Tirade. Jaargang 29 (nrs. 296-300)

[p. 427]

Wies Roosenschoon
Ut pictura poesis
Enige suggesties naar aanleiding van Nijhoffs picturale bronnen bij Het veer

Vermoedelijk ben ik niet de enige geweest die bij lezing van het verhaal De martelaren van Paul Meeuws (Tirade, mei/juni 1984) plotseling moest denken aan Het veer van Nijhoff, dat grootse gedicht over de heilige Sebastiaan.

Meeuws' verhaal gaat over een jongetje Nelson dat op zoek naar een bal die over een kloostermuur is geschopt, in een kloostergang verzeild raakt waar kopieën naar oude Meesters hangen. Op één van die schilderijen - het ene nog gruwelijker dan het andere in zijn ogen ziet hij het volgende: ‘Drie schutters beklommen een landweg naar huis, ieder voor zich op korte afstand van elkaar, nog onder de indruk van het kunstwerk, dat ze hadden achtergelaten: een prachtig mannelichaam, losjes vastgebonden aan een pilaar, doorzeefd met pijlen. Eén pijl, dwars door het hoofd, wees in de richting van de lijdzame blik, schuin omhoog, weggekeerd van het stervende licht, dat echter nog volop schitterde op de brede rivier ginds. Daar lag de veerboot op de drie beulen te wachten, om ze over te varen naar de witte stad aan de voet van het gebergte.’ Een prachtige beschrijving van een schilderij, waarop blijkbaar de heilige Sebastiaan en een veerpont samen voorkomen. Even later wordt in het verhaal de schilder genoemd: Mantegna. Daardoor werd verificatie eenvoudig. Het jongetje Nelson blijkt te staan voor Mantegna's ‘Weense Sebastiaan’, een doek dat tussen 1455 en 1460 geschilderd moet zijn en in het Kunsthistorisches Museum te Wenen hangt. Een andere grote Sebastiaanvoorstelling van Mantegna is in het Louvre te vinden, die ter onder-

[p. 428]

[p. 429]

[p. 430]

scheiding van zijn Weense pendant de ‘Parijse Sebastiaan’ wordt genoemd. En ergens in Italië moet nog een derde Sebastiaan van zijn hand hangen.

In de 7e druk van de Grote Winkler Prins blijkt onder het lemma ‘Sebastiaan’ een heldere kleurenreproduktie van dit schilderij te staan die de hele bladzij beslaat. Ook is een goede afbeelding in kleur te zien bij H.W. Janson, A History of Art. En in de fraaie monografie van Maria Bellonci (serie Classici dell' Arte) zijn bovendien op ware grootte de détails van de achtergrond gegeven. De tekst die de reproduktie bij Janson begeleidt, benadert het doek aldus: ‘In the foreground, to be sure, we find the familiar array of classical remains (including, this time, the artist's signature in Greek). The saint, too looks more like a statue than a living body. But beyond we see a wonderfully atmospheric landscape and a deep blue sky dotted with the softest of white clouds. The entire scene is bathed in the warm radiance of late afternoon sunlight, which creates a gently melancholy mood, making the pathos of the dying saint doubly poignant.’ Met het woord ‘familiar’ profileert Janson Mantegna als de overtuigde humanist, die geen gelegenheid voorbij liet gaan om de klassieke wereld in beeld te brengen. In verband nu met Het veer intrigeert mij in het bijzonder dat ‘atmospheric landscape beyond’, in het warme licht van de ondergaande zon en met die melancholische avondstemming. Want exact deze sfeer en deze stemming beheersen de openingsstrofen van het gedicht.

Toen de avond viel, maakte Sebastiaan
het koord dat zijn twee polsen om den boom
geboeid hield langzaam lus, rukte éen voor éen
de pijlen uit zijn dij, zijn borst, en wierp
hen achter zich in 't gras; ontbindend voorts
de witte lendedoek, wies hij zijn wonden
bij een naburig vijvertje en bevrijdde
zijn lichaam van bezoedeling en bloed.

Rondziend in 't wijde land, de duinen links
met stijgend licht daarachter uit de zee,

[p. 431]

 

rechts de stad in de verte met haar torens,

 

rood vuur en viaducten langs de kim,

 

koos hij het klimmend pad dat langs een dijk

 

de vaart bereikte, en bij dit blanke water,

 

breed bed van vrede, uit dieperliggend land

 

opgekneld als een zware scheur, vol gloed,

 

vol spiegeling, met riet bezoomd, verwijlde

 

een uur of wat, geleund tegen de muur

 

van een klein boerenhuis, Sebastiaan.

 

 

 

Er voer een veerpont heen en weer. De geest,

 

in 't klimop schuilend, kon, over de haag

 

van 't morsig erfje waar hij stond, het volk

 

bij de aanlegplaats zien wachten, wijl het vaartuig

 

bepakt met passagiers, vee, wagens, fietsen,

 

en auto's soms, dof ronkend, met geknars

 

van klos en ketting, aangeschoven kwam

 

uit de gekleurde rust der watervlakte.

 

Dan dreunden paardenhoeven op 't plankier,

 

op t grintpad kraakten wielen, de auto, ver reeds,

 

zoemde op de diepe polderweg, er werd

 

een bel geluid, de brug ging op, en weer,

 

met de ingescheepten, schoof 't verdubbeld beeld

 

over de telkens in de waterweerschijn

 

donkerder avondhemel naar een doel,

 

een overzijde, reeds door dauw uit zicht.

 

Halfweg het water hing de damp, en weldra

 

zag, talmende, Sebastiaan niet meer

 

dan keer op keer een kleine lamp verdwijnen

 

en weer opdoemen uit de duisternis.

Niet alleen de sfeer is identiek, ook de beelden korresponderen; op de reprodukties is vooral die gloedvolle schittering op het water goed waarneembaar. Maar vollediger nog overtuigen de landschappelijke aspekten.

[p. 432]

Deze zal ik hieronder nu eerst naar de détails bij Bellonci beschrijven. - Links achter Sebastiaans zuil loopt een pad omhoog langs een wal van rechtopstaande, typische Mantegna-rotsblokken, waarop platte stenen liggen. Twee schutters zijn ten voeten uit te zien op de rug, van een derde is alleen nog het bovenlichaam zichtbaar waar hij over het hoogste punt van de weg heen afdaalt naar het water. Op het pad zitten drie witte konijntjes. Recht vooruit loopt zowel links als rechts van de pilaar een breed, glinsterend water. Daarachter liggen aan de linkerkant de ruïnes van een antieke stad, die, zoals altijd bij Mantegna, Rome voorstelt; we onderscheiden o.a. het Colosseum, een aquaduct en de tempel van Castor en Pollux. Rechts is langs het water een gedeelte van de ‘moderne’ stad te zien waarvan algemeen wordt aangenomen dat de schilder daarmee Verona heeft voorgesteld. Op de reproduktie bij Bellonci is de stad rossig getint. Daarachter rijst een heuvel op met een muur met torens. Bergen, met sneeuw bedekt, sluiten de doorkijk af. Over het water varen drie bootjes met een roef achter elkaar over naar de stad, waar aan de kade een rij schepen ligt gemeerd. Aan onze kant ligt met de voorboeg naar de overzijde gekeerd een grote open boot, klaar om te vertrekken. Op de wal ter weerszijden van de boot zijn figuren te onderscheiden, twee staande en twee zittende. Vanuit de aanlegplaats voert aan deze zijde een smalle, witte weg het vlakke land in en verdwijnt tussen bomenrijen. Meer op de voorgrond komt hij daaruit weer te voorschijn, langs de voet van de heuvel waarover het ‘beulenpad’ loopt. Op de glooiende weide zitten twee witte hazen. -

Hoe zou ik nu dit onmiskenbaar Italiaanse landschap willen relateren aan het ‘oerhollandse’ landschap dat Nijhoff in Het veer kreëerde? Want ‘duinen’, ‘dijk’ en ‘vaart’ uit strofe twee zijn zo Hollands als het maar kan en suggereren het gebied van de Nederlandse binnenduinrand. Gerrit Kamphuis releveert in zijn lezing Dichter en volk in het werk van Martinus Nijhoff uit 1963 zelfs de ‘werkelijkheidsbeleving’ die eraan ten grondslag lag: ‘een pontveer in de Haarlemmermeer, waarvoor de dichter op een avond met zijn auto moest wachten.’ En toch: desondanks geloof ik niet dat Nijhoff het Hollandse landschap voor ogen had toen hij Sebastiaan liet rondkijken, maar Mantegna's schilderij. Alleen: hij verdoezelde en ver-

[p. 433]

vormde het volgens een typisch procédé van vervreemding, dat wordt beschreven door P.H. Schrijvers in zijn opstel Over de dromer Martinus Nijhoff (Literatuur, 1984 no. 1). Schrijvers bezint zich daar op de kulturele neerslag in de poëzie van Nijhoff. In dromen en dagdromen (rêverieën), de ervaringsgebieden voor de kreatieve verbeelding van de kunstenaar, zo zegt hij, liggen alle soorten prikkels uit de realiteit opgeslagen. Die komen na een noodzakelijk vervagingsproces eventueel in het kunstwerk terecht, maar vervormd en onherkenbaar. Iemand als Nijhoff met zijn wijde belangstelling en buitengewoon receptieve geest is volgens de auteur een uitgesproken rêverie-dichter. Hij zou zelfs drie bewuste rêveriegedichten geschreven hebben: Het veer, Het uur U en Awater. De auditieve en visuele prikkels, die in deze lange gedichten zijn verwerkt, kunnen echter niet meer tot hun oorsprong worden herleid. En daarom, zegt Schrijvers tot Fens die zich eens intensief met Het veer bezighield en o.a. de kwestie der picturale bronnen aansneed (Raster, okt. 1967): zoek maar niet verder naar een schilderij dat als uitgangspunt voor het gedicht kan hebben gediend, ‘want Nijhoff beschrijft wat er gebeurt als na sluiting van de musea de geschilderde portretfiguren uit hun lijst stappen en gaan dwalen’.

Ik wil hier nu, onder verwijzing naar hetgeen Schrijvers uiteenzette en met een variatie op zijn laatste opmerking, beargumenteren dat de hoofdpersoon in Het veer niet buiten de lijst van het schilderij stapt, maar erbinnenin aan de wandel gaat - in zijn eigen achtergrond. Alleen boog Nijhoff het Italiaanse décor van heuvels, rivier en aquaducten om naar een Hollands equivalent van respektievelijk ‘duinen’, ‘vaart’ en ‘viaducten’. In principe veranderde hiermee echter niets aan de setting op het schilderij; we hoeven Sebastiaans vergezicht ‘links’ en ‘rechts’ in Het veer maar met het doek te vergelijken. En ‘het klimmend pad’ dat hij neemt is op het schilderij de beulen achterna, langs de ‘dijk’ die korrespondeert met de wal van rotsblokken. De situatie beneden bij de aanlegplaats, geschetst in strofe drie, verwijst met ‘wachtend volk’, ‘grintpad’ en ‘diepe polderweg’ eveneens naar détails op het schilderij. Wel echter ‘vervaagt’ de dichter nu het beeld wederom door aan de scènerie ‘auto's’ en ‘fietsen’ toe te voegen, die ons met één klap in de twintigste eeuw neerzetten. Zo

[p. 434]

transponeerde Nijhoff door enkele eenvoudige semantische handgrepen het oorspronkelijk décor van Mantegna naar het hier en nu.

Minder eenvoudig is het gesteld met het ‘boerenhuis’, dat Sebastiaan beneden aan de rivier vindt en dat in het gedicht na de derde strofe een centrale rol zal gaan spelen. Het komt op het schilderij niet voor, hoe naarstig ik er ook tussen de bomen naar speurde. Het gaat hier om een geijkt beeld in Nijhoffs poëzie, dat de ‘inkijk in een binnenwereld’ symboliseert (vgl. Anthonie Donker, Nijhoff de levensreiziger). Deze verinnerlijking wordt in strofe drie voorbereid door het vallende duister en de optrekkende damp. We raken daar aan het zintuiglijke voorbij en hiermee ook aan Mantegna. Het schildersoog maakt plaats voor 's dichters innerlijk oog: het verlichte venster in het boerenhuis in strofe vier. De spirituele wending van het gedicht is daarmee een feit geworden.

Toch zijn er nog enkele andere plaatsen in het gedicht van visueel en dus picturaal belang. Allereerst de lokatie waar de vertelling begint: de executieplaats. Mantegna is hier niet in het geding; bij hem is die plek gestoffeerd met de ‘familiar classical remains’. Nijhoff echter gebruikte andere iconologische motieven die van traditionele Sebastiaanvoorstellingen stammen: boom, gras en vijvertje. Dit maakte het hem mogelijk de plek des onheils harmonisch te laten aansluiten bij het décor uit de tweede strofe - door velen die het gedicht bekommentariëren een aards paradijs genoemd. Terecht, zou ik zeggen. Nijhoffs Sebastiaan immers bevindt zich in het leven na de dood, is ‘geest’ geworden. Mantegna's onderwerp echter is het stervensmoment zelf, de toestand direkt na een gewelddadig gebeuren, waarvan de vergruisde attributen de stomme getuigen zijn. In de ‘array of classical remains’ aan Sebastiaans voeten ligt, gebouwen in marmer, nogmaals zijn lokkenhoofd naast een afgehouwen marmeren voet in een romeinse sandaal, en iets dat op het schouderstuk van een kuras lijkt. Achterop het platform rust bovenop een sarcofaag-reliëf met druiven en putti, een marmeren kop, die weer een gelijkenis met hem vertoont. In het reliëf boven zijn hoofd steekt Artemis als een ten hemel varende Maria een kuras met toebehoren op een lans omhoog. Het zijn evenzovele tekenen des doods: het wereldlijk kleed is afgelegd en daar staat dan het prachtig naakt, voor renaissanceschilders zo aantrekkelijk

[p. 435]

vanwege ‘le prétexte à la répresentation du corps nu’. Geheel in renaissancistische geest neemt hier de kuise Diana de rol van Maria over als 's mensen voorspraak bij God en legendegetrouw beeldde Mantegna de heilige uit als een Romeins soldaat. Want de Legenda aurea sive historica Lombardica van Jakobus de Voragine meldt dat Sebastianus uit Milaan geboortig was en centurio te Rome bij de keizerlijke garde van Diocletianus (284-305), die hem eerde om zijn wijsheid en moed. Maar in het geheim waarschuwde hij de christenen als er gevaar dreigde. Tenslotte kwam dit aan het licht bij de veroordeling van twee broers, Marcus en Marcellius, die hij stijfde in hun geloof. Hij had toen al vele bekeringen en mirakels op zijn naam staan. Diocletianus laat hem gevangennemen en vastbinden aan een zuil op het veld, waar dienaren zoveel pijlen op hem afschieten dat hij eruitziet als een egel. Daarna wordt hij van de zuil afgenomen en voor dood op het veld achtergelaten. Maar door Gods hulp geneest hij, verzorgd en verpleegd door de moeder van de twee broers. Hij keert terug naar het paleis en legt getuigenis af voor de andere officieren. Die binden hem en knuppelen hem dood. Zo sterft Sebastiaan als het ware twee maal. Aldus de ‘gouden legende’.

We zien hem schutspatroon worden van de middeleeuwse schuttersgilden, belangrijke verenigingen die in woelige tijden daadwerkelijk in aktie kwamen. Maar de talrijke afbeeldingen danken we aan het feit dat hij in de vijftiende eeuw als pestheilige wordt vereerd. Hij krijgt dan een funktie die hem dicht bij de Christusfiguur brengt, met wie hij op vroege afbeeldingen dan ook vele trekken gemeen heeft. In zijn opstel Op zoek naar Adonis en St. Sebastiaan (Kroniek v. Kunsten Kultuur, jrg. 22) toont J.C. van der Waals aan, hoe de met pijlen doorboorde heilige ook na middeleeuwen en renaissance tot de kunstenaarsverbeelding is blijven spreken en zich ontwikkelde van een getourmenteerde Jezus-achtige gestalte tot een elegante, wereldse jongeling, een Adonis gelijk. Wij kunnen die al bij Botticelli en Memlinc waarnemen. Maar Mantegna steunt nog, ondanks het geïdealiseerde lichaam, op de traditionele voorstellingen. Dit blijkt met name uit de ‘lijdzame blik’, merkwaardig schuin omhoog gericht, die is afgekeken van uitbeeldingen van Christus aan de martelpaal. Volgen wij nu op het schilderij die blik tot aan de ‘softest of white clouds’, dan

[p. 436]

blijkt de grootste wolk in de linker bovenhoek een witte ruiter op een wit paard mee te voeren, die de martelaar in zijn stervensuur mooi langs kan zien zeilen. Deskundigen menen dat hier koning Theodorik is voorgesteld, zoals hij te zien was op een verloren gegaan reliëf van de S. Zeno te Verona, waarvoor ook Mantegna werk leverde. Maar ik vraag me af of in deze verschijning niet ook het visioen van de Apocalyptische ruiter mee kan spelen, aangezien daaraan het begin van de vijfde strofe van Het veer te relateren zou zijn:

Die stilte was de stilte niet des doods,
het hemels licht niet, dat Sebastiaan
toen pijlen hem doorboorden had aanschouwd;

Als Nijhoff dit ‘hemels licht’ al aan Mantegna ontleende, dan komt daarvoor een visionaire gestalte uit de Apocalyps meer in aanmerking dan een Gotische vorst. Maar wezenlijk is dit natuurlijk niet: Mantegna's hemel is tenslotte bevolkt. Dat kunnen we van de iets latere Memlinc niet meer zeggen. Diens heilige, een Adonis in een maillot, ziet de hemelen niet geopend, maar kijkt met enigszins geloken blik ons, stervelingen, aan - geheel volgens het recept van de realistischer ingestelde Vlaming.

Tenslotte nog een laatste ‘gezicht’ in die vreemde slotfase van het gedicht waar de twijfelende dichter-ik de vertelling binnenkomt: het beeld van de vogel, ‘rechtstandig, wit, heendrijvend met gestrekte hals naar zee’. Interpreten zijn het erover eens dat hier de zielevogel bedoeld moet zijn, een oeroud symbool. Gewoonlijk figureren als zodanig lepelaars, kraanvogels en zwanen. Dat ‘met gestrekte hals naar zee vliegen’ is wat hen betreft, natuurlijk volkomen in orde. Maar ‘rechtstandig’? Het is met de beste wil niet voor te stellen bij deze vogelsoorten. De dichter Nijhoff zal zich echter niet vergissen. Daarom neem ik aan dat hij bewust deze tweede bepaling heeft ingevoegd en daarmee heeft willen verwijzen naar de witte duif als symbool voor de Heilige Geest. Want die kan men zich wel ‘staande’ voorstellen, zij het ook dat deze stand in de beeldende kunst zeldzaam is. We zien de witte duif in Middeleeuwen en Renaissance op nagenoeg alle Annunciatievoorstellingen figureren, en soms ook bij de

[p. 437]

Doop in de Jordaan. Meestal echter vliegend afgebeeld in een schuine stralenbundel, die recht is gericht op het hoofd van Maria of Christus. De aanduiding ‘rechtstandig’ lijkt mij hier niet toepasselijk. Maar een indrukwekkende rechtstandige duif treffen we twee keer aan op het Gentse Altaarstuk van de gebroeders Van Eyck: op het middenpaneel recht boven Het Lam en op een zijpaneel boven het hoofd van Maria. Dit zou in het bijzonder iemand als Nijhoff getroffen kunnen hebben die de traditionele voorstellingen, gezien zijn specifieke belangstelling, goed moet hebben gekend. Het is alsof deze passage in Het veer een bewuste symbiose van Heilige Geest en ziel in beeld brengt, waarmee de dichter in één regel sterven en weder-geboren-worden verstrengelt, het cyclisch beginsel waarop het hele gedicht is gebouwd.

Dat wij naar aanleiding van de witte vogel in het gedicht op de gebroeders Van Eyck stuiten, krijgt overigens nog een extra dimensie door het vervolg van Jansons begeleidende tekst bij de afbeelding in zijn History of Art: ‘The background of our panel would hardly be conceivable without the influance, direct or indirect, of the Van Eycks. Some works of the great Flemish masters had surely reached Florence as well as Venice between 1430 and 1450, and must have been equally admired in both cities; but in Venice they had more immediate effect, evoking the interest in lyrical, lightfilled landscapes that became an ingrained part of Venetian Renaissance painting.’ Dit kunsthistorische feit sinds Burckhardt, die in zijn Die Kultur der Renaissance in Italien deze relatie aangaf, sluit de cirkel van mijn betoog wel op een onvermoede wijze. Immers: Mantegna keek dus voor zijn achtergrond naar de gebroeders Van Eyck, maar romaniseerde en italianiseerde daarin naar hartelust. Nijhoff keek voor zijn landschap in Het veer naar Mantegna, maar boog diens voorstelling om naar de Hollandse duinstreek- waarmee hij terugkeerde tot de bronnen. Ad fontes, een beginsel dat de humanist Nijhoff beleed, zij het hier wellicht in dichterlijke onschuld.

Postscriptum

Achteraf ondernam ik nog enkele pogingen om mijn hypothese steviger te verankeren. Ik ging op zoek naar een bewijs dat Nijhoff de ‘Weense

[p. 438]

Sebastiaan’ onder ogen had gehad, vóór 1931, het jaar dat Gerrit Kamphuis noemt voor de conceptie van Het veer, of vóór 1934, het verschijningsjaar van de Nieuwe Gedichten. In verschillende richtingen zette ik een spoor uit, en telkens leek het even of ik beet had.

De eerste gang was naar de knipselmappen van het Letterkundig Museum in Den Haag. En waarachtig, in een kort stuk van Willy Spillebeen, Memlinc alias Maarten van Nieuwenhove alias Martinus Nijhoff (Jeugd en Cultuur, juli 1966), waarin hij spreekt over Nijhoffs wending naar de Italiaanse Renaissance, stuitte ik op deze ene intrigerende zin: ‘Het is typisch dat hij zich voor “Het veer” vermoedelijk laat inspireren door een renaissancistisch schilderij van Mantegna “De Heilige Sebastiaan” (Kunsthistorisches Museum, Wenen).’ In zijn betoog één zin, niet verder bekommentarieerd of gemotiveerd. Waar kwam deze zin vandaan? Spillebeen zelf komt op het hele probleem niet meer terug in zijn grote Nijhoffstudie uit 1976, De geboorte van het stenen kindje. En bij telefonische navraag bleek hij niet te kunnen zeggen hoe hij indertijd op deze suggestie was gekomen. Zodat de vraag naar de herkomst van zijn opvallende opmerking vooralsnog een vraag moet blijven.

Ook het tweede spoor verzandde in raadsels, hoewel het met een minstens even verrassende ontdekking begon. Want uitgerekend ‘mijn’ Mantegna bleek gereproduceerd te zijn in het boek van Carel Blotkamp over de schilder Pyke Koch, met wie Nijhoff immers in zijn Utrechtse tijd bevriend was. In 1932 schreef hij zich aan de universiteit van Utrecht in voor de studie Nederlands en woonde aanvankelijk enige tijd in hetzelfde huis aan de Oude Gracht als de schilder. Kochs schatplichtigheid aan Mantegna is bekend en de ‘Weense Sebastiaan’ figureert dan ook als evident voorbeeld voor zijn in 1943 geschilderde doek ‘Staande Schoorsteenveger ii’. Hij was echter al in 1931 op Mantegna attent gemaakt door mevrouw Mees-van Stolk, die bij Kochs ‘Schiettent’ aan deze renaissanceschilder had moeten denken. Hij heeft zich toen intensief met het werk van Mantegna beziggehouden. Zou hij daarin dan ook Nijhoff niet betrokken kunnen hebben? Het bleek mogelijk de schilder zelf deze vraag voor te leggen. Maar helaas: wel herinnerde deze zich nog levendig de regelmatige gesprekken op zijn atelier, maar de onderwerpen die ter sprake kwa-

[p. 439]

men niet meer. Dus ook van dit spoor moest worden afgezien. Met spijt overigens. Want het zou zo mooi zijn geweest: de twee kunstenaars, gefascineerd door dezelfde schilder en hetzelfde schilderij, een fascinatie die bij beide een respons zou krijgen in een volstrekt nieuw kunstwerk, dat de renaissance doortrekt naar onze tijd.

Tenslotte diende zich nog een derde spoor aan. Het leidde naar het Brabantse Oudenbosch, anno 1930. Daar werd in dat jaar luisterrijk feest gevierd ter ere van het 400-jarig bestaan van het schuttersgilde ‘Sint-Sebastiaan’. De kranten besteedden uitgebreid aandacht aan dit gebeuren en gaven historische overzichten van het gilde alsmede reportages van de feestelijkheden, waarbij veel gedronken en geklonken werd en oud wapentuig blinkend opgepoetst in processie rondgedragen. Maar jammer genoeg geen spoor van een tentoonstelling waar voorstellingen van de met pijlen doorzeefde heilige bezichtigd konden worden - en dus ook geen sprake van Mantegna's Sebastiaan, die Wenen tijdelijk voor Oudenbosch verwisseld had. Het enige waarmee ik me tevreden moet stellen, is de gedachte dat Nijhoff in 1930 door dit jubileum op het idee kan zijn gekomen om deze soldaat Gods uit te kiezen voor een groot gedicht. Want diens gestalte paste hem zeer: soldaat en heilige, personages die als dichterlijk alter ego al in De wandelaar en Vormen voorkomen. Bovendien belichaamt Sebastiaan het thema van de tweeërlei dood, waarmee de dichter zich, zoals P.H. Schrijvers aantoonde in Het sneeuwt tussen de korven (De Revisor, 1983/5), voortdurend intensief bezighield. Een thema overigens dat Mantegna lijkt te verbeelden op het executieplatform in de twee afgehouwen Sebastiaankoppen. En het thema tenslotte dat bij Nijhoff alles te maken heeft met zijn levenslange preokkupatie: het dichterschap.