|
| |
| |
| |
Herman Verhaar
Louis Couperus als naturalist
Zijn bewustzijn dat hij leefde in een tijd van degeneratie, zijn pessimistisch-fatalistische kijk op het leven, zijn affectatie, genotzucht en oververfijning, zijn voorkeur voor de rol van vermoeide estheet en voor nerveuze, indolente karakters en zijn liefde voor het fin de siècle-Den Haag, het Hellenisme en de laat-Romeinse tijd, dat alles stempelt Louis Couperus veel meer tot een decadent dan tot een naturalistisch auteur. Het is moeilijk hem voor te stellen als de exact-wetenschappelijke onderzoeker die Emile Zola, eerste aller naturalisten, in een schrijver wilde zien. Couperus bezig in zijn laboratorium aan de Mauritskade het verloop van sociologische experimenten te noteren, fieldwork te verrichten in de Schilderswijk in aanbouw, met enquêteformulieren de dames te bezoeken in de omgeving van het Hollandsche en het Rhijn-Spoorweg-station: het is - ofschoon hij, zijn geliefde houding ten spijt, een onvermoeibaar werker was - hoogst ongerijmd.
Toch heeft hij bij mijn weten aan iemand als Huysmans - na een naturalistisch begin decadent bij uitstek in die tijd - nooit een woord gewijd en was Oscar Wilde, diens Engelse evenknie, een schrijver die hem voornamelijk irriteerde, zoals hij onverbloemd te kennen gaf met zijn verafschuwende beschrijving van een ‘Oscar-Wilde-vrouw’ in Met Louis Couperus in Londen-season; zelfs The Picture Of Dorian Gray, dat Wilde hem na lezing van Footsteps Of Fate (Noodlot) toezond, vond hij niet zo mooi: ‘De vele paradoxen vermoeiden mij en maakten mij ongeduldig. De held vond ik te fantastisch: ik was in een realistische bui’ (VW 111, blz. 399). Maar toen hij Zola's Thérèse Raquin las - op zijn zeventiende, samen met Frans Netscher - was hij in een romantische bui en vond hij het prachtig. En bij herlezing in 1923 - toen hij zelf verschillende boeken had geschre- | |
| |
ven die voor Thérèse Raquin op z'n minst niet onderdoen en een paar die het ruimschoots overtreffen - vond hij het opnieuw een ‘machtig’ boek (Oude romans, VW xii). Hij noemt Zola ‘de grote, loyale, litteraire leermeester’ van zijn generatie, die hij dankbaar zal zijn zolang de pen hem in de vingers blijft. Het is Zola die hem het leven heeft leren kennen ‘zonder sentimentaliteit, zonder romantiek, wreed en fataal’, het is het naturalisme van deze ‘ontzaglijke Meester’ dat ‘niettegenstaande zijn rulle wreedheid’ zijn ‘zuiverreine opvoeder’ is geweest in de jonge jaren waarin hij gemakkelijk nog had kunnen verdwalen (xii 935). Nu hield Couperus ervan om, vooral in zijn schetsen voor de krant, óf in understatements te spreken óf juist mateloos te overdrijven. Maar zelfs als je de overdrijving
eraf trekt, blijft er nog heel wat over. Trouwens, ook in Metamorfoze, de verhulde autobiografie over de beginjaren van zijn schrijverschap, schrijft hij - zesentwintig jaar eerder dus - dat Zola voor hem ‘de immense openbaring’ was ‘van groot en gezond levensinzicht, van het leven te móeten zien, zoals het was’ (111 25). Hoewel het eigenlijk ook niet anders kan dan dat boeken als die van de vrijmoedige Fransman voor de Haagse jeugd in die dagen een openbaring betekenden, meent Couperus’ biograaf Van Tricht niettemin dat de schrijver ons en zichzelf maar wat wijsmaakt; immers, ten eerste: hij is wel degelijk verdwaald, te weten in zijn ‘vaerzen’; ten tweede: volgens Netscher waren Leconte de Lisle en Potgieter zijn lievelingsauteurs en niet Zola; en ten derde: in zijn eerste roman was hij ‘nauwelijks een naturalist, al maakte hij Eline tot een slachtoffer van erfelijke belasting’; conclusie: ‘Al had Couperus Zola al eerder leren kennen door Netscher zelf, door Emants en Ten Brink, invloed kreeg hij pas omstreeks 1887, nadat de naturalistische schetsen van Netscher en Prins in 1885 en 1886 en... Van Deyssel's Over literatuur verschenen waren’ (Louis Couperus, een verkenning 67-68). Het lijkt mij niet waarschijnlijk dat de lectuur van Thérèse Raquin zijn werking pas deed gelden na de bemoeienis van Netscher, Prins en... Van Deyssel, maar afgezien daarvan: het is heel wel mogelijk dat iemand, zonder zich meteen dienovereenkomstig te gedragen, al jong het leven leert kennen zoals hij later pas inziet dat het is. Ook kan men best diep onder de indruk zijn van een roman en zelf op een andere manier gedichten schrijven, en een schrijver
| |
| |
wiens invloed je ondergaat hoeft in het geheel niet je lievelingsauteur te zijn. Dat Zola dát was, zegt Couperus eigenlijk nergens. Tenslotte: Eline Vere is inderdaad, evenmin als enig ander boek van deze schrijver, helemaal een naturalistische roman, maar dat het dat nadrukkelijk poogt te zijn door - ietwat geforceerd - Eline's ondergang van een naturalistisch verantwoorde oorzaak te voorzien, wijst mijns inziens evenals de hele entourage van haar zelfmoord eerder in de richting van Thérèse Raquin dan naar Netscher, Prins en Over literatuur.
Als je het begrip ‘naturalisme’ even breed neemt als veel Nederlandse literatuurgeschiedenissen en de meeste cultuurhistorici doen, namelijk als een wat toegespitst realisme - nauwgezette, natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid, - dan is Couperus in zijn psychologische romans inderdaad een naturalist, zowel in feite (we gaan er maar even vanuit dat we genoeg kennis bezitten van de werkelijkheid om dat te kunnen beoordelen) als wat zijn intentie betreft (kunnen we veronderstellenderwijze wel aannemen). Maar daar is dan zo goed als niets mee gezegd.
Neemt men het begrip wat nauwer, en vat men het naturalisme op als het realisme van schrijvers die tegenover hun stof een min of meer wetenschappelijke houding innamen - zoals men zegt dat Balzac en Flaubert deden met een esthetische intentie en Zola ook wat dat betreft met een wetenschappelijke, - dan is Couperus zeker geen naturalist. Wat niet wegneemt dat zijn boeken evenzeer ‘wetenschappelijk’ zouden kunnen zijn (hoe men zich dat ook denken moet) als die van de genoemde Fransen. Ze zouden in ieder geval op een even grondige studie en kennis van de werkelijkheid kunnen berusten.
En als men het naturalisme definieert op de manier van Zola, is Couperus evenmin een naturalist. Met heel diens theorie, die Busken Huet al samenvatte ‘in het bekende woord dat het goede’ erin ‘niet nieuw, het nieuwe daarin niet goed is’ (Litterarische fantasiën en kritieken xxi 174) heeft Couperus nimmer iets uitstaande gehad. Er is tenminste niets bekend over een heimelijk door hem gekoesterde wens om met zijn schrijven experimenten te verrichten en sociale en psychologische wetten bloot te leggen op de wijze van de natuurkundige en de medicus. En al is zijn visie
| |
| |
op de werking van het noodlot wel enigszins verwant aan de door de naturalisten overgenomen opvatting dat de mens bepaald wordt door de factoren erfelijkheid, milieu en de tijd waarin men leeft, een aanhanger van Taine was hij niet, positivist evenmin.
Couperus was in het algemeen niet iemand die zich voor filosofische of wetenschappelijke theorieën interesseerde, en ook hoge sociale of andere opvattingen over het schrijverschap en de zin van de literatuur waren hem vreemd. ‘Een roman’, noteerde hij in Hoe een roman geschreven wordt, ‘is niet meer dan een kunstwerk maar als de wereld dan tóch bestaat en haar gangetje rolt, is het maken van een kunstwerk misschien wel te verdedigen’ (xii 48). Op zijn schrijftafel lagen, zoals hij opmerkt in Een interview, ‘een lyrische, een epische en een historische pen: er lag een allegorische, een symbolische, een idealistische en een naturalistische, een realistische en een impressionistische: ik geloof dat er nog vier, vijf andere pennen lagen’ (vii 525-526). Bij de hantering van sommige van die pennen kon hij een verontrustende ondergangsfilosofie ontwikkelen, waarin de mens - wanend zelf zijn leven te besturen - door een onzichtbare macht onafwendbaar naar zijn ondergang gevoerd wordt. Bij hantering van een luchtiger pen heet het slechts dat wij teveel zelf willen leven, ‘wij mensen, wij tedere, vage zielen, wij láten ons niet genoeg leven... De goden bliezen ons in het leven, met onverschillige ademen; zij dachten misschien aan iets anders, terwijl zij ons bliezen... Laten wij niet meer willen zijn dan pluimpjes...’: een ondiepe carpe diem-wijsbegeerte voor de alledag en voor ‘artistieke, vage, poëtische, tedere zielen, die niet de ambitie hebben minister te worden of gouverneur-generaal van Indië - wij, bevoorrechten -’. Een sociaal engagement, zoals Zola dat in aanleg bezat en in twintig delen Rougon-Macquart verder ontwikkelde, liet Couperus volstrekt onverschillig, al was hij er zich - en het siert hem dat hij zichzelf niet voor de gek hield - uitstekend van bewust voor
wie hij schreef en voor wie niet: niet voor de ‘duizenden, zo weinig bevoorrecht vanaf hun wieg () Die beklaag ik innig... Maar ik schrijf niet voor ze, want zij lezen me niet. Zij hebben geen tijd en geen lust en geen gelegenheid mij te lezen: zij werken in mijnen, op dokken, zij zwoegen op het land of worden afgebeuld in een fabriek: zij zijn de erfelijk misdeelden; zij zijn de eeuwige
| |
| |
slaven; zij zijn de ontroostbaren; zij zijn de niet te helpen miljoenen; zij zijn de door het Noodlot verpletterden... Ik schrijf niet voor hen, al beklaag ik ze, al gaat een groot medelijden van mij toe naar hen. Ik ken ze niet, en zij kennen mij niet. Er is tussen ons de eeuwige afstand. Ik kan ze beklagen, maar zij haten mij ()’ (Begeertes naar kleine wijsheden, vii 529-530, 532). We zijn hier - de ‘niet te helpen’ miljoenen! - wel erg ver verwijderd van de sociale kant van het naturalisme en vooral dat van Zola, die niet alleen met nog altijd indrukwekkend élan óver hen schreef, maar ze met zijn boeken ook bereikte.
Toch beschouwde Couperus die ogenschijnlijk zo wezensvreemde ander niet ten onrechte als zijn leermeester. Zola wilde met zijn Rougon-Macquart-cyclus een beeld van zijn tijd geven, zoals eerder Balzac dat had gedaan in de Comédie humaine. Toen Couperus werkte aan zijn Boeken der Kleine Zielen - die hij even precies van te voren had gepland als Zola de Rougon-Macquart - schreef hij op een gegeven moment aan zijn uitgever: ‘Het boek speelt in Den Haag, als ge wilt genre Eline Vere maar rijper; in côterieën half Indisch, half Hollandsch, een meer werkelijke maatschappij, dan die van Eline, die nog gezien werd door den humbug heen der jonge jaren! Helaas, ze zijn weg, die jaren!’; en ook dat hij er geregeld aan voortwerkte, ‘naar het voorbeeld van Meester Zola: nulle dies sine linea’ (Louis Couperus als briefschrijver 190). Dat wil strikt genomen niet meer zeggen dan dat hij elke dag een stukje verder schreef. Van Zola was bekend dat werken hem soms zwaar viel en dat hij zich, uit vrees zijn cyclus misschien niet te kunnen voltooien, de plicht op had gelegd elke dag een paar bladzijden te schrijven. Maar het wil niet zeggen dat dat de énige overeenkomst met Couperus is. Couperus had een minder ambitieuze opzet. Hij wilde niet van een heel land en een hele maatschappij een beeld geven, maar slechts van een aantal côterieën in één stad. Niettemin is hij er nauwelijks minder dan Zola in geslaagd ons - in het klein en met een beperking tot één sociale klasse - de gedragingen te demonstreren van een bepaalde familie in een bepaalde maatschappij en te laten zien hoe de leden van die familie, aanvankelijk nogal uiteenlopende individuen, met elkaar verbonden blijken door een ‘physiologische’ band, die hun aller le- | |
| |
venslot bepaalt. En dat is wat,
in het groot, ook Zola zich ten doel stelde. Daarnaast zijn er verschillende kleinere overeenkomsten. Zoals tussen La bête humaine en de geschiedenis van Gerrit, die te gronde gaat aan het beest dat hij zich voelt, het ‘vervloekte beest’ dat hem overwint. Of tussen het inzicht in de samenhang der dingen dat de psychiater geworden Addy aan het eind van de vier delen ontwikkelt, en de slotbeschouwingen in Le docteur Pascal (in het Engels heet Het Heilige Weten overigens Dr. Adriaan). Zelfs Couperus neemt een medicus in de arm om zijn visie weer te geven, helaas met even weinig overtuigend resultaat. In beide gevallen behoort het slot tot de zwakste delen van het geheel.
Voor Zola sprak het, als voor Balzac, vanzelf dat de literatuur de werkelijkheid moet beschrijven en uitbeelden. Hij droomde ervan (zoals men dat noemt) de roman te maken tot een wetenschappelijk instrument waarmee de mens zichzelf kan leren kennen en streefde, juist ook bij de keuze voor zijn eigen tijd als onderwerp van zijn onderzoek, in laatste instantie een moreel doel na, dat hij dacht door natuurgetrouwe uitbeelding van de werkelijkheid het beste te kunnen bereiken: de mensheid vooruit helpen en bijdragen tot inzicht in de maatschappij en daarmee verbetering ervan. Hij oriënteerde zich daartoe op de natuurwetenschappen en achtte het geoorloofd en zelfs wenselijk de daar ontdekte of nog te ontdekken wetmatigheden toe te passen op de samenleving en tot motor te maken van de gebeurtenissen en ontwikkelingen in zijn romans. Volgens Rita Schuber (in Von der wirklichen Welt in der Dichtung, Aufsätze zur Theorie und Praxis des Realismus in der Französischen Literatur) had hij zelfs dát gemeen met Balzac, maar dat betwijfel ik. Balzac's bedoelingen, zoals door hemzelf ten dele achteraf geformuleerd, waren in ieder geval minder bewust en vooropgesteld dan die van Zola, die te werk ging als een ware systematicus.
Het is wel duidelijk dat Couperus er tot zover niet erg bijhoort, al is zijn resultaat in menig opzicht niet wezenlijk verschillend, en al moet men niet uit het oog verliezen hoe vernietigend het beeld soms is dat hij van zijn Haagse côterieën geeft. Adama van Scheltema schreef in zijn Grondslagen eener nieuwe poëzie, proeve tot een maatschappelijke kunstleer tegenover
| |
| |
het naturalisme en anarchisme, de Tachtigers en hun decadenten (onder wie echter niet Couperus, gelukkig, maar het is wél op hem van toepassing): ‘Dat naturalisme nu kwam naar Holland en verhollandschte, d.w.z. het verkleinde en verfijnde. Het zag niet meer menschgroepen, niet standen en klassen, niet steden of legers of industrieën - het zag de familie, het gezin, de enkeling, het voorwerp. Het verloor in de breedte maar won in de diepte, het had geen vogelvlucht maar de scherpe ijver van een knaagdier’ (11). We mogen wel stellen dat Couperus het beste te bieden heeft van het Hollandse aanbod en tevens het minst Hollands is.
Maar terug naar Zola en Couperus' verwantschap met hem. Dat de auteur van Les Rougon-Macquart allerlei pseudo-wetenschappelijke theorieën over erfelijkheid en ‘physiologie’ aanhing die de schrijver van de Boeken der Kleine Zielen ver van hem verwijderd lijken te houden, vind ik eigenlijk helemaal niet zo interessant. Interessant is veeleer de gedachte die er in zijn werk aan die theorieën ten grondslag ligt: dat de mens uiteindelijk een onveranderlijk wezen is. Terwijl Balzac van mening was (en zich daarmee de sympathie van de marxisten op de hals haalde) dat ‘l'Etat Social a des hasards que ne se permet pas la Nature, car il est la Nature plus la Société’ (Avant-Propos van de Comédie humaine), was voor Zola de mens een onveranderlijk wezen, bepaald door blindelings werkende natuurwetten (en daarmee verwierf hij een even hardnekkige als in de grond onrechtvaardige verachting van de kant van marxistische literatuurbeschouwers). Zola's maatschappelijke belangstelling en zijn engagement waren grondiger dan die van enige andere schrijver in zijn tijd en ver daarbuiten, maar niettemin kende hij aan de zich veranderende maatschappij geen groter betekenis toe dan die van één factor onder vele en niet eens de bepalende.
Zo ook op zijn eigen manier Couperus, wiens wetten niet minder blindelings werken en niet minder onmaatschappelijk van aard zijn, al zijn het ook niet altijd precies natuurwetten, misschien wel meestal niet.
Maar zijn het bij Zola wel altijd natuurwetten? Is zijn opvatting van de mens als gedetermineerd wezen in de praktijk van zijn romans welbe- | |
| |
schouwd niet verwanter aan de klassieke Noodlotsidee van Couperus dan een wetenschappelijke determinatietheorie?
In de Griekse literatuur ontwikkelde het aanvankelijk in de Moirai - de spinsters van levenslijnen - gepersonifieerde noodlot zich tot een onpersoonlijk begrip, een uitdrukking van de ervaring van de mens dat zijn leven sterfelijk is en zijn mogelijkheden begrensd zijn, en van het gevoel dat er iets is dat het goddelijke in hem verstikt en hem beperkt in ‘achiefment and joy’ (zoals met kan nalezen in de dissertatie Fate in the novels of Zola and Couperus, a comparison with the Greek concept of fate van E.C. Vanderlip): het Lot, niet gezien als een bovennatuurlijke macht, maar als ‘the negative aspect of man's existence - his limitation (and destruction) by natural law’. Zowel Couperus als Zola nu, beschrijven volgens Vanderlip in De boeken der Kleine zielen en Les Rougon-Maxquart de reactie van verschillende personen binnen één familie op dergelijke vernietigende en beperkende krachten. Beide reeksen ‘are concerned with the subjective experience of fate by the characters, rather than with the demonstration of a pseudo-scientific theory of heridity and environment. The milieu interprets and symbolizes man's emotional life in his conflict with limiting and atavistic forces. The family structure provides depth and perspective.’ Een belangrijke overeenkomst tussen Couperus en Zola onderling en hen beiden aan de ene en Homerus en de tragici aan de andere kant, is het gebruik van symbolen ‘to portray human experience’. Inderdaad, men hoeft bij Couperus maar te denken aan de zinnebeeldige betekenis van kleuren, van de tegenstelling tussen Den Haag en de provincie (De Horze, Driebergen) en Nederland en het zuiden, en aan de functie die het weer bij hem heeft: ‘ik heb’, schreef hij over de Kleine Zielen, ‘de Hollandsche lucht en de Hollandsche wind door het heele werk, hoop ik, vastgehouden,
ook al kan ik niet anders dan het symbolische doen: Constance en de storm is b.v. wel heel erg symbolistisch - het groote leven, dat binnen wil waaien in het kleine huis, en waarvoor haar jongen haar beschermen moet - maar zoo ben ik nu eenmaal. () Nu en dan lacht ook de zomer of schittert de sneeuw even er door heen, de sneeuw als doodsbeklemming op het einde van het Derde Boek, maar meestal zijn het de wind en de regen en de groote wolkluchten’ (Briefschrijver 171). Evenzo hebben
| |
| |
zijn tableaux vivants en de kunstvoorwerpen en schilderijen in zijn boeken bijna altijd een symbolische geladenheid. En wat Zola betreft: op het allegorische karakter van zijn warenhuizen, mijnen, treinongelukken en dergelijke is reeds dikwijls gewezen, en Busken Huet doorzag al - hij wederom - de discrepantie tussen Zola's personifiërende beeldspraak en zware symboliek, en zijn theorie van het wetenschappelijk realisme: ‘Hoe de schrijver het aanlegt om deze wijs van zamenstellen, waarbij niets zoozeer op den voorgrond treedt als de overdrijving en het zinnebeeldige, met zijn naturalisme overeen te brengen, is eene vraag tusschen zijn theorie en hem. In een wetenschappelijk handboek voor de studie van het mijnwezen [maar dát wilde Zola met Germinal niet schrijven], durven wij verzekeren, is geen plaats voor de daad van den russischen nihilist Souvarine, welke de katastrofe doet aansnellen. De dood van Chaval in den onderaardschen gang; het spoelen van Chaval's lijk tegen de voeten van Catherine en Etienne; Catherine's uitroep: “C'est lui! J'ai senti ses moustaches!” () zijn geen menschelijke dokumenten, geen gegevens der statistiek of der fysiologie. Het is de romantiek der prenten van Gustave Doré bij Dante's Hel, overgebragt in woorden door een meester van dezelfde kracht’ (Fantasiën xxi 184).
Zo men ervanuit zou gaan dat da wetmatigheden waar zowel Zola als Couperus mee werken eerder dan door de natuurwetenschap door de sociologie en de psychologie blootgelegd zouden kunnen worden, dan blijft er toch het door Vanderlip een beetje verdoezelde verschil tussen de opvatting van Zola dat de wetten die een mensenleven bepalen op de een of andere manier ‘wetenschappelijk’ vast te stellen zijn (en ondertussen blind regeren, als natuurwetten), terwijl het Noodlot waar Couperus mee opereert alleen nog maar een metafysisch begrip is waar op geen enkele manier greep op te krijgen valt. Maar in romantiek doen beide schrijvers niettemin voor elkaar niet onder. Alleen heeft Couperus ons minder misleid dan zijn leermeester, die zijn romantiek verborg achter een façade - zij het niet louter een façade - van wetenschap. ‘l'Imagination n'a plus d'emploi’, betoogde hij in Le roman expérimental, en ‘hij werd groot... om zijn verbeelding, zijn romantiek, zijn menschelijkheid’, om met Adama van Scheltema te spreken. Slechts in theorie verloor de roman onder het
| |
| |
naturalisme alles wat meer is dan de natuurgetrouwe weergave van waarneembare werkelijkheid buiten het persoonlijke temperament van de schrijver om. Daardoor komt het dat Couperus en Zola, de uitsluitend in schoonheid geïnteresseerde dandy en de klinische socioloog, in de praktijk van hun werk elkaar zoveel dichter naderen, met hun gemeenschappelijke, romantische noodlotsuitbeelding, dan de houding die zij bij voorkeur aannamen zou doen vermoeden. Veel ogenschijnlijk grote tegenstellingen tussen de Rougon-Macquart en Couperus' psychologische romans blijken bij nader toezien voor een aanzienlijk deel terug te voeren tot verschillen die nu eenmaal aanwezig waren in de werkelijkheid die zij kozen tot onderwerp van hun boeken. Den Haag is tenslotte Parijs niet, het Second Empire en de Derde Republiek niet de tijd van Willem iii en de koninginnen Emma en Wilhelmina. En hun belangstelling was nu eenmaal niet dezelfde. Couperus beperkte zich tot dat deel van de werkelijkheid dat hij uit persoonlijke ervaring het beste kende en waarvoor hij zich niet meer hóéfde te documenteren, zoals Zola met grote ijver en nieuwsgierigheid altijd deed (dat hij voor die werkzaamheid op zichzelf niet terugschrok, blijkt uit zijn historische romans, waarin trouwens ook wel iets vervat is van zijn visie op zijn eigen tijd). Gezien zijn a-sociale - niet anti-sociale - esthetische levenshouding, is het des te opmerkelijker hoezeer hij met zijn beschrijving van het Haagse wereldje tegelijk een tamelijk genadeloze kritiek erop leverde. Of, zoals Vanderlip concludeert: ‘The treatment of fate by Zola and Couperus allows for an analysis of the emotional life of the characters and serves the functional purpose of social criticism. In both series the functional and the aesthetic are merged.’ Couperus is in zijn boeken zeker méér dan de beginselloze toeschouwer met een sceptisch behagen in de waarneming
van het spel van de wereld, die men hem wel verweten heeft te zijn.
En Zola, die overeenkomstig zijn opvatting van het schrijven als wetenschappelijk onderzoeker, nog beginsellozer had moeten zijn, was het nog minder.
(slot volgt)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd