|
| |
| |
| |
Charles B. Timmer
Russische notities
Uit mijn dagboeken
1. Het spirituele klimaat
De jaren zestig zijn in de Russische literatuur en in het Russische geestesleven na de tweede wereldoorlog ongetwijfeld de boeiendste geweest, nauwkeuriger: de tien jaren tussen 1956 en 1966. De periode begon in een roes van overwinning na Chroesjtsjovs onthullingen op het 20ste Partijcongres in 1956, een illusie van overwinning op de Stalincultus en op alles, wat daaraan vast zat - en eindigde definitief en jammerlijk in de enorme kater van ‘na Praag’, een kater die tot aan vandaag aanhoudt. 1968 en de zogenaamde Brezjnev-doctrine, dat was de malaise die op de triomfantelijke bevrijdingskreet volgde en vooral in de poëzie als de gevoeligste graadmeter van wat er onder de mensen leefde reeds jaren tevoren werd aangekondigd. Al in het midden van de jaren zestig was in de dichtkunst het besef doorgedrongen dat de overwinning een schijnoverwinning was en dat het spontane juichen voor de zoveelste maal door het juichen op commando verdrongen zou worden. Van dit besef getuigt een merkwaardig gedicht van een der belangrijkste Russische dichters uit die periode, de in het Westen nauwelijks bekende Jevgeni Vinokoerov, een gedicht uit 1965, dat dan ook heet:
De overwinning
- Waarom zo triest? Hoera de overwinning!
Als Jakob met zijn God! Wat een gedoe!
Twee spaken voorsprong maakte je tot winnaar -
Eén paardekop droeg je de zegen toe.
| |
| |
Elk kreeg zijn loon! Niet mals! Een kwelling!
De zege dient gevierd - Symposion!
Voor goed een streep onder duellen!
- Nou, waarom huil je dan?
(In de bundel Charaktery, Moskou 1965).
| |
2. Denunciatie
Dat aangeverij een specifiek Russische karaktertrek zou zijn is natuurlijk overdreven - en dus onjuist, maar dat het iemand ‘aangeven’, ‘verklikken’ een in de Russische geschiedenis veel voorkomend verschijnsel is, dat is zonder twijfel een feit. Voor het ontstaan van dit verschijnsel van ‘mensen aangeven’ zijn bepaalde factoren bevorderlijk: 1. er moet een strenge staatsautoriteit bestaan, 2. er moet bij het regime angst zijn voor en daardoor achtervolging van afwijkende gedragingen of meningen, 3. er moet angst heersen onder de onderdrukte bevolkingsgroepen die daarom geneigd zijn zichzelf schoon te wassen door een medemens erbij te lappen, 4. het zedelijke niveau moet sociaal zo laag zijn dat het ‘aanbrengen’ niet als een onfatsoenlijke daad, maar in tegendeel als een vaderlandslievend initiatief wordt gekwalificeerd.
Is het iemand bij een overheidsinstantie aanbrengen onder alle omstandigheden een perfide daad, of kan er soms sprake zijn van een zedelijk aanvaardbare handeling? Wanneer ik op straat een auto zie, waarin ‘door een man met wellustige ogen’ een gillend meisje naar binnen wordt gesleept, een auto die dan met een snelheid van 120 km wegraast, mij amper de tijd gunnend om het nummer te noteren, - dan lijkt het mij, vooral als genoemde auto daarbij nog een spoor van bloed achterlaat, zinnig dat ik van die gebeurtenis zo snel mogelijk aangifte doe bij de daarvoor bestemde instantie. Wanneer ik merk, dat mijn buren een drukpers hebben aangeschaft en daarop valse bankbiljetten drukken ‘in de kennelijke bedoeling deze in omloop te brengen’ - wat doe ik dan? Misschien zou ik mijn besluit om naar de politie te lopen laten afhangen van de hoeveelheid lawaai die mijn buren bij hun huisvlijt maken. Maar heb ik buren die een drukpers
| |
| |
bezitten, waarop zij politieke pamfletten drukken (tegen een koningshuis, of vóór een koningshuis, tegen het kraken of vóór het kraken) ‘in de kennelijke bedoeling die vlugschriften te verspreiden’, dan zou iedere gedachte aan aangifte mij ver liggen, ondanks het te verwachten kabaal van de pamfletten.
Het probleem van het goed of kwaad van een ‘denunciatie’ ligt dus niet zo eenvoudig. Net als bij de literatuur gaat het hier om vorm en inhoud, om het hoe en om het wat, d.i. de inhoud van wat ik wil denunciëren en ook om de vormkwestie van de mate, waarin ik persoonlijk word getroffen of erbij ben betrokken.
Het iemand ‘aanbrengen’ was en is in Rusland nog steeds bijna uitsluitend een politieke daad. Denunciatie is aldaar, vooral in de zgn. sovjetperiode, een heel frequent verschijnsel en het is geloof ik niet te boud gesproken, wanneer ik zeg dat tijdens de Stalinterreur het merendeel der slachtoffers het gevolg van denunciaties is geweest. Opmerkelijk is het dan te constateren, hoe zelden het verschijnsel in de contemporaine literatuur als motief of thema is gebruikt. Het meest gebeurde dat nog in de korte historische periode van ‘herademing’ (dooi) na 1953; ik denk aan de roman Bloedverwanten van de Sovjetrussische schrijver Joeri Bondarjev (in het tijdschrift Oktjabrj, 1969:8), een slecht geschreven verhaal, maar ‘pikant’ door het thema van de aanbrengerij dat erin voorkomt: de confrontatie van een professor geschiedenis met zijn verleden, de jaren 1937-1938, waarin hij bepaalde schriftelijke uitspraken had gedaan die tot vijftien jaren dwangarbeid voor zijn zuster hadden geleid. Bij Bondarjev wordt het probleem gesteld, maar niet opgelost en dat niet, omdat de schrijver er geen zedelijk bevredigend antwoord voor kon vinden, maar uit lafheid: hij laat de jongere ‘aanklagende’ generatie, vertegenwoordigd in de zoon van de zuster en in de twee eigen zoons van de professor, die op weg waren om hem als verrader te ontmaskeren, bij een auto-ongeluk om het leven komen. Veel zuiverder komt het ‘denunciatie-motief’ tot zijn recht in de roman Het huis aan de kade van Joeri Trifonov en vooral in diens onvolprezen meesterwerk De oude (Starik).
Een systematisch onderzoek naar het voorkomen van ‘denunciatie’ als thema in de post-Stalin sovjetliteratuur zou onthullende gegevens kunnen
| |
| |
opleveren. Een aantrekkelijk onderwerp voor een scriptie of zelfs een langere wetenschappelijke studie, een kolfje naar de hand van onze veelbelezen jonge slavisten.
| |
3. Over taal en vertalen
Een lange brief van M. Bakoenin aan S. Netsjajev begint in het Russisch met de aanhef ‘Ljoebeznyj droeg’ (waarde vriend). De Franse vertaler ervan geeft: ‘Cher ami’.
Een brief van 22 januari 1927 van Babel aan zijn moeder begint met ‘Ljoebeznaja Fenja’. De Engelse vertaling geeft: ‘My amiable Fenya’; in het Frans - ‘Chère Fenya’.
Het Russisch kent op zijn minst vier mogelijkheden voor dit soort briefaanhef: 1. Ljoebeznyj...; 2. dorogoj...; 3. milyj...; 4. ljoebimyj... Het Nederlands, en ook het Duits heeft goede equivalenten: waarde, lieve, beste, liefste of geliefde... In dit opzicht bezit het Frans klaarblijkelijk minder mogelijkheden. Vandaar het eeuwige ‘cher ami’ dat - na de Napoleontische oorlog zelfs als term in het Russisch is overgegaan in de uitdrukking Sjeromýga of Sjeromýzjka - en de betekenis kreeg van oplichter, gauwdief.
| |
4. Merkwaardige verdubbelingen
De meest voorkomende Russische meervoudsvorm bij zelfstandige naamwoorden is de uitgang -y, of -i; een verhaal is in het Russisch ‘rasskáz’, verhalen - ‘rasskázy’. Nu komt het voor dat de Russische taal woorden opneemt uit andere talen, zoals het Engels of Amerikaans, waarbij dan over het hoofd wordt gezien dat die overgenomen woorden in de oorspronkelijke taal reeds in het meervoud stonden en nu in het Russisch een dubbelop meervoudsvorm krijgen. Een aardig voorbeeld hiervan trof ik aan bij I. Rachtanov, Rasskazy po pamjati (Verhalen uit het geheugen), Moskou 1969, waarin achter het Amerikaanse meervoud ‘blues’ nog eens de Russische meervoudsaanduiding wordt geplaatst. Het resultaat is dan fonetisch de ‘bljoezy’ of zoiets als ‘de bluesen van Duke Ellington...’
Taalkundige verdubbelingen als deze, bij uit andere talen ontleende
| |
| |
woorden, komen betrekkelijk zelden voor. Even zeldzaam zijn eraan verwante semantische verdubbelingen, waarvan ik een curieus voorbeeld vond in Time Magazine van 12 mei 1980 in een artikel over de rellen in Amsterdam op 30 april; er wordt daar verteld, hoe ‘fighting broke out in the Kinkerbuurt area’.
| |
5. De geschiedenis van een rijmpje
In het toneelstuk De wandluis van Vladimir Majakovski (1929) komt tweemaal een van kleinburgerlijk heimwee vervuld rijmpje voor dat de held van het stuk, de sovjetburger Prisypkin, zingt en met de klanken uit zijn gitaar romantisch besprenkelt:
In de Loenatsjarski straat
weet ik een oud paleisje,
waar een statiestoep voor staat
en een raam vol tierelantijntjes.
De eerste maal zingt Prisypkin dit in 1929, de tweede keer ‘tien vijfjaarplannen’ later, dus in 1979 met de variant in de laatste regel:
en dicht zijn de gordijntjes...
Door deze tweemalige toepassing maakt Majakovski het rijmpje tot een ‘Leitmotiv’ voor de spot die hij in zijn stuk drijft met het ‘kleinburgerlijke’ verlangen naar grootheid in het verleden.
Mijn aandacht werd getrokken en mijn nieuwsgierigheid gewekt, toen ik in de novellenbundel Donkere lanen van Ivan Boenin (1944) een verhaaltje aantrof, getiteld ‘In een welbekende straat’, waarin enkele strofen van een romantisch liedje worden aangehaald dat begint met:
weet ik een heel oud huisje
met een hoge donkere trap
en dicht zijn de gordijntjes...
| |
| |
‘Prachtige versregels!’ roept de ik-persoon van het sentimentele Boeninverhaal uit. En het gedicht wordt in het verhaal gebruikt als een positief element, als motief voor het sfeer oproepen, een erotische sfeer, hoe ongeloofwaardig dit mag klinken. Het verhaal van Boenin stamt uit 1944, toen de schrijver 74 jaar oud was, bijna een kwart eeuw lang in de emigratie had gewoond en zijn tienjarig jubileum als Nobelprijswinnaar had gevierd.
Wat mij intrigeerde was dat ik twee rijmpjes, kennelijk loten van éénzelfde stam, aantrof bij twee dichters die elkaars antipode waren: een groter tegenstelling dan tussen Boenin en Majakovski is nauwelijks denkbaar. Boenin heeft zijn leven lang de naam Majakovski niet kunnen uitspreken zonder dat hem de gal overliep.
Opmerkelijk was bovendien dat beide schrijvers aan hun variant of citaat van het couplet een bepaalde functie hadden gegeven: bij Majakovski was het een negatieve (kleinburgerlijke romantiek), bij Boenin een positieve (erotische nostalgie).
Ik vroeg mij af: is de bron wellicht een anonieme volksromance? En zo niet - van wie is dan de oorspronkelijke tekst en hoe luidt deze precies?
Het antwoord op deze vragen vond ik door een notitie in de jaarlijkse poëziealmanak van Moskou Denj poëzii (De Dag van de poëzie) voor 1968. Op p. 182 trof ik een beschouwing aan van de Sovjetrussische dichter Oesjakov over een collega dichter Igor Joerkov, met als citaat dezelfde strofe en vermelding van de bron: het gaat om een gedicht van de Russische dichter J.P. Polonski (1819-1898), stamt uit 1846 en draagt de titel ‘De kluizenares’.
Boenin citeert Polonski letterlijk, Majakovski maakt er een Sovjetrussische variant van (Loenatsjarski-straat - Loenatsjarski was de eerste volkscommissaris (minister) van voorlichting na de revolutie van 1917).
Bij Polonski volgen op de geciteerde vier regels nog achtentwintig regels van lyrische wederwaardigheden. De erin overheersende toon is inderdaad een van romantische nostalgie. Het ‘huisje’ staat bij hem niet in een sovjet stadswijk in Moskou, maar ergens in de door alle dichters bezongen Kaukasus.
| |
| |
| |
6. Een merkwaardig verschijnsel
Wanneer ik als Rus, of als een buitenlands liefhebber van de Russische literatuur (klassiek of modern) het graf van een Russische schrijver of dichter wil bezoeken, kost mij dat zelden moeite: ik weet, waar zij begraven liggen, van Poesjkin tot Pasternak. De plaats van hun graf is een deel van hun biografie. Wanneer ik als Nederlander naar de laatste rustplaats van Joeri Oljesja wil gaan, dan laat ik mij in Moskou naar het Novodevitsje-kerkhof brengen; wil ik naar het graf van Pasternak, dan neem ik de locaaltrein naar Peredelkino.
Thuis, in Nederland, is het anders. Ik zou absoluut niet weten, waar ik naar toe moest, als ik het graf van een door mij bewonderde schrijver wilde bezoeken, naar dat van E. du Perron bij voorbeeld. Ik zou er lang navraag naar moeten doen.
De Russische vereenzelviging van de dichter en de mens met de levende gedachte van de dichter als ‘volksbezit’ is groter dan bij ons en reikt zo niet ‘tot over het graf’ dan toch zeker tot aan die laatst geregistreerde rustplaats.
Maar er zijn teveel uitzonderingen die dit idyllische beeld vertroebelen. Die op de werkelijke stand van zaken een geheel ander licht werpen. Een voorbeeld.
Stel, ik zou het graf willen bezoeken van een der grootste Russische prozaschrijvers van de twintigste eeuw, Isaak Babel. Of van een der grootste Russische dichters, Osip Mandelsjtam. Of dat van de belangrijkste Russische regisseur en dramaturg, Meierhold... Niemand, nee, niemand, zelfs niet hun vrouw of moeder of kinderen of welke nabestaande ook, - geen van hen zou mij de weg kunnen wijzen. Omdat niemand weet, waar hun stoffelijke resten zijn gebleven, omdat zij door de lieden die de mond vol hadden van denkbeelden als ‘volksbezit’ ergens op een zeker tijdstip om het leven zijn gebracht.
En Ruslands grootste dichteres, Marina Tsvetajeva, verhing zich eind augustus 1941 in uiterste wanhoop, door iedereen in de steek gelaten, in de negorij Jelaboega en werd toen in een massagraf geworpen. Later, in 1960, heeft de zuster van de dichteres er een kruis laten plaatsen met het opschrift:
| |
| |
Ergens in dit gedeelte van het kerkhof
ligt
Marina Ivanovna Tsvetajeva
begraven...
De literatuurspecialisten en historici, die zo zeker de vindplaats kennen van Russische dichters en beroemdheden, de pelgrims naar Tolstojs graf in het bos van Jasnaja Poljana, de bedevaartgangers naar het mausoleum van Lenin op het Rode Plein in Moskou, - zij allen mogen nooit vergeten dat het gebeente van vele der besten onder de Russen onvindbaar ‘ergens in Rusland’ is verdwenen.
| |
7. Met zorg vertaald
Wanneer ik 's nachts na een dag van literair ploeteren lichtelijk scheelkijkend van vermoeidheid nog een kop koffie maak, lees ik op het etiket van mijn potje ‘Nescafé’ de verzekering van de fabrikant: ‘Met zorg bereid’.
‘Waarom,’ denk ik, ‘kan ik na al mijn gezwoeg, mijn wikken en wegen niet onder een opstel of een gedicht van mij iets dergelijks vermelden: “Met zorg geschreven”, of “Zorgvuldig geïnspireerd”? - En waarom ben ik niet even brutaal als mijn “Nescafé” maker en zet ik niet dwarsover het omslag van het pas verschenen boek: MET ZORG VERTAALD?’
Het komt, omdat een vertaler, een dichter, een romanschrijver terdege weet dat van zulk een ‘zorgvuldigheid’ in zijn werk nooit sprake kan zijn, immers, in dat geval was hij een fabrikant van koffie-extract.
Er was eens een Russische portretschilder die het conterfeitsel van een of andere minister moest afleveren. Een potentaat met een snor. Toen de minister zijn portret in ontvangst nam, was hij ontevreden: ‘Ik heb zevenduizend driehonderd vierenveertig haartjes in mijn snor, maar op dit portret tel ik er nog geen zeshonderd!’ riep hij uit. ‘Onzorgvuldig werk!’ zei hij. - ‘Ik kan best zorgvuldig zijn,’ antwoordde de schilder, ‘ik kan u een snor van 7344 haartjes geven. Een met zorg bereide snor, excellentie. Alleen zal niemand die dan uw portret bekijkt er nog iets op herkennen dat “een snor” is, de snor van een minister. Kunst, excellentie, begint met een tactvolle afwijzing van de zorgvuldigheid.’
| |
| |
En mijn koffie smaakt eerst echt naar koffie, wanneer er geen koffie in zit, maar iedereen er door mij van overtuigd is geraakt dat het koffie is. De Italiaanse gasttoneelspeler Di Grasso in het verhaal van die naam van I. Babel bijt iedere avond zijn mededinger in de liefde op het toneel de keel door en zuigt diens bloed dan op. Als de vrouw van Kolja Schwartz na de voorstelling met haar echtgenoot naar huis loopt, zegt zij tegen hem: ‘Jij vuilak, nou zie je wat echte liefde is.’ - Maar, indien Di Grasso zijn rol werkelijk ‘met zorg’ had voorbereid, als hij letterlijk ‘zorgvuldig’ was geweest, dan had hij slechts éénmaal kunnen spelen - en iedereen, ook de brave mevrouw Schwartz uit Odessa, zou na afloop ‘moordenaar!’ hebben geschreeuwd en niet van ‘echte liefde’ hebben gerept.
| |
8. Van ‘positieve held’ tot dissident il n'y a qu'un pas
In de Sovjetrussische literaire theorie van het socialistische realisme is ‘de positieve held’ de hoofdpersoon.
Ik bezoek sinds enige tijd bijna dagelijks zo'n positieve held. Hij ligt in een Amsterdams ziekenhuis. De patiënt krijgt driemaal per dag een kalmeermiddel, iedere dag een zetpil die voor een geregelde stoelgang zorgt, iedere avond een tabletje dat maakt dat men tot de volgende ochtend ‘geen kind aan hem heeft’ en iedere ochtend vroeg een geruststellende injectie. Met andere woorden, tot aan het ogenblik waarop hij uit het ziekenhuis wordt ontslagen is hij een volmaakte zieke. Met andere woorden, een soort opgefokte volmaakte mens. Met andere woorden, een equivalent van de positieve held van het socialistische realisme in de sovjetliteratuur.
Maar zodra is hij weer thuis, of de dokters verbieden hem alle kalmeerpillen, alle zetpillen, alle slaappillen, alle injecties en andere kunstmiddelen om te leven.
En de ideale patiënt verandert spoorslags in een grillig, wispelturig, lastig mirakel dat literair niet meer in de apothekerskast van het socialistisch realisme past. En de positieve held verandert in een oogwenk in een - dissident.
| |
| |
| |
9. Nog eens: de positieve held als vraagteken
De introductie van de ‘positieve held’ als kernmotief in een literair werk heeft steevast een bepaalde, buitenliteraire functie: die van een heilzame uitwerking op de lezer, zodat die, als hij het boek uit heeft, verzucht: ‘Hè ja, zó wil ik ook zijn!’
Maar hoe komt het dan dat ondanks alle welsprekendheid de invloed van de positieve held zo weinig weldadig op de lezer is? Hoe komt het dat diezelfde lezer veel eerder de oren spitst - en literair aan zijn trekken komt - bij het lezen van verhalen van moordenaars, verkrachters en martelaars? Waarom komt Een dag van Ivan Denisovitsj van Solzjenitsyn over als kunstwerk, maar ‘Een dag bij de stootbrigade van de kolchoz “Stalins droom”’ als een paskwil?
In de roman Het licht van een verre ster van een der meest gevierde sovjetsycofanten, A. Tsjakovski, - winnaar uiteraard van de Leninprijs - treedt een ‘held’ op, majoor Zavjalov, die in de oorlog vluchtig met een meisje, een zekere Olga, had kennis gemaakt. Die Olga had zo'n diepe indruk bij hem nagelaten dat hij na de oorlog overal in Rusland naar haar is gaan zoeken om haar weer voor zich te winnen. De inhoud van de roman is feitelijk deze speurtocht. Eindelijk komt hij in de wouden van Siberië in aanraking met een oude hydroloog die Olga kent en haar op al even onaardse wijze aanbidt als de majoor. Olga is langzamerhand uitgegroeid tot een soort symbolische ‘schone dame’ in de trant van Alexander Blok, die zich met een cyclus gedichten van die naam beroemd heeft gemaakt. Maar wat de hydroloog ook weet is, dat Olga bij een ongeluk om het leven is gekomen, een feit dat hij voor de majoor verzwijgt. Hij nodigt de majoor in tegendeel uit om bij hem in het bos te komen wonen met de verzekering dat zij daar met zijn drieën bij elkaar zullen zijn - een mystieke drieëenheid, beschreven door de doorgewinterde ex-Stalinist en nkvd-er Tsjakovski. De roman is een verbijsterend ratjetoe van kitsch, socialistisch-realistische heldenprojectie en goedkope romantiek. De oorsprong van het in de roman overheersende valse sentiment is gemakkelijk aan te wijzen: het verhaal is opgebouwd uit louter brave mensen, uit ‘positieve helden’ zo te zeggen.
Rufus W. Mathewson Jr., de Amerikaan die een baanbrekend werk over
| |
| |
het fenomeen van de positieve held in de literatuur heeft geschreven (The Positive Hero in Russian Literature, 1958) merkt in een artikel in Studies on the Sovietunion (New Series iii, No. 2, p. 90) over ditzelfde onderwerp op: ‘Idlers, drunks, ex-convicts, alienated artists are not perhaps “typical” ..., but they are of much greater human and literary interest...’ (p. 16). - En hier gaat het nu juist om. De schrijver constateert het en wij zijn het roerend met hem eens. Maar ik krijg geen antwoord op mijn vraag: ‘Waarom? Hoe komt dit?’ - Waarom is ‘a drunk’ van groter menselijk en literair belang dan een dominee?
In een bar in Rome vroeg ik eens aan iemand: ‘Are you American?’ - ‘No, I'm drunk’, antwoordde hij. En ik had de man kunnen omarmen om zijn afwijzing van elke pose van ‘positief heldendom’, om de kunstzinnigheid van zijn antwoord.
Welke nog nooit in de aesthetica beschreven wetten maken dat wij met een zondaar in de literatuur zoveel meer kunnen beginnen dan met een heilige? Waarom is de ramp, het ongeluk, het weerzinwekkende zo vaak een vruchtbare voedingsbodem voor ‘literatuur’ en is het ‘reine’, het ‘nobele’, het ‘zuivere’ artistiek zo dikwijls steriel? Wellicht zijn zulke vragen even zinvol als de vraag: ‘Waarom is sneeuw wit?’ - maar dat geloof ik niet: die vraag kan eerder worden beantwoord, is trouwens van een andere orde.
Waarom grijpt de kunst zo dikwijls naar het wanstaltige om juist daaraan gestalte te geven?
Een gedeeltelijk antwoord ligt in de constatering dat de kunst het element van protest niet kan ontberen. Gogol zou zijn Dode zielen niet hebben kunnen schrijven, wanneer zijn Manilovs, Sobakevitsjen, Korobotsjka's en Nozdrjovs deugdzame, brave, rechtschapen, eerbare burgers waren geweest. Het ging Gogol hierbij vermoedelijk niet om een soort abjecte lust aan het afgrijselijke, niet om de verzuchting: ‘die viezigheid zal ik nu eens lekker uit de doeken doen’, maar zijn werk ontstond uit en berustte op een soort vertrouwen a priori, een vertrouwen dat in het afgrijselijke de materie voor kunst besloten ligt. En wel eerder besloten (en dus minder gemakkelijk voor het grijpen) dan in ‘zingende bossen’ of in de spierballen en gespierde taal van positieve helden. Ik kom dan tot de volgende para- | |
| |
doxale uitspraak: ‘Wanneer kunst erop uit is het schone voort te brengen, dan biedt het zogenaamd schone zelden of nooit materiaal voor die kunst.’
In de Sovjetunie nu beweert men het omgekeerde, en wel dat het communistische ideaal het ‘schone’ betekent en als bron van kunst en literatuur moet dienen, die immers aan dat ‘schone’ gestalte geven. En hierop berust o.a. de theorie van het ‘socialistisch realisme’. Het zonderlingst daarbij is de neiging tot het transcendentale bij al deze door en door geschoolde materialisten te constateren. Ik noemde reeds het voorbeeld van Tsjakovski's majoor en diens Olga, of liever schijn-Olga. Een ander voorbeeld uit de welbekende vergaarbak van socialistisch-realistisch geschrijf, de Moskouse Literatoernaja Gazeta. In het nummer van 28 maart 1963 tref ik daar de volgende dityrambe aan van een zekere G. Sevoents onder de titel Onze zon boven de wereld: ‘In de loop der laatste Internationale Geofysische jaren hebben de geofysici vele belangrijke en interessante onderzoekingen verricht. Zo hebben zij o.a. vastgesteld dat het weer op onze planeet ook van de zonne-activiteit afhangt, van de hoeveelheid energie die de zon aan de planeet afstaat. Ik doe geen openbaring, wanneer ik verklaar dat ons land te beginnen met 7 november 1917 [dag van de communistische omwenteling] de Zon is geworden voor alle volkeren van de wereld en dat heel dikwijls door zijn activiteit en werkzaamheid [dit fraaie pleonasme staat zo in het origineel] “klimatologische” condities op de aardbol worden verklaard. Wij kunnen de lieden slechts beklagen die deze waarheid niet willen opmerken of accepteren. - Precies zo is heden ten dage voor de progressieve literatuur van heel de wereld onze Sovjetliteratuur en onze Sovjetkunst net zo'n zon...’
Wat in deze passage behalve aan stompzinnigheid opvalt, is die genoemde, in het kader van het socialistisch realisme dikwijls aan te treffen neiging tot het transcendentale. De ussr, of liever het communistische Sovjetrusland vergelijken met een ‘Zon’ is meer dan een allegorie, het betekent een werkelijke transcendentie van het Rode Rusland, met het aureool van een Messias en de voortzetting van een oud geloof (of bijgeloof) dat Rusland de wereld zal redden - een voorstelling van zaken, waarvoor vooral Dostojevski veel brandstof heeft aangedragen, hartverwarmend voor onze talloze simpele zielen.
| |
| |
Het zogenaamde socialistische realisme vertoont derhalve meer en meer de neiging een ‘mystieke’ interpretatie te geven van de werkelijkheid. Het merkwaardige hierbij is dat deze leer, die als ‘de bron van schoonheid’ voor de literatuur wordt voorgesteld en aan allen wordt opgedrongen, tot dusver (en dit is spoedig een halve eeuw) niets anders dan de kwalijke stank van boerenbedrog heeft voortgebracht. Er is ook niets anders van te verwachten. Omdat ‘kunst’, ‘literatuur’, ‘muziek’ zijn inspiratie in de kaleidoscopische veelkleurigheid van het bestaan vindt en in niets anders: in de dronkenschap van Bacchus en in de wanhoop van Faust, in Dante's gang door de hel en in de ‘sentimentele reis’ van Lawrence Sterne, in ‘Totenlieder’, ‘requiems’, een Johannes Passion... - maar niet in een triomfantelijk record van de brigade ‘Rode viriliteit’ bij de produktie van maïskolven.
Maar - waarom is dit zo?
| |
10. ‘Aan Poesjkin toegeschreven...’
De grootte van een schrijver of dichter - of liever: zijn beroemdheid - laat zich dikwijls afmeten aan de hoeveelheid apocriefe werken die hij op zijn naam heeft staan. Dit was o.a. het geval bij de Russische dichter A.S. Poesjkin. In de academische uitgave van zijn Verzamelde werken (21957) is zelfs een aparte afdeling gereserveerd voor ‘aan Poesjkin toegeschreven gedichten’. Het gaat daarbij voor een deel om het genre van de ex-tempore, de improvisatie, om in de destijds in de mode zijnde poëziealbums neergeschreven korte poëtische geestigheden, opdrachten, schimpscheuten en dergelijke literaire eendagsvliegen. Op dit terrein worden nog steeds nieuwe vondsten gedaan. Zo ontdekte het Amerikaanse Russische dagblad Novoje Roesskoje Slovo (Het Nieuwe Russische Woord) een aantal jaren geleden (cf. het nummer van 17.7.1973) een dergelijk versje dat - zonder nadere bewijsvoering - aan Poesjkin werd toegeschreven, ofschoon de echtheid in dit geval nogal dubieus is. Het luidt:
Ona tainstvenno moltsjala,
i on tainstvenno moltsjal.
on - nitsjevo ne otvetsjal.
| |
| |
I nakonets, s moljboj vo vzore
- Moj droeg, ob etom razgovore
of in vertaling:
Zij hulde zich in mystisch zwijgen,
ook hij hield mysterieus zijn mond.
Zij kon geen woord over haar lippen krijgen,
waarop hij ook geen antwoord vond.
Maar eindelijk, in agitatie,
heeft zij er hem in kennis van gesteld:
‘Ik hoop, vriend, dat van onze conversatie
je niemand ooit een woord vertelt.’
Wél in de Verzamelde werken van Poesjkin komt het volgende aan hem toegeschreven vers voor (uit 1819, Poesjkin was toen twintig jaar oud):
My dobrych grazjdan pozabavim
poslednego tsarja oedavim.
In vertaling:
Wij gaan de brave burgers pret bezorgen
door met de darmen van de laatste pope
de laatste keizer op te knopen
en aan de schandpaal dan te worgen.
De jonge Poesjkin doet zich in dit kwatrijn voor als een woeste revolutionair en antireligieuze radicaal; in werkelijkheid zal hij hier vermoedelijk eenvoudig Diderot in het Russisch vertaald hebben, omdat hij de gedachte van een door de darmen van een priester gesmoorde vorst wel een pikante
| |
| |
inval vond. Bij Diderot heet het in een gedicht uit 1772 (Dithyrambe, ou Abdication d'un Roi de la Fève):
S'il osait de son caeur n'écouter que la voix,
... il nous dirait, comme l'hôte des bois:
‘La Nature n'a fait ni serviteur ni maître;
je ne veux ni donner, ni recevoir de lois.’
Et ses mains ourdiraient les entrailles du prêtre,
au défaut d'un cordon pour étrangler les rois.
Maar ook Diderot was hier niet origineel: hij heeft alleen een uitspraak van een der linksradicale zieleherders van de achttiende eeuw in Frankrijk in versvorm gegoten, van Jean Meslier, of zoals hij werd genoemd: le Curé Meslier (1664-1729).
Tal van Franse verlichte geesten uit de achttiende eeuw schijnen te hebben ontdekt wat je al niet met de darmen van een priester kon doen: dezelfde gedachte komt in varianten namelijk voor bij Voltaire, bij Chamfort en anderen.
En zelfs in de xxste eeuw kon men in Parijs tijdens de mei-juni gebeurtenissen van 1968 op de muren van de Sorbonne de gekalkte leuzen aantreffen: ‘Quand le dernier des sociologues aura été étranglé avec les tripes du dernier bureaucrate, aurons-nous encore des problèmes?’ (Cf. Jean Meslier Oeuvres complètes. Préf. et notes par J. Deprun, R. Desné, A. Soboul. Paris 1970-72 - trois tomes, t.I. pp. 513-516).
18 juni 1980 |
|
Auteursrechtelijk beschermd