|
| |
| |
| |
Herman de Coninck
De speeldoosjes van Wilfred Smit
Toen de uitgever van Wilfred Smit, een voorzichtig dichter van om de tien jaar een porseleinen bundeltje, hem voorstelde zijn tot op heden verschenen gedichten te bundelen, en vroeg hoe die bundel moest gaan heten, antwoordde Smit: ‘Noem dat maar “Verzamelde Gedichten” maar haast je wat.’ Een paar dagen nadien herhaalde hij zijn geheimzinnig ‘haast je wat’. En toen een paar weken later de verzamelbundel verscheen, stierf hij zowat vlak daarna, enig gefluister over pedofilie en zelfmoord nalatend.
Sinds ik, met dat gefluister in mijn oren zijn gedichten herlezen heb, is me voor het eerst echt iets duidelijk geworden van de gevoelswereld van pedofielen. Het zit 'm voor een groot stuk in de ooghoogte. Er zijn dingen waar je als volwassene noodgedwongen op neerkijkt, alleen al maar omdat je ogen zich 1,70 meter boven de grond bevinden. Smits psychische ooghoogte moet om en rond de meter gelegen hebben, hij kijkt op in plaats van neer, staat helemaal beneden aan de voet van een kerstboom omhoog te kijken en mediteert daarbij over verliefdheid: een gevoelen als twee kerstballen, pakweg een rooie en een blauwe, die daar aan één takje blijvend bij elkaar hangen te horen, soms heel even tegen elkaar tingelend - zoiets. Als je dàt kunt horen, dan kun je ook een speld horen niet vallen. Als Smit elders iemand veel geluk wenst, verduidelijkt hij: ‘veel, veel geluk wens ik je, / een kommetje, een pinknagel / die niet breekt, een vlamrood / kussen om mee te slapen.’ (Verz. Gedichten, Meulenhoff, 1971 p. 55 - tenzij anders vermeld, komen alle citaten daaruit.) Ik bedoel maar: Smit schrijft vanuit zijn kinderlijke ooghoogte over een speelgoedwereld (van een ouwe roestige sleutel zegt hij bv. ‘maar is knarsen niet van verliefdheid licht onverstaanbaar zijn?’) en je zou voortdurend verwachten dat mensen dingetjes zijn die je kan opwinden en dan komt er een muziekje uit. Smit doet dat
| |
| |
allemaal zo precieus, zo met het dunste potlood ter wereld opgeschreven, zo vanuit de ragfijnste onschuld, dat ik ineens een schokje kreeg: pedofielen associeer je namelijk met schuld, terwijl de essentie van pedofilie hier het tegengestelde leek te zijn: kinderlijke schuldeloosheid en het verlangen ernaar. Pedofilie heeft minder van doen met seks, het is een vorm van heimwee. Van nostalgie naar heel jonge tederheid. Alleen valt die tederheid nauwelijks met volwassenen te delen, vandaar ook de afwijking. Maar éérst komt de tederheid.
* * *
Dit schreef ik een aantal jaren terug, als inleiding tot een artikel over pedofilie. Alleen was het verhaal te mooi om waar te zijn. Wilfred Smit heeft nooit zelfmoord gepleegd, maar is gestorven aan een plotselinge, snelle tumor. En over de vraag of hij pedofiel was, zijn de meningen verdeeld. Theo Sontrop, die toen bij Meulenhoff werkte, houdt vol van wel, de meeste vrienden van toen twijfelen daaraan. ‘Hij was pan-erotisch,’ zegt een van hen, ‘hij had b.v. ook iets erotisch - fetisjistisch met zilveren vorken en messen op een batisten tafellaken’. Overigens zou Smit zelf de vraag irrelevant gevonden hebben. In een ‘biografische schets’, die misschien ooit nog wel zal verschijnen als Johan Polak eens komaf gaat maken met het Verzameld Werk van Smit dat al twee jaar persklaar is, schrijft Smit namelijk: ‘Ik geloof niet in een dichterbiografie. Een voorbeeld - ik geloof dat Java, 't Jappenkamp (ik was toen tien jaar) - kortom Indië m'n sensibiliteit gevormd heeft. Maar hoezeer beslissend dit alles voor mij geweest is, er is niets van in m'n poëzie terug te vinden. Mijn poëzie is zuiver van literaire oorsprong, uit een zucht tot imiteren ontstaan, eerder dan om me emotioneel uit te drukken. (...) Onder indruk van een liefdeservaring schrijf ik dus geen liefdeslyriek, maar over iets anders, en welke symbolen bij welke emotie horen weet ik zonder psycho-analyse zelf ook niet. Zodat Vestdijk in zijn Gidsartikel (niet gebruik makend van biografische gegevens) kan zeggen dat mijn poëzie bepaald onerotisch is en volkomen gelijk heeft - terwijl de eerste de beste die mij kent, die vanuit mijn burgerlijk bestaan interpreteert, zich daarom doodlacht en mijn verzen daarom verkeerd
| |
| |
interpreteert - en van mijn gedichten een soort pornografische legpuzzles maakt waarbij de gehele marquis de Sade te voorschijn komt, dat gaat werkelijk heel gemakkelijk, probeert u maar eens.’
Wat is er verder nog irrelevant? Van dat Jappenkamp weet u dus al (eerst een vrouwenkamp te Soerabaja, nadien het jongenskamp te Semarang). Na de oorlog studeert Smit aan het lyceum te Djakarta, nog later gaat ie naar Groningen aan het Heymanslyceum studeren, en in 1952 begint hij Slavistiek te Leiden. Dat laatste is wèl van belang voor Smits poëzie: hij komt onder de indruk van het Russische formalisme en van de linguïstiek van de Praagse School, Roman Jakobson, en voelt zich verwant met de poëzie van Pasternak, waar hij trouwens een doktoraalscriptie over plant. (‘Pasternak als figuur tussen symbolisme en futurisme.’) ‘Making it strange’ wordt een van zijn slagzinnen, en dat doet hij van meet af aan. Smit schrijft een gekunstelde poëzie, waarbij je moet weten dat ‘Het stapelt visgraten / buiten het raam’ naar regen zoals op Japanse tekeningen verwijst, en dat één exquis, precieus en bij voorkeur Frans woord meer versmechaniek op gang brengt dan het grootste zieledrama. Dat valt vooral op in de gedichten die Smit zelf uit zijn ‘Verzamelde Gedichten’ van 1971 heeft weggewerkt, misschien omdat het er op de duur een beetje té vingerdik op ging liggen: woorden als ‘cauchemar’, ‘de faubourg’, ‘kantjil’, ‘werandah’, ‘wajangpop’, ‘Blancefloer’, ‘een paysanne’, ‘imsomnia’, ‘millefiori’, ‘het clavecin’, ‘bougainvillea’, ‘frisure’, ‘sans gêne’, ‘chevalier de dieu’, ‘chrysanthemum’ (alleen omdat dat de Pasternak-spelling is), ‘multicouleur’, ‘bijouterieën’, ‘auberge’ zijn stuk voor stuk in staat om bij Smit een heel gedicht aan te zwengelen. Hij schrijft niet vanuit emoties, maar vanuit de buitenlandse
‘chique’ die hem via dit soort woorden komt aanwaaien. Het moet ongeveer werken zoals bij een jongetje dat een bizar model Dinky Toys gekregen heeft en daar via veel ‘brrr-brrr’ of ‘vroaar-vroaar’ hele reisverhalen bij fantaseert. Waarmee we opnieuw bij dat jongetje zijn beland, en bij Smits zogezegde pedofilie.
Gerrit Komrij zegt, in ‘Averechts’, over Pessoa weliswaar, dat diens ‘zinnelijkheid naar alles schijnt uit te gaan behalve naar mensen.’ En hij voegt daaraan toe: ‘er is in de kunst veel homoseksualiteit zonder seksualiteit’ (p. 241).
| |
| |
Is Wilfred Smits pedofilie misschien ook van die aard? Een pedofilie van de dingen, waar hij veiligheidshalve geen mensen bij toelaat maar die ik hier graag aanhoud, omdat ik er heel wat van Smits aandoenlijkheid mee in kaart kan brengen.
* * *
Een van de eerste opvallendheden in Smits gedichten, is inderdaad dat er nauwelijks mensen in optreden.
De eerste regels al van Verzamelde Gedichten luiden: ‘Vanuit vier stadsklokken / komt lento lento grave / een kleiner uur.’ Dààr speelt dit hele werk zich af: in een kleiner uur, van een kleinere dag, van een kleinere wereld. De muziek die weerklinkt is die van een speeldoosje. Er zijn figuurtjes die bewegen, een mevrouw, een meneer, een portier, die alledrie een zwavelstokje aanstrijken, maar verder is al wat ze doen: als blikken popjes een mechanisch dansje uitvoeren. En dat blijft ongeveer zo in alle gedichten.
In ‘Moment musical’ bijvoorbeeld, amper twee pagina's verder (p. 11):
een wondermooi ding van ver.
bijna een hoofd dat zoetjes
plesant in deze schemer.’
Het zit 'm wellicht in de waarneming ‘van ver’. (Is dat misschien een kinder-verte? Voor een kind is elke afstand, vergeleken met zijn eigen lengte, verder dan voor een volwassene.)
En van zo ver gezien is de gastvrouw van dezelfde orde van kostbare kleinheid als de andere voorwerpjes in dit gedicht. Het is de gastvrouw die zich als een mechaniekje gedraagt (‘bijna een hoofd dat zoetjes ronddraait
| |
| |
in een kraag’) terwijl de dingen zèlf menselijke avonturen aangaan: het kopje thee waagt een gedurfde oversteek, en twee lepels begeven zich aan een bijna ginnegappende flirt. Het is allemaal van een pijnlijk gedétailleerde intimistiek, en ik moet alweer op iets kinderlijks een beroep doen om te omschrijven hoe je je daar als lezer bij voelt. Dat is een scène uit ‘De winter van Grote Beer’, een Lemniscaatboek waaruit ik destijds vaak voorlas aan mijn zoontje, omdat hij het altijd een ‘mooi droef verhaal vond: een beer, die zijn winterslaap vergeet te doen, vindt onder de winterse sneeuw geen vreten meer, en trekt daarom de bossen uit, het dorp in. Daar ziet hij een cirkus, en vooral een danseresje op wie hij meteen verliefd wordt. Hij laat zich in dat cirkus aanwerven, om zo dicht mogelijk bij haar te kunnen zijn, en als hij haar voor 't eerst echt ziet koorddansen heeft hij een vreemd soort totaal nieuwe pijn: de pijn dat er zoiets luchthartigs en gracieus kan bestaan, en het besef van zijn eigen grommende, stevig gepelsde vierkantigheid. Als ik Wilfred Smit lees, voel ik me zoals die beer.
Eén gedicht verderop (p. 12) schrijft een meisje een brief aan haar grootvader:
‘Het grotestadskind schrijvend
aan haar grootvader, zegt niet:
een klein kreng waar straks
omheen zullen staan -, maar:
sinds u daarbuiten woont.
ach, nu is zij moegeschreven
aan grootvader - de enveloppe
een pop onder een lila deken.’
| |
| |
Zorgzaamheid geldt niet de grootvader die, wie weet, ergens naar een bejaardentehuis is afgevoerd, maar de pop. Dat grootvader is weggemoeten, wordt hem, terwille van die pop, zelfs bijna verweten. Simon Vestdijk, die Wilfred Smit ontdekte, citeert in ‘Voor en na de explosie’ deze brief als voorbeeld van de velerlei uitlegbaarheid, die voor hem mede de charme uitmaakt van deze gedichten: in het navrante ‘Brief’ brengt Smit voor één keer zelf de dubbele optiek aan, zegt Vestdijk - gedicht ‘waarin een “grotestadskind” beurtelings gezien wordt als een “klein kreng”, en als een zorgzaam moedertje, dat alleen nog maar gedachten heeft voor haar zieke pop. Aan het slot laat de dichter zich de voor de hand liggende identificatie tussen kind en pop niet ontgaan, en dit zou als overbodig kunnen aandoen, al zou men het door de zeldzaam poëtische uitwerking ook weer niet graag willen missen. Het essentiële van het gedicht ligt intussen toch in de gelijkgerechtigdheid der beide aparte visies: het kind dat zo liefdevol aan haar grootvader schrijft, is daarom niet minder dan een “klein kreng” gebleven - in de ogen van anderen.’ (Voor en na de explosie, Bert Bakker, 1960, p. 204).
Ik zou er nog een dubbelzinnigheid aan willen toevoegen: in de zin ‘de enveloppe omsluit haar liefderijk’ kan dat laatste woord zowel bijwoord zijn, als zelfstandig naamwoord. In het eerste geval staat er: ‘liefderijk omsluit haar de enveloppe’, en zo leest Vestdijk het ook. In het tweede geval staat er echter dat de enveloppe haar liefdesrijk omsluit, en dan slaat het alleen op de pop.
Ik voel het meeste voor de eerste interpretatie, maar ik vind in dat geval de identifikatie, die Vestdijk bijna jammer vindt, juist erg veelzeggend. Smit kan het niet laten, minder omdat het zo voor de hand zou liggen, dan omdat hij gevoelens nu eenmaal liever aan een pop, dan aan een kind toedicht.
Kees Verheul gaat in ‘Verlaat debuut’ (‘Erinyen weggesloten in de honingpot’) zelfs nog verder. Hij schrijft: ‘Het sinistere beeld van de tweede strofe (de toekomstige dood van het grotestadskind, het “kreng” in twee betekenissen) wordt zorgvuldig door de dichter toegedekt en alles wijst erop dat we een idyllische afloop tegemoetgaan: de zieke pop, de vertederde
| |
| |
intonatie (“ach...”), tot we wakker schrikken en ons realiseren dat hij ongemerkt bezig is het kind in de denkbeeldige situatie van het gedicht te vermoorden. Zij wordt zelfs een “pop”, “liefderijk” verstikt onder de “lila” deken’ (p. 107).
Ik weet niet of Smit het kind inderdaad vermoordt. Ik weet evenmin of die tweede strofe zo agressief is: ‘een klein kreng waar straks / madelieven in een kring / omheen zullen staan’: misschien is het wel een kind dat een vroege dood beschoren is, maar dat maakt het medelijden groter, de agressie minder. Kinderen sterven vele doodjes, en dit is er één van, maar een ‘moord’ lijkt het me niet. Ik weet alleen dat Kees Verheul zijn opstel nogal polemisch geschreven heeft. De onderwerpen van Smit zijn dood, seks, liefde en de onbereikbaarheid van de medemens, zegt Verheul. ‘Wanneer een dichter die op een adekwate en originele manier aan dergelijke thema's gestalte weet te geven, ingedeeld wordt onder de rubriek: klein maar fijn, weet ik niet meer waar we het over hebben.’ En dus spant hij zich, zijn hele opstel lang, in om Smit groot en grof te maken. Ziet hij in het gedicht ‘Kerst’, dat van die twee kerstboomballen, zie ook nog verderop, ‘een agressieve, met seksuele drift geladen uitval tegen het onwillige liefdesobjekt’. Dat gaat dan over de regels:
‘- breek als ik je niet hebben kan,
breek zo dat er een kind schrikt
- scherven, wat bloed, speeksel, geluk.’ (p. 52).
Wat Verheul doet is vergroten wat Smit hier schrijft, terwijl wat Smit zelf doet, net verkleinen is: de dood wordt herleid tot een heel minuskuul aan scherven vallen, een heel even, fraai, bijna zalig kapotgaan. Goed, daar zit agressie in, daar komt bloed bij te pas, maar bijna terwille van de mooi-rode kleur, lijkt mij. ‘Wat bloed’ schrijft Smit, een klein beetje maar, en tenslotte ook nog ‘speeksel’: waar komt dat anders vandaan dan vanuit een zo danig gapende kindermond dat ie vergeet te slikken? En ‘geluk’: is dat geluk vanwege kijken naar wat zo mooi is dat het niet blijven kan, de spanning van
| |
| |
een kind dat het onmogelijke ervaart en daar bijgevolg altijd naar blijven streven zal? Of is het geluk dat daar beneden aan de boom aan scherven ligt? Aan scherfjes dan toch maar?
Smit is inderdaad ‘klein maar fijn’. Om even te verzoenen: hij is juist een groot dichter omdat hij erin slaagt zoveel agressie en dood en seks in zoveel precieusheid onder te brengen, waar andere, slechtere dichters daar een veel bredere armzwaai, veel meer pathetiek voor nodig hebben. Hij heeft z'n leven vol gedichtjes (want epossen kan je ze toch moeilijk noemen) gehangen, ongeveer zoals je een kerstboom vol kerstballen hangt, even dun ge-glas-blaasd, even breekbaar als een bol schilletje rondom het niets, en met hetzelfde besef dat ook die kerstboom heeft: dat ie maar zo mooi mogelijk moet zijn, want dat ie vóór Driekoningen heeft afgedaan. Smit is fijn op de manier waarop een fijne naald meer pijn doet, dan een botte.
* * *
Maar zijn zogezegde agressiviteit, dat ‘kreng waar straks madelieven in een kring omheen zullen staan’, is een Sprookjes-van-Grimm-agressiviteit, veel verder brengt Smit het niet.
‘Jongste dag’, p. 17, illustreert dat nog duidelijker. Ook hier nauwelijks meedogen voor de schooljuffrouw, alleen voor haar schoolkinderen. Van de schooljuffrouw wordt slechts gevraagd dat ze zich in haar ellende niet laat zien:
‘ge moogt hen vuriger dan anders
tegenkussen, maar bid dat hun
bespaard blijft u nog aan te zien -
in de zelen van een bokkewagen
terwijl uw schaamhaar als een bezem brandt -’
Of kan dat brandend schaamhaar niet bij Grimm? Dan maar in een raar soort bokkenrijderssprookje.
En de slotstrofe,
| |
| |
‘stapelt het in de hemel niet
en de winden, valbijlen in hun nest
hangen nog maar met een lint bijeen.’
kan, hoe prachtig ze ook is, mij slechts aan een Suske en Wiske-verhaal doen denken, ik geloof ‘Het bevroren vuur’, waarin Lambik gekneveld ligt onder een inderdaad slechts met een touw vastgehouden bijl, terwijl een kaars dat touw genadeloos-langzaam doorbrandt: hoe vreselijk ook, het is toch slechts een stripverhalendreiging, die duurt tot je de pagina omslaat. (Een ander album van Suske en Wiske heet trouwens ‘De bokkenrijders’.)
* * *
Nog sprookjes. Twee gedichten (p. 42 en 44) parafraseren Doornroosje, en twee keer is het Smit te doen om de absolute stilstand van de dingen daarin. Ook in ‘Slotpark’ p. 27 is dat het geval. Opnieuw de verstarde beweging van speeldoosjesmensen, terwijl het de sparappels zijn die op avontuur uitgaan:
begonnen door de vijvers...’
In ‘Rococo’ ‘heeft men ons / gekleed te bed gelegd, / als in een rose medaillon / voor iedereen te kijk’ (p. 30) en dat is wat Smit in al zijn gedichten doet: er medaillons van maken. Ook elders, vooral in zijn titels, schijnt Wilfred Smit zijn eigen poëzie te willen omschrijven. In ‘Egidius’ heeft hij het over ‘immortellen, stug en vormelijk’ (p. 20), in ‘Inslapen’ over een rose (alweer) gewatteerd doosje - het gedicht, zo je wil - ‘en de deksel / sluit op je als een geliefde’.
‘Stilleven’ heet nog een ander gedicht (‘dit is iets om aan mijn vriendin te geven, / een aansporing tot stiller leven.’) - en ook die stilleven-sfeer zit er overal in: tijd wordt voortdurend stilgezet, en levert tafereeltjes op. Er
| |
| |
is geen beweging, overal is ter plaatse. De enkele keer dat de titel een weidser gedicht suggereert (‘Zeegezicht’) blijkt dat zeegezicht een prentkaart te zijn.
Overigens is ook het animisme van al deze gedichten typisch sprookjesachtig.
* * *
Zelfs Smits techniek is kinderlijk. Hij schept plezier in precieuse woorden als ‘plesant’, opzettelijk met een s geschreven, hij durft een plant ‘begonia vaarwellis’ te noemen (als een kind, nouja, dat latijn denkt te kunnen), en haspelt in ‘Sweet bahnhof’ in één regel roekeloos drie talen door elkaar (‘adieu adieu sweet bahnhof’). Zijn associatietechniek, kommerloos vertrouwend op het samengaand vermogen van veel vreemdsoortige in vallen, geeft aan zijn gedichten een onafheid die gewild-verwarrend is, getuige een voorjaarsgedicht naar Pasternak (p. 62), volgens een van zijn vrienden eerst vrij, dan zeer vrij, en tenslotte totaal ongebonden ‘vertaald’:
‘waar avond is als een onaf verhaal
door een ster al niet meer uitverteld.
tot onbegrip en twinkelend kabaal
in duizend mooie stomme ogen.’
Het is Smit om dat kabaal in die duizend mooie stomme ogen te doen, uiteraard. Natuurlijk kan hij zich het lukraak détaillisme van deze ‘in zichzelf besloten kunstwerkjes: verhaaltjes, stemmingsbeeldjes, schilderijtjes, spokerijtjes’ alleen permitteren dank zij de kortheid van zijn gedichten, zoals Vestdijk opmerkt, omdat één schitterende slotregel (in de twee betekenissen: bij Smit zijn het altijd ook een beetje pralerige sprookjeskasteelregels) een afronding suggereert die er niet altijd is.
Hoedanook, Smits kortheid is principieel. Willem Wilmink schrijft in een herinneringsgedicht aan Wilfred Smit:
| |
| |
‘“Maak het niet te lang,” zeg je,
is een lang gedicht een lang kwaad.”’
(Geciteerd in de Diepstraten-Kuyper-interviews: Dichters, p. 316.)
Wellicht is deze kortheid meer essentieel-lyrisch dan langere gedichten. Elke regel is een pointe, en is tegelijkertijd kort genoeg om raadselachtig te blijven: een strikt poëtische geheimtaal, met al die pointes en streepjes (die Smit ook vaak gebruikt) herinnerend aan een soort morse.
Langere gedichten zijn breedademig, die van Smit zijn niet kortademig, nee, de adem wordt erbij ingehouden, en hun lengte mag dus nooit langer zijn dan dat je zonder adem kan.
* * *
Ook die vele gedachtenstreepjes zijn signifikant: allemaal tussenzinnen die volwaardig willen zijn, te koppig om zich in een onderschikkend zinsverband te ‘schikken’. Het is een onvermogen tot kiezen, een onbereidheid van Smit om de ene indruk, de ene fraaie zin, op te geven voor de andere. Natuurlijk is Smit een veel te goed dichter om niet te kunnen kiezen tussen een goeie en een slechte zin. Zijn onvermogen tot beslissen is dat van een connoisseur die per gedicht vijf jaar heeft rondgelopen om alleen de allermooiste zinnen over te houden, en die dan van zijn vijf laatste zinnen er geen enkele wil opgeven, ze zijn hem te dierbaar geworden, de enige keuze die hij maakt is dat hij de allermooiste zin pas het allerlaatst prijsgeeft.
Net zoals de kortheid van zijn gedichten, is ook de nevenschikking principieel. Dat suggereert althans een gedicht als ‘Twee liefdes’, (naar Innokentij Annenskij, p. 59):
‘Zo'n liefde die lijkt op rook -
in een klein kabinet bederft ze,
aan het open raam sterft ze
zo herhaalbaar, zo doorzichtig ook.
| |
| |
zo'n liefde die lijkt op schaduw -
ligt aan je voeten overdag,
lonkt naar je, kust je peluw 's nachts
zo dubbelzinnig, zo licht schuw.’
Het eerste wat opvalt is dat dit een gedicht is zonder overheersend hoofdwerkwoord, het tweede dat het zondigt tegen de verwachting van er moet nog iets meer komen, een konklusie of zo. Langere gedichten kunnen zich dit niet permitteren, kortere wel. En er komt geen konklusie, omdat die verarmend is. Smit heeft het hier over twee soorten liefdes, je mag al blij zijn dat je er twee soorten van ontdekt hebt, er zijn mensen die het zonder één enkele soort moeten stellen, en als je daar dan een konklusie zou aan vastknopen, vlak je die twee liefdes uit tegenover elkaar, het besluit maakt ze minder, het besluit zelf loopt dan met alle aandacht weg.
Smit wil zijn waarnemingen nooit een besluit aandoen, hij wil ze stuk voor stuk waarnemingen laten blijven, tegenstrijdig als dat moet, en gelukkig is er niet zoiets als één konklusie, er is veel meer, er is verschil.
* * *
Om het allemaal nog even onder de hoofding ‘kinderlijk’ te resumeren: Smit kan drie keer niet kiezen. Smit kan niet kiezen tussen zijn beste vondsten, zoals een kind niet kan kiezen tussen 5 bonbons met elk een andere kleur van zilverpapier errond. Smit kan niet kiezen tussen betekenissen, omdat raden, vermoeden, bijna-weten spannender zijn dan vinden - wat iedereen weet die ooit verstoppertje heeft gespeeld. (Voor Smit als dichter geldt dan de spanning van het bijna, en tóch niet gevonden worden.) En Smit kan niet kiezen tussen dingen en mensen, en als hij toch al kiest, doet hij zoals het kind dat kiest voor het snoepje in plaats voor de moeder die het hem geeft.
* * *
| |
| |
Twee en drie hangen samen. Smits raadselachtigheid, zijn poly-interpretabiliteit, zijn een gevolg van zijn ding-matigheid: dingen zijn nu eenmaal gesloten en daardoor raadselachtig.
in ‘Voyeur’ bijvoorbeeld (De Revisor 11/5):
Stilleesvraagje nr. 1: wie speelt in dit verhaal de hoofdrol? Een paar kleuren, wellicht. Maar welk boek heeft zulke raar gekleurde pagina's? Is het de kleur van de stemmingen? En over welk boek gaat het? Misschien is de hoofdrolspeler degene die, verschrikt, plotseling de bladzijde omslaat. Maar wie is dat dan weer? De lezer zelf? De schrijver? Is de schrijver Smit hier dan de lezer? En waarom wordt de bladzij omgeslagen? Om niets, om schemer? Om die voyeur? En wie is de voyeur? De bladwijzer? Dan zou de voyeur een soort logica vertegenwoordigen, de bladwijzer als onderscheid-aanbrenger, de bladwijzer die wil verdelen wat niet te verdelen is. Maar de bladwijzer is het niet: de bladwijzer is zoek. Betekenis trouwens ook. (En dat mag, natuurlijk, dit gedicht gaat niet over betekenis, maar over wat er allemaal waaien gaat bij het leesavontuur.) Of is de voyeur de lezer? Voor wie Smit (of wie dan ook) gauw de pagina omslaat, dat hij er toch maar niet achter komt?
Kortom, bij sommige gedichten van Smit is een volledige who is who te verzinnen bij wijze van uitleg, en zelfs dan kom je er niet. Wie handelt? Er. Er wordt gehandeld. Stemmingen handelen, doen met mensen wat ze maar willen, zodat het ook niet belangrijk meer is wie die mensen wel zijn.
Maar intussen geeft Smit in zijn slotregel ‘de bladwijzer? De bladwijzer
| |
| |
is zoek.’ een beeld van bijna metafysische onduidelijkheid. Daarom moest het gedicht zo raadselachtig zijn, die een beetje wanhopige raadselachtige Unheimlichkeit is het hoofdpersonage. De bladwijzer, de zingever, is zoek.
Hoeveel sombere wolkpartijen zou Adriaan Roland Holst voor zoveel zinloosheid niet nodig gehad hebben? Smit laat bij wijze van spreken het einde van de wereld zich afspelen in één wuft bibelot.
* * *
Wat het ding-matige van deze gedichten betreft is het misschien interessant om Smit te vergelijken met Rilke, volgens Vestdijk een van zijn lievelingsdichters, en eveneens maker van ‘Ding-gedichte’. Op zoek dus naar paralellen - die er niet zijn. Van Rilkes Ding-gedichte (de Romeinse fontein, de Quai du rosaire te Brugge, de Apollo-torso enzovoort) gaat de praal en de majesteit uit van wat in zichzelf resideert. De dingen bij Smit zijn echter hoofdzakelijk koket. Ze zijn ook veel subjektiever, voorzover dingen dat kunnen zijn, dan bij Rilke. Het zijn dingen die aan mensen hebben toebehoord. Smit vermenselijkt de dingen, en verdingt (verdringt?) de mensen.
Vaak schijnt Smit de dingen trouwens hoofdzakelijk om hun kleurwaarde te gebruiken. Komrij wijst daarop, in ‘Daar is het gat van de deur’ p. 182. Hij heeft het zelfs nageteld: van de 55 gedichten zijn er 42 die de naam van één of meer kleuren bevatten. Meestal rose, zegt Komrij, maar ook veel lila, zoals in ‘Brief’, of zoals in ‘Geen onderscheid’ (Nagelaten gedichten, De Revisor 11/5, p. 32) waar er sprake is van een ‘pimpelpaars’ brandje en een ‘lilagestreept boekje’. Die kleuren doen dan weer aan Pierre Kemp denken, ook een van Smits préférés, maar ook hier gaat de vergelijking nauwelijks op: Smit is minder crème fraîche-achtig, geraffineerder, wufter. (Nee, zijn kleuren zijn wufter, lingerie-kleuren als ze zijn.) Kemp is ook opener, Smit heeft altijd iets van handen achter de rug, welke hand kies je?
* * *
Soms treden er toch wel mensen op, een paar gedichten staan zelfs in de ik-vorm, ‘Sint-Wilfred’ bijvoorbeeld, p. 53.
| |
| |
sta ik gedachteloos: een blauwe
een boom wiekt op z'n takken,
witte doornenkroon, voorbij.
ik trek mijn hoofd terug,
en iemand neemt het in zijn handen.
mijn boeken moet ik gaan verbranden.’
Laat dit bijna een bekentenisgedicht zijn (maar wàt wordt er bekend?) dan nog blijft de hoofdrolspeler de witte kerstboom, de ‘witte doornenkroon’, al was het maar omdat Smit, als hij dit niet zou willen, dan maar niet zo'n magnifiek beeld had moeten bedenken, van archetypische, geheiligde pijn, van een zo witte versterving dat je ze bijna niet meer voelt. Het zien van die verstorvenheid doet de ik zijn hoofd terugtrekken, en hij wil zijn boeken gaan verbranden (omdat ze hem van die zuiverheid hebben afgebracht?). Hoedanook, de vraag blijft: wie is de ik?
‘ik trek mijn hoofd terug,
en iemand neemt het in zijn handen.’
Wie is de ik? En wie is die iemand? Smit zelf, of iemand anders? Het feit dat hij het niet nodig acht dit te specifiëren, geeft al aan dat het hem eigenlijk om het even is, een ander, of hijzelf, ze staan even vreemd tegenover het hoofdgebeuren. En hoe kleiner dat gebeuren is, een nauwelijkse wind die van een nauwelijks boekje de bladzijden omslaat bijvoorbeeld, hoe groter de vervreemding, dat grotemensengevoel. Hoe groter de grote beer, en hoe kleiner het danseresje.
* * *
| |
| |
Wilfred Smit heeft een groot talent om het allemaal pijnlijk klein te houden, en dat valt vooral op in gedichten die toch over grootsere tema's zouden kunnen gaan, noodlot, dood, eeuwigheid, scheiding. Het gedicht ‘In de storm’ bijvoorbeeld, eindigt als volgt (p. 34):
aan onze paraplu, zo dwaas,
een luikje naar de hemel.
in jouw dwaas wit gezicht
de rose tong - o wij vergaan!’
Het is het verlangen naar een geborgen (‘onder moeders paraplu’?) veiligen-toch-lekker-spannend, kinderlijk doodgaan, vol bijna lieve gevaartjes. Op de volgende bladzijde gebeurt er een serieus ongeval, een tractor heeft de hand van zijn berijder afgerukt, maar Smit maakt er een ‘Russisch liedje’ van, de tractor wil mee op de foto, maar er moet nog even gewacht worden:
moet voor de foto afgeveegd;
ach zijn liefste berijder heeft zopas
heeft hij de hand, de hand gescheurd.’
Het is een bijna grappig ongelukje geworden, de horror is lieflijk, de tractor is ondeugend geweest, laten we allemaal samen heel hard ‘stoute tractor’ roepen, dan is het weer voorbij - zoiets. In ‘Parabel’ is de dood iets wat een erwt overkomt. De ‘eeuwigheid’ uit het gelijknamige gedicht (p. 42) blijkt slechts een soort Doornroosjes-eeuwigheid te zijn:
‘En plots is alles aangestreken
met witte was - hoe zou het?
en zijn jouw lippen onlosmakelijk
| |
| |
op die van mij - hoe zou het?
en hier en daar schemert jouw wang
rood door, niet meer dan dat,
staan in de tuin voortaan wij twee
kaarsrecht, ja meer dan dat -
de stearine koekoek roept verraad,
vliegt niet meer op - hoe zou het?
ik wil geen eeuwigheid, jij wou het.’
Ook hier lijkt de eeuwigheid, of is het de dood, niet meer dan een grappige straf, zie je nou wat er van komt, eeuwigheid te willen, en zal je 't nu nooit meer doen? Misschien is de regel ‘kaarsrecht, ja meer dan dat’ een beetje raadselachtig - hij lijkt mij te wijzen op de kaarsrechte, was-achtige verstevenheid van de dood - maar nóg raadselachtiger lijkt mij het filosofietje van het geheel. Eeuwigheid, in een verhouding laten we maar aannemen, is voor Smit alleen denkbaar als de hier beschreven verstarring, dat is de straf die eraan vastzit. Maar anderszijds is het juist dàt waar Smit in zijn gedichten op uit is - en dat maakt het een beetje verwarrend: Smit doet niks anders dan gedicht per gedicht deze prentkaarten-eeuwigheidjes nastreven. En die zullen dan wel dienen als tegengif tegen nogal wat vergankelijkheid, hoe meer ik Smit lees, hoe meer ik geneigd ben te zeggen: als hele kleine tegengifjes tegen een heel grote vergankelijkheid.
Zo zijn de enkele liefdesgedichten van Smit allemaal afscheidsgedichten, zoals het heel mooie reeds gesignaleerde ‘Zeegezicht’ (p. 49):
‘Uit dit wiegelend mastbos
vind ik jouw schip wel niet terug,
het had ach had ook geen wimpel.
waarom laten elkaar ooit los
lief en geliefde? zo simpel
in elkaar gepast vindt men terug
niet één blauw zoutkristal,
en dat geeft dorst, breekt, dat is al.’
| |
| |
Het zou geen Smit-gedicht zijn als de laatste regel niet onvergetelijk was, en als enige raadselachtigheid daar niet toe bijdroeg. Zegt die regel namelijk alleen iets over het zoutkristal, of ook over lief en geliefde? Is er een tegenstelling tussen die twee, of niet? Die tegenstelling wordt wel gesuggereerd, maar breken en dorst geven zijn nu juist dingen die in beide gevallen gebeuren. En als er een tegenstelling zou zijn, dan wordt er toch alleen maar iets besloten over het eerste lid van de vergelijking, niet over het tweede. De suggestie moet dan iets zijn in de trant van: het zoutkristal geeft dorst, breekt, dat is al: was dat met de liefde ook maar zo. Als die interpretatie juist is, en ik geloof van wel, dan maakt ze dit gedicht toch wel uitzonderlijk voor Smit. Haast overal elders tracht hij alles juist beperkt te houden tot een kleine breekbaarheid, tot een ‘dat is al’-effekt, maar hier lukt dat blijkbaar niet. Overal elders verkleint Smit emoties, miniaturizeert ze, misschien om ze op die manier in zijn greep te krijgen, maar ook bijna altijd met het surplus van een schattigheids-effekt erbij. (‘De afgrond voor je voeten / is dan nog maar / een rose gewatteerde doos / en de deksel / sluit op je als een geliefde.’) Dit ‘Zeegezicht’ is dan juist aangrijpend, net omdat Smit hier mislukt. Ook liefde geeft dorst, breekt, maar dat is nièt al.
* * *
Want elders miniaturizeert hij zelfs de dood. In ‘Aan de vooravond’ (van de slag van Waterloo, p. 46), een oorlogstafereeltje, maar als dat zou kunnen eentje van David Teniers, voorspelt hij zijn sneuvelen 's anderendaags ‘o als een vaas, een stomme pot.’ - die uit de handen van een jonge marketentster valt: het verlangen om zich net zo volledig en tegelijk net zo onbenullig als die pot aan de markententster, resp. aan de dood, over te leveren.
In ‘Arabeske’ (p. 48) gaat het over het noodlot: wij zijn zoiets als de inkt waarmee het noodlot grillige, sierlijke lijntjes trekt, meer hebben wij niet in te brengen:
iemand van wie ik niet houd.
| |
| |
niet de kleur handschoenen,
bedauwd paars, niet de snit haar,
zelfs niet de wijze van zuchten
dat het dieper tussen ons wordt -
waarom? - wij wandelen de paden
van hetzelfde avondlijke ganzebord.’
Ook uit een volstrekt niet bij elkaar horen kan passie groeien, blijkbaar, ze doet maar. ‘Zelfs niet de wijze van zuchten’ komt Smit goed uit, maar ja, ‘wij wandelen de paden van hetzelfde avondlijk ganzebord.’ En dat zal ook wel de grond zijn van Smits levensgevoel: er wordt met ons gespeeld, niet door een of andere god die je nog allerlei kunt kwalijk nemen, maar door een dobbelende kinderhand, die het nog charmant maakt ook, datje voor hetzelfde geld in de put / de gevangenis / op het kerkhof belandt.
En dan ‘Sweet bahnhof’ (p. 30):
‘Drijft men dan steeds verder
uit elkaar? het afscheid schuift
een opdringerige oom tussen ons in.
sluit de ogen af - ja dit is vlucht,
een handvol kaarten laten vallen
omdat men in onze vingers knipt.
wurg alle lichten - rasse schreden
maakt mijn vertrek, reusachtig,
als op stelten wadend door de mist.
adieu adieu sweet bahnhof -
een convooi melaatsen wacht
in alle stilte de nalaatste trein.’
In de eerste regel gaat het over ‘men’. Mensen handelen niet zelf, het afscheid handelt. Volgt dan een extra-kinderlijke kaartjesknippers-associatie, neem ik aan, waarna ‘mijn vertrek’ - niet ik - ‘rasse schreden’ maakt:
| |
| |
mijn stelten doen iets onbestemds met mij, het zal dan wel zo moeten zijn. ‘Adieu adieu sweet bahnhof’ - en dan dat beeld van die nalaatste trein, wat is dat eigenlijk? De trein der traagheid? De trein die nooit meer vertrekt? En waarom melaatsen? Omdat Smit elders tederheid al eens omschreven heeft als een zacht soort vernieling? (‘De tederheid heeft bij ons huisgehouden’ - p. 29.) Of is dit een posthume regel, staan er alleen nog doden te wachten op het perron van de eeuwigheid? Dan zouden al die kleine, lieflijke doodjes die Smit in andere, latere gedichten sterft, verklaard worden door het feit dat de echte dood al lang voorbij was. Een soort naweeën, meer niet.
* * *
Ik moet nog iets precizeren. Ik heb hier, geloof ik, per pagina minstens één keer het woord kinderlijk gebruikt, om Wilfred Smit posthuum de pedofilie aan te smeren die het allemaal zo mooi deed kloppen. Maar een soort van literaire pedofilie, kan dat niet? Een genre dat nog een stuk minutieuzer is dan pakweg het impressionisme, een literaire nood aan kinderlijkheid en verkleining, en sprookjesachtige stilstand, en miniaturizering?
Smit doet voortdurend twee dingen die minder goede dichters juist andersom zouden aanpakken: hij maakt alles kleiner dan het is, daar waar de meeste dichters zelfs hun kalverliefdes opblazen. En hij maakt het afstandelijker dan het is, daar waar de meeste dichters destijds, bij Vietnam bv., om ter betrokkenst wilden zijn. Waar Smit lijkt op aan te sturen is dat hij zijn emoties zo koket bijschminkt (zelfs de luguberste dingen maakt hij alleraardigst) dat ze ofwel niet meer van hem lijken, ofwel niet eens nog gevoelens lijken. Dat is ongeveer wat Komrij zegt: ‘Alles geschiedt in deze geverniste gedichten zoals het hoort en heerlijk is om te lezen: emotieloos.’ (Gat van de deur, p. 182-183.) Dit is echter minder een ideaal dan een wanhoopspoging: een poging tot therapie, door te proberen, als je maar mooi genoeg schrijft, niet eens meer jezelf te moeten zijn.
Eigenlijk heeft Smit drie soorten gedichten. In een paar slaagt hij wellicht in zijn opzet, en dat zijn dan de gedichten die voor mij te gesloten zijn, om er in te kunnen komen, ‘Verveling’ (p. 14) bijvoorbeeld. In een aantal
| |
| |
andere gedichten mislukt Smit echter helemaal, en zo dat al niet de beste gedichten zijn, dan zijn het toch die gedichten die het pure impressionisme van de derde soort, de tussensoort, het gros van zijn werk, vermenselijken. Zij maken duidelijk dat in al dat impressionisme, in al dat superieure raffinement ook al Smits heimwee schuilgaat naar middeleeuwen, schuldloosheid, hoofsheid, zachte omgang met dingen, een bijna-niet bestaan in de kleinste der werelden, waarin verlies, afscheid, dood, zo miniem zouden zijn dat je ze nog amper voelt.
* * *
Maar eigenlijk mislukt Smit, als je maar goed kijkt, bijna overal. Zoals in ‘Elegie’ (p. 58). Laat het nergens over gaan, moet hij gedacht hebben, dan riskeren we niets. En daarom laat hij ‘Elegie’ uitsluitend over peren gaan:
‘Elk onder één blad hangen de peren
die klotekinderen der rijken,
als natte boddhisatva's in de levensboom
bij regen, van binnenuit verlicht,
zelfzalig, al wat zwaarder
en dan een plotselinge jambe hier
Eindelijk een gedicht dat is wat het is, prachtig beeld in de eerste strofe, superb beeld in de tweede, de versvoeten waarmee peren in het gras terechtkomen, kort-lang, lang (die dikke daar) - kort. Maar waarom dan die titel ‘Elegie’? Peren die vallen, en daar verdrietig om zijn, het is bijna ‘Jonge Sla’ van Kopland, maar onironisch dan. Zeker volgens Kees Verheul. ‘De seksuele symboliek van de twee vruchten bengelend aan de “levens- | |
| |
boom” is hier bewust gemaakt en uitgediept. Het hele gedicht heeft een sfeer van zwoele verzadiging die steeds onder technische kontrole blijft. Maar ook hier is de afstand tussen de partners gehandhaafd: ze hangen “elk onder één blad” en de hoogste verrukking die ze bereiken heet “zelfzaligheid”. In de laatste drie regels loopt alles zonder pardon met een paar doffe, poëtisch hoorbaar gemaakte bonzen uit op de dood.’ (p. 114, Verlaat debuut).
Eén ding is zeker: het grote is klein, en vice versa. Dat verklaart ook Smits esthetica, en de nogal lukrake durf waarmee uiteenlopende beelden zich assembleren tot een gedicht: alles verwijst naar alles. Alles is even onontkoombaar en toevallig. Het is een van het noodlot afgekeken esthetica, zie ‘Slapeloos’:
‘Een nachtblauw ganzenoog, een erwt,
een pseudo-parel, bruidstranen
alles wat rond is in zichzelf
en daarvan rijgt niet heel secuur
de nachtwind tot één streng de uren.’
Zo dicht ook Wilfred Smit. De willekeur waarmee afzonderlijke beelden samen uitmaken dat ze een gedicht zijn, doet een beetje denken aan de samenstelling van een jongensbroekzak. Laten er dan ook tranen bij zijn, dat komt omdat je die net zo goed kan bewaren als een uitgevallen tand. En dat het allemaal ‘niet heel secuur’ gebeurt komt omdat Smit van het ‘noodlot’ niks anders heeft geleerd. Het noodlot is een beetje slordig. De oude Grieken balden daar vuisten van hubris tegen. Smit wordt er bijna door vertederd. Het noodlot heeft ons allen een beetje nonchalant in zijn broekzak zitten. Het noodlot is de eerste de beste jongen. |
|
Auteursrechtelijk beschermd