Logo DBNL
Tirade. Jaargang 27 (nrs. 284-289) (1983)

Tirade. Jaargang 27 (nrs. 284-289)

(1983)– [tijdschrift] Tirade–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Tirade juli & augustus 1983]

Henk van Gelre
Het geval Joseph Beuys (2)

17.

‘Er is vandaag bijna geen kunstenaar meer, die op een niet-overspannen manier over zijn werk praat’, zo constateerde Gerrit Komrij onlangs terecht. ‘Orakelen is zijn voornaamste taak geworden. () Vroeger klampten de kunstenaars critici aan voor “een stukje”. () Woorden - dat betekende publiciteit. Ze waren er nog dankbaar voor ook. Deze begrijpelijke geilheid heeft plaats gemaakt voor een gigantische, door de kunstenaar zelf aangeblazen rookmachine, waarvan de uitstotingen ditmaal door de critici dankbaar worden ingeademd en verdergeblazen. () Het treurige hoogtepunt van dit verschijnsel is de met de ijdelheid van een oude operette-sopraan en de schijndiepzinnigheid van een kabouterfilosoof behepte, nazistisch angehauchte “donkere denker” Joseph Beuys. Hij is de heilige koe van al die sjamanen. Als een ratelslang vult hij de leegte met betekenisloze klanken’.13.

Hij begint met de pre- en vroege historie, toen, volgens hem, heel het leven - sociaal, religieus en artistiek - nog een eenheid vormde, alles kunst was en uit de kunst voortkwam, om via de machtsstaat van de caesars over te springen op Renaissance, Franse Revolutie en de industriële revolutie, die veel tot de vrijheid van de mens hebben bijgedragen, maar waarbij vooral de laatste door haar eenzijdig materialistische gerichtheid de mens van zijn vroegere geestelijke en gevoelsmatige waarden (mythologische en religieuze betrekkingen, openbarings- en inspiratiewijsheden, clanvoorschriften en bloedsbanden, enz.) beroofde. Het vroegere sociale collectief is volledig uiteengespleten en het individu vervreemd van zichzelf en zijn omgeving, zonder de vroegere steun van geestelijke machten, hogepriesters, ingewijden, druïden, e.d. ‘De kultuur van de kunst heeft plaats gemaakt voor die van de economie’. Zo komt Beuys tot zijn zgn. revolu-

tionaire, maar in wezen aartsconservatieve en anachronistische, alternatieve maatschappijvisie: de mens moet weer uit zijn isolatie worden bevrijd, waarin hij met de ontwikkeling van het materialisme systematisch is terecht gekomen, hij moet zich weer geborgen kunnen voelen in het collectief, in het transcendente, de bloeds- en gemeenschapsbanden e.d. De oplossing is eenvoudiger dan men denkt (al moet men daarbij uiteraard niet te veel vragen stellen): de mens moet, gebruikmakend van zijn creativiteit en vrijheid (‘de enige revolutionaire kracht is die van de kunst’) op een beslissende wijze in de bestaande verhoudingen ingrijpen en die veranderen naar het model, dat ‘ons democratisch statuut’ (van de Organisatie voor directe democratie) zo formuleert: ‘zoals het volk het wil, volgens de wil van het volk, want wij willen volksheerschappij’. In dit perspectief wordt voor Beuys iedere mens, die hieraan meewerkt, een kunstenaar en alle politiek, die naar de verwezenlijking hiervan streeft, kunst (‘sociale plastiek als kunstvorm’ noemt Beuys dat).

Wat moet je aan met een dergelijke opeenstapeling van gratuite beweringen, generalisaties, simplificaties, pertinente onjuistheden en willekeurige hypothesen?

Ik zou Beuys, die zich in navolging van zoveel andere alternatieve woordvoerders vooral afzet tegen wetenschap en techniek, dus tegen rationeel doelgericht denken en de daarmee verbonden visie op de maatschappij, ik zou Beuys willen vragen, waar de mens een grotere materiële welvaart, betere sociale voorzieningen, een betere medische verzorging, huisvesting, onderwijs, meer geestelijke vrijheid en rechtszekerheid geniet dan juist in onze geïndustrialiseerde westerse samenleving? Waar heerst minder uitbuiting, minder corruptie en minder misbruik van macht dan juist in deze, door hem als een monstrum van onmenselijkheden afgeschilderde westerse wereld? Waar wordt meer voor de kultuur gedaan en zijn alle vormen van kunst, zowel in aktieve als passieve zin, meer voor iedereen toegankelijk dan hier, waar elk concert- of schouwburgbezoek nota bene van overheidswege wordt gesubsidieerd?

Maar kennelijk wil onze ‘antroposofische Lurelei’, zoals Komrij Beuys karakteriseert, al deze verworvenheden, waarvoor vele generaties grote offers hebben gebracht, graag weer prijsgeven voor zijn hutspot van uto-

pie, nostalgie, druïdenmystiek, clan- en bloedverbondenheid en natuurgezwijmel, die ons door de media en door musea-directeuren als dr. Armin Zweite als de ‘profetentaal’ van een ‘charismatisch persoon’ en ‘een ziener in een gehavende tijd’ wordt gepresenteerd!

Natuurlijk heeft de wetenschappelijke en technische vooruitgang ook zijn keerzijden; vooruitgang in de geschiedenis heeft altijd zijn prijs gehad. Zonder die prijs is geen vooruitgang mogelijk. Wij leven niet in een ideale wereld, verre vandaar zelfs, maar wel in de beste, de meest rechtvaardige en de meest vrije, die wij tot nu toe hebben gekend. De basis is voor iedereen onvergelijkelijk verbeterd. Of verkiest Beuys de vroegere uitbuiting van honderdduizenden, die aan de volmaakte willekeur van enkelen waren overgeleverd, verkiest hij dát egoïsme boven de zelfzucht, waarvan de individuen nu tegenover elkaar te vaak blijk geven, nu zij zowel geestelijk als materieel zoveel onafhankelijker zijn geworden? Dát is een ander winstpunt van de technische en wetenschappelijke vooruitgang, dat de communicatie-explosie, welke deze hebben mogelijk gemaakt, talloze enge denkkaders (m.b.t. religie, zeden, taboes) heeft doorbroken en voorgoed een einde heeft gemaakt aan veel ongefundeerde autoriteit, macht en voorrechten van personen, tradities en instellingen.

Het ligt voor de hand, dat waar het collectief voorop wordt gesteld - de slogan van elke totalitaire ideologie! - het ‘sociale’ niet alleen centraal komt te staan, maar ook gemystificeerd dreigt te worden. ‘Hervorming van de maatschappij’ wordt dan opgaan in het collectief, c.q. wat de leider of leiders als ‘de volkswil’ believen te interpreteren.

Het collectief wordt aldus een religie, door zijn irrationeel karakter al even misleidend als alle religies. Dat het evenzeer geëxploiteerd wordt als die religies spreekt eveneens vanzelf.

De aanval op techniek en wetenschap, op het rationalisme, is een aanval van een deels verzadigde en deels gefrustreerde middelmaat op wat techniek en wetenschap hebben mogelijk gemaakt. Techniek en industrialisatie tasten de vrijheid niet aan. Integendeel, vrijheid en democratie gaan geografisch en historisch hand in hand met een hoog technisch-industrieel ontwikkelingspeil. Een overeenkomstig verband bestaat er enerzijds tussen de mate van individualisering in een samenleving en anderzijds het alge-

meen geestelijke en materiële niveau daarvan. Groepsgerichtheid en anti-individualisme daarentegen - uitgesproken voorbeelden hiervan vormen clanverbanden in Afrika - corresponderen veelal met relatieve achterlijkheid, verstarring, corruptie, ziekten, materiële armoede en het voortbestaan van onrecht en uitbuiting.

18.

Zonder twijfel zijn Beuys' ideeën minstens voor een deel ook ingegeven door onmiskenbare gevoelens van angst, onzekerheid, behoefte aan geborgenheid en heimwee naar de zoveel overzichtelijker, beslotener en zekerder wereld van vóór de oorlog, waar alles en iedereen een relatief vaste plaats had in de samenleving. Omdat hij niets in zichzelf heeft om op te staan - geen eigen, persoonlijke, op het leven veroverde overtuiging, zoals iedere ware persoonlijkheid en oorspronkelijke geest die heeft -, is hij ook zo sterk afhankelijk van de wereld om hem heen en zoekt hij steeds naar een groter verband, een collectief, waarin hij onderdak kan vinden of dat hem de geestelijke en morele steun van medegelovigen en volgelingen verschaft: Fluxus, de Duitse Studenten Partij, de Organisatie van Niet-Kiezers, de Vrije Academie, de Grünen. Hij kan niet alleen en op zichzelf staan. Vandaar ook zijn nostalgie naar een (geïdealiseerd) verleden, ‘toen alles nog één was’, naar het transcendente, de mythen, het groepsverband van de clan, naar het collectief van het ‘sociale’, en zijn afkeer van het individuele, het persoonlijke, het rationele, de ‘technocratie’ en de vooruitgang.

Evenwel: wie technische en wetenschappelijke ontwikkeling afwijst, kiest daarmee onvermijdelijk voor de status-quo, d.w.z. voor een ongewijzigde continuering van de bestaande situatie of, erger nog - gesteld dat dit mogelijk zou zijn - voor een terugkeer naar het verleden. En wie het rationalisme verwerpt en zijn theorieën boven rationele analyse verheven acht, plaatst zich buiten de geordende samenleving, omdat hij daarmee voor zichzelf het recht opeist zijn daden en denkbeelden niet te behoeven verantwoorden, terwijl wie beweert, dat een mens zijn waarden ontleent aan ‘de anderen’, aan de groep of het collectief, dit meestal zegt, omdat dit voor hemzelf geldt óf omdat een groep, een collectief, zich gemakkelijker laat manipuleren. Niet voor niets begint elke totalitaire ideologie met te zeg-

gen, dat de mens in de eerste plaats deel en produkt is van de groep, van zijn volk, en de waarde van het individu slechts zeer relatief is, in plaats van de hoogste.

19.

Waar alle waarheid ‘relatief’ heet, elke opvatting ‘recht van bestaan’ heeft, elke levenshouding ‘gerespecteerd’ dient te worden en elk duidelijk en objectief verschil tussen waarheid en onwaarheid, tussen goed en kwaad, c.q. slecht, tussen superieur en inferieur, tussen voorbeeldig (nastrevenswaardig) en verwerpelijk wordt ontkend, leidt dit onafwendbaar tot algehele nivellering. Immers, waar het één niet waarachtig beter, niet wezenlijk juister, niet objectief van een onloochenbaar hoger gehalte wordt geacht dan het ander, kan men ook ten aanzien van mensen en hun prestraties (incl. de honorering daarvan) niet staande houden, dat er verschil in waarde is en niveau. Dan onttrekt men aan het begrip kwaliteit zijn fundament en worden, omdat elk criterium ontbreekt, allen gelijkwaardig.

Beuys laat dezelfde valse muziek horen. Over voortdurend aan jezelf werken en in alle opzichten de hoogste eisen aan jezelf stellen, hoort men bij Beuys niets - want hij beseft dat hij zich daarmee geen aanhang verschaft -, doch hij appelleert slechts aan de primitiefste, meest rancuneuze instincten: de gelijkschakeling van allen.

20.

In een klimaat, waar enerzijds gevoelens van teleurstelling, verbittering en opstandigheid broeien en een sterke behoefte leeft aan een uitlaat daarvoor, alsmede aan een gevoel van saamhorigheid, een houvast en iets van een perspectief, hoe ijl ook, en waarin anderzijds een levendige windhandel bloeit in ideeën met een maatschappelijke, religieuze of artistieke pretentie, krijgen figuren als Beuys, met een gevoelige antenne voor wat ‘in’ is en wat ook anderen zouden kunnen vinden, voelen en willen, hun kans. Het is dan ook nauwelijks verwonderlijk, dat zijn anachronistische ideeën en afwijzing van deze maatschappij bij een deel van de jongeren een gretig gehoor vinden.

Het volkomen ontbreken van enige gêne over het gemis aan substantie

van wat hij de mensen te bieden heeft, wijst erop, dat elke gedachte aan mogelijke kritiek Beuys bij voorbaat vreemd is. Uit de omstandigheid, dat hij kan doen wat hij doet, blijkt eveneens, dat er in feite geen oppositie bestaat. Hoogstens is er een pseudo-oppositie (het lokkertje van de ‘veel omstreden figuur Beuys’ e.d.), die hem als een kosteloze reclamecampagne begeleidt.

21.

De samenhang tussen enerzijds de inhoud van Beuys' performances, actions e.d. - indien de toeschouwers daar althans, onafhankelijk van de intenties welke Beuys er zelf aan toeschrijft, iets van een ‘inhoud’ in kunnen ontdekken - en anderzijds zijn maatschappelijke theorieën, tussen Beuys de performer en de theoretiserende en organiserende maatschappijhervormer, is te marginaal en accidenteel om er iets zinnigs over te kunnen zeggen. Raadplegen we opnieuw dr. Zweite, dan blijkt deze zich ertoe te beperken dat Beuys' utopie niet in beelden en tekens, maar alleen in taal kan worden uitgedrukt. Daarmee is dan meteen elk verband met zijn performances uitgesloten, omdat Beuys' schriftelijke uitlatingen zich tot op heden beperken tot zijn zgn. ‘diagrammen’ - die vooral zo irriterend zijn, omdat hij daar zelf zo hoog van opgeeft -, waarop hij alle wereldproblemen in de vorm van enkele verbindingslijnen, cirkels, kruisen en gekrabbelde notities oplost. Voor de rest zijn Zweites exegeses, als altijd, niet meer dan pogingen om de leegte te versluieren, met het gevolg dat hij daar ongewild de aandacht juist op vestigt.

22.

Resten mij nog Beuys' tekeningen. Keren wij daarvoor terug naar de tentoonstelling van vrouwentekeningen in het Nijmeegs Museum Commanderie van St. Jan, die de aanleiding tot deze beschouwing vormde.

Zijn in hazebloed, oostindische inkt en potlood uitgevoerde tekeningen - op élk soort papier dat hij toevallig bij de hand heeft: ruitjespapier, gescheurd en beduimeld papier, pakpapier, rekeningen, zelfs een vel met de opdruk van de düsseldorfse bankiersfirma Trinkaus doet aan de voorstelling mee14. - hebben sinds het midden van de jaren zeventig in toene-

mende mate de funktie van een alibi gekregen: zij worden door de bewonderaars van Beuys gretig gebruikt als ‘bewijs’ voor zijn kunstenaarschap en sleutel tot begrip van zijn persoon en zijn aktiviteiten.

Overziet men een tentoonstelling als die in Nijmegen, waar liefst 240 schetsjes en krabbeltjes, in kolossale passe-partouts ingelijst, waren bijeengebracht, dan ontstaat de indruk als zouden deze tekeningen - en niet de performances, actions, objecten en environments! - het eigenlijke en belangrijkste werk van Beuys vormen. Die indruk wordt nog versterkt door de aard van de beschouwingen, welke in de katalogi aan de tentoonstellingen van Beuys' tekeningen worden gewijd.15. Hierin wordt immers de schijn gewekt alsof het Beuys toch om formeel esthetische resultaten te doen zou zijn, terwijl hij die zelf bij herhaling heeft afgewezen en verworpen. Maar men moet over een tegenspraak meer of minder bij Beuys niet verbaasd zijn; zo lang het zijn faam en image ten goede komt, is het ene standpunt of oordeel hem even welgevallig als het andere.

Al de in Nijmegen geëxposeerde tekeningen - afkomstig uit het privébezit van Beuys' jeugdvriend en belangrijkste promotor H.v.d. Grinten - dateerden van vóór 1962, dus van enkele jaren vóór Beuys met de Fluxusgroep in contact kwam. Zoals gezegd werden ze pas gepousseerd en ontstond er van de zijde van galerieën en musea eerst belangstelling voor, járen nadat Beuys reeds naam had gemaakt als performer. Niet de tekeningen waren blijkbaar belangrijk geweest, doch de naam die eraan verbonden was maakte ze vanaf een bepaald moment interessant.

Tekenen is voor Beuys, zo werd mij op deze tentoonstelling duidelijk, een vluchtige tijdsverpozing, een bezigheid voor verloren ogenblikken, waarin dan ook weinig onderzoek, concentratie en energie worden geïnvesteerd. Dat is althans de onweerstaanbare indruk, die zich zowel na het zien van deze tentoonstelling als na bestudering van de in enkele omvangrijke boekuitgaven verzamelde tekeningen aan mij opdrong. Het zijn in alle opzichten vluchtige krabbeltjes, notities, schetsjes, die aan de biertafel of in de stationswachtkamer ontstaan kunnen zijn. Voor zover ze niet in kwasi-avant-gardistische spielerei, in een onsamenhangend geijl of driftig gestamel ontaarden, doen de meest geslaagde exemplaren denken aan vluchtige concepten voor beeldhouwwerken. De vrouwen zijn geen indi-



illustratie
Pijn, 1957 (Catalogus nr. 151)


viduen (dikwijls hebben ze zelfs geen gezicht), maar verkenningstochten naar (vrouwelijke) vormen. De ene keer zijn de verhoudingen normaal van proportie, de andere keer zijn ze waanzinnig gedeproportioneerd. Het is ook mogelijk dat hierin dezelfde angsten aan de oppervlakte komen, die in andere aktiviteiten van Beuys meespreken. Op een overeenkomstige wijze is het handschrift soms soepel en dan weer hoekig en krampachtig, terwijl ook heel fragiele door zeer zwaar aangezette lijnen en contouren worden afgewisseld, soms zelfs in één tekening. De soms zware contouren herinneren aan de tekeningen van Beuys' leermeester, de beeldhouwer E. Mataré, zoals ook vele van Beuys' dierentekeningen opvallende overeenkomsten met die van Mataré vertonen. Mataré genoot vooral bekendheid als beeldhouwer van diersculpturen en verbond heel bewust een symbolische waarde aan deze motieven.

Omdat geen enkele tekening zich boven het niveau van een vluchtige schets of krabbel verheft, is het vrijwel onmogelijk iets zinnigs over de artistieke waarde ervan te zeggen. Evenwel, wanneer deze tekeningen bepalend en maatgevend moeten zijn voor Beuys' betekenis als beeldend kunstenaar - en het ís per slot van rekening zijn enige aktiviteit, welke hiervoor serieus in aanmerking kan komen -, dan kan het oordeel daarover niet anders luiden dan dat ze niet boven het niveau van een academieleerling uitkomen, al betreft het hier onmiskenbaar iemand, die pretenties heeft, welke ver daarboven uitstijgen; waar deze zich doen gelden, derailleren zijn pogingen dan ook in machteloze, groteske gebaren.

Het opmerkelijkst van deze tekeningen is eigenlijk, dat ze zowel door Beuys zelf als de verzamelaars daarvan van voldoende artistiek gehalte worden geacht om geëxposeerd te worden, zoals het niet minder merkwaardig is, dat er musea en galerieën gevonden worden, die bereid blijken ze ten toon te stellen, wat in beide gevallen op een pijnlijk gebrek aan artistiek normbesef wijst. Men kan dit ook anders zeggen: aan de mate waarin sommige musea- en galeriedirecteuren, bepaalde kunstcritici en schrijvers koketteren met het ordinaire en vulgaire, kan men zien hoe voos hun waarden zijn. Dit maakt tevens begrijpelijk waarom zij zich zo aan elkaar vastklampen en het overal ter wereld hetzelfde slag musea- en galeriedirecteuren en critici is, dat zich met figuren als Beuys encanailleert; zij vormen een clan.

Onder de circa vijftig duitse en nederlandse artikelen over Beuys, welke ik verzamelde, bevindt er zich niet één, dat van enige kritiek of zelfs ook maar van enige terughoudendheid ten opzichte van zijn werk of theorieën blijk geeft, in die zin dat men zich serieus rekenschap geeft van de substantiële waarde daarvan. Wat ook weer niet betekent, dat alle critici zich kritiekloos met hem vereenzelvigen. Neen, de meeste serieuze critici maken hun handen niet aan hem vuil; ik vind onder de schrijvers van de door mij verzamelde artikelen zelfs niet één duitse of nederlandse criticus van enig gezag! Geen Werner Schmalenbach, Werner Haftmann, Eduard Beaucamp, enz. Integendeel, je komt steeds dezelfde namen tegen van mensen, die weliswaar als criticus geen enkel gezag bezitten, maar wél allen op een of andere wijze met Beuys gelieerd zijn.

De serieuze critici en kunstredakteuren, die de eindverantwoordelijkheid dragen voor de kunstpagina's of -rubrieken, laten Beuys graag aan de jongere medewerkers over, die zich in de marge van hun journalistieke bezigheden ook wel eens met kunst bezighouden of zich daarin willen bekwamen; ‘zij staan, omdat zij zoveel jonger zijn, ook dichter bij zijn mentaliteit’, heet het dan. Met het gevolg, dat de kolommen veelal gevuld worden met uitvoerige verhalen over Beuys' beroemdheid, zijn verleden, zijn performances en flarden van zijn alternatieve theorieën, zonder dat daar tegenover een standpunt wordt ingenomen. De serieuze critici en verantwoordelijke kunstredakteuren wassen hun handen in onschuld, maar wie hier geen of een zogenaamd ‘objectief’ standpunt inneemt, draagt wel diens theorieën verder uit en levert weer een nieuwe bijdrage aan de faam en roem van Joseph Beuys, terwijl talloze zoveel belangrijker schilders hun leven lang volstrekt genegeerd worden.

Iedere academieleerling, schilder of beeldhouwer maakt in de loop van enkele jaren honderden, zo niet duizenden schetsjes en krabbeltjes. Alleen zal niemand het in zijn hoofd halen om deze spaanders uit de werkplaats te exposeren of daarvoor expositieruimte beschikbaar te stellen. Meestal zullen ze onmiddellijk daarna weer worden verfrommeld en in een prullenbak gedeponeerd of, in het gunstigste geval, in een oude margarinedoos worden opgeborgen, waarna er in de regel evenmin nog ooit iemand naar zal omkijken. Hier, bij Beuys, doet zich echter het uitzonderlijke verschijn-

sel voor, dat diens schetsjes niet alleen wél geëxposeerd worden, maar bovendien ook nog op een wijze - passe-partouts, lijsten, publiciteit, etc. - als gold het meesterwerken!

23.

Wat ik het ‘vluchtige karakter’ van Beuys' schetsen noemde, wordt door hem zelf, in een uiteraard positieve zin, als de ‘openheid’ ervan gekenschetst, de ‘openheid, die nodig is om de intentie, waar het om te doen is, levend te houden’!

Zijn biografen over deze tekeningen: ‘Beuys onderzoekt in zijn tekeningen alle gebieden van de werkelijkheid op hun substantie, ontdekt verborgen relaties en formuleert ze schetsmatig, om ze als reservoir voor zijn artistieke scheppingskracht te benutten. Daarom hebben ze het karakter van concepten’.

Maar wie exposeert er nu ‘concepten’? Dat is hetzelfde als wanneer een schrijver ermee zou volstaan het concept of de opzet van een roman te publiceren, gesteld dat een uitgever gek genoeg zou zijn om dat uit te geven - al blijken er onder de musea- en galeriedirecteuren genoeg van die ‘gekken’ te zijn, zoals de lijst van exposities van Beuys bewijst.

Bovendien: waar zijn dan wel de uitwerkingen tot volwaardige tekeningen of schilderijen van deze ‘concepten’, die Beuys immers als ‘reservoir voor zijn artistieke scheppingskracht’ dienen? Hier wordt immers de suggestie gewekt als zouden deze ‘concepten’ de basis hebben gevormd van talloze uitgewerkte, volwaardige tekeningen of schilderijen, terwijl het unieke van Beuys, ‘een der grootste beeldende kunstenaars van deze eeuw’ (dr. A. Zweite) precies hierin bestaat, dat hij niet alleen op geen oeuvre, hoe klein ook, aan (uitgewerkte, volwaardige) tekeningen, schilderijen of beeldhouwwerken kan wijzen, maar zelfs niet op ook maar één zo'n tekening, schilderij of beeldhouwwerk! Zomin als hij als theoreticus ook maar één nieuwe gedachte aan onze kennis heeft toegevoegd.

24.

‘Kunst’, waarin het incidentele, het experiment, het absurde en zinloze domineren, is bij een bepaalde geestelijke en artistieke achterhoede daarom

zo populair, omdat ze nergens naar een groot of verheven doel verwijst en, net als de figuren die in deze kring ‘in’ zijn, authentieke gedachten, bewogenheid en ernst, kortom, persoonlijkheid en oorspronkelijkheid mist en zij daarin zichzelf herkent. Men zou ook kunnen zeggen, dat deze lieden er een excuus in vinden voor het eigen gemis aan, inzet en toewijding vergende, zingevende doelstellingen. Daarom reageren zij ook alsof zij op hun tenen worden getrapt, wanneer men hun instemmende of tolerante houding tegenover figuren als Beuys niet deelt. Maar tolerantie ten opzichte van lieden als Beuys is een vuig verraad aan al degenen, die níet de weg van de minste weerstand kiezen, het gemakkelijke succes en de publiciteit zoeken, maar met een maximale inzet en eerlijkheid in elk werk het beste van zichzelf, aan technisch en creatief vermogen, proberen te geven en de goedkope, onkritische bijval van de ‘horde’, inclusief die van de publiciteitsmedia, als een pijnlijke vingerwijzing ervaren. Men móet kiezen. De eerste voorwaarde voor wie naar geestelijke en kulturele hygiëne streeft, is goed van slecht, dat wat doorleefd en echt is van valsemunterij, goedkoop effectbejag van inferioriteit te onderscheiden. Geen criticus, die zijn werk ernstig neemt en zich zijn verantwoordelijkheid bewust is, kan zich vrijblijvend tegenover kunstprodukten, of die dit pretenderen te zijn, opstellen, als een schouwspel, meeslepend, afstotelijk of slaapwekkend, maar verder zonder consequenties. Hier ontmoet de ene mens de andere, toetst de een zijn normen aan die van de ander. ‘Kritiek is keuze, is oordeel, is scheiding en op een bepaald moment ten slotte moet zij - wanneer men bepaalde beslissende waarden ongeschonden wil handhaven en geen vervalsingen in zich toelaten - verwerpen’ (Gerard Bruning).

25.

Valsemunterij, surrogaat en humbug zijn van alle tijden. Het verschil is, dat zij vroeger als zodanig ontmaskerd of genegeerd werden, terwijl ze nu als resultaat van de zgn. democratisering (nivellering) een sociaal-psychologische funktie vervullen. Ze verlenen aan jongeren uit de geestelijke achterhoede met een intellectuele of artistieke pretentie identiteits- en herkenningssymbolen als surrogaat voor waarde, substantie en kwaliteit. Daarom is kritiek hier taboe en behoren stilzwijgende vereenzelviging en solidari-

teit met de groep (het beroep op het ‘sociale’) en de afwezigheid van andere criteria dan die welke door de incrowd (het ‘collectief’) worden opgelegd tot de goede toon. Ze verschaffen de medegelovigen, die een persoonlijk, innerlijk waardenstelsel missen en steun en geborgenheid zoeken, een basis, waaraan ze hun identiteit en waarde ontlenen.

26.

In dezelfde periode, dat de tentoonstellingen van Beuys werden gehouden, eerst in Nijmegen en later in München, zocht de directeur van het museum in Thüringen naar andere belangstellende musea in Europa voor een volstrekt unieke, door hem zelf uit particuliere verzamelingen bijeengebrachte tentoonstelling van 124 aquarellen van Cézanne. De verzekeringskosten e.d. waren bijzonder gunstig. Edoch, met uitzondering van het Kunsthaus in Zürich toonde geen enkel ander museum belangstelling voor deze zeldzame verzameling, waarvan het uitgesloten moet worden geacht, dat men ze nog ooit te zien zal krijgen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs