Tirade. Jaargang 21 (nrs. 221-231)

[p. 179]

Jaap Goedegebuure
De schaduw van Huysmans

‘Decadentie is de geest van de tijd. De laatste vijfentwintig jaar van de eeuw zijn begonnen, les queues des siècles se ressemblent. De mens is op, de cultuur is op, alles kruipt naar zijn ontbinding.’

‘Een dergelijk boek is een van de meest decadente die we kunnen tellen onder de decadente boeken uit deze tijd van verval. Om een decadent van deze kracht voort te brengen was het noodzakelijk dat we werden wat we zijn - een ras in zijn laatste uur!’

De argeloze lezer die deze twee uitspraken aan één persoon toeschrijft, heeft gelijk en ongelijk. De citaten zijn uit verschillende bron afkomstig, maar verder onderhouden ze meervoudige relaties. Beide ontsprongen ze aan het brein van auteurs die meer opvallen door hun habitus dan door hun werk; de eerste spreker is bewonderend vertaler van Joris-Karl Huysmans' A rebours, de tweede bewonderend recensent van hetzelfde boek. Alleen is er tussen de twee momenten waarop beide uitspraken gedaan werden bijna een eeuw verstreken, en daardoor karakteriseert eerste spreker, Jan Siebelink (38 jaar oud), zich ook buiten zijn creatieve werk als een klakkeloos epigoon van de groep zogeheten decadente schrijvers van de Franse negentiendeëeuwse literatuur waartoe de tweede spreker, Jules Bartey d'Aurevilly (1808-1889), behoort. In beider woorden is de bijna verpletterende, in ieder geval creativiteit dodende werking te bespeuren van A rebours (1884), dat door alle letterkundige geschiedschrijvers en literaten die er melding van gemaakt hebben ‘de bijbel der decadenten’ is genoemd, het boek dat de goddelijke boodschap en geboden bevat voor wie die zoeken.

Huysmans heeft zijn schaduw ver vooruit en achteruit geworpen. In de negentiendeëeuwse literaire decadentie is A rebours, historisch bezien, van

[p. 180]

cruciaal belang. Het verenigt alle voorgaande estheticistische en post-romantische tendenzen in zich, zoals die vooral in de Franse literatuur tot ontwikkeling kwamen, en is een compilatie van de artistieke en levensbeschouwelijke ideeën van De Sade, Gautier, Baudelaire en Flaubert. In de andere richting heeft het een enorme invloed uitgeoefend op een beweging die aan het eind van de eeuw opkwam en zich bewust decadent noemde, met dezelfde trots als de Geuzen van de zestiende eeuw. Oscar Wilde, de meest vermaarde decadent van Engelse bodem bedeelde A rebours een belangrijke rol in The picture of Dorian Gray (1890), waar het optreedt als ‘the poisonous, yellow book’.

Diep in onze eeuw, in onze literatuur is de invloed van Huysmans en zijn befaamde boek nog steeds niet geweken, er lijkt juist een Huysmans-revival op gang te komen. Twee vertalingen zijn aangekondigd, een studie is in voorbereiding, in literaire tijdschriften is de belangstelling groeiende. Vanwaar die interesse in Huysmans, die tien jaar geleden in Nederland toch niet veel meer was dan een naam? Ongetwijfeld valt zijn aanstaande doorbraak voor een deel te schrijven op rekening van de nostalgiegolven die hun aanloop steeds verder de geschiedenis in nemen. Maar ook het als een epidemie zich verspreidende idee dat we allemaal heel erg moe zijn, en dat de wereld, of in ieder geval deze beschaving, wel op zijn einde lopen moet, gelet op de tekenen des tijds, speelt in de herwaardering voor Huysmans en zijn tijdgenoten een belangrijke rol. Zij immers verwoordden in hun werk het besef, tot in de eentonigheid toe, dat het met de Westerse maatschappij gedaan was, en zich spiegelend in parallelle historische perioden, in het bijzonder de nabloei van het Romeinse keizerrijk, accepteerden ze hun lot met een paradoxale blijmoedigheid, vergelijkbaar met het kennelijk welbehagen waarmee godsdienstfanaten tegen het jaar 1000 of 2000 het laatste oordeel voorspelden, resp. voorspellen. Misschien is het helemaal geen toeval dat Huysmans, ten tijde van A rebours getrouw aanhanger van de Schopenhaueriaanse leer, zich naderhand ontwikkelde tot een rigide, intolerante katholiek, om vanuit de schoot der moederkerk zijn gekanker tegen de samenleving voort te zetten. Werkelijke decadenten zijn tevens de grootste moralisten, en wie gelooft in het kwaad als levensbeginsel erkent daarmee tevens het bestaan van het goede.

[p. 181]

Overigens is de gedachte dat de evolutie van iedere beschaving onvermijdelijk leiden moet tot neergang die volgt op bloei al heel oud en ze heeft al vele beschavingen overleefd. Als zodanig is ze dus niet van vandaag of de vorige eeuw. Verder is er een duidelijke overeenkomst aan te wijzen in de omstandigheden die honderd jaar geleden en nu aanleiding gaven tot het opkomen van onheilsprofetieën. Toen volgden ze op de mislukte revoluties van 1848 en 1870, en de recessie die optrad na het verloop van de vernieuwingsgolf van de jaren zestig is te duidelijk om niet gezien te worden. Maar een verschil tussen nu en de negentiende eeuw is dat er voor de schrijvers die uitdrukking geven aan het gevoel van een groep bij gebrek aan tijdgenoten teruggegrepen wordt op vroegeren: tien jaar geleden Hesse, straks Huysmans. De echte kern van het recessiegevoel wordt bedekt met een geleende pose, waar de commercie zich weldra meester van maakt. Ik zie de folders waarmee binnenkort de Nederlandse vertaling van A rebours zal worden gepresenteerd al voor me. In een loflitanie op A rebours, zoals die door het schrijverscollectief Joyce & Co wordt afgestoken op blz. 263 van Erwin, 5 october 1972 wordt Huysmans' boek met vele andere epitheta ook bedolven onder de predikaten ‘onvervangbaar’ en ‘onvervalsbaar’. Zo groot is dat onvervalsbaarheidskwantum toch niet dat het pastichering in Erwin zou kunnen verhinderen. Bij gebrek aan een handelingsverloop van enige betekenis, laat de ‘roman’ van Huysmans zich het best karakteriseren als een kaleidoscopisch overzicht van de thematiek, voorkeuren en invloeden van de dichters en romanciers uit de langdurige nabloei van de Romantiek, met als rode draad de decadente sensibiliteit, ‘de rationalisatie van de inactie’ zoals Joyce & Co zeggen. Al die gegevens zijn geconcentreerd in de eruditie van de hertog Des Esseintes, verfijnd estheet die zich uit geblaseerdheid met de werkelijkheid en onvrede met de samenleving terugtrekt in zijn geraffineerd-kunstzinnige behuizing. Hele hoofdstukken zijn niets anders dan een - in zijn soort onvergelijkbare - beschrijving van de geestelijke inboedel van Des Esseintes.

Een van de weinige afwijkingen die Joyce & Co zich in de navolging van Huysmans veroorloofd hebben is dat ze de keus tussen de voeten van het kruis en de loop van een pistool - die Barbey d'Aurvilly aan Huymans

[p. 182]

voorhield aan het slot van zijn bespreking van A rebours - ten gunste van de laatste mogelijkheid beslist hebben. Erwin Garden probeert nog wel rust te vinden voor zijn gekweld gemoed via een vlucht in het klooster, maar schiet zich aan het slot toch door het hart en de mond.

Ook voor iemand die A rebours maar oppervlakkig kent is het duidelijk welke gedeelten van Erwin er naar gemodelleerd zijn. De paginalange lofzangen op Petronius en zijn Satyricon zijn te herleiden tot de twee bladzijden die er in het derde hoofdstuk van A rebours aan gewijd worden; de beschrijving van Botticelli's schilderijen (blz. 67-68) is afgekeken van Huysmans' descripties van de Salomé's van Gustave Moreau, en het exposé over de bijenteelt op blz. 147 e.v. doet in encyclopedische uitvoerigheid niet voor het voorbeeld onder.

Maar Huysmans heeft niet als enige peet gestaan bij de wieg van Erwin. Het schrijverscollectief maakt gewag van vele livres de chevet, maar daarvan zijn na A rebours Prousts A la recherche du temps perdu en James Joyce's Ulysses de belangrijkste. Elk van deze drie klassieken uit de literatuur van de laatste honderd jaar is in Erwin vertegenwoordigd met één van zijn hoofdkarakteristieken die er de ruggegraat van vormen. Was dat van A rebours het compilatie-achtige, aan het grote oeuvre van Proust werd de herinnering als constituerend principe ontleend. Soms is de verwijzing naar Proust heel direct, wanneer er wordt gerefereerd aan de associatieve keten waarlangs men in het verleden afdaalt. Zo bv. op blz. 60: ‘En overal de geuren die sneller en feillozer dan welke zintuiglijke prikkeling ook het mechanisme van de herinnering in beweging zetten.’ Of deze hint naar de manier waarop Proust werkte: ‘Zo verplaatsen mijn activiteiten, of het weinige dat ik dan nog deed, constructies bouwen voor de herinnering, zich ook steeds meer naar mijn slaapkamer, waar ik nu het grootste gedeelte van de dag doorbracht, vooral nadat Keith, die van mij gehoord had dat ik misschien wel een boek wilde schrijven, mij gesuggereerd had: wel, dat is eenvoudig, je zorgt om te beginnen maar dat je al je tijd in je bed doorbrengt, een schriftje bij de hand, en de rest komt vanzelf.’ (blz. 95-96) Herinnering en verleden zijn gekoppeld aan de literaire traditie die voor de schrijver belangrijker is dan authenticiteit en originaliteit: ‘Ik weet dat het schrijverschap geen creatieve wilsuiting bete-

[p. 183]

kent, maar een methode is om op integere wijze in de traditie te leven, een romantisch principe waarbij je je omgeeft met inkt, pennen, papier en boeken die er vóór jou geschreven zijn.’ (blz. 24)

De opvatting die in het laatste citaat het wezen van de Romantiek, antipode van klassicisme immers, wordt gesuggereerd en in het vervolg uitgewerkt, is op zijn minst een aanvechtbare. Niet het volgen van de klassieke regels van de retorica, die Joyce & Co zo hoog in het vaandel geschreven hebben, maar de werkzaamheid van de ongebonden verbeelding is voor de romanticus de bron van de ware kunst. Door dergelijke statements te lanceren geeft het collectief blijk van innerlijke gespletenheid (op zich natuurlijk zeer romantisch): enerzijds het aanhangen van het aan de echte romanticus vijandige principe van translatio, imitatio en aemutatio (vertaling, pastichering en voorbijstrevende navolging van grote literaire voorbeelden), anderzijds het uitdragen van de post-romantische, decadente sensibiliteit vanuit een serviele bewondering voor de negentiendeëeuwse meester. In combinatie geven deze twee tendenzen het zotte resultaat dat de herinnering als scheppend medium (als zodanig een verschijningsvorm van de creatieve verbeelding in romantische zin) verheven wordt tot canon van een neo-retorische schrijfwijze. Maar evenals de Hamans van Paap zijn Joyce & Co geboren letterkundigen, op wier grafsteen ooit kan worden vermeld hoe veel zij hebben gelezen en naverteld in ‘oorspronkelijk romantische verhalen’. En lezen is dan nog vaak lectuurervaringen uit de tweede hand opdoen, navertellen betekent soms meningen van een ander stomweg overkalken. Dat Joyce & Co Mario Praz als een leermeester beschouwen en zijn literairhistorische inventaris van de decadentie, The romantic agony, als hun themaboek, wordt door hen niet verhuld; maar ze geven wel van een overdreven bewondering blijk door in de inleiding van een door hen vertaalde bundel zwart-romantische verhalen hele alinea's uit het werk van Praz in vrijwel letterlijke vertaling, zonder aanhalingstekens, cursivering of bronvermelding, over te nemen.

Ik neem niet aan dat de aanhalingen uit The romantic agony beschouwd moeten worden als allusies, erudiete verwijzingen middels citaten, halfgeleerde, half-ironische knipogen naar de lezer, kittelingen van de bele-

[p. 184]

zenheid die iemand de sensatie moeten geven dat hij insider is; dit in tegenstelling tot alle, uitdrukkelijk wèl zo bedoelde toespelingen in Erwin. Evenals het retorisch instrumentarium is dit kunstje al zo oud als de klassieken, en won het aan populariteit naarmate de Latijnse literatuur inboette aan niveau en creativiteit. In de Middeleeuwen was de allusio het middel bij uitstek om je op je algemene ontwikkeling te laten voorstaan. Werkelijk volledig uitgebuit en bovendien aangewend tot een scheppende factor van groot belang werd de toespeling door James Joyce in Ulysses. Daarmee zijn we dan beland bij de derde hoofdgod in het letterkundig pantheon van het Haarlems schrijversgezelschap, degeen die het een naam heeft gegeven en wiens stijl het aanvankelijk ook het sterkst heeft trachten te imiteren. In het eigenlijke debuut van Joyce & Co, de in De gids van 1971 en 1972 gepubliceerde prozateksten ‘Nova decadentia’ en ‘La cena serena’, werd in een onderbroken monologue interieur het bekendste stijlmiddel van de meester nagebootst. Overigens bood dit debuut geheel andere, en creatievere perspectieven dan welke ons uiteindelijk in Erwin getoond zijn. In beide teksten werd geëxperimenteerd in een richting waarin nu ook Vogelaar c.s. zoekende zijn: het monteren van ongelijksoortige stukken tekst tot een collage. Joyce & Co leken zelfs nog wat verder te gaan in hun zoeken naar een zichzelf generende literaire structuur. Iets van hun streven wordt verduidelijkt wanneer ze terugblikkend op hun ontwikkeling schrijven (Erwin, blz. 141): ‘Volgens een door Keith ontwikkelde methode, die analoog liep aan de holografie, (werden) met de bandrecorders steeds tussentijdse experimenten uitgevoerd om teksten samen te stellen, zonder veel onmiddellijk succes, maar met grote beloften voor de toekomst.’ Voor Teun van Dijk en Verdaasdonk is het natuurlijk wel jammer dat deze proefnemingen niet zijn voortgezet; Joyce & Co zijn er misschien wel mee opgehouden omdat ze zich bij voortzetting in formeel opzicht niet duidelijk onderscheiden zouden hebben van de groep rondom Vogelaar, waarvan ze naar de inhoud zo ver verwijderd zijn. Overigens: in de a-politieke, behoudende opstelling, zoals Joyce & Co die bij herhaling in Erwin ventileren, echoën ze weinig meer dan de grafstem van hun meester Huysmans.

De allusie bij uitstek zoals die door James Joyce in Ulysses wordt gehan-

[p. 185]

teerd, zit natuurlijk opgesloten in de titel, die verwijst naar Homerus' Odyssee. Vandaaruit zijn door Joyce allerlei parallellen afgeleid, is er analogie tot stand gebracht tussen personages, situaties, motieven, enz. Zo spiegelen zich ook de 24 boeken waaruit de Odyssee is opgebouwd in de 24 uur vertelde tijd van de Ulysses (waarvan bovendien nog gezegd wordt dat de ideale eveneens leestijd 24 uur bedraagt). In de meer dan tweeduizendjarige praktijk van de voorbijstrevende navolging, die door Joyce met Ulysses uitputtend, maar zeer creatief is toegepast in tegenstelling tot zijn Hollandse achterneefjes), staat Homerus altijd aan het begin en dus ook ten voorbeeld. Zonder Ilias en Odyssee is Vergilius’ Aeneis ondenkbaar, en zonder Vergilius zouden Dante's Divina Comedia en Miltons Paradise lost nooit geschreven zijn, om maar te zwijgen van de Gijsbrecht van onze eigen Vondel. Bovendien is er in deze opsomming sprake van een cumulatieve aemulatio: behalve Homerus moest men ook al zijn imitatoren navolgen en voorbijstreven, waarbij zich, dankzij de in de Middeleeuwen ontstane lacune in de kennis van het Grieks, het merkwaardige feit voordeed dat leerjongen Vergilius uit kon groeien tot een grotere autoriteit dan zijn directe voorbeeld Homerus. James Joyce veroorzaakte dus in zoverre een breuk in de gegroeide traditie dat hij zich regelrecht tot de eerste bron wendde.

Zo niet de Haarlemse schrijverbent bij wie Vergilius weer troef is. Veelvuldig zijn in Erwin de gemaniëreerde Vergiliaanse wendingen. ‘Waartoe ontrol ik opnieuw tevergeefs deze treurige dingen, waartoe houd ik mij op? Reeds stort zich de vochtige nacht van de trans, reeds manen de dalende sterren tot slapen.’ (blz. 52, zie ook het begin van boek II van de Aeneis) ‘Drie keer maakte ik een besluit en drie keer bedacht ik me weer en zakte besluiteloos terug op de rand van het bed.’ (blz. 74, Aeneis, passim) ‘Bossen en zeeën waren in rust, de akker zweeg stil, het vee en de bonte vogels die de wijde heldere meren en de met struiken begroeide velden bewonen waren in slaap en in zwijgende nacht sliep de ochtend.’ (blz. 127) En dit citaat dat de inleiding vormt van een passage waarin Erwin de wens te kennen geeft de helden uit de literatuur na te volgen: ‘Vergeld mij, oh roem en licht van de andere dichters, de stage studie en de grote liefde waarmee ik mij verdiepte in Uw gedichten.’ (blz. 255)

[p. 186]

Eenmaal worden Vergilius en Homerus gecombineerd; in het proëmium waarin traditiegetrouw de muze wordt aangeroepen en het onderwerp van het epos wordt meegedeeld: ‘- ook jij, Bruut, vraagt me waarom ik zing van dood, waarom van de man die het eerst door het lot van haar zijde verdreven naar Italië kwam en de stranden van de Melezza, waarom de wrok van een held mijn thema is, de verschrikkelijke wrok (en waar ik voor gevreesd heb zal geschieden), waarom ik altijd over haar schrijf aan wie ik ook mijn zwanenzang in aanbidding opdraag, vandaag, op haar 24ste verjaardag?’ (blz. 13) 24 is in Erwin wel het priemgetal, waar James Joyce en Homerus ongetwijfeld meer van weten. Zo vormen de 24 beginletters van de hoofdstukken het acrostichon marthamabellemamie, zo heeft Erwin 24 maanden besteed aan het schrijven van een boek en 24 uur (die met de vertelde tijd samen vallen) aan het redigeren ervan. Het zou te ver voeren om hier alle verwijzingen en toespelingen thuis te brengen en in te passen in een interpretatie die daar ook eigenlijk wel buiten kan, waar het dit boek betreft. Ik zal me dus beperken tot een paar gevallen, waarin sprake is van een grap, niet eens van ironie of parodie zoals menigmaal in Ulysses, maar van flauwe gymnasiastenhumor. Wie medicijnen laat halen bij apotheek Homais (blz. 17) wil alleen maar graag laten zien dat hij Madame Bovary heeft gelezen, maar wie spreekt over Le crépuscule des dieux van Elémir Bourges als ‘deze bijbel van de decadentie’ (mijn god, alweer) geeft òf een brevet van zijn slechte smaak, of herinnert zich onder het schrijven vaag dat deze titel door Praz wordt genoemd (blz. 232). Behalve een verwijzing naar Poe's gedicht ‘The raven’ bevat de volgende zin ook een zouteloosheid waartoe enkele jaren onderricht in de klassieke talen aanleiding kunnen geven: ‘Want in mijn geval vliegt er na het middernachtelijk uur natuurlijk een raaf door het raam naar binnen en zijn cras, cras geeft geen hoop voor de morgen.’ (blz. 73) Wie het na overmatig drankgebruik optredende verschijnsel van de kater aanduidt met de term felix manipulatus domesticus (blz. 118), heeft niet alleen in de vroege jaren zestig op een gymnasium verbleven, maar er ook nog veel naar de studentikoze liedjes van Jaap Fischer geluisterd. En dat Joyce & Co niet Der Tod in Venedig van Thomas Mann hebben gelezen, maar wel de verfilming ervan door Luchino Visconti hebben gezien, lijkt me

[p. 187]

niet onwaarschijnlijk als ik eerst lees: ‘Hij liet zich achterover zakken en sloot zijn ogen en luisterde naar de serene muziek van Mahler. Een wintermorgen in de haven van Venetië, een binnenlopende stoomboot tegen de vuilbruine kleur van de lucht en het water vormen een geheel, een zachte wintermorgen waarop misschien de sneeuw smelt’ (blz. 119), en mijn vermoeden wordt alleen nog maar sterker wanneer de gedachte aan Venetië altijd associaties oproept aan het eten van aardbeien op het strand (blz. 47, 110).

Aangezien er bijna geen lezers zijn die kennis van klassieke en decadente literatuur combineren met geverseerd zijn in de cinematografie of de teksten van Rolling Stones Mick Jagger en Keith Richard (die hun voornamen hebben geleend aan twee leden van de firma Joyce & Co), waarvan er op blz. 210-211 een aantal in letterlijke vertaling zijn opgenomen, en aangezien er tot nu toe niemand bereid is gevonden om, even nijver als Stuart Gilbert dat deed met Ulysses, alle zichtbare en verborgen allusies na te trekken, kunnen Joyce & Co hun beunhazerij rustig als kunst blijven verkopen. Er is dan altijd wel een idioot die hen uitroept tot ‘de nieuwe supersterren’ van onze vaderlandse literatuur, zoals een kroniekschrijver van Ons erfdeel, of een klassicus als J.P. Guépin die van al die eruditie ook al een tamelijk hoge pet op heeft.

Ik houd hiermee natuurlijk geen pleidooi voor een permanente evolutie van de literaire vormen en evenmin een requisitoir tegen die schrijvers die bewust vanuit de traditie werken. Het zou bv. onzinnig zijn Thomas Mann te verwijten dat hij niet schreef als zijn tijdgenoten James Joyce of Bertold Brecht. De hemel beware ons wanneer de jonge Nederlandse schrijvers allemaal mochten besluiten hun eigen ‘dokument van sociale verbeelding’ (term van Lidy van Marissing) in de montage-stijl te gaan samenstellen. Het enige wezenlijke waarop het voor mij in de literatuur aankomt is de mate van authenticiteit, waarachtigheid waarmee iemand zich uitschrijft. Een houding bepalen tegenover de literaire traditie, of uit reactie daartegen zoeken naar nieuwe mogelijkheden van expressie via de taal, is een strikt individuele aangelegenheid, en iedereen die het schrijven niet als een vrijblijvend tijdverdrijf voor dilettanten beschouwt, maar als een kwestie waarmee zijn persoonlijkheid is gemoeid zal in zijn keuze de

[p. 188]

essentie van zichzelf leggen. In Erwin lees ik niets echts, authentieks, persoonlijks, want het boek blijft bij de uitwerking van alle normatieve poëtica's die er van Aristoteles tot Huysmans zijn opgesteld, met toevoeging van een klein deel eigentijdse stof.

Het zou kunnen zijn - je weet het maar nooit -, dat Geerten Maria Meijsing, die zich in 1971 als lid van Joyce & Co nog van het pseudoniem Erwin Garden bediende, de hele roman als een echte pastiche, dus een grap, heeft bedoeld. Als dat zo is, dan is het Meijsing zelf die als Multatuli aan het slot van de Havelaar de nagelaten papieren-fictie opheft en zijn personage tot een schim van papier verklaart. ‘Want nu richt ik mij, Erwin, tot mijn slanke, welgesneden pen, wiens geheimen ik zo misbruikt heb. Voor mij alleen was Erwin Charles David geboren en ik alleen voor hem.’ Waar of niet, misschien maakt Meijsing deze woorden ooit nog tot de zijne: ‘Het is gelukkig nieuws je te vertellen dat ik niet langer Erwin ben, want in de droomboeken van de antieken betekende zich spiegelen de dood.’ (blz. 360).

Van Joyce & Co naar Jan Geurt Siebelink is een kleine stap, want we blijven in het - nog - beperkte gebied van het eigentijdse Nederlandse proza dat wordt beheerst door de schaduw van Huysmans, die over Siebelink nog zwaarder valt. Naast de dissertatie die hij schrijft over zijn leermeester, de vertaling die hij straks publiceert van A rebours, en de studie die hij met Gerrit Komrij zou gaan schrijven over Oscar Wilde en Huysmans, heeft hij zich gepresenteerd met de novellenbundel Nachtschade, die eind 1975 verscheen. Siebelink is zo verstandig geweest toen hij zijn verhalen in boekvorm verzamelde, het in augustus/september 1974 in Maatstaf gepubliceerde ‘Huysmans rides again’ weg te laten. Onder deze veelzeggende titel, die, als Siebelink hem zelf had bedacht, van nietsontziende zelfkennis zou getuigen, ging een volmaakte pastiche schuil: een Des Esseintes-achtig personage verlustigt zich in fantasieën over de gedepraveerde middeleeuwse Marguerite van Bourgogne, wat ons brengt bij Huysmans’ Là-bas (1891), waarin Durtal zich vermeit in leven en werken van de kindermoordenaar Gilles de Rais.

In Nachtschade is de invloed van Huysmans niet zo overduidelijk aanwezig, maar is hij er wel degelijk, voor alles in de precieuze, gemaniëreerde

[p. 189]

stijl die uitblinkt in gezochte alliteraties en assonances, zeldzame archaïsmen en exuberante beeldspraak: ‘Om zijn savoir vivre, om de gratie van zijn grillen, om de smijdigheid van zijn gedachten’ (blz. 8); ‘Zo leerde ik de rose droomwereld kennen van de diafane douarrière, met haar bleke bisonknobbel in haar hals’ (blz. 8); ‘Je ruikt naar de kruidige herfst, je oksels ruiken naar wrange roomse krodde en bitter melksap’ (blz. 84) ‘Het pyramidaal opgebouwde haar oxygeenblond’ (blz. 28);’ De Shell-reservoirs liet hij links liggen. Het leken immense wierookvaten in hun zilverkleur. Maar de celebrant had haast’, (blz. 86).

Evenals het schrijverschap van Huysmans is dat van Siebelink voornamelijk descriptief gericht (waarmee hij zich binnen de Nederlandse literatuur in een groot maar niet het beste gezelschap bevindt), en is hij tot het schrijven van een geloofwaardige dialoog niet in staat. Tussen de overgestileerde zinnen van de auteur en zijn personages is nauwelijks verschil: ‘Hij droeg slechts een pyama-jasje en zijn schaamdeel bungelde er onder uit.’ Een doodzieke man die een ziekenhuiszaal beschrijft, zegt zo iets niet. De manier waarop in A rebours aan het eind van hoofdstuk II de politiek wordt gekarakteriseerd - ‘cette basse distraction des esprits médiocres’ - wordt bijna letterlijk herhaald als ‘De politiek - de middelmatigste van alle menselijke bedrijvigheden’ (blz. 41).

Zoals Huysmans zijn helden Des Esseintes en Durtal laat zwelgen in hallucinante fantasieën en morbide dagdromen, beschreven in suggestiefzwoele bewoordingen, slaat Siebelink ook menigmaal aan het delireren: ‘De sterren vielen van de hemel en zetten zich op mij, als diamanten op een ring. Ik was omgeven door een halo van licht en ik zweefde over de huizen en als Asmodee kon ik in de kamers kijken en ik zag bleke, magere vrouwen met stroblond haar, in hoge kaplaarzen, die aan morsig ondergoed snuffelden, ik zag de wreedheid van het echtelijk verkeer, de stiekeme gedachten, de hebzucht en de wraak, de kwade, koortsige dromen, de masturberende mannen en vrouwen, en overal zag ik uitgemergelde vrouwen, bleek en doorzichtig wegterend en wegkwijnend, maar vol gretige lust... het moet het beeld zijn van de algehele en meedogenloze ontbinding ...maar ik was volmaakt rustig, zonder angst, zonder wrok... de lichtkring om mij heen glansde nog feller ...ik zag dat het allemaal

[p. 190]

goed was...’ (blz. 38).

Het opvallendst is Huysmans aanwezig in het verhaal ‘Nochs onbehagen’, waarvan de hoofdpersoon, een ongehuwde leraar op middelbare leeftijd, een tweede Folantin is, met trekjes van Des Esseintes en Huysmans zelf. Met de eerste heeft Noch zijn burgermanscomplexen en dagdroompjes gemeen, evenals de tweede houdt hij er vleesetende planten op na, en is zijn favoriete kleur oranje, en als de laatste treedt hij als oblaat het klooster in, om er zich spoedig weer uit terug te trekken. Belevenissen met hele en halve hoeren, die in Huysmans’ boeken - op het verhaal Marthe na - steeds nevenepisode bleven, vormen in dit verhaal het onderwerp. Tot welke lachwekkende effecten de aemulatio kan leiden, zal ik met nog één voorbeeld duidelijk proberen te maken. Klassicistische dichters, als bv. Vondel, breidden in hun werken de vaste voorraad van Latijnse en Griekse gegevens uit met ekwivalenten van eigen bodem. Zo ook Siebelink in de navolging van zijn meester, wat leidt tot een dergelijke kwalificatie: ‘Een vrouw die de liefde bedreef met de allure van een Cleopatra, van een Jacoba van Beieren’ (blz. 83). Merkwaardig, om dit jonggestorven manwijf ten tonele gevoerd te zien als femme fatale.

Zelfs John Jansen van Galen, die Siebelink in de Haagse post van 6 december 1975 het welwillende interview afnam, waaruit ik in het begin citeerde, kon niet aan de indruk ontkomen dat al die decadente poespas alleen maar berustte op coquetterie en gemaaktheid. Ik misken niemand het recht op zijn eigen pose, maar wie zijn aanstellerij literair vormgeeft en voor echt probeert te verkopen, verdient als een charlatan aan de kaak te worden gesteld.

In hun afhankelijkheid van het negentiendeëeuwse complex Huysmans vormen Joyce & Co en Siebelink nog maar een kleine groep onder de schrijvers van het Nederlandse proza, maar op één punt komen ze met de meesten van hen overeen. Het ontbreekt de jonge, op het moment publicerende auteurs niet aan de minimaal-vereiste portie talent en het vermogen een pen vast te houden. Maar een eigen visie en een sprekend profiel, nodig om tot een eigen vorm te komen in plaats van confectiewerk, zijn helaas nog ver te zoeken.