tellen, daar in Ottoboni's salon!

Wat voor Händel gold, gold eveneens voor Alessandro Scarlatti. Beiden hadden een uitgesproken dramatisch talent en verstonden de kunst om naar de eisen van de tijd vocaal zeer dankbare muziek te schrijven. Domenico was in zijn hart ongetwijfeld geen theaterman maar hield zich op een abstracter plan met muziek bezig. Hij speelde niet alleen maar toevallig beter clavecimbel dan zijn vader,9. hij was een instrumentalist in hart en nieren.

Scarlatti als instrumentalist - hoe anders dan in de alleen met een muziekinstrument gedeelde afzondering, zonder andere musici of ijdele veeleisende zangers om zich heen, konden al die sonates ontstaan die het peinzen, het improviseren en mediteren tot onderwerp hebben? De sequensen in deze groep van rustige sonates kunnen niet anders dan improviserend aan het toetsenbord ontstaan zijn. De karakteristieke herhalingspatronen boven een wisselende harmonie drukken een soort zoeken uit, een in

alle rust en stilte wachten op de nieuwe inval.

Naast die langzame sonates zijn er natuurlijk de talloze lichte en virtuoze sonates, waar Scarlatti altijd in de eerste plaats mee geïdentificeerd wordt. Die virtuositeit is niet in strijd met karaktertrekken als bescheidenheid en introvertie. Scarlatti schitterde er niet zelf mee - hoogstens in de salon van Maria Barbara - maar had er een deels puur muzikaal, deels instructief doel mee voor ogen. Het laatste blijkt uit de pretentieloze titel die zijn uitgave van 1738 droeg: Essercizi.

Het speelse en spirituele van veel sonates valt weer te rijmen met Scarlatti's typering als kleinkunstenaar. De beknopte vorm van de korte eendelige sonate was evenzeer Scarlatti's domein als de Kronkel het terrein van Carmiggelt. Scarlatti was een man van het bon mot en de sprankelende alleenspraak, wiens vondsten voor een klein maar begrijpend publiek - vaak niet groter dan alleen Maria Barbara - bestemd waren. Dat hij zelfs trekjes van een ware miniaturist bezat, blijkt uit de fijnvertaktheid van zijn figuraties en uit de minisegmenten waaruit zijn frases zijn samengesteld.

Maar binnen die zichzelf gestelde grenzen van kleine vorm en korte periodebouw legde Scarlatti een ongehoorde inventiviteit en experimenteerzin aan de dag. Zijn veelgeciteerde uitspraak tegenover de Weense kunstliefhebber en verzamelaar L'Augier, dat hij ‘alle compositieregels opzij had gezet en alleen zijn oor volgde’10. was voor geen greintje overdreven. In verband met die experimenteerzin is een verwijzing naar Scarlatti's enige ons overgeleverde ondeugd op zijn plaats: het gokken. Volgens de niet altijd even betrouwbare Burney vertelde Farinelli hem dat koningin Maria Barbara meermalen moest inspringen om Scarlatti's speelschulden te betalen. Wie het verband tussen harmonische experimenteerdrift en goklust te vergezocht vindt, denke aan Sjostakowitsj' passie voor het schaken en zijn strategisch inzicht bij het bespelen van het twaalftoonsveld of aan Pijpers liefde voor de biologie en zijn kiemceltechniek.

Scarlatti was niet alleen instrumentalist en miniaturist van nature, hij was ook nog eens clavecinist. Uiteraard was een toetsinstrument voor een in stilte werkend en experimenterend musicus het aangewezen medium. Maar Scarlatti was een van de briljantste clavecinisten van zijn tijd. Met zijn sonates droeg hij niet alleen bij aan de ontwikkeling van de klassieke

sonatevorm maar bracht hij ook het klavierspel op een veel hoger plan. Zijn grote instrumentale vaardigheid gaf hem een steuntje in de rug bij het vinden van zijn eigen weg. Burney wees in dit verband al op de overeenkomst met C.Ph.E. Bach die zich ook van zijn beroemde vader wist los te maken en met zijn klaviermuziek nieuwe wegen insloeg.11.

Het is hier niet de plaats om nog eens de vernieuwingen van Scarlatti's stijl op te sommen, maar zeker is dat hij als een van de eersten een echte Klaviersatz heeft ontworpen, met formules die alleen werken op een toetsinstrument zoals figuraties, zeer snelle passages en gebroken akkoorden, het in elkaar grijpen van handen en stemmen. Het feit dat Charles Avison een aantal sonates tot concerti grossi bewerkte verandert daar niets aan (maar zegt alleen iets over Scarlatti's snel groeiende populariteit in het 18de-eeuwse Engeland). Burney geeft een mooie laconieke opmerking van Scarlatti, waarmee deze het specifiek ‘pianistische’ (niet schieten, davecinisten!) van zijn stijl erkent:

 

‘Hij (Scarlatti) placht te zeggen dat hij geen clavecimbel nodig had om de muziek van Alberti en verschillende andere nieuwe componisten op te spelen, omdat die muziek op een ander instrument net zo goed zoniet beter uitgevoerd kon worden. Maar omdat de natuur hem tien vingers had gegeven en zijn instrument voor alle tien iets te doen had, zag hij geen reden waarom hij ze niet allemaal zou gebruiken.’12.

 

Over andere instrumenten gesproken: Scarlatti was een meester in het imiteren van gitaar en mandoline, castagnetten, klokgelui en hoornfanfares. Zij zorgen vaak voor een Spaanse couleur locale. Maar hoe kleurig al die imitaties ook klinken, vastgesteld mag wel eens worden dat dezelfde muziek op de ‘echte’ instrumenten niet meer dan een naïef naturalisme zou hebben opgeleverd en dat de gestileerde, tot het toetsenbord teruggebrachte vorm op de lange duur veel beter werkt. Het is de kunst van de zwartwit-tekening die meer suggereert dan de ingekleurde afbeelding, de kunst van de monochromie die - alle coloristische mogelijkheden van het Spaanse clavecimbel of de Florentijnse pianoforte ten spijt - zo typerend is voor de toetsinstrumenten van alle tijden.

Om in termen van beeldende kunst te blijven: Scarlatti's uitgewerkte figuraties zijn vaak vergeleken met de decoratiekunst van de Moren, die de componist tijdens de vier jaar in Sevilla van nabij heeft leren kennen. Ook zonder Moren valt waar te maken dat Scarlatti een man van de decoratieve, vlakvullende kunst was, niet van de grootse perspectivische constructies in de trant van Händel of Juvarra.

Aan de hand van afgeleide karakteriseringen zoals hierboven gegeven lijkt het niet moeilijk te verklaren waarom Scarlatti pas in de tweede helft van zijn leven, in de beschutting van het Portugese en Spaanse hof, zijn zo eigen en oorspronkelijke stijl wist te vinden. Toch blijft er nog voldoende aanleiding om de grens van het jaar 1720 niet al te scherp te stellen. Ten eerste valt het kwaliteitsoordeel niet zo zwartwit uit als die geconstrueerde breuklijn suggereert. Sommige operafragmenten en het Stabat mater uit de Romeinse periode zijn muzikaal gezien beslist de moeite waard, wat niet van alle 555 klaviersonates gezegd kan worden. Ten tweede: ook al bleek het clavecimbel voor Scarlatti het aangewezen instrument om zijn persoonlijke stijl te ontwikkelen, uit de Portugese en Spaanse periode dateren toch nog een paar vocaal-instrumentale werken. Tenslotte valt moeilijk uit te maken of Scarlatti niet in Italië al in stilte bezig was zijn hoogst originele stijl te vinden. Alle voor Maria Barbara gebundelde sonates zijn namelijk ongedateerd en er is geen enkel handschrift, schetsblad of aantekening bewaard die kan bevestigen dat ze pas in Spanje zijn ontstaan. Je kunt je slecht voorstellen dat Scarlatti in Italië als componist twee sporen gevolgd zou hebben maar waarom eigenlijk ook niet, zolang het ene spoor - het in opdracht schrijven van opera's - zo weinig bij zijn aard paste?

Scarlatti maakte als clavecinist diepe indruk op zijn tijdgenoten. De vraag rijst met welke muziek hij Roseingrave en de gasten van Ottoboni versteld deed staan. Misschien toch al met sonates die pas decennia later in een van de banden voor Maria Barbara zijn terechtgekomen. Vooral de sonates waarin de invloed van Vivaldi, Pasquini en Gasparini doorklinkt komen dan in aanmerking. Ook de door Kirkpatricks gesuggereerde inbreng die de jonge Scarlatti in Gasparini's basso continuo-boekje gehad zou kunnen hebben, is misschien een aanwijzing dat Domenico Scarlatti veel langer heeft zitten broeden op de verbazingwekkende vondsten in zijn klaviersonates dan hij het nageslacht heeft willen doen geloven.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs