Tirade. Jaargang 29 (nrs. 296-300)

[p. 754]

Robert Anker
Bij het maken van een gedicht

De dichter is een koe.
Achterberg
De dichter is een ingenieur.
Vrij naar Valéry

Amsterdam, 23 februari 1984

Als lezer van andermans boeken heb ik me zelden afgevraagd waarom hun schrijvers ze schreven. Ze waren er, en dat was en is me voldoende. Als het tenminste goede boeken zijn. Als recensent heb ik me er wel eens over verwonderd waarom iemand zijn energie had gestoken in een boek waarvan de innerlijke noodzaak tot bestaan moeilijk kon worden aangetoond.

Waarom ik zelf schrijf, is evenmin een vraag die ik vaak stel. Anderen wel. Ik heb een antwoord waar ik heel tevreden mee ben. Er is iets in mij dat te veel is, te groot voor mezelf, dat eruit moet. Schrijven is toevallig mijn talent, anders was ik componist geweest, of schilder en dat ik dat laatste niet ben, betreur ik om allerlei redenen vaak. Psychologen zullen spreken van een te groot ego, goed te zien bij veel acteurs en, schaamtelozer, bij popmusici.

Op gezette tijden krijg ik het bericht dat er iets uit wil. Als deze wens langdurig wordt gefrustreerd, begin ik op een koe te lijken die niet gemolken wordt. Een zacht en klaaglijk loeien neemt een aanvang. Mijn omgeving noemt het ongedurigheid, ook wel chagrin. Pas als er een beeld is, of een regel, dat (die) werkt, te herkennen aan een gevoel van honger, of, beter nog, verliefdheid, is er kans op een gedicht. Waar zo'n regel vandaan komt, weet ik niet. Waarom juist dat beeld werkt, ontdek ik soms jaren later. Het beeld magnetiseert de wildernis van de geest: op uiteenlopende plekken richten zich betekenispotenties naar die pool.

Hoewel het werk nu kan beginnen, moet ik opmerken dat er al censuur heeft plaatsgevonden. Als de voorspellende waarde van een beeld te groot

[p. 755]

is, wijs ik het af. Het is dus van belang geregeld een nieuw soort beelden te vinden die werken. Het genereren van nieuwe beelden heeft ongetwijfeld te maken met thematische veranderingen en bijhorende verschuivingen in het idioom. Er openen zich nieuwe afgronden. Want iedere dichter heeft zijn afgrond die zich vooral in het idioom laat kennen en iedere dichter tuimelt er geregeld in. De beste gedichten - dat laat zich raden - ontstaan op de rand.

De dichter is werkelijk een trouvère, die, terug van zijn tochten voorbij de wegen, in het schemergebied van de geest, waar de cartograaf van het verstand geen toegang heeft, zijn rugzak uitpakt en kijkt wat hij gevonden heeft. Dan begint het wikken en wegen, het kiezen en verwerpen. Het vinden lijkt toeval, noemt men wel inspiratie of talent, is van mijn part een soort genade. Het kiezen is een daad van het verstand en de intuïtie. Zoiets als schaken.

Het creatieve proces heeft, anders dan de ontologische vraag waarom iemand schrijft, altijd mijn interesse gehad. Ik heb nu besloten voor één keer zoveel mogelijk overwegingen, van welke aard dan ook, bij het maken van een gedicht op te schrijven. Eigenlijk zonder bedoeling, net als het schrijven zelf. Ook het gedicht heeft geen bedoeling. Misschien wel als het er eenmaal is, maar niet van te voren.

Dit is de regel die werkt:

Hij houdt een taxi aan. ‘Taxi!’, roept hij met zijn hand.

Ik ben me ervan bewust dat het een clichébeeld is. Eén van die aan film, boek of mondeling verteld verhaal ontleende beelden die de essentie bevatten van een manier van leven. Daarover wil ik, niet voor het eerst, een gedicht maken. Dus toch een bedoeling? Bij deze regel stel ik me een ‘snelle’ manier van leven voor, die me bij vlagen aantrekt. Ik ken mensen van wie ik denk dat ze zich op zo'n smakelijke manier door de stad verplaatsen. Er doemt al een mogelijk slot op, waarin ‘hij’, of iemand anders, na allerlei rondzwervingen door onbekende strofen, weer in een taxi zit en door de stad op weg is naar iemand toe. Die wil ‘je’ of ‘jij’ genoemd worden, waarmee de derde persoon naar de tweede en dus naar de eerste lijkt te willen zwenken. Ik verzet me daartegen, omdat ik om redenen die ik mezelf nog niet bewust heb gemaakt, van plan was een bundel lang niet meer in de ik-vorm te schrijven.

‘hij’ dus.

[p. 756]

Uffelte, 24 maart 1984

Na een maand ziekte schoot mijn denken zojuist weer de ruimte binnen waar het gedicht wacht op zijn voltooiing, of beter: ontdekking. Die ruimte is altijd fysiek-reëel, in dit geval de Amsterdamse Van Baerlestraat ter hoogte van bodega Keyzer, maar dan aan de andere kant van de straat. Ik stuit direct weer op de kwestie van de grammaticale personen en bedenk dat ‘jij’ natuurlijk vaak ‘ik’ betekent. Dit ‘verjijde-ik’ (zo ontstaat jargon) treffen we geregeld aan in de spreektaal, vaak in combinatie met een probleemloze overgang naar het gewone ‘ik’: ‘Stel je voor: je komt thuis, je doet het licht aan, staat je zoontje daar in een hoek van de kamer te piesen. Ik dacht dat ik het bestierf!’

Dit verjijde-ik is een veralgemeniserend ‘ik’. De tweede persoon impliceert altijd de eerste, zoals de derde de eerste twee. Normaal richt je je tot de ander met een vraag (‘Kom je morgen?’), een constatering (‘Je hebt een vlek op je jurk’), een mededeling (‘ik kom om drie uur bij je.’) of een bevel (‘Jij blijft vanavond thuis!’). In ons geval is er sprake van een onduidelijk ‘ik’, dat uitspreekt wat de ander doet, of voelt, waarbij de identiteit van beide in het ongewisse wordt getrokken. In deze schemerruimte blijven alle betekenispotenties van de tweede persoon van kracht: de vraag om bevestiging, het als norm verpakte bevel, c.q. aansporing, de berustende constatering: ‘Ach, je doet je best, hè?’

Het verjijde-ik is een reflexieve uitingsvorm. Dc erin vervatte uitspraken zijn de resultaten van eerder gedane overwegingen. De gedachte dat het daarmee een geschikte literaire vorm is, is onjuist. Literatuur zoekt haar principiële distantie tot het leven nu juist te overwinnen in de grootst mogelijke natuurlijkheid en zal gekunstelde vormen als het verjijde-ik alleen terwille van de gewenste levendigheid niet uit de weg gaan. Er bestaan dan ook nauwelijks romans die geheel in de tweede persoon zijn geschreven. Van gedichten ben ik minder zeker. Gezien de artificiële aard van het genre zal het verjijde-ik minder snel opvallen. Anderzijds zal de dichter juist deze vorm gebruiken in zijn streven naar eenvoud, directheid, omgangstaal. Misschien is de wrijving tussen de directe, spreektaalachtige uitstraling en het reflexieve, distantiërende karakter debet aan het onmiskenbare esthetische effect van deze vorm.

Wil het verborgen ‘ik’ door het gebruik van de tweede persoon enerzijds vorm geven aan de overtuiging dat eigen opvattingen en ervaringen van algemenere geldigheid zijn, anderzijds is het ook een opdringerige, retorische, paternalistische vorm, waarmee de spreker zich de aandacht van de luisteraar toeëigent, zogenaamd door tégen hem te praten, maar

[p. 757]

feitelijk vóór hem en waarschijnlijk zònder hem. Bekend is de lichte irritatie, het gevoel bezoedeld te worden door iets dat niet op jou van toepassing is, als de buurman zijn volkse wijsheden in de tweede persoon tegenover je debiteert.

In de spreektaal is het overigens problematisch ‘je’ door ‘jij’ of ‘jou’ te vervangen, omdat je daarmee daadwerkelijk overgaat op de tweede persoon, wat niet de bedoeling is. De toch al lelijke term ‘verjijde-ik’ kan daarom beter vervangen worden, bijvoorbeeld door ‘retorisch-ik’. Laat ik eens kijken naar mijn gedicht ‘No fun’, waarin nogal wat ‘jij's’ en ‘jou's’ voorkomen. Ik typ het even over:

Okee, je hebt hem neergezet, hij zit er net, een junk.
All history is bunk, hij wil wel sinaasappelsap.
Verdomd, een geeltje weg en hij dus ook, de zak.

Of hij nu ontmanteld is, want weg is, nu hij binnen is.
Of je hem terugvindt in het park van deze regels,
want: geen afgetrapte schoenen in een kraakpand zonder bed,
dunne armen uit een jas en roodomrande ogen.

Hij zit bij jou in het rosarium in overgave
aan het kleinste blaadje, straks vergeeld en nooit bestaan.
Dat hij dan jouw rug draagt in jouw gouden schoenen.

Dat jij om half vijf het park verlaat, No future fluit.
En dwaal jij koortsig langs de auto's in een straat.

Hier is eigenlijk iets anders aan de hand. De verborgen ‘ik’ probeert hier niet een ander, de lezer bijvoorbeeld, in zijn bevindingen te betrekken, wat door het loutere gebruik van ‘je’ zou worden onderstreept, maar, in een autistisch onderonsje, zichzelf. De vorm van het retorisch-ik levert echter wel de suggestie van een conclusie van algemene strekking: zo gaat dat in de dichtkunst (of juister gezegd: het gaat nu eenmaal niet!). Overigens komt jij/jou in plaats van ‘je’ ook wel voor in de spreektaal: ‘Wat moet je doen in zo'n geval? Voor je het weet hebben ze jou te pakken en ben jij je spullen kwijt.’

[p. 758]

Rosia-Siena, 20 april 1984

Iets minder ziek. Weer zwerf ik de ruimte van het te worden gedicht binnen en nu bedenk ik dat die ruimte er een is zonder tijd. Het besef van onze eindigheid is er de angel kwijtgeraakt waarmee het in onze existentie is geslagen. Het kunstwerk reikt door ons bewustzijn heen naar onze oorsprong, die teruggedrongen is tot een beperkt territorium in de geest, maar vroeger een veel groter gedeelte van ons actieve bewustzijn bestreek. Voor de soort, toen dat bewustzijn nog maar beperkt ontwikkeld was; voor het huidige individu, als dat bewustzijn nog niet geactiveerd is.

Als kind vielen we samen met onze omgeving, waarin de dingen een plaats en een betekenis hadden die losstonden van hun actuele functie. In het dorp van mijn jeugd was een tractor voor mij geen produktiemiddel waarvan het economisch belang was afgewogen tegen dat van een paard, maar een evocatie van dynamiek en kracht die, via identificatie met de bestuurder, aan mijn wil onderworpen waren. Toen ik, wat later, zelf een keer mocht rijden, raakte ik, met mijn rechterhand aan het stuur en mijn linkerelleboog op het spatbord geleund, zo in trance van het machtige rondwentelen van het achterwiel, dat alleen een resoluut ingrijpen van de boer mij voor de bekende verdrinkingsdood onder een tractor heeft behoed.

Het is niet toevallig dat kunstenaars de oorspronkelijke eenheidservaring van de wereld proberen op te roepen in een liefdevolle comtemplatie van de dingen. Het stilleven is hiervan een mooi voorbeeld. Het is ontstaan als zelfstandig genre op het moment in de cultuurgeschiedenis van het westen dat het individu zijn bewustzijn aanscherpte en zich los maakte uit de grotere verbanden die zijn bestaan tot dusverre hadden omsloten. De vervreemding die dat echter met zich meebracht, introduceerde onmiddellijk de hunkering naar de verloren naïviteit. Het verloren contact met de dingen. Daarnaast is het stilleven een vroeg voorbeeld van een kunst die zich bewuster dan ooit bezon op de eigen grondslagen: lijnen, kleuren, vlakken. Het stilleven als proto-abstractie.

Het bewustzijn van de actualiteit van ons bestaan brengt het besef van de stromende tijd met zich mee. De klacht over onze vergankelijkheid, de queeste naar een eeuwig heden, zijn onderwerp van veel kunst. Onze oorsprong is eeuwig, het verloren paradijs, het object van alle religies, die voor een belangrijk deel bestonden en bestaan uit verhalen, afbeeldingen, dans, muziek - kunst dus! - die los van morele en staatkundig-politieke functies tot taak hadden de mens in een confrontatie met zijn oorsprong te verzoenen met zijn bestaan. Hoewel godsdienst voor de intelligentsia in

[p. 759]

het ongerede is geraakt, heeft de kunst - misschien wel des te meer - haar troostende functie behouden; voor andere lagen van de bevolking is er de ambachtelijke hobby, natuurliefde, sport, amusement en vooral: een voortdurend opgeschroefde consumptie, het moderne purgeermiddel voor de walging van alledag en als het om ‘duurzame’ artikelen gaat, tevens een surrogaat voor een verloren omgang met de dingen, nu het vrijwel onmogelijk is geworden ze nog los te denken van hun functie en zelfs de bestaande functieloosheid wordt gerationaliseerd: deze auto met turbo-injector en een top van 205 km/u, acceleratie van 0-100 in 7,4 sec., heb ik nodig omdat ik dagelijks langs de weg ben waar snel manoeuvreren mijn leven kan redden.

Bij deze gigantische consumptie is het niet de smaak van de massa, maar de reikwijdte ervan, die voor een belangrijk deel verantwoordelijk is voor de lelijkheid van de wereld. In zijn toegepaste vorm zou de kunst nog de enige instantie kunnen zijn die zich bekommert om de kwaliteit van onze omgeving, maar helaas heeft zij zich geprostitueerd aan de eisen van een produktieapparaat dat de smaak van de massa op groter schaal dan ooit heeft gestandaardiseerd en dus genivelleerd, want verarmd. ‘Onze etalages puilen uit, we kunnen alles kopen’, pochen wij tegen onze broeders en zusters van gene zijde van het ijzeren gordijn; de kwestie is echter dat ik van IJsland tot Italië voor dezelfde prijs, in dezelfde soort winkel, dezelfde bureaulamp moet kopen, dat een pilsje in een doorsnee Duits café hetzelfde smaakt als in Amerika. Tenzij ik bereid ben, na lang zoeken, in een buurt buiten de grote kooproutes, het driedubbele te betalen voor een origineel design. Ook hier toont de kunst haar ware aard: een zaak voor een elite, in dit geval een financiële, en dat is bedenkelijk.

Rosia-Siena, 24 april 1984

Het gedicht vertoont al 1½ maand de volgende contouren. Een man vertrekt in een taxi de stad in. Onderweg laat hij de auto een paar keer wachten voor een snelle ontmoeting in een café. Ergens anders in de stad wacht een vrouw in een weelderig ingerichte flat; ze draagt een kamerjas (waarschijnlijk komt ze net uit bad), er vallen strepen zonlicht door het Luxaflex. Misschien is de man naar de vrouw onderweg. Sinds een paar dagen dringt zich het beeld op van een jongen op een scooter met een meisje achterop dat over zijn schouder meekijkt, het haar uit het gezicht gewaaid. Het is voor mij een beeld met een verpletterend sentiment, dat in dit land de hele dag om je heen zoemt. Dit beeld wil als derde strofe in het gedicht: de man droomt. Zelfs in zijn droom droomt hij zich valse

[p. 760]

beelden, ongeschikt voor de realiteit. Ik heb erg veel zin om aan dit beeld te beginnen, maar de normaliteit - je maakt een gedicht van voren naar achteren - weerhoudt me ervan. Zodra ik echter denk: nu moet ik die man in de taxi eens gestalte geven, voel ik hoe mijn weerzin groeit een min of meer klaarliggend beeld zo pregnant mogelijk onder woorden te brengen, als was het een limerick, een acrostisch rondeel, of een andere Opperlandse vorm. Geen avontuur, maar gepuzzel. Hoewel ik weet dat ik gaandeweg iets zal vinden dat het beeld diepte geeft, ritme, ruimte, een geheim, zie ik op tegen de af te leggen weg.

Rosia-Siena, 25 april 1984

Ik zag vanmiddag in Florence de onafgemaakte beelden van Michelangelo in de Galleria dell' academia. Ze zijn een prachtige illustratie van zijn eigen uitspraak dat de beeldhouwer de beelden uit de steen bevrijdt. Aan het einde van de gang waarin ze staan, toont zich de ‘David’, omhoogstromend in het licht van een glazen koepel, dan inderdaad als een bevrijde, waar het omringende marmer zojuist vanaf gegleden is, een moeiteloze triomf van de kunst over de materie, van de mens over de natuur, waarin de berekening van de proporties, het moeizame handwerk van het hakken en het moeilijkste van alles: het zoeken naar de realisering van een innerlijk beeld, naadloos verdwenen zijn (er zijn wel naden te zien, maar die komen door het breken, wat de superhero in zijn sterfelijkheid terugbrengt tot zijn voorbeeld: wij, beneden op de grond). Een paar jaar geleden zou ik deze onvoltooide beelden in hun unverfroren symbolisme ongetwijfeld hebben verwerkt tot een gedicht. Met name een pietà, waar het lichaam van Christus al in volmaakte, want gepolijste heerlijkheid naar ons wordt opgeheven, maar de krachten die hem dragen, nog half in het duister van een sluimerend bewustzijn blijven, etc. Met het laatste gedicht uit ‘Van het balkon’ - ‘Voor de ramp’ - heb ik echter afscheid genomen van dit soort voor de hand liggende beelden, die mij voor mijn dichterlijke praktijk te gemakzuchtig voorkwamen. ‘Ah, de pietà: twee dagen hakken en voilà, weer een gedicht dat me te veel leek op wat al bestond, bij anderen en bij mezelf, en dat bovendien het handwerk in dienst stelde van een te duidelijk pre-existent beeld, in plaats van de basis te zijn van een avontuur in de materie. Een vergelijking met Michelangelo's opere incompiute is hier op zijn plaats, omdat ik een gedicht, bijvoorbeeld dat waar ik nu aan bezig ben, heel duidelijk ervaar als iets dat moet worden losgehakt uit een amorf brok materie van gedachten en gevoelens. Het gedicht zweeft op de rand van de taal, alleen de juiste woorden

[p. 761]

kunnen het binnenhalen. Het vinden daarvan heb je in het geheel niet in de hand, maar valtje toe, dat wil zeggen: er valtje een heleboel toe en daaruit moet je kiezen. Gelukkig helpen de woorden elkaar een beetje. Als je eenmaal iets hebt, roept dat op zichzelf al iets nieuws op. Dat bedoelen schrijvers als ze zeggen dat een gezicht zichzelf schrijft. Het gedicht krijgt steeds meer een eigen wil. Je merkt dat als je per ongeluk één of ander Fremdkörper erin probeert te krijgen waarvan je denkt dat het erin hoort, dat het daar (ook) over gaat. Je merkt het ook als je ziet dat het gedicht dreigt te mislukken, c.q. niet echt goed wordt: je staat er hulpeloos bij en kunt er niets aan veranderen. Dat bedoelde die schrijver die onder elk produkt ‘nog niet’ noteerde.

Het verschil met Michelangelo is er een in fase. Als hij eenmaal de beitel in de hand nam, wist hij vrij nauwkeurig wat hij ging doen. Dat moest ook wel, gezien de onherroepelijkheid van iedere hamerslag. Zíjn avontuur vond voor een belangrijk deel plaats in de tekeningen, schetsen en berekeningen, terwijl een hedendaags beeldhouwer, als alle moderne kunstenaars, meer geneigd is de sporen van het maken, het zoeken, in zijn werk te laten zien, want de waarheid bestaat niet en kan alleen tijdelijk, voor de duur van een kunstwerk, benaderd worden (ook dat betekent ‘nog niet’). Er zit ook een stukje onmythologisering in van de kunstenaar-als-genie. In de ‘David’ zijn alle sporen van menselijk handelen uitgewist. Het beeld lijkt door goden vervaardigd en uit de hemel neergelaten. Wij weten echter wel beter: de hemel is gesloten en de kunstenaar is een beperkt mens die niet dieper in de levensraadsels kan schouwen dan een ander - hoogstens heeft hij het vermogen vorm te geven aan wat hij vermoedt.

Tezelfder tijd vond in Florence een tentoonstelling plaats van beelden van de hedendaagse kunstenaar Michelangelo Pistoletto die een mooi contrast vormden met het alomtegenwoordige werk uit de Renaissance en tevens onderstreepten wat de opere incompiute zo modern maakt. Mij viel ook nog iets anders in. Waar Pistoletto de expressie van een houding, een gebaar, een vorm, al werkend laat ontstaan, waarbij de ene vorm de ander voortbrengt, daar moet Michelangelo vaker streven naar de uitdrukking van een buiten het beeld bestaande norm van schoonheid. Voorzover zulke normen nu nog bestaan, zijn ze altijd tijdelijk en lokaal. Iedere avant-garde wordt lelijkheid verweten en als ze eenmaal geaccepteerd is, wordt het tijd voor een nieuwe.

Met ‘Verdwaald in Mani’ had ik de grenzen van de neo-symbolische norm bereikt. ‘Seigneur?’ was het volgende gedicht. Ik was mij ervan bewust dat dit geen glad gebeitelde, proportioned klassieke poëzie was.

[p. 762]

Het was de eerste, zij het nog ongerichte stap naar een meer uitgesproken sentiment. Geen wonder dat het door ‘De Revisor’ werd geweigerd. ‘Bij een leven’, in één avond geschreven als Sinterklaasgedicht, werd misschien juist door de anders gerichte intentie waarmee ik het schreef, de definitieve stap naar een ander idioom, dat mij in staat stelde een zeker pathos toe te laten, zonder ironie, maar ook zonder sentimentaliteit, die door een hoekige, weerbarstige redundantie en de promotie van bijzinnen tot hoofdzin, moest worden ingedamd. Je vindt wat je niet zoekt - zeker, maar vooral de afwezigheid van de symbolistische norm bij het schrijven van een Sinterklaasgedicht, is van doorslaggevende betekenis geweest. Die norm zat meteen weer op mijn schouder toen ik aan nieuwe gedichten begon, i.c. ‘Landschap met bemoste tak en Chaplin’, dat de geïncarneerde revisor T. van Deel met gefronste wenkbrauwen ontving. Dat ik het vervolgens prompt aan hem opdroeg, moet, Freud zal het weten, waarschijnlijk gezien worden als een vriendelijke vorm van vadermoord. In ieder geval was de poëtische ruimte die ik betrad er een zonder grenzen en geboden-bevrijdend en spannend - maar ook een zonder enige zekerheid. De kunstenaar is een bevoorrecht mens: waar hij als lid van de samenleving allang is stilgezet op de lopende band van het leven, kan hij zich in zijn kunst nog ontworstelen aan zijn actualiteit en op avontuur uitgaan. Ik sluit echter niet uit dat iemand met een mooie hobby hetzelfde bereikt.

Amsterdam, 1 mei 1984

Ik heb besloten het gedicht van onderen naar boven te maken. Ik was, nog in Italië, begonnen met de regel: ‘'s nachts zit ze achter op de scooter’, toen ik het mekkeren van een geit hoorde. Ik dacht dat er een was afgedwaald van de kudde in de buurt, maar kon niets ontdekken. Weer terug in mijn stoel merkte ik na enige tijd dat er een andere regel in mijn hoofd klonk: ‘'s nachts is er een geitje afgedwaald.’ ik had het gevoel dat ik er iets mee kon doen en spoedig was er een tweede regel: ‘Je wordt wakker als je merkt dat het huilt.’ Los van de toepasbaarheid denk ik na over het onmiskenbaar aanwezige sentiment, hoewel mijn intuïtie al heeft gefluisterd dat het klopt. Ten eerste distantieert de ‘je’, bij wie het perspectief ligt, zich van het huilen door wakker te worden. Ten tweede wordt het sentiment van het huilende geitje op twee manieren getemperd.

A. Doordat het beeld zonder enige ironie wordt aangeboden om in alle zuiverheid een emotie te vertolken. Het zonder enige terughoudendheid benoemen van grote, dichtbij liggende emoties is allang uit de gratie en

[p. 763]

verbannen naar de clichés van het levenslied. Clichés staan doorgaans voor grote waarheden; de manier om ermee om te gaan was de ironische distantie, maar nu de ironie in alle gebieden van onze cultuur is doorgedrongen, zelfs de ernst en de waardigheid heeft aangetast (zie ‘De brandende kwestie’ van K. Schippers) en iedereen de risé van het gezelschap wordt als hij iets of zichzelf serieus neemt, is het zicht op de grote, directe emoties niet alleen net zo verduisterd als in de smartlap die ze uitspreekt, maar is de weg om ze te bereiken vrijwel afgesneden en daarmee de mogelijkheid om ze in de omgang met jezelf en anderen te incorporeren. Betrokkenheid met andere mensen komt pas echt tot stand, als je je met hun emoties kunt identificeren. Dat die betrokkenheid zelfs in de vorm - hulpvaardigheid, bv., of vriendelijkheid - al rudimentair is geworden valt op als je het gedrag van mensen uit een metropool met dat van plattelandsmensen vergelijkt, of als je het verschil ziet tussen een dichtbevolkt, hooggeïndustrialiseerd land als Nederland en een land als Italië. Waarbij ik aanteken dat het virus uit de late jaren Zestig van het soort ‘niks hoeft, alles mag’ een generatie Nederlanders heeft geïnfecteerd met een lompheid die zijn weerga niet kent. Niet in de rangen van lager kantoorpersoneel en geschoolde arbeiders, waar kinderen nog gewoon hun mond moeten houden als de ouders spreken, maar juist bij de beter opgeleide middengroepen tref je de slechtst gemanierde kinderen aan, waar de terreur van de vrije ontplooiing ieder gesprek tussen volwassenen (een verboden woord) verbant naar de late uurtjes, als het de schatjes heeft behaagd naar bed te gaan.

Overigens slaan mij de klemmen om het hart als ik bedenk dat ‘Het Nieuwe Pathos’ een richting zou worden, maar voor mijzelf zijn wel een paar zaken op een rijtje komen te staan: de overdonderende ervaring die de eerste kennismaking met de ‘Heftige Malerei’ mij bezorgde op de Documenta 7 in Kassel, idem het ballet ‘Café Müller’ van Pina Bausch en, veel eerder, vijftien jaar geleden, de ideeën van Antonin Artaud zoals ik die moet hebben geïnterpreteerd: de wil onze conventies in denken en daden open te knippen - een wrede incisie - om ons te confronteren met wat daaronder is weggestopt, de ervaring van ons leven ten diepste: angst, eenzaamheid, hunkering.

B. Het sentiment wordt tevens getemperd doordat geen enkel dier, dus ook een geitje niet, kan huilen, op de Indische olifant na (informatie uit een ongepubliceerd gedicht van T. van Deel).

De oorspronkelijke eerste regel - ‘'s nachts zit ze achter je op de scooter’

[p. 764]

- is nu de derde geworden, wat enige moeite oplevert vanwege het ritme. In de tweede regel volgen er na ‘'s nachts’ drie onbeklemtoonde woorden: 's nachts is er een geitje afgedwaald; in de nu derde regel zijn dat er twee: 's nachts zit ze achter je op de scooter. Na enig nadenken laat ik het maar zo. Het volgende probleem is de beschrijving van het scooter-beeld. Zoals zo vaak neig ik naar redundantie bij de weergave van het zintuiglijke beeld dat, altijd, de startmotor is van het hele proces. Op die momenten benijd ik schilders en filmers buiten mate en niet alleen dan: de tastbaarheid van hun materiaal en bij de schilder de lichamelijkheid van zijn arbeid, waarbij de daad vaak aan het denken vooraf gaat - dat alles komt mij heel wat involverender voor dan urenlang gepeins achter een tafel dat leidt tot het schrappen van enkele woordjes. In dit geval levert dat het volgende op:

's nachts zit ze achter je op de scooter,
het haar uit haar gezicht gewaaid, een zonnebril.
Ze praat over je schouder, in je oor.

‘zonnebril’ contrasteert aangenaam met ‘'s nachts’. De derde regel had nogal wat varianten, waaronder:

1. haar mond belooft je dingen, in je oor;
2. haar mond over je schouder, naar/bij je oor.

De eerste was snel afgewezen vanwege het kasteelroman-sentiment van ‘belooft’, zonder rem en zonder noodzaak, want het cliché van het hele beeld is, hopelijk, allang duidelijk. Het pars pro toto ‘mond’ verviel in de tweede variant als te literair. De ritmische komma stond in alle drie varianten meteen al vast.

Maar als ze omkijkt naar de plek waar jij nu staat.
Maar dat/nu je wakker wordt voor zij de hoek omslaat.

Het dubbele ‘maar’ is in dit vervolg nogal dramatisch en herinnert aan het slot van ‘Verdwaald in Mani’. Het eerste ‘maar’ markeert de oppositie tussen het scooter-beeld en de depersonalisatie in deze regel: ‘jij’ los van de scooter. Ik moet echter nog onderzoeken of de regel werkelijk klopt. Het scooter-beeld wil zeggen: zelfs in de droom bedienjeje van beelden die de werkelijkheid niet dekken- is die loskoppeling dan niet overbodig?

[p. 765]

De tweede regel ontleent zijn kracht naar mijn gevoel ook aan het slot van Achterbergs ‘Droomlot’: ‘Maar nu ik wakker ben is om het even / wat op die drempel wankelde en wou / en heeft het noodlot mij geen stap gegund.’ ik merk dat ook inhoudelijk, en niet alleen ritmisch, of qua klank, de regels van Achterberg meeklinken; zo kruipt de poëzie als kwelwater onder de dijk van het geheugen door. Daarom moet iedere dichter zéér goed op de hoogte zijn van het werk van anderen; dan herken je sneller wat leenvormen zijn. In dit geval vind ik Achterbergs echo overigens acceptabel. De betekenis ervan kan ik echter nog niet in alle richtingen doorgronden en ik laat het ook maar zo omdat het het slot van een gedicht is dat verder nog helemaal geschreven moet worden. Ik noteer wel een voorkeur voor ‘nu’ boven ‘dat’, hoewel dat misschien ook op grond van ‘Droomlot’ is. De derde strofe wordt dan voorlopig als volgt:

's Nachts is er een geitje afgedwaald.
Je wordt wakker als je merkt dat het huilt.
's Nachts zit ze achter je op de scooter,
het haar uit haar gezicht gewaaid, een zonnebril.
Ze praat over je schouder, in je oor.
Maar als ze omkijkt naar de plek waar jij nu staat.
Maar nu je wakker wordt voor zij de hoek omslaat.

Amsterdam, 2 mei 1984

Onachterhaalbaar snel heb ik het volgende als tweede strofe:

Is zij in bad geweest. Ze draagt een kamerjas.
Ze leest een tijdschrift. Ze staat vaak even op.
IJs rinkelt in haar glas, muziek, ze zoekt iets in haar tas.
Met haar vingers, met de palmen van haar hand,
laat zij koesterend de luxaflex omlaag.
Of zij de bel hoort die haar leven heeft bestemd,
het klikken van de lift, de stappen naar haar deur.

De laatste regel is me als slot van dit beeld te nadrukkelijk, met dat open einde dat paradoxaal genoeg te veel gesloten is, omdat er maar één mogelijkheid is, die als gevolg in aanmerking komt. De verandering van ‘naar de deur’ in ‘op de gang’ is al beter, omdat de beweging nu onbepaalder is geworden. Bovendien galmt het woord ‘gang’ een beetje. Pas de verplaatsing van regel drie naar het einde brengt het beeld tot wat het

[p. 766]

moet zijn: een sierlijk, onbestemd moment van gekoesterde verwachting. Die derde regel was ook wat overbodig na de eerste twee en bovendien te lang, welk bezwaar voor een slotregel komt te vervallen.

Nu dringt het echter tot me door dat ‘Of zij de bel hoort die haar leven heeft bestemd’ eruit moet, omdat hij de strofe een treurige wending geeft die zich niet verdraagt met mijn bedoeling: de beschrijving van een wenkende manier van leven - die derhalve een positieve lading moet hebben - een oervorm, actueel in zijn verschijning, maar universeel in zijn emotie, een vorm die bij nader inzien leeg blijkt te zijn.

Leven is een abstractie. In werkelijkheid komt het ons vanaf het begin tegemoet in beelden en vormen, die onder andere manieren zijn waarop je kunt leven. Lange tijd leiden deze vormen - je zou ze gidsbeelden kunnen noemen - een geïsoleerd bestaan. Onze fantasie kleurt ze naar believen in, koppelt ze aan eigen verlangens en angsten en combineert ze naar de behoeften van een schemerend bewustzijn of een praktisch moment. Zo heeft de manier waarop James Dean zijn sigaret in zijn mond hield en een ruimte binnenkwam (een café, een drugstore, een kamer), mij menigmaal de drempel van mijn verlegenheid overgeholpen. Als gaandeweg de actualiteit op gang komt, verliezen deze vormen de mogelijkheid tot een onthecht bestaan: ze gaan op in hun functie of worden uit hoofde daarvan afgewezen als romantisch (op het dorp waar ik vandaan kom was een boer die temidden van zijn (normale) zwart-bonte veestapel één rood-bonte koe had rondlopen, wat hij motiveerde met de woorden: zo'n rood koetje fleurt de hele boel wat op’. Hoe zonderling hij daarmee was, bewijst het gegeven dat het verhaal nog steeds met smaak wordt verteld.) De gidsbeelden verdwijnen naar de bodem van ons bewustzijn als potenties van een leven, maar ‘ons dromend denken’ hecht zich eraan op momenten van gemis, van ontheemding, of wanneer we een belangrijke keuze moeten maken. Het is zeer goed denkbaar dat bij ernstige twijfel, bijvoorbeeld over het aanvaarden van een nieuwe baan, de doorslag wordt gegeven door de gedachteflits dat de plek waar dat werk verricht moet worden, overeenstemt met zo'n lege vorm: de lichtval in een kamer, het uitzicht, geluiden van buiten. Zo kiezen we presidenten, onze levenspartner en de plek waar onze kinderen gelukkig moeten worden.

Amsterdam, 23 mei 1984

Nu ik de laatste strofe weer eens voor me neem, kan ik een glimlach niet onderdrukken. Wat mij in vrouwen fascineert, en zich vooral bij meisjes in de (post-)puberteit als halfbewuste zuiverheid manifesteert, het zo-

[p. 767]

gezegd ‘ewig Weibliche’, is tevens het ‘unbeschreiblich Weibliche’ (Nina Hagen) omdat het niet is uit te leggen, sterker nog: er is niets om uit te leggen, het is er gewoon. Tegelijkertijd vind ik veel vrouwen een beetje saaie wezens, praktisch, plooibaar, evenwichtig en sterk. Mannen zijn vaker dromers, denkers, die niet in het leven passen en zich daar maar steeds niet bij neer willen leggen. Als zij de motor van de wereld zijn, inclusief de stuurinrichting, dan zijn de vrouwen meer het chassis, de banden en waarschijnlijk ook de weg. Natuurlijk is dit meer het gevolg van cultuur dan van genen. Ik weet dus heel goed dat het meisje daar achterop die scooter, van wie ik mijn ogen niet los kan maken, dat belichaamt wat mij ten diepste verwondt en troost, dat mij met schokken het gevoel geeft dat ik mijn leven een totaal andere wending moet geven, - dat zij gewoon een giechelend wicht is met doorzichtige maniertjes. Gelukkig heeft het syndroom tegenwoordig een naam: mid-life-crisis.

Intussen begrijp ik mijn afkeer van het werken aan de eerste strofe beter. Als poëzie in de culturele hiërarchie misschien nog een trapje hoger staat dan de muziek, omdat zij evenals deze haar voeding vindt in het onzegbare, maar althans een poging waagt daar iets over te zeggen, terwijl de muziek het niet zozeer verklankt als wel ermee samenvalt, wat, zoals bekend, ieder gesprek erover onmogelijk maakt, tenzij in de vorm van poëzie - als dat zo is, dan moet de poëzie haar metafysische verankering (Paul van Ostaijen) waar maken door naar het mysterie te reiken in de taal, en deze niet te gebruiken als communicatiemiddel om een beeld over te brengen dat los van de taal bestaat en net zo goed geschilderd of gefilmd had kunnen worden. Ik vermoed blijkbaar dat het beeld dat de eerste strofe moet worden, niet veel meer is dan zo'n beschrijving.

Bij de tweede strofe had ik daar weliswaar geen last van, maar bij herlezing vind ik hem wel erg mager, zeker nu ik de regel ‘Of zij de bel hoort die haar leven heeft bestemd’, heb geschrapt. Die zet ik in ieder geval terug en daarmee accepteer ik dat de inhoud van het gedicht verandert, al weet ik nog niet hoe.

De regel erna - ‘het klikken van de lift, de stappen op de gang’ - verander ik in: ‘het klikken van de lift - muziek, muziek!’. Deze regel is incompleet - er moeten nog vier lettergrepen achter met een eindrijmklank op ‘bestemd’, bijvoorbeeld ‘ze is verwend’, maar ik weet niet of dat hier iets betekent. Of: ‘dat is bekend’. Dit bevalt me om de lichte ironie en de meerduidigheid. Misschien moet de laatste regel - ‘Ijs rinkelt in haar glas, ze zingt, ze zoekt iets in haar tas’ - weer terug naar de derde plaats. De tweede regel - Ze leest een tijdschrift. Ze staat vaak even op. - is

[p. 768]

nú, tussen de ie en de e, overbodig geworden. Schrappen (au!). Intussen valt mij een nieuwe allerlaatste-regel in: ‘Maar nuje weet dat je te laat bent om te leven.’ Iets van de inhoud staat me wel aan, maar nu moet ik oppassen, want de laatste regel heeft de neiging het hele gedicht in één lijn te trekken. Dat moet natuurlijk ook, maar misschien niet door déze regel. Ik moet diep gaan nadenken welke kant het gedicht eigenlijk op wil. Waarschijnlijk biedt dat ook een oplossing voor de eerste strofe.

Amsterdam, 1-2 juni 1984

Om een overzicht te krijgen, schrijf ik wat ik heb, zo op, dat ik aan het begin van het blaadje een een tiental regels wit laat.

Is zij in bad geweest. Ze draagt een kamerjas.
IJs rinkelt in haar glas, ze zingt, ze zoekt iets in haar tas.
Met haar vingers, met de palmen van haar hand,
laat zij koesterend de luxaflex omlaag.
Of zij de bel hoort, die haar leven heeft bestemd,
het klikken van de lift - muziek, muziek! Dat is bekend.

's Nachts is er een geitje afgedwaald.
Je wordt wakker als je merkt dat het huilt.
's Nachts zit ze achter je op de scooter,
het haar uit haar gezicht gewaaid, een zonnebril.
Ze praat over je schouder, in je oor.
Maar dat ze omkijkt naar de plek waar jij nu staat.
Maar nu je wakker wordt voor zij de hoek omslaat.
Nu je weet dat je te laat bent voor je leven.

Het valt me op dat het woordje ‘nu’ in de laatste drie regels opschuift van rechts naar links. Ik merk dat het correspondeert met de werkelijkheid die zich opdringt vanuit de schemer van de droom, via het moment van ontwaken dat het verlies van het meisje niet blijkt te kunnen tegenhouden, naar het volledige dagbewustzijn van het deficit.

De eerste strofe komt eindelijk op gang, waarschijnlijk door de introductie van een ‘je’, waardoor het loutere beeld opengebroken wordt in de richting van de abstractie en een verbinding tot stand komt met de rest van het gedicht: met de ‘je’ in strofe drie en met strofe twee door beeldrijm:

[p. 769]

 

Hij houdt een taxi aan - ‘Taxi’, roept hij met zijn hand.

 

Hij heeft verstand van leven. Uit zijn jaszak steekt een krant.

 

De stad hangt open tot zijn kraag. Het is vandaag.

 

Een spoor van koude koffie rinkelt door cafés.

 

Of jij het bent als je hem vindt.

Beeldrijm door wat ik nog maken moet: de held thuis, in hemdsmouwen, met een glas whisky bij een witte telefoon. Zuchtend neem ik de pen op. Plotseling zie ik dat de man iets leest! Maar wat? Plotseling - ik kan het niet anders uitleggen - bevat het beeld een geheim, dat me over mijn weerzin heenzet een passende taal te vinden die het beeld omhult.

Regel drie kan niet op deze plaats blijven staan, met dat stotende rijm (kraag-vandaag) na het driedubbele hand-verstand-krant, dat al op het randje is. Bovendien is hij, na regel twee, inhoudelijk overbodig. Als ik hem nu eens gebruik als laatste regel? Het stramme rijm komt dan mischien van pas na de - vrees ik - wat willekeurige verpakking van het nog te maken beeld. ‘zijn kraag’ verander ik in ‘je kraag’, waardoor het nog weer ingewikkelder en dus interessanter wordt. Maar dan staat er dat ‘jij’ het inderdaad bent als je ‘hem’ vindt, en dat is natuurlijk niet waar. De vraag - ‘of jij het bent’ - moet zich dus voortzetten in de formulering, wat ritmisch echter niet zo gelukkig uitkomt: ‘Hangt de stad open tot zijn kraag’; ‘Of de stad openhangt tot zijn kraag’.

Nadenkend over het ‘geheim’ van het lezen, kom ik, via het woord ‘protocol(?)’ Op ‘rol’:

Of jij het bent als je hem vindt: hij leest zijn rol,
hij speelt met whisky, streelt een witte telefoon.

Dus de gezochte persoon, het gezochte beeld, is zelf ook weer onecht! Hij is een acteur die een rol speelt! Deze travestie bevalt me behoorlijk. De laatste regel, met ‘je’ in plaats van ‘zijn’, kan nu blijven staan, vanwege de dramatisch-ironische situatie die nu ontstaat: daar sta ‘je’, pralend in andermans pak, dat bovendien nog het pak van een acteur is. Als dat ‘je’ identiteit is, wat een blunder, wat een tragi-komische vertoning!

Ik vermoed dat het gedicht nu af is en tik het voor de eerste keer uit om afstand te krijgen. Ervoor waken dat ik geen typefouten maak die de koele onaanraakbaarheid zouden verstoren. Vervolgens zo snel mogelijk een verandering aanbrengen met pen om het gedicht als een redacteur te kunnen bewerken.

[p. 770]

 

Hij houdt een taxi aan - ‘Taxi’, roept hij met zijn hand.

 

Hij heeft verstand van leven. Uit zijn jaszak steekt een krant.

 

Een spoor van koude koffie rinkelt door cafés.

 

Of jij het bent als je hem vindt: hij leest zijn rol,

 

hij speelt met whisky, streelt een witte telefoon,

 

de stad hangt open tot je kraag, het is vandaag.

 

 

 

Is zij in bad geweest. Ze draagt een kamerjas.

 

IJs rinkelt in haar glas, ze zingt, ze zoekt iets in haar tas.

 

Met haar vingers, met de palmen van haar hand,

 

laat ze koesterend de luxaflex omlaag.

 

Of ze de bel hoort die haar leven heeft bestemd,

 

het klikken van de lift - muziek, muziek! Dat is bekend.

 

 

 

's Nachts is er een geitje afgedwaald.

 

Je wordt wakker als je merkt dat het built.

 

's Nachts zit ze achter je op de scooter,

 

het haar uit haar gezicht gewaaid, een zonnebril.

 

Ze praat over je schouder, in je oor.

 

Maar dat ze omkijkt naar de plek waar jij nu staat.

 

Maar nu je wakker wordt voor zij de hoek omslaat.

 

Nu je weet dat je te laat bent voor je leven.

Ik denk dat het voor de lezer een moeilijk gedicht is. Het is weinig lineair, er zitten veel open plekken in, bijvoorbeeld de relatie tussen de strofen. Ik weet zeker dat een close-reader daarvoor een aantal lezingen bijeen zal kunnen sprokkelen, die ik niet heb voorzien. Even zeker weet ik dat die lezingen elkaar niet zullen uitsluiten, maar beïnvloeden, aanvullen en versterken. Iemand, aan wie ik het inmiddels had laten lezen, begreep ‘muziek, muziek!’ meteen als een aanduiding van aanzwellende filmmuziek in combinatie met een weg-fadend beeld - een lezing waar ik geen moment aan heb gedacht, hoewel ze nogal voor de hand ligt.

Ik vind het een geslaagd gedicht. Daarmee is niet gezegd dat het ook mooi is. Ik ben er te nadrukkelijk mee bezig geweest om er zelf nog zicht op te hebben. Alle gedane - en genoteerde! - overwegingen zijn nog niet in het gedicht geïntegreerd. Misschien gebeurt dat ook niet en blijft het een goede kennis, van wie ik teveel afweet, die daardoor geen contour krijgt, geen ding wordt om te bewonderen, om verliefd op te zijn.

[p. 771]

Amsterdam, 7 april 1985

Tien maanden heb ik dit protocol laten liggen. Ik had geen publicitaire bedoelingen toen ik ermee begon en eerlijk gezegd vraag ik me af wie erin geïnteresseerd zou kunnen zijn. Een eigenaardige overweging voor iemand die het resultaat, het gedicht, wel belangrijk genoeg vindt om te laten lezen. Daarom heb ik het zojuist toch uitgetypt. Bovendien kan het meehelpen romantische misverstanden over het creatieve proces uit de wereld te helpen, want bij mythologisering is niemand gebaat. De tekst kwam me vreemd voor, als van een ander. Bij een voltooid gedicht is dat de normale gang van zaken. De gedachten die tot het ontstaan leiden, en waarvan ik in dit geval zo'n zeventig procent voor de eeuwigheid heb gered, verdwijnen meestal in het gedicht, trillen wat na in een paar varianten en vervluchtigen voor het overige in mijn hoofd. Het gedicht is een organisme geworden waarover ik niet meer te zeggen heb dan een andere lezer. ‘als het er eenmaal is, dan is het voor een ander.(...) maar: wat raakte hij hier kwijt.’ (schreef ik in: ‘Landschap met bemoste tak en Chaplin’). Door het op te schrijven heb ik voor één keer bewaard, wat anders kwijt raakt. Ik heb er later nog een avond over gepraat met Jan Kuijper (in de serie: ‘Dichter bij de tekst’) en nu ik het voor de derde keer onder ogen zie, verveelt het me. Bloot slaat dood. Teveel inzicht in het creatieve proces werkt verlammend. Als de dichter precies weet hoe het bij hem gaat en waarover hij het heeft, wordt hij zijn eigen epigoon - geen onbekend verschijnsel.

‘De dichter is een koe.’ Dat betekent ook dat hij zich een beetje dom moet houden. Zijn taak is het samenbrengen van betekenissen die volgens zijn intuïtie verband met elkaar hebben. Zijn taak is vooral niet de exegese. Dat moeten anderen doen en dan wel op eigen kracht en niet door hem te ondervragen, zoals zo vaak gebeurt.

Als hij terug is van zijn zwerftochten tussen hoofd en hart, die zowel een vernauwing van het bewustzijn inhouden als een verruiming, zowel verstrooiing als concentratie, is hij alweer vergeten waar hij was. Daardoor lijkt het gedicht als aangespoeld uit een andere ruimte, zoiets als op een stilleven van Adriaen Coorte - een bosje asperges, een takje kruisbessen, een schelp - dingen die er gewoon zijn, onopvallend, mysterieus, vanzelfsprekend.

Voor hem. Voor een ander.