Tirade. Jaargang 23 (nrs. 242-251)

[p. 111]

Charles B. Timmer
Russische notities

Aantekeningen van een vertaler

1. De theorie

Het eerste wat mij treft, wanneer ik over het fenomeen ‘vertalen’ mijmer, is het magische karakter ervan. De vertaler is de man met de hoge hoed, waarin hij een rode zijden doek stopt om er even later met een stalen gezicht een groene wollen doek uit te halen, - waarna hij zijn hoed voor het publiek omkeert om aan te tonen dat er verder niets in zit en blijft volhouden dat er sprake is van één en dezelfde doek.

Maar daarnaast dringt zich een nuchter nadenken over het fenomeen op en het gevolg van nadenken is altijd dat men op een aantal theoretische controversen stuit.

Is literair vertalen mogelijk, sterker, eerst uitvoerbaar, als wetenschap? Of is vertalen een bedrijvigheid die met kunst en dus met alle imponderabiliën van de kunst te maken heeft? In Sovjetrusland bestaat reeds sinds het begin van de jaren dertig een stroming of school, met als voornaamste vertegenwoordiger A.Fjodorov, die het vertalen uitdrukkelijk tot een aan een wetenschappelijke discipline onderworpen activiteit verklaart, of wel, tot een onderdeel van de linguistiek. De vertaler is een linguist en niet meer. De vertaler beheerst de twee talen, waarmee hij werkt en het enige wat hij doet is de materie van de ene taal volgens vaste linguistische wetten omzetten in de andere taal. En wel op grond van het principe van de adekvatnost (de adequatie-graad), door Fjodorov gedefiniëerd als de ‘uiterste exactheid in de weergave van de semantische inhoud van het origineel en volledige equivalentie in stilistisch en funktioneel opzicht.’ Een proza-vertaling van een gedicht bezit dus nooit deze ‘adekvatnost’ en is naar wetenschappelijke maatstaven dus nooit een ‘goede’ vertaling. Wat de uiterste exactheid in de

[p. 112]

weergave van de semantische inhoud aangaat, kan men zich de werkzaamheid van de vertaler ongeveer als volgt voorstellen: hij heeft een met een bepaalde vloeistof gevulde schaal van een uiterst grillige vorm en zijn taak is het om die vloeistof over te gieten in een andere schaal van een totaal afwijkende, hoewel even grillige vorm, zonder dat de vloeistof uit die tweede schaal overloopt of niet precies tot aan de rand van die schaal zal reiken. De vertaler hoeft dus alleen maar die schaal te vinden die de inhoud van zijn eerste schaal nauwkeurig kan bevatten - en daarvoor is hij nu juist een linguist - om automatisch de verlengde adekvatnost te bereiken.

Deze theorie van het vertalen berust evenwel op een premisse, namelijk, dat vertalen als zodanig mogelijk is, met andere woorden, dat het überhaupt denkbaar is ooit een tweede schaal te vinden, waar de inhoud van de eerste precies in past.

En hier tekenen zich in de geschiedenis van de ‘vertaalkunde’ twee groepen af die diametraal tegenover elkaar staan. Zij die beweren dat vertalen met als doelstelling een volledige adekvatnost onmogelijk is, hebben het in deze gemakkelijker dan hun tegenstanders. Het feit dat een vertaling nooit gelijk aan het origineel kan zijn, wordt immers al bewezen door het verschijnsel dat wanneer drie mensen hetzelfde verhaal van Tsjechov vertalen er drie zelfstandige werkstukken ontstaan die zich alle drie Tsjechov noemen, maar die onderling op wezenlijke punten van elkaar zullen verschillen en zich dus stuk voor stuk ten onrechte met de naam Tsjechov sieren. Deze verschillen ontstaan a) door de persoonlijkheid van de drie vertalers en b) door de tijd van ontstaan van de vertaling en het zich in de loop der tijden veranderende patroon van een taal, wijzigingen in smaak, enzovoorts. Terwijl de oorspronkelijke Tsjechov constant blijft en als het ware in de tijd verstard is, er zal immers nooit meer een woord aan worden toegevoegd of in geschrapt, zal de Tsjechov in vertaling steeds weer een nieuw fenomeen opleveren dat een kortere of langere, maar in ieder geval een beperkte permanentie-graad bezit. Humboldt heeft gezegd: ‘Iedere vertaling lijkt mij onbetwistbaar een poging om een onrealiseerbare taak te verwezenlijken.’ Volgens Schlegel is ‘de vertaling een duel op leven en dood, waarbij onherroepelijk óf degeen die vertaalt sneuvelt, óf degeen van wie vertaald wordt.’

[p. 113]

De theoretici uit de school van Fjodorov die de volledige adekvatnost en dus het wetenschappelijk verantwoord vertalen wél mogelijk achten zullen evenwel nooit het merkwaardige verschijnsel kunnen verklaren dat wanneer drie volmaakte linguisten volgens alle principes van een wetenschappelijke theorie van het woord-voor-woord en uitdrukking-voor-uitdrukking aan het vertalen gaan, er toch drie verschillende werkstukken voor de dag komen, noch het feit dat de adekvatnost een variabel begrip is, immers, de zogenaamde gelijkwaardigheid aan het origineel zal over vijftig of honderd jaar niet meer worden erkend, omdat de verhouding tussen de beide talen in die periode is veranderd. Louter tengevolge van taalontwikkeling en smaakverandering hebben de bekende Burgersdijk-vertalingen van Shakespeare uit 1884-1888 veel van hun zogenaamde adekvatnost verloren. Een vertaalwetenschap in de zin van Fjodorov cs., dus als technische wetenschap, is onmogelijk.

Anders staat het met de vraag, of een vergelijkende vertaalwetenschap recht van bestaan zou hebben, met andere woorden, een historischdescriptieve discipline die zich zou bezighouden met het klassificeren, beschrijven en vergelijken van vertalingen en met een methodische analyse ervan.

Het is intussen duidelijk geworden dat wij ons bij onze beschouwing over de theorie van het vertalen in een impasse bevinden. Wanneer zij die op goede gronden beweren dat vertalen onmogelijk is gelijk hebben, vraagt men zich toch wel af, hoe het komt dat de mensen zich sinds zij begonnen zijn zich in verschillende talen uit te drukken en die talen op schrift vast te leggen, zo halsstarrig en ononderbroken op het maken van vertalingen hebben geworpen, met andere woorden, zich met zo'n verbazingwekkende koppigheid aan een onmogelijke taak hebben gewijd. Er moet ook in de theorie van de ontkenners van de mogelijkheid tot vertalen iets niet kloppen.

Vertalen is onmogelijk, zo lang men vasthoudt aan het beeld van de twee grillig gevormde schalen en het overgieten van de inhoud uit de ene schaal in de andere. De fout zit hem in het feit dat men het begrip adekvatnost onwillekeurig is gaan vervangen door het begrip identiteit, of wel een gelijkheid in waarde heeft vervangen door een gelijkheid van wezen - en

[p. 114]

derhalve aan de vertaling eisen is gaan stellen die er ten enenmale niet aan gesteld kunnen en mogen worden. Ook in Rusland heeft men zich na 1953 - na het wegkwijnen van Stalins ‘idealistische’ taalwetenschap - meer en meer verzet tegen de linguistische theorie van de zogenaamde woord-voor-woord en uitdrukking-voor-uitdrukking adekvatnost en daarvoor in de plaats gewezen op een adekvatnost geldend voor het werk als geheel, dat wil zeggen, als kunstwerk.

Hiermede wordt aan de theorie van het vertalen een nieuw element toegevoegd, het element van de artisticiteit. Deze nieuwe faktor houdt in de erkenning van de vrije keuze van de vertaler: hij ziet in dat het vertalen van een woord als ‘moltsjf’ door ‘zwijg’ getuigt van een computerachtige slaafsheid en in de context niet adekwaat is: hij kan kiezen voor ‘hou je smoel’ of ‘mond dicht’. Dit voorbeeld toont aan dat ik de linguistische adekvatnost heb kunnen vervangen door wat ik artistieke equivalentie zou willen noemen. Wij hebben dan weliswaar het terrein van de vertaalkunde als wetenschap verlaten en zijn overgegaan tot dat van de vertaalkunst. En daar ‘kunst’ mijns inziens niet zo zeer een streven naar het schone is als wel een streven naar het onmogelijke, valt, wanneer wij vertalen als een activiteit van kunst opvatten, de moeilijkheid weg, waar wij in het begin van onze beschouwing mee te kampen hadden. Eerst als kunstwerk zal de literaire vertaling aanspraak kunnen maken op een onafhankelijke, alleen op zichzelf betrokken waardering en haar zal dan een eigen, duidelijk te onderscheiden fysionomie en een eigen individualiteit kunnen worden toegekend.

Concluderend kunnen wij het probleem van de mogelijkheid of onmogelijkheid van het vertalen als volgt formuleren: ‘De onvertaalbaarheid van een gedicht of een prozawerk bestaat, tot dat het tegendeel wordt aangetoond door de existentie van een equivalente vertaling.’ Goethe's Faust was ondanks een vijftiental daartoe ondernomen pogingen in het Russisch onvertaalbaar, tot dat de vertaling van Pasternak verscheen. Wel moet men voor ogen blijven houden dat de Faust niet verbeterd kan worden, maar zelfs de best gerealiseerde vertaling nog wel.

De permanentie-graad van vertaling, dat wil dus zeggen haar graad van geldigheid, zal natuurlijk altijd geringer zijn dan die van het onverganke-

[p. 115]

lijke en onveranderlijke origineel. De zogenaamde Statenvertaling van de Bijbel uit 1637 heeft ruim drie eeuwen lang een vrijwel onaangetaste permanentie-graad behouden, tot dat zij langzamerhand door moderne vertalingen wordt verdrongen.

Een merkwaardig verschijnsel hierbij is dat een nieuwe, dikwijls zelfs aantoonbaar betere vertaling protesten oproept en aangevoeld wordt als ontrouw en verraad aan de traditionele, ingeburgerde en naar analogie van het origineel ‘onaantastbaar geworden’ teksten van de oudere vertaling. Het in vele opzichten zo boeiende gebeuren in Rusland van de Raskol, het schisma in de kerk in de tweede helft van de zeventiende eeuw, is voor een niet gering deel terug te brengen tot een dergelijk vertaalprobleem, aangezien de Raskolniki of Oudgelovigen de permanentie-graad van vertaalde en door het gebruik geheiligde teksten weigerden te herzien in het licht van een nieuw tekstologisch onderzoek.

Correcties op de Shakespeare-vertalingen van Burgersdijk worden door hen die met die teksten goed vertrouwd zijn aangevoeld als ‘afwijkingen van het origineel’. In deze gevallen van historische verstarring, van een ‘door de geschiedenis ingeblikt zijn’ wordt de vertaling volledig met het origineel geïdentificeerd, waardoor het kan voorkomen dat een nieuwe vertaling met een veel grotere equivalentie wordt ontvangen als een vertaling die sterker van het origineel afwijkt. Bij aparte woorden of uitdrukkingen is het zelfs een bekend verschijnsel dat een verkeerde interpretatie of vertaling de oorspronkelijke betekenis geheel kan verdringen en dus permanent in de taal gefixeerd wordt. Het oorspronkelijke Hebreeuwse woord ‘cherub’ heeft door een onjuiste interpretatie de betekenis van hemeling, engel of aanvallig kind gekregen en uit de meervoudsvorm cherubim is het ‘Cherubijntje van omhoog’ afgeleid, terwijl de oorspronkelijke betekenis van het woord is geweest: een gevleugelde os, een soort monster dus, zoals blijkt uit het boek Ezechiël x in het Oude Testament. Maar een terugkeer naar de oorspronkelijke zin van dit woord zou in het dagelijkse taalgebruik onmogelijk zijn. Een fraai voorbeeld van een protest tegen de betere vertaling is de volgende ontboezeming van de Engelse criticus Norman Denny in The new Statesman van 26 november 1960:

[p. 116]

‘Not long ago I re-read The Idiot in David Magarshack's admirable translation, which technically is certainly superior to Constance Garnett's earlier version. But I could not forget Mrs. Garnett. She had great trouble with her Russian and perhaps even more with her English: her dialogue was sometimes terrible. Yet there was virtue in her very shortcomings. Her head may sometimes have been baffled, but her heart was not. An untidy warmth comes off her pages, a human exuberance, which I can believe to be truly Russian - the climate, in short.’

2. De praktijk

In de praktijk komt het vertalen neer op het overwinnen van kleinere of grotere en soms bijna onoverkomelijke moeilijkheden van verschillende aard. Deze moeilijkheden laten zich in drie hoofdgroepen rubriceren:

1.	Probemen van woordkeus, dus de semantiek;
2.	De rangschikking der woorden, de zinsbouw, dus problemen van syntactische aard;
3.	Klankwaarde en ritme, muzikaliteit, klimaat, dus problemen van stilistische aard.

Deze problemen doen zich soms apart, maar meestal in combinatie met elkaar voor en de hier gemaakte onderscheiding is dus eerder een middel om de stof overzichtelijk in te delen.

1. Problemen van het woord en de woordkeus

In deel I van Goethe's Faust begint de laatste scène, de beroemde kerkerscène, met het binnenkomen van Faust in de kerker, waarin Gretchen gevangen zit. Hij hoort haar dan in haar verstandsverbijstering een zonderling liedje zingen dat luidt:

Meine Mutter, die Hur'
Die mich umgebracht hat!
Mein Vater, der Schelm,
Der mich gessen hat!
Mein Schwesterlein klein
Hub auf die Bein'
An einem kühlen Ort.

[p. 117]

(De laatste drie regels dus zoiets als ‘Mijn kleine zusje/ Heeft het gebeente / Begraven op een koele plek.’).

Een negentiende eeuwse Russische vertaler van Faust, Stroegovsjtsjikov geheten, heeft deze laatste regels als volgt vertaald:

Sestra rodnaja
Nozjkoe, igraja,
Vverch podnjala.

dus ongeveer:

Mijn zusje, de goeierd,
Heeft al stoeiend
Haar beentje opgetild.

De foutieve woordkeus is hier kennelijk het gevolg van onvoldoende kennis van de taal. De vertaler heeft het Duitse ‘aufheben’ niet begrepen in de zin van ‘opbergen’, ‘verstoppen’, maar als ‘optillen’ en ‘Die Bein’ betekent hier natuurlijk ‘Die Knochen’, het gebeente, en niet de beentjes van het Schwesterlein.

Goethe heeft het liedje van Gretchen niet zelf bedacht. De originele tekst ervan gaat waarschijnlijk terug tot een oude Engelse ‘nursery-rhyme’. Ik vond een Engelse versie in Iron, Honey and Gold, van David Holbrook (Cambridge 1961):

My Mamma did kill me
and put me in pies,
my Dadda did eat me
and say I was nice;
My two little sisters
came picking my bones
and buried me under
cold marble stones.

Een korte en zakelijke variant van dit ‘versje voor kinderen’ trof ik aan in het werk van de beeldhouwer-schilder-illustrator Alexander Calder Three Young Rats (New York, Museum of Modern Arts, 1944):

[p. 118]

 

My mother has killed me,

 

My father is eating me,

 

My brothers and sisters sit under the table

 

Picking up my bones,

 

And they bury them under the cold marble stones.

De weergave door Alexander Calder van deze tekst in enkele nuchtere lijnen is een subliem voorbeeld van ‘vertaling’ en wel één van ‘volledige equivalentie in stilistisch en funktioneel opzicht’:



Terugkerend tot het Gretchenlied van Goethe is het interessant te vergelijken, hoe Pasternak deze passage in zijn Faust-vertaling heeft opgelost. Ik geef een zo letterlijk mogelijke Nederlandse vertaling naast de Russische tekst:

Sjtob voljneje goeljatj
Izvela menja matj
I otjets-ljoedojed
Obglodal moj skelet,
I menja oe boegra
Zakopala sestra
Golovojoe k kljoetsjoe.

[p. 119]

 

Om vrijer te [kunnen] tippelen

 

heeft mijn moeder mij omgebracht.

 

En mijn vader-menseneter

 

heeft mijn geraamte afgekloven.

 

En mijn zuster heeft mij

 

bij de heuvel begraven

 

met mijn hoofd naar de bron [gekeerd].

Het woord ‘goeljatj’ in de eerste regel is hier, ter compensatie voor het ‘die Hur’ van het origineel gebruikt in de betekenis van ‘tippelen’; in de derde en vierde regel ligt mijns inziens meer beeldende kracht dan in de regels van Goethe: ‘Mein Vater, der Schelm, Der mich gessen hat!’, waarin het ‘gessen’ misschien ‘volkstümlich’ bedoeld is, maar hier toch wat ongelukkig aandoet. Ook het dubbelwoord ‘otjéts-ljoedojéd’ (de vader-menseneter) met zijn rijm op de jè-klank is in dit verband suggestiever dan ‘Mein Vater, der Schelm’, terwijl ten slotte ‘Obglodal moj skelet’ (heeft mijn geraamte afgekloven) weliswaar hetzelfde betekent als ‘der mich gessen hat’, maar door de verdergaande detailering meer zichtbaar maakt.

Dan komen we aan de laatste drie regels: ‘Hub auf is hier correct vertaald met ‘zakopal’ (heeft begraven), terwijl de laatste regel ‘Golovojoe k kljoetsjoe’ (met het hoofd naar de bron) in verband met de voorafgaande (graf)heuvel een voortreffelijke en beeldende weergave is van het ‘an einem kühlen Ort’, een detail dat de 19de eeuwse Rus helemaal had verwaarloosd.

Getoetst aan de graad van adekvatnost kunnen wij constateren dat deze bij Pasternak vrijwel volmaakt is, zowel op het punt van de ‘uiterste exactheid in de weergave van de semantische inhoud’ als op de punten van ‘volledige equivalentie in stilistisch en funktioneel opzicht’. Pasternaks vrijheden bestaan in de eerste plaats uit een ruimere toepassing van rijm en ten tweede in de beide welbekende categorieën van toevoegingen en weglatingen.

Ook Toergenjev heeft de Kerker-scène van Faust vertaald, een vertaling die o.a. in 1960 door de criticus M.L. Michajlov nog hogelijk werd geprezen om haar eenvoud. Inderdaad moeten wij toegeven dat Toergenjev het zich bijzonder ‘eenvoudig’ heeft gemaakt: hij heeft namelijk de hele scène

[p. 120]

van het waanzinslied weggelaten en dit verantwoord met een voetnoot: ‘Het oude Duitse liedje... heb ik niet durven vertalen, omdat het in vertaling mijns inziens zijn karakter verliest en in een soort fantastisch-lyrische ontboezeming verandert.’ Het gevolg was dat Toergenjev ook de daarop volgende claus van Faust: ‘Sie ahnet nicht, dass der Geliebte lauscht’ veranderen moest in: ‘Zij voelt het niet, hoe dichtbij haar geliefde is.’

De methode van Toergenjev: vertalen met een verlengstuk in een voetnoot, wordt meer gevolgd. Zo komt in het toneelstuk van de absurdistische schrijver en dichter A. Vvedenski Kerstmis bij de Ivanovs een nonsensgedicht van tien coupletten voor. De Engelse vertaler, George Gibian, vertaalt er maar twee van en zegt dan in een voetnoot: ‘Eight more nonsense quatrains have been omitted.’

Het voorbeeld uit Faust demonstreert duidelijk dat het probleem van de woordkeus drieledig is: 1. het gebruik van een onjuiste, niet-equivalente term; 2. het aanbrengen van niet-funktionele toevoegingen; 3. de moeilijkheden die ontstaan bij het weglaten van tekstdelen. Op alle drie de punten wordt door vertalers vaak gezondigd en wel op verschillende gronden. Meestal door onkunde of slordigheid, soms uit eigenwijsheid, soms ook uit een gevoel van misplaatst puritanisme. Het zou niet moeilijk zijn op grond van foutieve woordkeus een tragi-komische chronique scandaleuse samen te stellen. Wat bijvoorbeeld te denken van de volgende passage in de Duitse vertaling door Gisela Drohla van Pasternaks memoires Ochranaja Gramota (Vrijgeleide), in de korte handleiding voor wat men moet doen om niet stoffig te worden, wanneer er een trein voorbij rijdt: ‘Dann wuchs am Bahnübergang ein Mann aus der Dunkelheit hervor, der seine Uniform rasch aus einer Giesskanne besprengte, um sich gegen den zu erwartenden Staub zu schützen...’ - terwijl in het origineel staat dat de man de spoorwegovergang met water begoot.

Wat vertalers kunnen doen, wanneer zij door puriteinse neigingen worden bevangen, heb ik in een essay over Tsjechov gesignaleerd, toen ik wees op de merkwaardige vertaling, en nog wel door twee schrijvers van naam S.S. Koteliansky en Leonard Woolf, van een bepaalde passage uit Tsjechovs aantekenboekje The Personal Papers of Anton Chekhov. De notitie bij Tsjechov luidt: ‘Een schuchter jongmens kwam ergens op bezoek en bleef

[p. 121]

logeren; plotseling trad een oud vrouwtje van tachtig jaar binnen, doof, met een klisteerspuit in de hand en klisteerde hem; hij dacht dat het zo hoorde en protesteerde niet; de volgende morgen bleek dat het oudje zich in de deur had vergist.’ - ‘S klistirnoj kroezjkoj i postavila jemoe klistir’, vertelt Tsjechov. Wat maken de Engelse vertalers ervan? ‘Suddenly a deaf old woman came into the room, carrying a cupping-glass, and bled him,’ met andere woorden, het oudje kwam met laatkoppen of ‘banki’ binnen om hem bloed af te tappen.

Onwetendheid kan leiden tot zonderlinge ontdekkingen in de literatuur, zoals bij voorbeeld die van een Sovjetrussische literator, die in de Literatoernaja gazeta van 15 juni 1957 wereldkundig maakte dat de Amerikaanse schrijver William Faulkner een roman had geschreven, getiteld Hamlet. Hij had daarmee een roman van Faulkner uit 1940 op het oog die The Hamlet heette, dat wil zeggen Het gehucht.

2. Problemen van de zinsbouw

Heeft de vertaler al zijn woorden juist en adequaat gekozen, dan moet hij hen nog in een zin weten te plaatsen die beantwoordt aan de syntactische wetten van de taal, waarin hij vertaalt, een volzin die tevens stilistisch equivalent aan het origineel moet zijn, met andere woorden, hij dient de stroom, de cadans, de lengte van de oorspronkelijke zin te bewaren en hij mag deze niet in mootjes hakken.

In de Literatoernaja Gazeta van 4 februari 1961 staat een artikel van de bekende schrijver-essayist Jefim Dorosj, over de situatie op het platteland. Dit artikel begint met een zin die grammaticaal goed gecomponeerd is, maar waarvan men 45 woorden moet lezen, voordat men eindelijk op het onderwerp stoot. De zin luidt als volgt:

‘V sjestom tsjasoe popoloedni v prostornom svojom, razletajoesjtsjemsja, belom ot stirok paroesinovom pidzjake, s poetsjkom vysokoj, tsjoetj li nje po pletsjo jemoe, vydrannoj s kornjem rzji, vjesj raskrasnevsjijsja, tsjrezvytsjajno tsjem-to rasstrojennyj i dazje serdityj javilsja iz Ljoebogostits, ot Ivana Fedosejevitsja, prijechavsjij so mnoj nyntsje sjoeda Andrej Vladimirovitsj.’

Het is op zichzelf reeds merkwaardig in een modern, Sovjetrussisch opstel

[p. 122]

zo'n ouderwets geconstrueerd stukje proza aan te treffen, daar dergelijke volzinnen eerder in het met brede streken beschrijvende proza van de negentiende eeuwse auteurs thuishoren. Maar opvallend is verder ook dat deze zin na een korte, bijwoordelijke inleiding, reeds bij het vijfde woord begint met een lange reeks bepalingen die op het ver in het verschiet liggende onderwerp slaan. Het is niet moeilijk om ook in het Nederlands een goed lopende zin te bedenken, waarin veertig of vijftig woorden aan het onderwerp voorafgaan. Bij voorbeeld:

‘Tegen zes uur in de morgen van een stille lentedag bij nogal mistig, maar tamelijk warm weer voor de tijd van het jaar dat met zulke strenge vorstperioden was begonnen, steeg van het militaire vliegveld in Soesterberg een in het zachte morgenlicht glanzende, met de letters “c. & a. is toch goedkoper” bedrukte rode kinderballon op.’

Het onderwerp: ‘kinderballon’ komt in deze zin van 54 woorden op de 53ste plaats. Wat is nu evenwel het verschil tussen deze beide zinnen en hoe komt het dat de Russische zin de Nederlandse vertaler zoveel hoofdbrekens zal bezorgen?

In de Nederlandse volzin gaan er aan het werkwoord ‘steeg’ weliswaar 30 woorden vooraf, maar deze zijn alleen uitweidingen over de tijdsbepaling, waarmee de zin begint en slaan niet op het onderwerp. In de Russische zin daarentegen gaan 34 woorden aan het gezegde ‘javilsja’ vooraf en zij hebben allen, behalve de eerste vier woorden, betrekking op het aan het eind van de zin staande onderwerp. Dit nu is een constructie die de Nederlandse syntaxis nooit verdragen kan. De vertaler die zich aan de oorspronkelijke zinsbouw houden wil loopt al na het vierde woord vast, omdat hij na de bijwoordelijke bepaling meteen houvast bij een werkwoord, een gezegde, zoekt. Letterlijk vertaald luidt de Russische zin ongeveer als volgt:

‘Tegen zes uur van de middag in zijn openwaaiende door het wassen witgeworden zeildoekse colbert, met een pluk hoge, bijna tot zijn schouder reikende, met wortel en al uitgerukte rogge, helemaal rood in zijn gezicht, ergens uitermate door van streek en zelfs vertoornd verscheen uit Ljoebogostitsy, van Ivan Fedosejevitsj de ditmaal samen met mij hierheen gereisde Andrej Vladimirovitsj.’

Wat doet de vertaler nu, die hiervan enigszins behoorlijk Nederlands wil

[p. 123]

maken? Aan het eind van de bijwoordelijke bepaling, na het woord ‘middag’ dus, grijpt hij naar een bruikbare werkwoordvorm als naar een reddingsgordel. Dus: ‘Tegen zes uur van de middag verscheen...’ Wetend wat voor een voorraad bijvoeglijke bepalingen hij nog te verwerken krijgt, besluit hij deze meteen aan te spreken en gaat door: ‘Tegen zes uur van de middag verscheen in zijn openwaaiende, door het vele wassen witgeworden zeildoekse colbert...’ Maar dan is de vertaler al buiten adem en nog mijlen ver van zijn onderwerp verwijderd: Andrej Vladimirovitsj. De vertaler realiseert zich met schrik, wat hij allemaal nog in zijn zin moet stoppen voordat die ‘vol’ is: een pluk hoge, met wortel en al uit de grond gerukte rogge die ‘hem’, dat wil zeggen, de nog steeds onbekende, bijna tot aan de schouder reikt, het feit dat die mr. X een rood aangelopen gezicht heeft, uitermate van streek is, zelfs vertoornd, uit Ljoebogostitsy komt, van Ivan Fedosejevitsj komt, ditmaal samen met de ikpersoon naar deze streken is gereisd... Er is niets aan te doen: Andrej Vladimirovitsj moet naar voren komen. En de vertaler hervat zijn zin: ‘'s Middags na vijven verscheen Andrej Vladimirovitsj in zijn openwaaiende, door het vele wassen witgeworden zeildoekse colbert, met in zijn hand een pluk hoog opgeschoten, met wortel en al uit de grond gerukte rogge die hem bijna tot aan zijn schouder reikte, helemaal rood in zijn gezicht... En de vertaler legt zijn pen neer: hij weet niet meer, wie er nou rood in het gezicht is: Andrej Vladimirovitsj, de rogge of hijzelf.

Maar aangezien talent dikwijls een produkt is van de vertwijfeling, ontdekt hij plotseling dat hij, wil hij de stelregel van: één Russische zin tegen één Nederlandse zin handhaven, verkeerd begonnen is door slaafs het Russisch voorbeeld te volgen en de bijwoordelijke bepaling voorop te zetten. Mag er tussen deze bepaling en het gezegde in het Nederlands niets komen, dan betekent dit nog niet dat er niets vóór kan worden geplaatst.

Met nieuwe moed experimenteert de vertaler: ‘Helemaal rood in zijn gezicht, ergens uitermate door van streek geraakt en zelfs vertoornd verscheen tegen zes uur in de middag Andrej Vladimirovitsj die met mij van Ivan Fedosejevitsj uit Ljoebogostitsy hierheen was gereisd, in zijn openwaaiende, door het vele wassen witgeworden zeildoekse colbert met in zijn hand een pluk hoge, met wortel en al uit de grond gerukte rogge die

[p. 124]

hem bijna tot aan zijn schouder reikte...’ De verbetering in de vertaling is aanzienlijk, ook al is één onderdeel van de informatie onjuist: er staat bij Dorosj: ‘... verscheen Andrej Vladimirovitsj die ditmaal samen met mij hier naar toe was gereisd en die nu uit Ljoebogostitsy kwam, van Ivan Fedosejevitsj... Of de zin dan, na deze correctie, nog door kan gaan met een openwaaiende colbert en een pluk rogge in de hand, valt te betwijfelen. En de vertaler begint opnieuw: ‘In een openwaaiend, door het vele wassen witgeworden jasje verscheen met een hoogrood gezicht...’, totdat hij eindelijk het hakmes in de zin zet ondanks de gulden regel van de vertaalkunde dat voor het bereiken van de adekvatnost de oorspronkelijke zin intakt moet blijven. Maar een gulden regel van de vertaalkunst luidt dat dit alleen geldt, wanneer de taal, waarin wordt vertaald, geen geweld wordt aangedaan. Er bestaat geen groter gevaar voor de vertaling dan ‘het vertaald klinken’. En dit verschijnsel zal zich onvermijdelijk voordoen, wanneer de vertaler de ‘linguistische adekvatnost’ laat prevaleren boven de ‘artistieke equivalentie’.

3. Klankwaarde, ritme en muzikaliteit

Het probleem van de klankwaarde en ritme of cadans van een vertaling is moeilijk van de beide andere groepen van vertaalproblemen, die van de woordkeus en van de zinsbouw, los te maken en daardoor ook het moeilijkst apart te beschrijven. Behalve dan aan de hand van concrete voorbeelden van proza dat in het origineel opvalt door typisch ritmische kwaliteiten en door bepaalde procédé's van klankharmonieën, alliteratie, enz., die een adekwate behandeling op dit punt in de vertaling gebiedend maken. Zulks is het geval bij een roman als Petersburg van de Russische symbolist Andrej Bjelyj, op de vertalingen waarvan ik in een ander opstel^⋆ analytisch ben ingegaan.

Een van de kunstgrepen die een auteur soms gebruikt om in zijn proza een bepaald ritme aan te brengen is de toepassing van de alinea-indeling op de pagina. Wanneer de vertaler deze indeling eigengereid verandert, verandert hij ook het ritme van het proza. Soms verandert daardoor ook de bete-

⋆ In Maatstaf, februari 1979.

[p. 125]

kenis van de door de auteur beoogde mededeling. In de roman Afgunst van Joeri Oljesja staat bij voorbeeld op de eerste pagina een beschrijving van een der hoofdpersonen, Andrej Babitsjev. Daarop volgt, en wel als een nieuwe alinea, de zin: ‘Hij is een voorbeeldig exemplaar van het mannelijke geslacht.’ Zou in dit geval de vertaler deze korte mededeling aan de eraan voorafgegane beschrijving toevoegen, dus de alinea-indeling van de auteur verwaarlozen, dan komt hij in botsing met een opmerking van de Amerikaanse onderzoeker William Harkins die, in een studie over Afgunst, op het volgende wijst: ‘Maar is Babitsjev eigenlijk wel zo mannelijk? In Oljesja's korte, kryptische verklaringen steekt een zekere, in het oog springende ironie; de zin “Hij is een voorbeeldig exemplaar van het mannelijke geslacht” vormt een nieuwe alinea, een kunstgreep die óf wel grote beklemtoning suggereert, of anders ironisch is gebruikt.’

Is de vertaler ten slotte tot de overtuiging gekomen dat hij alle hier opgesomde problemen bevredigend heeft opgelost, dan is hij ongeveer op het punt beland dat Vladimir Nabokov beschrijft in zijn annotatie bij zijn vertaling van Poesjkins Jevgeni Onegin: ‘Aanvankelijk,’ aldus Nabokov, ‘meende ik nog dat het mij door zekere magische manipulaties ten slotte zou gelukken niet alleen de inhoud van iedere strofe compleet over te brengen, maar ook het gehele sterrenbeeld, heel die Grote Beer van Poesjkins rijm...’

En hier ben ik dus, samen met Nabokov, terug bij mijn opmerking over het magische karakter van het vertalen aan het begin van deze beschouwing. Nabokov geloofde niet in ‘magie’: zijn methode was die van de woord-voor-woord en uitdrukking-voor-uitdrukking vertaling. Boris Pasternak geloofde er wel in, zowel als dichter als in zijn hoedanigheid van vertaler. In zijn beschouwingen over zijn Shakespeare-vertalingen in het Russisch merkt Pasternak op: ‘... Ik meen met velen dat een woord-voor-woord nauwkeurigheid... geen garantie biedt voor een werkelijk getrouwe weergave van het origineel.’

Ik heb de activiteit die men ‘vertalen’ noemt eens als volgt gedefinieerd: ‘Men neemt een hengelstok en maakt er een hoepel van die alle eigenschappen van de hengelstok zal blijven vertonen.’

Wie in deze ‘magie’ gelooft, zal geloven dat literair vertalen mogelijk is.