Tirade. Jaargang 28 (nrs. 290-295)

[p. 207]

Eep Francken
De onmisbaarheid van een vishaak

Leraren literatuur hebben sinds de jaren zeventig de gewoonte de les over Max Havelaar te beginnen met de drie vertellers: Droogstoppel, Stern en Multatuli. Ook in de nieuwste geheel herziene uitgaaf van de all-time-classic van H.J.M.F. Lodewick is deze drieëenheid te vinden. Maar er staat bij dat de directe rede in het Stern-gedeelte ook vaak andere personages aan het woord brengt, van wie de hoofdfiguur Max Havelaar afzonderlijk wordt vermeld.

Het is misschien niet overdreven om Havelaar voor te dragen als vierde co-auteur. Men weet: hij spreekt zo veel dat Stem zich ervoor gaat excuseren. Ook staan er in het boek gedichten en een hele serie officiële stukken van zijn hand, zodat hij Multatuli (met ‘alleen maar’ het beroemde slot) ruim overtreft.

Reden voor Havelaars verwaarlozing is misschien het pak van Sjaalman. Toen Dekker aan zijn roman begon was hij in het bezit van een verzameling documenten, waaronder ‘Havelaars’ dienstbrieven. Om te ontkomen aan de beschuldiging de zaken verdraaid te hebben, moest Dekker de brieven aan gouverneur-generaal, controleur en resident letterlijk overnemen. Havelaar zou dan geen verteller zijn, omdat Dekker hem geen tekst hoefde te geven. Die lag immers al klaar.

In Minnebrieven is de situatie volstrekt anders. De hoofdfiguur van die briefroman heet Max en is makkelijk te vereenzelvigen met Max Havelaar. Zijn aandeel in de correspondentie is, mogen we aannemen, wel gebaseerd op brieven van Dekker zelf, maar het is beslist niet zo maar uit zijn carbonbrievenboek overgeschreven. Hier heeft Max wel degelijk een eigen tekst gekregen.

Maar niet voor het eerst. Tussen Max Havelaar uit mei 1860 en

[p. 208]

Minnebrieven van augustus 1861 heeft Dekker een aantal kortere teksten gepubliceerd. In twee daarvan komt het personage Max Havelaar aan het woord, allebei de keren in brieven aan Multatuli. De eerste is de ‘Brief aan den Gouverneur-Generaal in ruste’ in De Tydspiegel van oktober 1860, met bij wijze van inleiding een stuk ‘Max Havelaar aan Multatuli’. Die laatste titel is opnieuw gebruikt voor een ander stuk, een maand later in hetzelfde blad.

Ik vraag hier aandacht voor het tweede ‘Max Havelaar aan Multatuli’, in zeker opzicht te beschouwen als overgang tussen Max Havelaar, dat de naam van de schrijver vestigde, en de Minnebrieven, volgens dezelfde schrijver ‘100 Havelaars waard’ (V.w. 14, blz. 108).

Om de kans op verwarring te verkleinen zal ik de aanduiding Multatuli alleen gebruiken voor het personage met die naam. Gaat het over de auteur dan schrijf ik Dekker. Dekker heeft ‘Max Havelaar aan Multatuli’ later voorzien van aantekeningen en opnieuw gepubliceerd als idee 527; ik citeer de oudste versie (uit V.w. i, blz 453-472). Het is, zo wordt gesuggereerd, het antwoord van de vroegere bestuursambtenaar Havelaar op een uitnodiging of misschien eerder een oproep van Multatuli, de schrijver van een boek over dezelfde Havelaar. Multatuli heeft Havelaar gevraagd óók te gaan schrijven; hij heeft hem er op gewezen dat De Tijdspiegel zijn werk graag zal opnemen. En er is geld mee gemoeid: ‘zóveel voor 't vel.’

Havelaars antwoord is volop paradoxaal, want hij beroept zich bij zijn afwijzing van Multatuli's verzoek op eigen onkunde en legt dan zó uitvoerig uit waarom hij De Tijdspiegel onmogelijk van dienst kan zijn, dat de gevraagde bijdrage vrijwel op tafel ligt. Hij zou zich eigenlijk moeten beperken tot ‘Waarde Multatuli! Ik kan niet schrijven’, de eenvoudigste en dus de beste vorm, maar dan gelooft hem geen mens. Daarom een betoog vol toelichting en zijsprongen, maar van dezelfde strekking. Daarom, om te beginnen, de vergelijking met een steenzager die pas zerken kan leveren als hij de maten van de overledene weet, zoals ook Havelaar niet in staat is de zielen te beïnvloeden van lezers die hem volledig onbekend zijn.

Dat laatste zou werk zijn voor een schrijver, maar, zo klinkt het refrein van dit opstel, een schrijver is Havelaar niet. En Multatuli ook niet, voegt Havelaar eraan toe, al zou die dat misschien gaan denken nu zijn boek zo'n

[p. 209]

succes is. Dat resultaat dankt Multatuli alleen aan zijn besluit ‘vodderij te geven waar vodderij nodig was’, het heeft met kwaliteit niets te maken.

Alle boeken zijn trouwens slecht geschreven. Zij kunnen slechts bestaan door aanstellerij van de schrijver, want wanneer die alleen opschreef wat hij te zeggen had, zou hij aan één blaadje genoeg hebben. Men zou zich moeten beperken tot de ‘grondbeginselen van deze of gene wetenschap’ - verder komt de mens toch niet - en tot boeken over ‘Sciences exactes’: ‘wat daarbuiten gaat, is leugen’. Schrijvers offeren de waarheid op aan het effect.

Havelaar gaat apart in op een mogelijke verdediging van de literatuur, die zegt dat deze kunstvorm het schoonheidsgevoel ontwikkelt. Hij levert ter ontkrachting van dit argument een groot aantal blijken van schrijnend tekort aan gevoel voor schoonheid, alle genoteerd in Amsterdam, terwijl alle inwoners van die stad toch Walter Scott hebben gelezen, ‘en Notre Dame de Paris, en Frederika Bremer en Grandisson, en den braven Hendrik?...’ Dat heeft dus niets geholpen.

Havelaar noemt drie voorbeelden van goed schrijven. Het eerste komt van een scheepsofficier met weinig opleiding die zich voordat hij begint afvraagt wat hij precies te zeggen heeft. Het tweede, ‘de schoonste regel die misschien ooit geschreven is’, heeft Havelaar van zijn vijfjarig zoontje. ‘Moeder, als ik groot ben, zal ik U zó liefhebben, dat ik U een ster kan geven.’ Hier gaf kleine Max op voortreffelijke manier uitdrukking aan de bekende gedachte dat de liefde alles overwint. Waarom is een kleine jongen daartoe in staat? Omdat hij een door hemzelf gevoelde waarheid naar voren brengt, terwijl het voor een schrijver zou gaan om een cliché uit een boekje.

Het derde voorbeeld van goed schrijven vindt Havelaar in een fijngevoeld briefje van twee Duitse kermiszangeresjes die hem bedanken voor zijn cadeaus. Als hij deze uitstekende schrijfsters in een nachtmerrie te hulp roept, omdat de verschrikkelijke kopijjager Multatuli hem een vishaak in het hart heeft geslagen en daaraan rukt op de maat van een zelfgezongen lied, antwoorden zij net voor hij wakker wordt: ‘Wir sind nicht gewohn zu schreiben, wenn wir nichts zu sagen haben.’ Dit vormt dan voor Multatuli inderdaad aanleiding om Havelaar niet verder te pijnigen. Hij maakt

[p. 210]

zelf een slot voor het stuk in De Tijdspiegel: twee verhaaltjes die allebei aan de kaak stellen hoe weinig oog de natie of het publiek heeft voor echte opofferingsgezindheid en heldenmoed.

Men kan ‘Max Havelaar aan Multatuli’ opvatten als een opzettelijk gegeven staal van meesterschap van de schrijver, die al uitweidend en heen en weer palaverend op het thema ‘ik kan niet schrijven’ de lezers amuseert, ze in zijn ban houdt terwijl hij het eigen uitgangspunt stilzwijgend onderuit haalt. Een briljante partij zonder tegenstander. Hier is wel iets van aan, maar er valt toch meer te zien dan brillantine alleen.

Om dat te illustreren en om de aard van dat ‘meer’ aan te duiden zet ik in het hier volgende vier stappen. De eerste lijkt er een terug: ik bespreek een tegenstelling uit Dekkers vroegste werk. De tweede sluit hierbij aan en gaat over de identiteit van de personages Havelaar en Multatuli. De laatste helft van mijn stuk laat zien hoe twee onderwerpen uit ‘Max Havelaar aan Multatuli’, namelijk Fancy en de klacht ‘ik ben geen schrijver’, samenhangen met Dekkers kijk op zijn eigen schrijverschap.

Een van de vroegste zelfrepresentaties van Douwes Dekker is de figuur Anton uit ‘Jongelingsdromen’, het tweede deel van de ‘Losse bladen uit het dagboek van een oud man’, uit de jaren 1843-'45. Anton denkt over zijn toekomst, waarbij hij weifelt over twee mogelijke richtingen die hij aanduidt als het ‘verhevene’ en het ‘verheven-schijnende’ (V.w. 8, blz. 372). Aan die begrippen hecht hij twee tegenstellingen: Diogenes tegenover Alexander, Rousseau versus Napoleon. Hij kiest uiteindelijk voor het verhevenschijnende: Alexander en Napoleon.

Diogenes is de Griekse wijsgeer in de ton. Wie zijn naam noemt in combinatie met die van Alexander de Grote verwijst naar de anekdote van hun beider ontmoeting, toen de koning aan de denker verzocht te wensen wat hij maar wilde, waarop Diogenes aan Alexander vroeg om even uit zijn zonnetje te gaan. Deze ‘verhevene’ is de bij uitstek onkreukbare die los is kunnen komen van geijkte opvattingen.

Keerzij hiervan is dat hij zich buiten het gewone leven plaatst en bij uitstek onpraktisch is. Zo zou men ook Rousseau kunnen zien. In de verlovingsbrieven vergelijkt Dekker zich al heel snel met deze schrijver: ‘Rous-

[p. 211]

seau zag het zelf in, dat hij in de wereld niet paste, daarom zonderde hij zich af, en schreef.... Ik denk niet zo stout, zo verheven als J.J.R maar zijne onbekwaamheid voor het dagelijks leven heb ik, helaas geheel en al.’ (Vw. 8, blz. 527-528).

Dekker vergelijkt zich met Rousseau, maar Anton verwerpt de richting Rousseau-Diogenes en kiest voor Alexander en Napoleon, het verhevenschijnende. Uitgesproken mannen van de daad, al moet ik erbij zeggen dat Dekker het belang van de visie uitvoerig laat beklemtonen. Het beslissende beeld is dat van Napoleon, hoofd in de hand, piekerend over Europa's toekomst. ‘Hij is groot om dat denkbeeld; hij zoude groot zijn ook dan wanneer de toekomst daaraan niet hadde beantwoord.’ (Vw. 8, blz. 370).

Het is waar dat deze keuze, waarvan de formulering verheven-schijnende laat zien dat zij niet dan na aarzeling gemaakt is, verderop in de ‘Jongelingsdromen’ onduidelijker wordt. Anton verklaart zich namelijk op romantische manier los van de maatschappelijke instellingen en brengt zo toch weer een partje Rousseau binnen zijn Napoleon. In de postume Multatuli-biografie van Paul van 't Veer wordt de hele tegenstelling ‘een literair arrangement’ genoemd, onbelangrijk voor Dekkers levenshouding. ((Het leven van Multatuli, blz. 146 en 449) Dat gaat wel erg ver en laat zich ook moeilijk verenigen met beschouwingen eerder in hetzelfde werk. Een literair arrangement is in de ‘Jongelingsdromen’ dan eerder te vinden in een andere tegenstelling: jeugd t.o. ouderdom, al aanwezig in Jean Pauls ‘Oudejaarsnacht van een ongelukkige’ dat Dekker in 1838 voorlas op het Nut. Men kan ook vaststellen dat Dekker over de oppositie tussen Rousseau en Napoleon niet helemaal eenduidig heeft geschreven, misschien niet geheel consequent heeft nagedacht. Maar dat maakt zijn ‘Jongelingsdromen’ niet minder relevant voor zijn latere levenshouding.

‘Ik zit met het hoofd in de hand en peins... Wanneer ik ooit voor het oog van de wereld schitteren zal, men danke het dit ogenblik!’ ‘Wanneer mijn gevoel mij niet bedriegt moet ik scheppen, doel en omstandigheden tevens. Het scheppen van een groot doel eist meer dan het bereiken van het oogmerk.’ De ‘Jongelingsdromen’ uit 1843 stuurt Dekker met wat stijlcorrecties nog in 1851 naar Kruseman (Vw. 8 blz. 371; V.w. 9 blz. 171). Het zou gek zijn als ze nog nooit in verband waren gebracht met de gebeurtenissen

[p. 212]

in Lebak en met de Max Havelaar. Havelaar, Dekkers geïdealiseerde zelf, voldoet immers aan het beeld van Napoleon zoals dat hierboven is geschetst? Hij heeft niet de onbekwaamheid voor het leven, hij is in principe de man van actie.

Naar mijn inzicht hebben de romantiseringen of verfraaiingen, de plaatsen waar de roman Max Havelaar afwijkt van de werkelijkheid, nogal eens betrekking op deze kant van de zaak. Havelaar heeft geschreven, maar i.t.t. Dekker nooit iets willen publiceren. Havelaar reist rond, zelfs in de nacht, terwijl men dit van Dekker onwaarschijnlijk vindt. Havelaar voorkomt opstanden op Sumatra en te Lebak, maar hierover is in de documenten niets te vinden. Nu moet men voorzichtig zijn, want lange tijd als ongeloofwaardig beschouwde details uit de Havelaar bleken later meer dan eens met de werkelijkheid overeen te komen. Het is in ieder geval zeker dat Havelaar zijn model Dekker aanzienlijk overtreft wanneer hij tact weet te verbinden met bestuurskracht.

Hij heeft de visie, à la Napoleon, en dit is wel degelijk de visie van Dekker die de mishandeling van de Javaan gaat beëindigen. Meer geïdealiseerd is de kant van de actie: hij is immers niet zoals Dekker na een gerekt ziekteverlof met hangen en wurgen de boot naar Indië opgesleept, maar hij is de briljante en dynamische bestuurder die een roeping volgt en, volgens de suggestie van het boek, een zware taak tot een triomfantelijk einde zal brengen. Ik meen dat Havelaar, het ideaal van Douwes Dekker zoals geschetst in de roman, nog in hoge mate overeenkomt met het oudere ideaal: Napoleon uit de ‘Jongelingsdromen.’ Maar in de jaren veertig beklemtoonde hij nog het primaire belang van de visie, terwijl dat bij het ideaal van 1860 niet meer gebeurt. Daad en visie lijken gelijkwaardig. De tegenstelling schrijven-handelen, in de ‘Jongelingsdromen’ uitgedrukt in Napoleon/Alexander t.o. Rousseau/Diogenes, is hier niet geaccentueerd. Er is wel een schrijver Multatuli, maar de lezer moet juist inzien dat die identiek is aan de held Havelaar.

Zo'n tegenstelling is wel besloten in de opzet van ‘Max Havelaar aan Multatuli’. Hoe staan deze personages tegenover elkaar? De zaak wordt aangestipt in het Engelse Multatuliboek van Peter King. Hij duidt Havelaar aan

[p. 213]

als de ‘man of action inspired by a vision’, Multatuli is de ‘dreamer exploring the truth beyond realities’ (Multatuli, New York 1972, blz. 54), beiden zijn kanten van de persoonlijkheid van Dekker.

Als gezegd komt Multatuli aan het woord na Havelaar. Zijn twee vertellingen heeft hij onthouden van zijn baker. Hier moet men natuurlijk ook denken aan bakerpraatjes, maar die baker is bovendien een verwijzing naar het begin van de ‘Brief aan den Gouverneur-Generaal in taste’, waar al is aangegeven dat Multatuli en Havelaar geen onafhankelijke personages zijn. Havelaar heeft Multatuli namelijk voor het eerst ontmoet toen die laatste zijn baker het hof maakte door haar bij het inbakeren ‘hartelijk te schoppen’. ‘Wat heb ik veel met U uit te staan gehad sedert die eerste liefde!’, gaat Havelaar verder. ‘Ik hield niet van U, en offerde U au premier-venu; het was mij zelfs een genoegen op U te smalen en te schimpen, en toch, toch kon ik mij niet afscheiden van U, die ik zo lang gekend had.’ (V.w. i, blz. 394) Kings opvatting van Multatuli en Havelaar als twee kanten van één persoonlijkheid kan met verwijzing naar deze plaats gesteund worden. Zijn de nadere omschrijvingen die hij geeft net zo aanvaardbaar?

Het minst is dat naar mijn indruk de omschrijving van Multatuli als ‘dreamer exploring the truth beyond realities’. Havelaar beschuldigt hem ervan dat hij op effecten jaagt en in die zin onoprecht is, maar wij lezen niets over dromen of over andere waarheden dan de ene die aan ons allen bekend is. Als Multatuli zelf aan het woord komt, rondt hij het stuk af met twee vertellingen; je zou hem hier dus wel als de schrijver kunnen beschouwen. Maar een dromer?

Het eerste verhaal vergelijkt de weinig presterende admiraal Piet Hein, wie de zilvervloot in de schoot viel, met de dappere Piet Hein op jeugdiger leeftijd, afgebeuld in Engelse krijgsgevangenschap. De dappere beginneling werd niet gewaardeerd, de admiraal werd bij toeval een nationale held.

In het tweede wekt een alchemist een serie overleden helden tot leven: Luther, Cambronne, Van Speyk, Curtius en d'Assas, van wie in ieder geval vier uitgesproken ‘mannen van de daad’, die zichzelf voor een ideaal opofferden. Deze helden biedt de alchemist te koop aan, maar meneer Publiek is met geïnteresseerd. Hij koopt ze pas als de alchemist de helden geruild heeft tegen vinken en de nieuwe eigenaar, een vinkenkoopman, hun de

[p. 214]

ogen heeft uitgestoken zodat ze net als zijn eigenlijke koopwaar kunnen functioneren als verdrijvers van stilte: ‘De garde sterft maar geeft zich niet over’ en ‘Dan liever de lucht in’ bij wijze van muzak.

Men ziet, deze verhalen zijn sterk allegorisch. Het is duidelijk dat Multatuli met allebei dezelfde bedoeling heeft. De verwaarloosde Piet Hein die meer dan zijn plicht deed is Max Havelaar, de waardeloze maar zeer geëerde zeeheld bij voorbeeld Duymaer van Twist. De door het publiek vernederde helden die hun deuntje moeten brengen verwijzen ook weer naar Havelaar, die immers in het onmiddellijk voorafgaande de lezers pagina's lang heeft moeten bezighouden.

Multatuli is dus wel de schrijver, maar bepaald geen dromer: hij wijst de lezer juist op de realiteit en op de schandalige houding die die lezer aanneemt. Maar Kings andere omschrijving, die van Havelaar, wordt door de verhalen wel gesteund, al ligt het accent hier sterk op de actie en minder op de door Anton nog voorop gestelde visie. Hoe is dit in de rest van ‘Max Havelaar aan Multatuli?’

‘Waarde Multatuli! Neen, dat zal niet gaan, - ik ben geen schrijver. In Brussel heb ik een man gekend, die stenen zaagde voor grafzerken. Hij zaagde acht uren daags, en dacht aan wat hij wilde. Ik ben jaloers op die man, - maar een schrijver ben ik niet.’ Wie hier ook aan het woord is, hij is in ieder geval een schrijver.

Er volgt op dezelfde bladzij: ‘Die steenzager ontving, meen ik, dertien franken voor een volwassen zerk, en voor kinderzerkjes iets minder,’ en de omschrijving van het begrip armoede in de formule ‘Het kind van de arme is een lastpost op 't budget’, met daarbij als toelichting: ‘Waar de vader sterft, zijn zeven gulden 's weeks verloren. Waar een kind bezwijkt, is een pak kleren over.’ Wie met Karel van het Reve de kwaliteit van de schrijver wil vinden in zijn stijl heeft hier de ruimte. ‘Wanneer gij nu een zerk bestelt bij die man te Brussel, denk er dan aan, hem uw maat op te geven, anders blijft gij ongedekt tot veertien dagen na 't weerschrijven’ Meteen blijkt Havelaar een schrijver, zij het dan een schrijver die zegt dat hij niet schrijven kan.

En de man van actie, naar wie Multatuli verwees in de verhalen? Is die in Havelaar te vinden? Het is waar, hij betoogt dat een klap gp een tafel

[p. 215]

meer betekenis heeft dan vele mooie zinnen. Cromwell is zijn man. Hij zegt de daad te prefereren, maar we horen er verder weinig over. Voor zover hij de man van actie is, dan in de verwijzing naar de roman Max Havelaar waar Multatuli zijn daden heeft beschreven en - als gezegd - in de twee vertellingen. Met andere woorden: Havelaar is hooguit man van de daad wanneer er over hem geschreven wordt door Multatuli Wanneer hij zelf de pen oppakt is hij een schrijver, al betoogt hij niets dan de waardeloosheid van zijn eigen bezigheid.

Verschrikkelijk overtuigend is zijn kritiek op het schrijverschap overigens niet altijd. Wanneer hij wil laten zien hoe weinig ook de grootste romanschrijvers eigenlijk voorstellen, maakt hij het zichzelf erg gemakkelijk. Hij creëert zich een tegenstander die eerst ter verdediging van Scott niets dan gestamel produceert en pas twee bladzijden verder het argument van het schoonheidsgevoel weet op te hoesten. Had hij hier het woord gegeven aan zijn correspondent Multatuli, dan zou hij minstens hebben moeten optornen tegen de Aristotelische stelling uit ‘Saïdjah en Adinda’, dat ‘wat verdichtsel is in 't bijzonder, waarheid wordt in 't algemeen’.

Kings aanduiding van Havelaar als ‘man of action inspired by a vision’ beantwoordt aan het ideaal van Anton uit de ‘Jongelingsdromen.’ Het klopt bovendien met het beeld van de assistent-resident Havelaar in de roman, een geïdealiseerde versie van de persoonlijkheid van Dekker. Wat ‘Max Havelaar aan Multatuli’ betreft komt Kings omschrijving vooral overeen met de bedoeling van de verhaaltjes van Multatuli, die immers naar diezelfde assistent-resident verwijzen. Maar als Havelaar zelf aan het woord komt is hij die ‘man of action’ vooral in het negatieve. Het accent valt niet op Napoleon, maar Havelaar roept: geen Diogenes, geen Rousseau. Met zijn grote preoccupatie, het schrijven over het waardeloze schrijverschap, is hij minder een bewuste idealisering dan een verpersoonlijking van Dekkers twijfel. We zijn terug bij Anton vóór zijn keuze.

Met de andere aanduiding van Peter King heb ik tot hier toe weinig gedaan. Een ‘dreamer’ vind ik Multatuli niet, en daarin verschil ik met King van mening. Ik vraag mij af of zijn omschrijving van Multatuli als dromer niet meer berust op getuigenissen als van Sietske Abrahamsz over Dekker die keizer van Insulinde dacht te worden (King blz. 22) dan op ‘Max Ha-

[p. 216]

velaar aan Multatuli’. Met zijn ‘truth beyond realities’ raakt King overigens weer wel aan een kant van Dekkers persoonlijkheid waarvan in ‘Max Havelaar aan Multatuli’ iets is terug te vinden. Alleen: niet in Multatuli maar - alweer - in Havelaar.

Wanneer Havelaar uitlegt hoe het in Amsterdam, in weerwil van de hoge oplagen die Scott en Hugo er halen, ontbreekt aan schoonheidsgevoel, illustreert hij zijn betoog met een anekdote over Fancy. Deze figuur, die in de Minnebrieven van centraal belang is en ook in de Ideeën en elders voorkomt, treedt hier voor het eerst op. In ‘Max Havelaar aan Multatuli’ wordt zij, met kleine letter, ‘fancy’ genoemd, maar haar eigenlijke naam is Fanny. Met haar kan Havelaar zich losmaken van de gewone werkelijkheid.

‘Nooit vraagde zij: hoe leeft ge toch? - Hoe betaalt gij de huur van uw kamer? Wat eet gij? Zij vergat dat alles, alsof ze ikzelf was ... wij dachten samen aan onsterfelijkheid en wederzien. Ik heb U vaak gezegd dat ik niets weet. Maar op die avond met “fancy” meende ik wat te weten; althans het kwam mij ongerijmd voor, dat ik ooit Fanny of mijn “fancy” zou verliezen.’

Deze gedachtenstroom wordt wreed verstoord als Havelaar bij een slager aan de straat twee opengespalkte varkens ziet hangen. De gespleten kop van het grootste varken lijkt het kleinste te kussen, zoals Havelaar dat ‘fancy’ gedaan had. Met andere woorden: ook zij is geen ‘engel die gedachte is, en gevoel, en liefde, alles in geest alleen’, maar haar waterpercentage is aanzienlijk, haar vlees hangt gewoon aan botten. De stadsbestuurders zonder schoonheidsgevoel hebben de onsmakelijke vertoning van de dode varkens niet verboden en zijn schuldig aan de beèindiging van Havelaars hoge vlucht: ‘toen ik afscheid nam van “fancy”, noemde ik haar Fanny, zoals ze thuis genoemd wordt door haar ouders en broeders, die haar niet kennen. Ik had “fancy” verloren voor lange tijd.’

Over de identiteit van Fancy heeft meer dan een auteur zich uitgelaten. Zo zegt De Leeuwe over haar: ‘Zij is een iriserende persoonlijkheid, nu eens is zij de hele natuur, dan weer een elementaire geest, maar ook een meisje van vlees en bloed, dat thuis beddelakens rekken moet en graag iets leren wil. Zij is er altijd geweest, ze is schalks en jokt graag, zij plaagt de mensen

[p. 217]

en troost ze tevens. Ze is dichteres en inspiratrice, ze is de geschiedenis en de fantasie. Zij kan echter ook opwekken om goed te zijn, zij geeft aan Max Havelaar, zoals we in de Minnebrieven lazen, de wil, de kracht en de overwinning in het eind.’ (Over Multatuli 1, blz. 56)

Inderdaad is van rood tot violet deze hele regenboog in de ‘Volledige werken’ terug te vinden. Maar hoe is de samenhang?

Ik heb hierboven beweerd dat ‘Max Havelaar aan Multatuli’ de eerste plaats is waar Fancy optreedt. Dat is ook waar, maar ik beperk mij dan tot het voor publikatie geschreven werk. In de correspondentie is veel eerder sprake van een Fancy, die zelfs haar naam lijkt te geven aan een boek. In het voorjaar van 1860 stelt Van Lennep Douwes Dekker in staat om te schrijven. Dekker werkt dan aan de roman Fancy, zonder hem overigens te voltooien. Als hij in de Minnebrieven schrijft over ‘fancy van de varkens in De Tijdspiegel... fancy of Fancy, al naar ge wilt. 't Is iemand die ik liefheb... zij ligt in een koffer te Laeken’, dan verwijst hij naar het personage en de onafgemaakte roman tegelijk. Later gebruikt hij wat hij geschreven heeft ter completering van de eerste bundel Ideeën; het wordt dan het begin van de Woutergeschiedenis.

Het eerst vinden wij Fancy vermeld in de brief aan Van Lennep van 8 februari 1860. Op 22 maart schrijft hij o.a.: ‘Het boek waaraan ik bezig ben heet: Fancy. 't beduidt: de strijd met het dagelijkse.’ Er is dus een nauwe band tussen zijn kijk op de roman en de Fancy-figuur uit ‘Max Havelaar aan Multatuli’, met wie Havelaar immers de dagelijkse realiteit kon vergeten.

Het zou niet overbodig zijn om een groot aantal verschijningen van Fancy in Dekkers oeuvre, in de Minnebrieven, de Miljoenenstudiën, op veel plaatsen in ‘Woutertje Pieterse’, maar bij voorbeeld ook in de Causerieën en de brief aan de weduwe Pruimers, naast elkaar te zetten. Ik hoop het bij een andere gelegenheid te kunnen doen, maar hier laat ik het bij een paar van die verschijningen en een poging tot conclusies.

Fancy is Engels voor fantasie, en die betekenis heeft het woord hier beslist ook. Havelaar bezit iets, een of ander vermogen, om de dagelijkse dingen van zich af te zetten: zijn fantasie, ook te omschrijven als inspiratie. Vaak treedt Fancy op als traditionele muze, die aan de schrijver meedeelt wat hij te zeggen heeft ‘Lieve Fancy, wilt ge my een sprookje vóór zeg-

[p. 218]

gen?’ Hij is dan in staat om de werkelijkheid te poëtiseren, om te laten zien dat er meer werkelijkheid is dan alleen de platte van alle dag. Hij kan zijn harde boodschap paren aan tederheid en mensenliefde; hij verbittert niet. Zonder Fancy kan Max in Minnebrieven nog wel schrijven, maar hij moet zich beperken tot galpolemiek over Indische kwesties en is niet meer in staat tot verhevener zaken als een ‘geschiedenis van gezag’. Een dergelijke invloed heeft Fancy niet alleen op de schrijver, maar bij voorbeeld ook op Wouter Pieterse die van haar hoort dat hij niet alleen een gewoon jongetje is, maar ook prins Upsilon.

Nu verklaart Wouter dat hij in feite altijd van deze gegevens op de hoogte is geweest. Hij hoort van Fancy geen nieuws, maar zij herinnert hem aan dingen die hij was vergeten (idee 439). Fancy sleept dus niets aan van buitenaf, maar zij staat voor een bepaalde situatie waarin Wouter door bepaalde impressies terechtkomt. In die situatie stijgt hij boven zichzelf uit of, op orgeltoon gezegd, wordt hij tot zijn beste zelf.

Vaker wordt de naam Fancy gegeven aan wie zo'n impressie veroorzaakt, b.v. aan Fanny uit ‘Max Havelaar aan Multatuli’. De Fancy in Minnebrieven is inspiratrice en muze, maar ook een meisje dat hard studeert om hulponderwijzeres te kunnen worden. Wouter vraagt zich af of Femke misschien Fancy is.

Dekker laat Fancy her en der in geestenwerelden rondfladderen, maar dit is ironie. Daarentegen zit er geen speling in zijn betoog dat Fancy vastzit aan het gewone. Niet alleen een gewoon meisje is Fancy, maar volgens de onthulling van Max in Minnebrieven is zijn eerste Fancy-ervaring gekoppeld aan een oude metselaar. Die is Fancy omdat zijn blik de jonge Max inspireerde tot een heldendaad.

Wie in Fancy iets als een God ziet wordt door de fee-achtige eigenschappen die Dekker haar toeschrijft in de war gebracht. Fancy is een bij uitstek menselijke potentie, een kracht in de schrijver zelf, beslist niets bovennatuurlijks. Daarom kan zij Wouter ook geen werkelijk nieuws brengen. De betekenis van Dekkers Fancy-begrip is juist dat de mogelijkheid om boven het alledaagse uit te komen niet van God of van iets anders gegeven wordt, maar al in het bezit is van de mens. Zij hoort tot het mens-zijn waarover Dekker spreekt in zijn bekendste aforisme. Als Wouter het onderscheid

[p. 219]

tussen ‘nuchtere werkelijkheid’ en fantasie kwijt is, blijkt die fantasie meteen ‘trouwens evenzeer werkelijkheid’. (idee 510)

Daarom is Fancy volgens Dekker ook identiek met natuur en causaliteit. Alles is natuur, in de natuur heerst de oorzakelijkheid overal. Als de mens dat soms niet ziet is dat aan ons gebrekkige inzicht te wijten. Natuurwetten kennen geen uitzondering, metafysica is zinloos. Maar in die vaststelling is geen teleurgestelde opinie over natuur en werkelijkheid gegeven, geen ontluistering: tot de natuur behoort immers Fancy, de fantasie, de mogelijkheid van het betere zelf, van de zelf-idealisering. Alleen door deze inzichten te combineren gaat Dekker de weg die Max aan het eind van Minnebrieven moet inslaan om ‘in 't eind de overwinning’ te bereiken. Zonder Fancy gaat het niet en beland je in een woestijn van dorheid. Je hebt haar nodig, maar je vindt haar nooit in zweefvluchten naar een andere werkelijkheid; dit geldt voor alles wat hij geschreven heeft.

Tenslotte Havelaars klacht ‘ik ben geen schrijver’, die ik in navolging van King het refrein van ‘Max Havelaar aan Multatuli’ heb genoemd. Ook dit refrein komt men overal in Dekkers werk tegen, maar niet steeds op dezelfde manier.

Havelaar doet in zijn brief aan Multatuli een aanval op de beroepsschrijver, o.a in de persoon van Walter Scott. Zijn kritiek is dat zo iemand altijd moet schrijven, ook wanneer hij niets te zeggen heeft. Eerste zorg is dat men zich met zijn werk kan amuseren; aan amusement moet de beroepsschrijver de waarheid opofferen. Havelaar laat overigens zien hoe makkelijk je tot die lage status af kunt dalen. Zelf wordt hij in deze zin beroepsschrijver als hij opdrachten aanneemt tot het schrijven van twee verzen vol van godsdienst resp. grappen, met de bedoeling om als salaris een paar vazen te verdienen voor de Duitse zangeresjes.

Hij wordt gelijk aan de ‘tafelschuimende rijmelaars’ die idee 1239 afwijst als mogelijke bron van inlichtingen over het leven in de buitenplaatsen van Bloemendaal of aan de Vecht. ‘Aan waarheid, aan 't streven zelfs naar waarheid, mag bij dusdanige prostitutie van 't Woord niet gedacht worden’, luidt de strenge tekst. Nog later schrijft Dekker ongeveer hetzelfde aan Mansholt: ‘schrijverij òm te schrijven houd ik voor 'n soort van prostitutie.

[p. 220]

Daarover heb ik nooit anders gedacht. En let eens op 't volkje dat zich dat gewawel tot beroep koos!’ (31 oktober 1881). Eerder duidde hij op gemaakte schrijvers die iets uit hun gemoed goochelen wat er niet inzit.

Op dit thema zijn veel variaties te vinden, maar meestal is de aanval op de beroepsschrijver in een tegenstelling opgenomen. De knoeiende prof laat zijn pen gaan waar andermans portemonnee haar stuurt, maar ertegenover plaatst Dekker de oprechte dilettant, de ware schrijver die hij zelf is. In idee 399 staat niet minder dan het volgende: ‘wie met de pen spreekt tot het Volk, heeft een roeping te vervullen, een roeping te heiliger, omdat ze niet als sommige andere roepingen, mag worden gemaakt tot n' beroep.’ Nu houdt Dekker niet alle beroepsschrijvers per definitie voor oplichters of omgekochten, maar hun werk wordt bedorven doordat zij voor alles geestig of leuk gevonden moeten worden. Het spreekt vanzelf dat een dergelijk verlangen niet uitsluitend bij schrijvers om den brode voorkomt. Overal proeft Dekker de kwade schimmel van het effectbejag. Volgens hem komt de lezer te snel onder de indruk van ‘korte, schijnbaar krachtige gezegden’. ‘Niet altijd is het pikante een kenmerk van de waarheid. Men wete te onderscheiden tussen schittering en warmte, tussen vuurwerk en vuur’. (idee 590)

Warmte en vuur worden geboden door de echte dichters, een groep waartoe hij in Pruisen en Nederland zelfs Helmers wel wil rekenen, omdat hij aanneemt dat die dichter voldoet aan de enige maatstaf: het streven naar waarheid. Dat de begrippen dichter en poëzie in ruime zin gebruikt moeten worden, dat men ook ‘schrijver’ en ‘literatuur’ kan lezen, blijkt uit zijn betoog in idee 586: ‘De voortbrengselen onzer letterkunde zijn uit afgronden en wolken gemaakt. Wanhoop, haat, liefde, armoed, weelde, misdaad, deugd... alles is overdreven, overspannen, tot het onmogelijke uitgerekt, verrekt en dus: onwaar. Niet aan poëzie wijt ik die dwalingen. Zij wil waarheid. Neen, ze zijn 't gevolg van de zucht naar valse poëzie, die voldoen moet aan valse smaak, aan valse behoeften.’ Ware poëzie wil volgens hem hetzelfde als wijsbegeerte.

In overeenstemming hiermee en ook met de gelijkstelling van Fancy met natuur en oorzakelijkheid, waarbij Dekker metafysische gedachten over zijn gepersonifieerde fantasie verwerpt, is de stelling over dichterlijk-

[p. 221]

heid die in Miljoenenstudiën wordt verwoord door de gnoom Semi-ur. Wanneer de dichterlijkheid zich losmaakt van Logos, hier een broertje van natuur, natuurwetten en causaliteit, wordt zij leugen; dichterlijkheid die zich aan Logos houdt is waarheid.

Tegenover de effectenjager stelt Dekker de goede schrijver. De waarde van schrijverschap en literatuur heeft hij dus bij herhaling beklemtoond. Vaak, zoals hierboven aangegeven, door te wijzen op contrasten: er zijn beroepsschrijvers en goede schrijvers, er is valse en ware poëzie. Al in zijn jeugdwerk ‘Nog eens graven’ plaatst hij Jeronimus, Van Höevell, voor wie hij het opneemt, tegenover verhalen over moord en doodslag.

Zijn Dekkers opvattingen over het schrijverschap hiermee aangegeven? Niet volledig. Voor een groot deel van zijn werk is het bovenstaande voldoende, op veel plaatsen kan men zijn bewering ‘ik ben geen schrijver’ vervangen door: ik ben geen schrijver die in de eerste plaats wil amuseren maar ik ben de schrijver van de waarheid. Maar juist in het opstel ‘Max Havelaar aan Multatuli’ wordt duidelijk dat er nog iets meer is.

In wat hij aan Havelaar in de mond legt is immers geen ruimte voor goede schrijvers na of naast de verkeerde overgebleven. Schrijvers zijn kunstenmakers, vindt Havelaar, en hij bedoelt dan wel degelijk alle schrijvers, inclusief de schrijver van Max Havelaar. ‘Er is geen enkel boek goed geschreven.’ Havelaars bezwaar ligt weer in het effectbejag van de schrijver, maar hier verdedigt hij het standpunt dat zulke kunstgrepen voor een schrijver noodzakelijk zijn. Niemand kan zonder berekening. Ook Multatuli moet volgens Havelaar toegeven dat hij een sigaartje opsteekt wanneer hij overweegt hoe een of andere emotie het beste bij de lezer kan worden opgeroepen.

De bekende tegenstelling van goede t.o. slechte schrijvers ontbreekt niet helemaal, maar zij wijst de schrijver geen uitweg. De goede schrijvers zijn zoals we zagen volgens Havelaar de schrijvers van de uiterste beknoptheid. De goede schrijver zou zich, sprekend naar aanleiding van de geschiedenis van Fancy en het geslachte varken, hebben beperkt tot: ‘Enig artikel. Er moeten abattoirs worden opgericht buiten de stad.’ Maar volgens Havelaar had die goede schrijver daarmee niets kunnen bereiken, omdat de lezer nu eenmaal niet leest zonder dat de schrijver werkt met de versieringen en

[p. 222]

effecten die zijn werk naar beneden halen en het maken tot geknoei zoals Havelaar het aan de kaak stelt. De schrijver zit vast: ‘Zonder studie zijt gij slordig en dom; met studie gemaakt en toneelachtig.’ Havelaar loopt vast, het stuk moet voltooid worden door Multatuli.

Geeft dat dan de eenvoudige oplossing? Kunnen we de beweringen van Havelaar met een zoutkorrel opvatten omdat Havelaar in strikte zin een personage is, niet identiek aan de schrijver? Of kunnen we uit de prestatie van Multatuli die Havelaar uit de moeilijkheden redt afleiden dat de problemen verdwijnen waar de schrijvers, eventueel: de fictieschrijvers, verschijnen? Die redenering is te formeel. Daarvoor zijn Havelaars woorden te dwingend; hij is duidelijk hoofdfiguur in ‘Max Havelaar aan Multatuli’. Hij mag dan, net als Multatuli, een aspect van Dekkers persoonlijkheid vertegenwoordigen, men kan ze inderdaad allebei zien als een andere Eduard Douwes Dekker, maar het is toch in de tekst van Havelaar dat Dekker de centrale kwestie van het stuk uitdrukt. Multatuli biedt een noodtrap, geen oplossing.

Dekker heeft nog altijd zijn oude ideaal van de man van de daad. In 1843 wil Anton Napoleon evenaren, in 1860 zien we Havelaar, de man van Lebak, op 12 februari 1872 brengt Dekker Roorda onder ogen dat schrijverij bijzaak is. ‘Napoleon - i, meen ik - schreef ook.’ Op 17 mei 1873 kondigt hij zijn uitgever Funke aan dat hij in de rest van zijn leven iets groots gaat verrichten, dat hij zeer binnenkort tot actie zal overgaan. Nog één waarschuwing en dan is Nederland Java kwijt. Wat hij hier precies op het oog heeft is onduidelijk, maar men denkt opnieuw aan Anton, reikend naar een laatste kans om zich te vrijwaren voor het in de ‘Jongelingsdromen’ geschilderde suffige einde. Nog geen twee weken later schrijft Dekker de brief aan het democratisch congres waarin hij solliciteert naar een tijdelijke functie van dictator.

Dekker heeft het schrijverschap wel geambieerd, maar toch niet beschouwd als het hoogst bereikbare. Het verlangen ‘homme de lettres’ te zijn verdween in ieder geval zodra hij het in zekere zin werd, dat is al voor de publikatie van Max Havelaar.

Wanneer zijn drang tot schrijven het toch weer won, dan wilde hij het ideaal benaderen van de directe uitdrukking der emoties. Daarmee kom ik

[p. 223]

aan Havelaars voornaamste moeilijkheid. Al in de verlovingsbrieven vraagt Dekker aan Tine niet alleen te schrijven als de post gaat, maar ‘invallende gedachten van onderscheidene ogenblikken’ te noteren. Van zijn eigen schrijven krijgt men de indruk van spontane uitbarstingen die maken dat hij in korte tijd veel produceert om dan weer lange tijd tot niets te komen.

Met het romantische ideaal van de ongeremde uitvloeiing is strijdig dat hij, zoals Havelaar in ‘Max Havelaar aan Multatuli’ toegeeft, nu eenmaal ter wille van de lezers voldoen moet aan zekere eisen van het métier. Hij moet een goede stijl hebben, en hij weet natuurlijk dat hij er inderdaad over beschikt. Hij kan daar ook wel lang op werken en slaagt er zelfs in, vanuit traditionele opvattingen hierover, in zijn stijl een bewijs te zien voor de waarheid van wat hij zegt. Maar op andere momenten twijfelt hij er weer aan; het is niet te ontkennen dat nadrukkelijke verzorging van de stijl onverenigbaar is met volkomen spontaniteit.

Dit geldt veel sterker voor de compositie, voor het kloppend maken van het verhaal. Voor dat werk heeft hij eigenlijk minachting, al kwelt hij zichzelf met een toneelstuk, in dit opzicht het lastigste genre. Maar dat een deel van de Max Havelaar geschreven heet te zijn door een jonge Duitser met weinig kennis van het Nederlands, dat diezelfde Duitser zegt dat hij in Indië geweest is zonder dat nader toe te lichten, dat soort slordigheden permitteert hij zich nadrukkelijk.

Ook in zijn behandeling van de geschiedenis van Wouter laat hij bij herhaling merken in dergelijke details niet geïnteresseerd te zijn. In meer dan een opzicht blijft dat verhaal onvoltooid. Letterlijk, want het laatste idee eindigt met een speculatie over het verdere verloop. Dekker had ook het plan verder te schrijven, maar de opzet is zodanig dat een definitieve afronding eigenlijk niet te verwachten is. Zijn vorm is die van de Ideeën: een eindeloze reeks waarin hij zijn indrukken direct kwijt kan. Zijn mening over het verhaal met de perfecte structuur krijgt Huet te horen, als die verteld heeft over Lidewijde: ‘In godsnaam, een novelle! Een novelle met knoop, schildering, spanning, oom uit Amerika en slot.’ Hij beroemt zich erop dat zijn knopen los zitten, zijn ooms uit Amerika kunnen heel best arriveren in 1429. Vooral in ‘Woutertje’ laat Dekker zelf zien dat er weer niets van klopt.

[p. 224]

In een curieuze aanval op enige historici verdedigt hij de stelling dat boeken die goed geschreven zijn nooit de waarheid kunnen bevatten. Het vaststellen van de waarheid is immers zo moeilijk, dat die taak geen tijd voor de vorm overlaat. Heeft een werk een volmaakte vorm, dan is het bijgevolg onwaar: ‘Ook hier alzo is de eis der waarheid, het onvolmaakte.’ (V.w. 3 blz. 408).

Hij maakt deze opmerking in 1872. In datzelfde jaar schrijft hij een naschrift voor een nieuwe druk van De bruid daarboven, waar ongeveer hetzelfde betoogd wordt. De schrijver die de meeste fouten maakt is Shakespeare, maar ze doen er niet toe omdat Shakespeare niet streeft naar een demonstratie van vakmanschap. Zijn doel is weer: de waarheid. Iemand als Boileau maakt minder fouten, maar hij mag ze helemaal niet maken en schiet dus tekort. Hij is namelijk geen dichter maar een ‘schavend en polijstend schrijnwerkertje’.

Zo gezien is het niet vreemd dat Dekkers werken niet altijd de indruk maken van een afgerond geheel. Maar helemaal afzien van techniek, door Havelaar aangeduid als ‘studie’, was volstrekt onmogelijk. Het door dat personage geformuleerde dilemma blijft bestaan.

Toch staat er in ‘Max Havelaar aan Multatuli’ een oplossing voor de moeilijkheden. Er bestaan blijkbaar toch geschriften die aan alle tegenstrijdige eisen kunnen voldoen, die geestig en gevoelig zijn op spontane manier: omdat de schrijver toen hij ze schreef de bijbehorende gevoelens werkelijk koesterde en niet tussendoor een sigaartje opstak. Havelaar heeft die stukken zelfs in bezit! Hij heeft ze zelf geschreven, maar: aan Fancy. Die brieven kunnen niet gedrukt worden. ‘Kan het meisje dat zich verkoopt, U de glimlach geven, die ze lachte, vóór zij wist dat er geld te verdienen was met een lach?’ Zoals men weet is dit bezwaar kort daarna opgeheven; de brieven aan Fancy zijn in Minnebrieven afgedrukt. Zijn ‘oplossing’, die van Fancy, is al aangeduid. Zij is niet rationeel maar voor Dekker tenminste tijdelijk aanvaardbaar. Blijkbaar verdwijnt het probleem van de verplichte vormgeving voor wie zich (als kleine Max) laat leiden door wat hij werkelijk voelt, zijn heil zoekt bij zichzelf en hocuspocus verwerpt, ook als erom gevraagd wordt.

Dekkers schrijverschap is verbonden met hele en halve tegenstrijdighe-

[p. 225]

den. Hij schreef, maar wilde zichzelf toch zien als man van de daad. Als schrijver streefde hij naar een volmaakt gebruik van de taal, maar wenste hij tegelijk zijn indrukken volstrekt ongedwongen weer te geven. De uiterste bondigheid die hij zelf verkieslijk vond achtte hij voor de lezer onaanvaardbaar.

Zijn houding tegenover het schrijverschap is meestal sceptisch. Om hem aan het schrijven te krijgen was een of andere vishaak van Multatuli nodig: bij voorbeeld geldgebrek (denk aan het met nadruk vermelde honorarium) of zijn drang tot schrijven, of zijn wens schrijver te zijn. Hij zweeg soms lang, de laatste tien jaar van zijn leven schreef hij alleen nog brieven. Zijn opvatting van het schrijverschap is niet helemaal eenduidig, wat overigens niet zo verwonderlijk is. De tegenstelling tussen artistiek ideaal en de eis van begrijpelijkheid, het conflict tussen berekening van effecten aan de ene kant, spontaniteit en waarheidsliefde aan de andere, ze spelen niet aleen hun rol in de literatuur. Men kan ze soms ontlopen in het vluchthuis van de l'art pour l'art-gedachte maar iemand met Dekkers aanleg komt daar niet binnen. Hij zou er kunstjes hebben gevonden in plaats van kunst.

Hij verwoordde zijn gedachten over het onderwerp steeds opnieuw, in formuleringen die elkaar wel eens lijken tegen te spreken. Brengt men ze met elkaar in verband, wat hij de lezer vraagt te doen met al zijn uitspraken, dan lijken zijn twijfels het best uitgedrukt in de paradoxen van ‘Max Havelaar aan Multatuli’. Hij verbergt de onzekerheden allerminst, maar zet de elkaar bestrijdende standpunten tegenover elkaar; deels impliciet, deels uitgesproken. Het hele stuk komt in het teken van de zelfironisering, zwevend voor zover oplossingen niet worden gegeven maar vast in de veraanschouwelijking van het vraagstuk. Op negentiende-eeuwse manier is Dekker door de grote criticus van die eeuw uitgeroepen tot virtuoos van het sarcasme, maar hij is het niet van het sarcasme alleen.