Tirade. Jaargang 27 (nrs. 284-289)

[p. 365]

Hans van den Bergh
De poppenspeler en zijn marionetten
Over retorische manipulatie in het drama^1.

Het kenmerkendst voor het dramatische genre is in mijn opvatting wat Szondi de ‘absoluutheid’ ervan noemt,^2. maar wat we ook simpelweg het verschijnsel van de vierde wand kunnen noemen. Het drama speelt op het toneel in een volkomen afscheiding van de toeschouwersruimte en juist daardoor wordt de toeschouwer de mogelijkheid geboden tot gevoelsmatig inleven ín, en identifikatie mét het toneelgebeuren; dat proces wordt extra in de hand gewerkt door de ‘illusionistisch’ nagebootste werkelijkheid op de planken. Maar deze omstandigheid maakt het de schrijver in principe onmogelijk te ‘vertellen’, zich rechtstreeks te richten tot zijn publiek. Ik wil me er hier mee bezig houden hoe de toneelschrijver deze belemmering overwint en het ontbreken van de epische funktie in winst weet om te zetten door middel van plaatsvervangende verteltechnieken die daarmee tot karakteristieke (genre)kenmerken worden.

Gedurende de opvoering van een toneelstuk neemt het publiek in de zaal kennis van de tekst - en dus ook van eventuele bedoelingen van de auteur - door te luisteren naar dialogen. Weliswaar kan de toneelschrijver ook min of meer uitgebreide aanwijzingen voor de uitvoering noteren, maar of die adekwaat in zichtbare en hoorbare tekens worden omgezet tijdens de voorstelling moet hij maar afwachten. Hij geeft zich op dit punt over aan allerhande eigenwijze uitvoerende kunstenaars die ad libitum naar eigen inventie ideeën en opvattingen kunnen (en zullen) toevoegen en voorschriften voor de regie (‘Henk komt van rechts op’) en de dekorontwerper (‘Een hotelkamer aan de zee, avond’) aan hun toneellaars lappen.

1. Dit artikel is mede mogelijk gemaakt door het verblijf van de schrijver gedurende een jaar op het Netherlands Institute for Advanced Studies (nias) te Wassenaar.

2. Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas (1880-1950), Franfurt a.M. 1973, p. 15 e.v.

[p. 366]

De meest rechtstreekse, ongefilterde manier om zijn geschiedenis te vertellen blijft voor de toneelschrijver de dialoog; daarbij is het echter onvermijdelijk dat hij het woord afstaat aan personages die binnen het verzonnen verhaal dat het drama vertelt ‘voor zichzelf’ spreken en bepaald niet de indruk maken de standpunten van de auteur te vertolken. Het toneelpersonage kan liegen, zich vergissen, dom of slecht op de hoogte zijn. Wil de schrijver via dat personage toch waarheden kenbaar maken die binnen het stuk absolute geldigheid hebben, dan zal hij retorische trucs toe moeten passen die tot de gewenste inzichten bij het publiek leiden en die dan ook typisch des drama's zijn. Fundamenteel is dus dat in de opvoering van een toneelstuk een heel andere retorische relatie bestaat tussen schrijver en afnemers dan tussen de schrijver van een verhaal of roman en diens lezers. Onder de retoriek van een bepaalde kommunikatiesituatie versta ik hier het geheel van middelen dat de auteur ter beschikking staat om degenen tot wie hij zich richt zijn ingebouwde waarheid ondubbelzinnig duidelijk te maken (in het voetspoor van Booth^3. gaat het mij dus om de beschrijving van ‘the rhetoric of dramatic fiction’).

Hoe onvergelijkbaar de retorische mogelijkheden van de dramatische en de verhalende schrijver zijn, realiseert men zich mijns inziens vaak onvoldoende. De vertelinstantie in epiek, hetzij een ‘auktoriale’ (gepersonifieerde), hetzij een neutrale, onpersoonlijke verteller, kan zijn lezer of toehoorder moeiteloos en rechtstreeks zekerheid verschaffen over drie soorten gegevens in het bijzonder: feitelijke omstandigheden binnen zijn verhaal, de gevoelens of gedachten van zijn personages en de waarden die zijn geschiedenis illustreert. Zo kan de neutrale verteller in een verhaal over een tijdschriftredakteur meedelen: ‘Met verholen plezier had hij voor het periodiek een geografische naam gekozen die helemaal nergens op sloeg.’ Aan dat heimelijke genoegen van de redakteur kan nu binnen de wereld van het verhaal onmogelijk getwijfeld worden, zelfs al zou gemelde naamgeving in de werkelijkheid hoogst onwaarschijnlijk zijn.

Ook morele oordelen en andere normatieve uitspraken kunnen onbekommerd onder woorden gebracht worden zonder enige marge van onzekerheid. Zo kan de auktoriale verteller bv. plompverloren vaststellen dat een van zijn personages ‘er heel verkeerd aan heeft gedaan’ een bepaalde

3. W.C. Booth, The rhetoric of fiction, Chicago 1961.

[p. 367]

beslissing te nemen en ook een dergelijke waardering is dan binnen het verhaal onbetwistbaar; het gaat hier om wat Karel van het Reve uitspraken met Wahrheitsanspruch noemt^4.; de toneelschrijver beschikt eenvoudig niet over een geschikte spreekbuis om dergelijke absoluut geldige uitspraken te doen.

Natuurlijk kan de lezer van verhalen en romans wel een andere mening huldigen dan de schrijver, maar dan begeeft hij zich in een polemische relatie tot het wereldbeeld dat in het verhaal wordt geschetst. Binnen dit wereldbeeld geldt met volstrekte Wahrheitsanspruch wat door de auktoriale verteller is gesanktioneerd. Omtrent zo'n standpunt is bereikt wat ik hierna ‘i.o.’ zal noemen: immanente onbetwistbaarheid. Natuurlijk kan de auteur van een verhalende tekst de mogelijkheid tot i.o.-stellingname ook wel uit handen geven; dat gebeurt als hij voor een ik-verteller of een personaal medium kiest. De lezer beziet de wereld van het verhaal in dat geval immers door de ogen van de ik-(of hij-)verteller en kan geen andere zekerheden verwerven dan waarover die verteller met al zijn subjektiviteit beschikt. In een ‘personaal’ verhaal (dat vanuit het gezichtspunt van één personage wordt verteld) doen zich wel schijnbare i.o.-passages voor; zo kan de ‘hij-verteller’ ons verzekeren: ‘Hij voelde hoe hij de lezers van het tijdschrift met zijn betoog zou meeslepen’, maar een dergelijke vaststelling kan heel goed op de verwaandheid of het zelfbedrog van een zg. ‘onbetrouwbare verteller’ berusten. We weten nu immers niet met i.o.-zekerheid of de schrijver de visie van de personale vertelinstantie deelt.

Het is nuttig zich deze nuances te realiseren omdat de retorische situatie van de toneelopvoering verwant is aan die van een verhaal met een ik- of personale verteller. De lezer krijgt in dit soort verhalen immers het subjektieve wereldbeeld van één personage voorgezet. Hij beziet de wereld van het verhaal daarom met dezelfde twijfels als waarmee hij de werkelijkheid waarneemt. En zo is het ook tijdens een toneelvoorstelling. De toeschouwer krijgt daar een wereld voorgeschoteld waar hij met eenzelfde subjektiviteit (en de daarbij behorende onzekerheid) naar kijkt als in het dagelijks leven. Zo kan hij niet zeker weten wat er buiten zijn blikveld gebeurt, wat de waargenomen personages denken of voelen en de waarde van de ingenomen standpunten moet hij zelf vaststellen. Immers: de toneelschrijver

4. Karel van het Reve, Rusland voor beginners, Amsterdam 1962, p. 28.

[p. 368]

vertelt niet, maar laat zonder kommentaar een wereld zien. Natuurlijk zal hij - net zo goed als de schrijver van een personale of ik-roman - toch proberen met alle hem ten dienste staande (retorische) middelen zijn publiek zo te beïnvloeden dat i.o. bereikt of zo dicht mogelijk benaderd wordt.

Op drie punten heeft het drama de meest kenmerkende technieken ontwikkeld om maximale overtuigingskracht uit te oefenen:

a	immanente onbetwistbaarheid inzake verleden en toekomst
b	i.o. inzake gedachten en gevoelens
c	i.o. inzake waarden en normen.

a Wat verleden en toekomst betreft: de toeschouwer neemt in principe op het toneel nooit iets anders waar dan het nu van de gebeurtenissen en dan nog alleen voor zover die zich binnen zijn blikveld afspelen. Alles wat daarbuiten voorvalt of wat vóór het begin van de gespeelde handeling heeft plaatsgevonden moet via speciale technieken ‘verteld’ worden, wil het publiek er zeker van zijn. Ook ten aanzien van te verwachten ontwikkelingen kan binnen de toneeldialoog niet zonder meer i.o. gerealiseerd worden.

Het is misschien niet overbodig hier kort samen te vatten welke mogelijkheden van het episch vertellen het drama hier moet zien te kompenseren.

Voor de romanschrijver ligt een gretig gebruikte techniek om een schets te geven van de voorgeschiedenis en de situatie bij het begin van zijn verhaal, in de karakteristieke mogelijkheid van het ‘iteratieve vertellen’^5.. De gebruikelijke gang van zaken en frekwent herhaalde handelingen worden samengevat in een ‘achronische’ vertelvorm die dus de tijd binnen het verhaal stilzet, bv. ‘Gewoonlijk behelsden de nummers van het nieuwe tijdschrift uitsluitend leesbare verhalen; men trof er weinig zware kost in aan over vervelende theoretische onderwerpen.’ etc. Natuurlijk kunnen dergelijke expositorische gegevens, waartegen het eigenlijke verhaal zich straks gaat aftekenen, ook rechtstreeks als onbetwistbaar worden meegedeeld door een namens de schrijver sprekende vertelinstantie.

Ten aanzien van de toekomst beschikt de verhalende auteur over de kenmerkende kunstgreep van de ‘zukunftgewisse Vorausdeutung’,^6. die

5. Mieke Bal, De theorie van vertellen en verhalen. Inleiding in de narratologie, Muiderberg 1978, p. 83.

6. E. Lämmert, Bauformen des Erzählens, Stuttgart 1955.

[p. 369]

onmiddellijk tot de beoogde immanente onbetwistbaarheid leidt: ‘Weinig vermoedden de lezers bij het begin van het artikel hoe frappant het verdere verloop zou blijken uit te vallen.’ Als een dergelijke zin in een verhaal voorkomt, zal de aangekondigde ontwikkeling met absolute stelligheid plaatsvinden.

b Als het gaat om i.o. ten aanzien van gedachten en gevoelens, dan laat de gebruikelijke - illusionistisch-realistische - toneeldialoog uiteraard geen ruimte om de schedel van de gesprekspartners te lichten en zonder marge van twijfel te konstateren wat er in hen omgaat. De alwetende verteller in episch proza beschikt op dit punt uiteraard over de ruimste bevoegdheden: van ieder personage kan hij de meest verborgen gevoelens, met volstrekte i.o. tot resultaat, zonder meer vaststellen; wordt ons in een verhaal gemeld dat personage a ‘dol is op’ personage b, dan kunnen wij als lezers daar haast nog zekerder van zijn dan de personages zelf.

c Ten aanzien van normen en waarden kan de toneelauteur zich al evenmin bedienen van auktoriaal kommentaar. Toch is het onmiskenbaar dat een toeschouwer het toneelgebeuren waarneemt als een (gereorganiseerd) stuk werkelijkheid dat door een auteur zo is opgebouwd dat het geheel een standpunt uitdraagt ten aanzien van de handelingen of uitlatingen der figuren op het toneel. We zijn in de zaal geneigd de toneelhandeling op te vatten ‘als een bewijsvoering, als de illustratie van een bepaald gezichtspunt van de auteur, die [ons-vdB] tracht te overtuigen van de juistheid van dit gezichtspunt’^7. De retorische opvatting van de relatie schrijver-publiek in a nutshell.

Toch kan de toneelschrijver nooit rechtstreeks zekerheid verschaffen over die eigen visie, zoals de alwetende verteller in de 19e eeuw nog zonder schroom deed totdat hij zich ‘in de coulissen terugtrok’^8.. Zo sanktioneert de auktoriale ik-verteller in de Max Havelaar onbekommerd het optreden van de held in het achttiende hoofdstuk, vlak voordat deze zijn belangrijkste beslissing in Lebak neemt: ‘Ik geloof niet nodig te hebben op de kordate plichtsvervulling te wijzen die daarin doorstraalt, evenmin als op de zachtmoedigheid die Havelaar bewoog den regent in bescherming te nemen

7. L.H. Hoek, ‘Verhaalstrategieën. Aanzet tot een semiotisch georiënteerde narratologie’, in Methoden in de literatuurwetenschap, Muiderberg 1978, p. 65.

8. A.G.H. Anbeek van der Meijden, De schrijver tussen de coulissen. Bijdrage tot de kennis van de verteltechniek van de laat-negentiende eeuwse Nederlandse roman (diss.), Utrecht 1978.

[p. 370]

tegen al te zware straf’ De moderne auteur laat zijn marionetten althans in schijn vrij, maar juist daarom heeft hij een heel arsenaal van manipulatieprocédé's nodig om zijn lezers minstens zo efficiënt te kunnen beïnvloeden waar het gaat om door hem gedeelde of afgewezen standpunten.^9. Ook op dit punt heeft de toneelschrijver zijn specifiek eigen oplossingen ontwikkeld, zoals we zullen zien.

9. H. van den Bergh, ‘De verteller als strateeg. Persuasieve processen in het korte verhaal’, in R.T. Segers (red.): Lezen en laten lezen, 's-Gravenhage 1981, p. 154-173.

Niet-specifiek dramatische retorica

De meest karakteristieke eigenschap van de relatie tussen toneelauteur en publiek is het feit dat hij niet vertelt, maar toont, wat wel het ‘ostensionele karakter’ van het theater wordt genoemd.^10. Dat basisgegeven impliceert dat het toneel in principe afziet van de retorische mogelijkheden die schuilen in het rechtstreeks toespreken van het publiek. Maar deze typische spelkonventie van de ‘absolute’ dramavorm die een volledig op zichzelf staande wereld kreëert, wordt dan ook heel dikwijls doorbroken, juist door schrijvers (als Brecht) die de toeschouwer niet vrij willen laten om op eigen houtje weg te dromen in de ‘andere werkelijkheid’ van het toneel en daarom toegang zoeken tot het hele arsenaal van retorische handgrepen dat de verhalende auteur kan inzetten voor de bespeling van zijn publiek. Zo wordt dan een niet-specifiek dramatische retorica geïntroduceerd in het theater.

10. Ivo Osolsobě, ‘On ostensive communication’, in Studia semiotyczne ix, Nadbitka 1977, p. 63-77.

I.o. ten aanzien van verleden en toekomst

Onder ‘expositorische gegevens’ moeten we alle kennis verstaan die de toeschouwer nodig heeft aangaande gebeurtenissen die, korter of langer geleden, aan het dramatisch nu voorafgingen. De meest gerede mogelijkheid om die gegevens met i.o. te verstrekken doet zich voor als de schrijver ze in de mond legt van een personage dat klaarblijkelijk namens hem spreekt. En die klaarblijkelijkheid wordt het best gerealiseerd door een figuur die speciaal voor het verstrekken van de expositie wordt opgevoerd. Als zo'n personage immers geen andere rol in het drama vervult, vervalt iedere grond om hem of haar van misleiding te verdenken. De indruk van ‘objektief brenger van ware informatie’ is er dus het meest mee gediend

[p. 371]

als het personage zichzelf als proloogspreker introduceert, zoals bv. aan het begin van Schillers Wallenstein gebeurt. Zo'n figuur treedt dan buiten de toneelillusie en richt zich dwars door de vierde wand tot zijn publiek. Zijn informatie komt kennelijk via hem van de schrijver zelf, zoals de Proloogspreker in Wallenstein ook onomwonden vaststelt:

(..) In jenes Krieges Mitte stellt euch jetzt

Der Dichter.

Vooral in middeleeuws en vroeg renaissance-theater zien we dergelijke figuren vaak optreden, mede omdat bij het begin van een opvoering - toen nog veelal buiten officiële theaters - óók uiteengezet moest worden dát er een vertoning plaats zou vinden, ten behoeve van min of meer toevallige omstanders. Elisabeth Burns noemt deze retorische konventie ‘defining the situation’.^11. Latere echo's van dergelijke proloogsprekende figuren, die dus in het vervolg van het stuk geen rol spelen, zijn ‘Chorus’ in de openingsscène van Shakespeare's Henry V en de Proloogzanger in Leoncavallo's opera Pagliacci (ook al wordt die partij om redenen van ekonomie veelal gezongen door dezelfde bariton die vervolgens de rol van Tonio zal vervullen). De funktie van dergelijke proloogsprekende figuren komt inderdaad veelal neer op ‘defining the situation’: we gaan hier voor u spelen; de auteur heeft dit en dat op het oog; we rekenen op uw welwillende aandacht en vragen bij voorbaat vergeving voor onze tekortkomingen - de klassieke ‘captatio benevolentiae’. Het verstrekken van gegevens over de voorgeschiedenis wordt daar veelal moeiteloos in vervlochten.

Zoals bekend heeft Bertolt Brecht om tal van redenen het rechtstreeks toespreken van zijn publiek tot een principe verheven en ook bij hem dienen de proloogsprekers of -zangers in één moeite door de expositie; zoals de zanger in De Kaukasische Krijtkring die als volgt (in de vertaling van Dolf Verspoor) het stuk opent:

In vroeger tjd, in bloedige tijd
heerste in deze stad, geheten ‘de gedoemde’
een gouverneur, genaamd Georgi Abasjwili -

Al dergelijke expositorische passages, waarin een proloog zich namens de auteur tot het publiek richt, behoren tot een ‘metataal’, waarin het drama zichzelf introduceert en bekommentarieert. Hoe anderzijds, ook binnen

11. Elisabeth Burns, Theatricality, New York/London 1972, p. 40-65.

[p. 372]

het eigenlijke drama, expositorische gegevens kunnen worden verwerkt, komt aan de orde bij de specifiek-dramatische retorica.

Voor het doen van toekomstvoorspellingen met immanente onbetwistbaarheid bestaat binnen het raam van de handeling helemaal geen gelegenheid. De toneelschrijver beschikt niet over de mogelijkheid tot ‘zukunftgewisse Vorausdeutung’ van de verhalende schrijver en kan alleen weer door het stilzetten van de feitelijke dramahandeling - gedurende het stuk of aan het eind daarvan - betrouwbare toekomstvoorspellingen laten doen door figuren die namens hem het woord tot het publiek richten. Als pendant van de proloogspreker kan natuurlijk aan de (zelden optredende) epiloogspreker worden gedacht; ook hij is - als hij een van zijn schaarse opwachtingen maakt - een personage dat zich uit de handeling losmaakt om zich tot het publiek te wenden, veelal met het doel dit te bedanken en tot applaus aan te zetten - zoals bv. Puck doet aan het eind van A Midsummernightsdream -, maar toch ook wel om zeer in het algemeen het blijvende geluk van de uitgebeelde personages aan te kondigen. Tot de zeldzame overige voorbeelden van voorspellende uitspraken over de komende gang van zaken behoort voorts de afrondende tekst van koor of koorleider aan het eind van een vijftal Euripides-tragedies waarin de handeling tamelijk abrupt wordt afgesloten met de mededeling dat ‘de godheid een uitweg vond’. Natuurlijk is het voor ieder personage mogelijk binnen het kader van de handeling verwachte ontwikkelingen aan te kondigen, maar ‘immanent onbetwijfelbaar’ zijn die vooruitzichten dan zeker niet.

Meer ruimte hebben uiteraard strikt ‘vertellende’ personages die, buiten de handeling staande, deze met voorspellend kommentaar kunnen begeleiden, zoals zij bij Thornton Wilder (Our town), Dylan Thomas (Under Milkwood) en Brecht inderdaad doen.

I.o. ten aanzien van gedachten en gevoelens

Om het innerlijk leven van personages te onthullen zodat daarover bij het publiek i.o. ontstaat beschikt de toneelschrijver - als hij tenminste de vierde wand niet tot elke prijs wil handhaven - van oudsher over één onfeilbaar middel dat voor het dramatisch genre dan ook haast spreekwoordelijk is geworden: het terzijde. Dit verschijnsel doet zich voor als een

[p. 373]

personage, zonder rekening te houden met zijn gesprekspartners, het publiek zonder omwegen meedeelt wat hij denkt of voelt; zo'n tekst geldt dan als rechtstreeks uit het innerlijk afkomstig en is dus automatisch ‘onbetwistbaar’. Het personage treedt immers even buiten de handeling, zet de tijd stil en neemt de rol op zich van vertellende instantie die namens de auteur volstrekt betrouwbare informatie verschaft. Van dit tijdelijk uit de rol vallen wordt in verschillende typen drama, maar toch vooral in komisch toneel, dankbaar gebruik gemaakt, op de bekende uiterst-stereotiepe manier: een huichelachtig meisje, belust op geld en status, spreekt bv. tot de graaf:

O, ik bemin u zeer (terzijde) Ik haat hem!

Dit soort onderhandse ontboezemingen wordt veelal letterlijk min of meer ‘terzijde’ de zaal in gesproken. Ze doorbreken de fiktie van de vierde wand en worden eigenlijk in een windstilte van ‘achronie’ uitgesproken: de handeling stokt een ogenblik en de overige personages worden even ‘weggedacht’, althans een hevige doofheid overvalt hen kennelijk.

Pfister onderscheidt nog een andere vorm van ‘oneigenlijk’ terzijde (‘dialogisches Beiseite’)^12.: een genre toneelklaus die een rolfiguur tersluiks tegen één van zijn medespelers uit, als onderbreking van zijn dialoog met de feitelijke gesprekspartner. Een dergelijk terzijde doorbreekt niet het fiktionele kader van de handeling (de situatie kan zich immers in de werkelijkheid evengoed voordoen en de tijd wordt niet stilgezet), maar prompt kan een dergelijke uitspraak dan ook geen aanspraak meer maken op i.o. ten aanzien van de werkelijke gevoelens of gedachten van het personage.

Het terzijde kan - in zijn eigenlijke vorm - opgevat worden als ‘une forme de monologue’,^13. met dien verstande dat de echte monoloog het fiktie-karakter niet hoeft te doorbreken - ik kom daar nog op terug; beide vormen van doorkijkjes op het innerlijk leven van een toneelfiguur delen in ieder geval de retorische eigenschap dat het publiek geneigd zal zijn de hardop uitgesproken gevoelens of gedachten voor waar te houden.

12. Manfred Pfister, Das Drama. Theorie und Analyse, München 1977, p. 195.

13. Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris 1980, p. 41.

I.o. ten aanzien van normen en waarden

Ook waarneer het er om gaat het publiek te instrueren over de normen en waarden waar het drama voor staat, kan dat dwars door de vierde wand

[p. 374]

heen gebeuren, als de schrijver daartoe een speciaal personage het toneel op stuurt. De prologen van onze abele spelen bv. geven niet alleen een korte samenvatting van het stuk, maar kondigen - didaktisch zeer verantwoord - ook vast de te trekken les of ‘moraal’ aan. Zo meldt de proloog van de Gloriant:

Daer omme radic heren ende vrouwen
Dat hem niemand te hoge en sal beroemen
Want daer es selden ere af comen
Te hoghen roem ende wert nie ghepresen.

De ‘naeprologhe’ van Elckerlyc richt zich met een vergelijkbaar vermaan tegen hoogmoed tot de toeschouwer.

Ook een personage dat gewoon aan de handeling heeft deelgenomen kan echter - veelal tegen het eind van het stuk - uit zijn rol stappen en gaan optreden als epiloogspreker die de wereldvisie van het stuk dan voor ons samenvat. Dat doet bv. een ‘burger’ op het eind van Verwey's Johan van Oldenbarnevelt als hij de nobele eigenschappen van de dode titelheld in een soort (rijmend) grafschrift voor ons opsomt. Toch is er van werkelijke i.o. op dit punt alleen sprake als het volstrekt duidelijk is dat het personage niet slechts zijn eigen overtuiging weergeeft. Ook van de epiloogsprekende burger in Johan van Oldenbarnevelt is het niet voor honderd procent zeker dat hij namens Verwey als auteur van het drama spreekt. Een vergelijkbaar grensgeval treffen we aan in uitspraken van het koor in de klassieke tragedie en ook wel in de reien van het barokdrama. Met name in griekse tragedies wordt het koor veelal voorgesteld als aan de handeling werkelijk deelnemende figuratie: anonieme vrouwen van Troje of Thebaanse pestlijders e.d. Zodra de koorleden daadwerkelijk bij de handeling betrokken zijn als medeslachtoffers van het dramatisch verloop, kan de schrijver hen eigenlijk niet meer inzetten als volledig betrouwbare spreekbuis voor zijn eigen visie. Toch wordt het auktoriale karakter van eventuele waardestellende uitspraken in koor of reizang wel bevorderd door het muzikale aspekt van de voordracht die weer een overtuigende cesuur aanbrengt tussen de, de gaal ingezongen tekst en de achter de vierde wand gesproken dialogen. (Dat Vondels reien inderdaad bestemd waren om op muziek gezongen te worden is onlangs overtuigend aangetoond door Bruinsma.^14.) De

14. Henry A. Bruinsma, ‘An introduction to Vondel and music’, in Tijdschrift van de vereniging voor Nederlandse muziekgeschiedenis xxx 1/2, 1981, p. 95-116.

[p. 375]

schrijver bereikt dus minder i.o., naarmate de koorleden hechter bij de handeling betrokken zijn en daarom geacht mogen worden eigen denkbeelden te koesteren over wat ze meemaken. Vondels reizangers zijn retorisch goed ‘inzetbaar’, mede omdat ze vrijwel nergens aan de handeling deelnemen en slechts bij uitzondering tijdens de bedrijven op het toneel aanwezig zijn. De reizang met muziek zet de handeling onmiskenbaar stil en behoort daarom duidelijk tot de ‘metatekst’, als kommentaar op het eigenlijke dramatische gebeuren: de oprechte trouw tussen Gijsbreght en Badeloch zal inderdaad als kommentaar van de auteur worden opgevat.

Daartoe draagt in het algemeen het feit bij dat reizangers in hoge mate gedepersonaliseerd zijn tot puur-funktionele figuren, waaraan geen individuele opinies zijn toe te schrijven, zodat hun uitspraken automatisch aan ‘Wahrheitsanspruch’ winnen, evenals bv. de mededelingen van de talloze bodefiguren in de toneelliteratuur die, zonder naam en eigen persoonlijkheid, geacht mogen worden ons de zuivere waarheid te vertellen over wat elders is voorgevallen.

De in het toneelwerk van Brecht ingevoegde liederen vormen de twintigste eeuwse pendant van de reizang uit de barok. Ook deze nemen, door de wijze van voordracht én door hun positie buiten het kader van de handeling, een zo zelfstandige positie in dat ze als uitspraak van de auteur over de betekenis van de handeling zullen worden opgevat. De moraal van Der kaukasische Kreidekreis luidt daarom, mét i.o.,

Dass da gehören soll, was da ist, denen, die für es gut sind, also
Die Kinder den Mütterlichen, damit sie gedeihen
Die Wagen den guten Fahrern, damit gut gefahren wird
Und das Tal den Bewässerern, damit es Frucht bringt.

Tot de niet-specifiek dramatische middelen om het publiek van met het stuk beoogde waarheden te overtuigen behoren, samenvattend: proloogen epiloogsprekers, andere vertellers, het terzijde, de monoloog tot de zaal en het koorlied. Ook binnen de handeling echter heeft het drama kenmerkende middelen ontwikkeld om immanente onbetwistbaarheid te bereiken of althans te benaderen.

[p. 376]

Specifiek-dramatische retorica

I.o. ten aanzien van feiten en omstandigheden

Ook op dit punt zullen we eerst bezien hoe de toneelschrijver zijn publiek, al manipulerend, zekerheid kan verschaffen over elementen uit het verhaal die buiten de handeling vallen, over expositie-gegevens dus. Die informatie zal nu, met inachtneming van de vierde wand, verstrekt dienen te worden door een personage binnen de gespeelde situatie. De indruk zal daarbij gewekt moeten worden dat de ‘expositie-gevende’ persoon er geen belang bij heeft (en geen kans krijgt) de waarheid geweld aan te doen; liever nog bewijst hij dat er inderdaad juiste informatie wordt verstrekt. In de openingsscène van Molière's Tartuffe treffen we een mooi voorbeeld van geraffineerde expositie in deze zin aan. Een hoogst geemotioneerde Mme Pernelle verlaat met haar dienstbode het huis van haar zoon Orgon, in aanwezigheid van haar schoondochter, haar kleinzoon en kleindochter en de broer van haar schoondochter. In een scène van nog geen tien minuten ziet Molière kans op dit toneel vol mensen duidelijk te maken wie iedereen is, in welke (familie)relatie men tot elkaar staat en in welke konfliktsituatie men zich bevindt. Hoe pakt hij dat aan? Om te beginnen spreekt Mme Pernelle de verschillende personen achtereenvolgens toe in termen die de familieverhoudingen ondubbelzinnig verklaren en die toch zo ‘terloops’ als maar kan in de tirades worden ingevoegd. Zo introduceert zij kleinzoon Damis als volgt:

Vous êtes un sot en trois lettres, mon fils:
C'est moi qui vous le dis, qui suis votre grand'mère,
Et j'ai prédit cent fois à mon fils, votre père (...)

Waarom zijn de verstrekte expositiegegevens nu volstrekt i.o.? Welnu, alle aanwezigen zijn van de situatie op de hoogte en zouden protesteren als er een verkeerde voorstelling van zaken werd gegeven. In tegenstelling tot de opinies van Mme Pernelle (haar excessieve bewondering voor Tartuffe met name) die wel degelijk tegengesproken worden, móéten de uitgewisselde gegevens dus wel kloppen, naar de toeschouwer vaststelt. Het probleem voor de toneelschrijver komt, al met al, neer op wat Schultheis ‘die Dramatisierung von Vorgeschichte’ heeft genoemd,^15. namelijk het op een

15. W. Schultheis, Dramatisierung von Vorgeschichte (diss.), Amsterdam 1971.

[p. 377]

overtuigende manier inbouwen van de expositie ineen niet al te onnatuurlijke handeling. Die overtuigingskracht kan, getuige het geval Tartuffe, ontleend worden aan het terloops uitwisselen van gegevens tussen goed ingelichte personages. Bij verkeerde informatie zou de gesprekspartner immers protesteren. Er ontstaat kortom i.o. over expositorische gegevens als het meegedeelde door ingewijden wordt bevestigd of stilzwijgend erkend.

Maar hoe is dat uitwisselen van bekende gegevens te rijmen met de konventie van de illusionistische waarschijnlijkheid? In ieder geval kan dat in een sfeer van verwijten en konflikten tamelijk onopvallend gebeuren, zoals niet alleen de openingssène van Tartuffe laat zien, maar bv. eveneens die van Schillers Maria Stuart, waar de historische achtergronden snel en onopvallend uit de doeken worden gedaan in een heftige woordenwisseling tussen Maria en haar gentleman-cipier.

Meer voor de hand ligt echter een expositorisch gesprek waarin een nieuwsgierige op de hoogte gebracht wordt van het recente verleden, zoals bv. in Hedda Gabler van Ibsen gebeurt, of waarin onderling herinneringen worden opgehaald, zoals Pancras Duif en zijn vroegere kollega Jacob Dulk samen doen aan het begin van Heijermans' Schakels. Ook zulke samen uit het geheugen opgediepte brokken verleden bieden i.o.. Als daarentegen een oningewijde over de situatie moet worden ingelicht, kan hij het best door verscheidene personages op de hoogte gebracht worden, zodat zij elkaar kunnen kontroleren en er inderdaad onmiskenbaar de waarheid wordt opgediend. Dat procédé zien we in kluchtige zin toegepast worden door Hooft in scène 11, 1 van Warenar, waarin de Brabantse hofmeester Caspar over de gierigheid van Warnar een stroom van sappige inlichtingen krijgt opgedist door kok Teeuwes én het koksmaatje Lecker, die elkaar overbieden in vermakelijke details.

Behalve in de tekst zelf beschikt de toneelschrijver nog over heel andere kanalen waarlangs betrouwbare gegevens het publiek kunnen bereiken. In hoge mate kenmerkend voor het drama is immers de mogelijkheid om auditieve en visuele tekens voor te schrijven. In dat opzicht manifesteert de toneeltekst zich het duidelijkst als ‘opvoeringsgericht’.^16. Waar de ver-

16. H. van den Bergh, Teksten voor toeschouwers. Inleiding in de dramatheorie, Muiderberg 1979, p. 23.

[p. 378]

halende auteur zonder omwegen kan melden ‘De stad X lag dicht aan zee’, daar kan de toneelschrijver ruisende zeegeluiden en meeuwengekrijs of zichtbare duinen op de achtergrond voorschrijven. Ook expositorische informatie over mensen kan in zichtbare of hoorbare vorm worden gegeven buiten de dialoog om. Gegevens over herkomst, beroep, sociale status of leeftijd kunnen in houding, kleding, grime of gebaren zichtbaar gemaakt worden, terwijl eventuele dialektvormen, woordkeus of taalniveau in het hoorbare vlak weer andere feiten onthullen. Natuurlijk worden vrijwel al deze tekens bewust aangebracht, afgezien dan van de individuele fysieke gegevens van de betreffende spelers. Maar van belang voor het retorisch effekt van deze vorm van informatie is de vraag of het publiek de tekens als symptomen of signalen interpreteert. Symptomen zijn dat deel van de tekens dat de akteur werliswaar bewust aanbrengt, maar dat het personage dat hij speelt zijns ondanks lijkt uit te zenden en dat dus betrouwbare gegevens over diens identiteit verschaft. Zo informeert een kale pruik en bevende motoriek over de gevorderde leeftijd van de rolfiguur. Signalen daarentegen zijn tekens waarvan het personage zélf zich bewust bedient om een bepaalde indruk te vestigen. Signalen leveren daarom onbetrouwbare expositiegegevens op. Typerend voor het hier bedoelde onderscheid is het optreden van de ‘Spaanse Brabander’ in Bredero's gelijknamige blijspel. De zuidelijke tongval is een symptoom, dat ware informatie over zijn afkomst verstrekt; zijn sierlijke kledij daarentegen is een bedriegelijk signaal van welvarendheid.

Ten bate van de i.o. dient dus het symptoom karakter van uiterlijke kenmerken te worden benadrukt. Zo maakt de manier waarop iemand zich blootgeeft tijdens een woede-aanval of andere hevige gemoedsaandoening steeds de indruk van ongeveinsde informatie. Vandaar dat crisis-situaties zullen bijdragen tot de immanent onbetwistbare kennisname van feitelijke gegevens in een drama. Ook om ‘toekomstzekere’ vooruitwijzingen in een drama in te kunnen bouwen zonder dat de schrijver tussenbeide komt, heeft het toneel karakteristieke technieken ontwikkeld. Men denke aan voorspellende dromen, zoals de vrouw van Caesar er bij Shakespeare een droomt in de nacht voor de Idus van Maart, en zoals zelfs Gerard van het Reve, gehoorzamend aan de konventies, er een liet dromen in zijn

[p. 379]

enige opgevoerde drama Commissaris Fennedy. Natuurlijk is een eigentijds publiek buiten de schouwburg nauwelijks geneigd werkelijk voorspellende waarde toe te kennen aan een droom, maar in de schouwbrug verleent het feit dat Badeloch, binnen de samenhang van Vondels Gijsbreght van Aemstel, de gelegenheid krijgt uitvoerig haar angstdroom te vertellen, daar automatisch een voorspellend aspekt aan. I.o. wordt dus volgens deze kunstgreep niet voor 100% gerealiseerd, maar de verwachting van naderend onheil is toch onontkoombaar. Hetzelfde geldt in de klassieke tragedie voor de uitspraken van orakels en profetische zieners als Teiresias. Het veelvuldig voorkomen van dit soort voorspellende uitspraken wijst er al op dat hier voor een toneelschrijver een dankbaar aangegrepen kans ligt om, binnen de handeling, verwachtingen omtrent toekomstige ontwikkelingen te wekken. Ook op dit punt is het - zeker voor een modern publiek - onnodig dat er in het algemeen geloof wordt geschonken aan voorspellende uitspraken, maar binnen de samenhang van de voorstelling is het uitkomen van de verwachting opnieuw hoogst waarschijnlijk.

I.o. ten aanzien van het innerlijk leven van personages

Ook voor het bieden van een ‘inside view’ in het zieleleven van de toneelfiguur heeft het dramatische genre specifieke procédé's ontwikkeld. Niettemin behoren gedachten en gevoelens bij uitstek tot de niet-opvoerbare kanten van het drama, zoals Hebbel al in 1846 met zoveel woorden konstateert:

Darstellbar ist nun nur das Handeln, nicht das Denken und Empfinden. Gedanken und Empfindungen gehören also nicht an sich (...) in's Drama hinein.
(Voorwoord bij Maria Magdalene)

Ze kunnen daarom alleen tot uiting komen voor zover ze in enige vorm van onmiddellijk overtuigende handeling zijn om te zetten. Welke handelingen overtuigen ons in de zaal echter op dit punt?

Natuurlijk kunnen - bij gebrek aan een alwetende instantie - binnen de konventie van de vierde wand de personages ons alleen zelf inlichten over wat hen beweegt. De inhoud van die mededelingen kan dan alleen i.o. zijn als de toeschouwer de zekerheid krijgt dat de personnages niet liegen. De enige daartoe geschikte situatie is als de figuren alleen zijn, want wie alleen

[p. 380]

is liegt niet: daarom is de monoloog een in vrijwel alle toneelkonventies druk gebruikte techniek. Weliswaar is het net als in de werkelijkheid niet ondenkbaar dat een personage zich in de eigen drijfveren vergist, maar als het die verkeerde inzichten hardop uit, krijgen we in de zaal toch een betrouwbaar beeld van wat er in hem of haar omgaat.

Problematisch voor het gebruik van de monoloog waren de cultuurperiodes waarin het toneel zó sterk aan de eisen van waarschijnlijkheid gebonden was - de 17e eeuwse franse tragedie bv. - dat het hardop uitspreken van een stroom gedachten onnatuurlijk en dus ongewenst werd geacht. Om de eis van werkelijkheidsnabootsing met die van retorische overtuigingskracht te kombineren past een tragedieschrijver als Racine de eigenlijke monoloog alleen toe als het ‘natuurlijk’ lijkt dat de rolfiguur zich hardop uitspreekt, hoewel er niemand bij is, nl. op momenten van intense emotionele spanning. In andere omstandigheden komen we de innerlijke overwegingen te weten door het gesprek met de zg. ‘confident(e)’ of vertrouweling. De toeschouwer wordt geacht het even ondenkbaar te vinden dat er tegen een vertrouwde vriend of lijfbediende gelogen zou worden als wanneer het personage alleen was. De monoloog heeft in deze gevallen de schijngestalte van een dialoog aangenomen om de waarschijnlijkheid èn de vierde wand te ontzien en toch retorisch te voldoen.

Een paar bijzondere gevallen van het betrouwbaar uiting geven aan anders ontoegankelijke motieven, bewijzen met hoeveel zorg de toneelschrijver zoekt naar middelen om zekerheid te verschaffen over wat zijn figuren beweegt zonder zelf tussenbeide te hoeven komen. Zo neemt Goethe's Iphigenie (in Tauris) de bomen van het heilige woud als stomme getuigen in vertrouwen:

Heraus in eure Schatten, rege Wipfel (Rom. van mij - vdB)
Des alten, heil'gen, dichtbelaubten Haines,
Wie in der Göttin stilles Heiligtum,
Tret' ich noch jetzt mit schauderndem Gefühl (...)

Een ander interessant experiment is dat van Eugene O'Neill in Strange Interlude, waar de personages de normale dialogen spreken en daarnaast hun gedachten uiten in een syntaktisch minder samenhangende vorm en met een - volgens de toneelaanwijzingen - ‘eentonige, nadenkende klank’. Hier

[p. 381]

spelen de akteurs haast een dubbelrol: hun waarneembare zelf èn vertolker van hun intiemste overwegingen. Nog een stap verder gaat een aantal recente letterlijke verdubbelingen van rolfiguren. Zowel Gerben Hellinga in zijn toneelbewerking van Kees de Jongen, als de Ier Brian Friel in zijn Philadelphia, here I come, als ook, zeer onlangs, Peter Nichols in zijn Passion Play, voeren extra spelers ten tonele om de werkelijke gevoelens en gedachten te verwoorden die de eigenlijke rolfiguur blijft verzwijgen. Dergelijke experimenten bewerkstelligen uiteraard volledige i.o. en zij bevestigen dat er de dramatische auteur heel wat aan gelegen is de bevoegdheden van de alwetende verteller aan zich te trekken.

I.o. ten aanzien van normen en waarden

Ook diens mogelijkheid om normatieve konklusies aan het gefantaseerde gebeuren te verbinden, wordt door de toneelschrijver naar zijn hand gezet. Hij legt zulke algemene uitspraken dan in de mond van personages die, althans op dat moment, niet de indruk maken uitsluitend namens zichzelf te spreken. Zij mogen dan geen partij zijn in het konflikt dat aan de orde is, waardoor ze dichter staan bij een algemeen beschouwelijk standpunt dat we aan de schrijver zelf kunnen toeschrijven. Binnen de konventie van de vierde wand moet het hier betrekkelijke buitenstaanders gelden die toch aan de illusionistische gedachtenwisseling deelnemen. In de antieke tragedie neemt de koorleider soms die neutrale funktie op zich: een naamloze, niet geïndividualiseerde instantie die het publiek waarschijnlijk gemakkelijk met de schrijver identificeert. In latere vormen van toneel komen we echter herhaaldelijk wel degelijk geïndividualiseerde figuren tegen die toch niet veel meer dramatische funktie hebben dan die van kapstok voor de ideeën van de auteur. Het kan daarbij gaan om een huisvriend, een familielid of een nuchtere bediende en we vinden daar heel typerende voorbeelden van bij Shakespeare (Lear's nar bv.), bij Molière (Philinte, de tegenpool van de misanthrope), bij Shaw in de droge butlerrol uit You never can tell en bv. bij Brecht (de kleine monnik in Galileï). De franse dramatheorie gebruikt voor deze klasse van personen de term ‘raisonneur’.

Maar zelfs daarmee is de behoefte aan auktoriale uitingsmogelijkheden nog niet volledig gedekt; we treffen ook nog frekwent het zg. ‘mot

[p. 382]

d'auteur’ aan, ook wel sententie genoemd. De schrijver gebruikt (of zo men wil: misbruikt) een deel van de dialoog om zich over de hoofden van zijn personages heen rechtstreeks over de situatie uit te spreken. Een dergelijke generaliserende uitweiding is strikt genomen vaak min of meer een corpus alienum in de gangbare dialoog, waardoor de toeschouwer de beoogde gevolgtrekking uit de handeling haast krijgt opgedrongen. ‘De vis wordt duur betaald’ zeggen de vissersvrouwen van Heijermans tot drie maal toe tegen elkaar en dus eigenlijk tegen de zaal. En bekend is Hamlets sententiële konstatering binnen de monloog ‘to be or not to be’:

Thus conscience does make cowards of us all,

waarin zowel het kenmerk van de afleiding uit de bijzondere situatie (‘thus’), als de algemene toepasbaarheid (‘of us all’) expliciet aanwezig zijn.

Naarmate een dergelijk kommentaar dichter tegen het eind van de handeling wordt uitgesproken, neemt de waarschijnlijkheid toe dat het publiek dit soort passages als konklusies van de schrijver zal opvatten. Dat geldt a fortiori voor slotkommentaarsprekers die speciaal voor dat doel ten tonele verschijnen, zoals de engel Rafael in de Gijsbreght van Aemstel of Fortinbras aan het eind van Hamlet, maar toch eigenlijk ook voor Antonius als hij tegen het slot van Julius Caesar het positieve eindoordeel over Brutus uitspreekt:

This was the noblest Roman of them all;

ook hij treedt daarmee tijdelijk op als vertegenwoordiger van de auteur.

Over het algemeen zal zelfs het meest kritische publiek geneigd zijn zich deze retorische manipulatie te laten welgevallen; dwz. men laat zich er wellicht niet door overtuigen, maar ondergaat toch de vertolkte visie als het immanent onbetwijfelbare ‘standpunt’ van het drama. De toneelschrijver als strategisch bespeler van zijn publiek maakt al met al binnen het illusionistisch kader van het gesloten drama gebruik van de volgende reeks kunstgrepen: het dramatiseren van de voorgeschiedenis, het voorschrijven van zichtbare en hoorbare symptomen, voorspellende dromen, orakels en zieners; hij biedt ‘inside view’ d.m.v. monologen, gesprekken met vertrouwelingen en experimentele vertellers, en hij ondersteunt de visie van de schrijver binnen zijn tekst d.m.v. raisonneurs en andere kommentaarsprekers, sententies of mots d'auteur.

[p. 383]

Veel karakteristieke eigenschappen van het toneel blijken dus te verklaren uit de specifieke behoeften van de dramaschrijver om de mogelijkheden tot manipulatie van zijn epische kollega te evenaren. Op die wijze kan de ‘retorische analyse’, waartoe hier een eerste aanzet werd gegeven, een welkome bijdrage leveren aan de genreleer; nu de literatuurwetenschap, opgejaagd door de logisch-positivistische modewind, steeds meer geneigd is de genre-indeling op te vatten als een willekeurige, tijdgebonden klassifikatie, is het hoopgevend te konstateren dat een groot aantal eigenschappen van het dramatische genre allerminst toevallig zijn, maar noodzakelijk voortvloeien uit de manier waarop de schrijver van een toneelstuk gedwongen is zijn publiek te manipuleren. De verschillen in de gebruikssituatie van teksten maken dat de afbakening van bepaalde genres heel goed mogelijk en zinnig blijft. De snoeigrage moderne methodologie kan ons een vertrouwde kategorie als ‘drama’ blijkbaar niet afhandig maken. Een hele opluchting.