Tirade. Jaargang 19 (nrs. 201-210)

[p. 281]

Karel Meeuwesse
Bij Vromans borstvogel

De vreemde vogel uit het gedicht waarmee Vroman zijn eerste bundel opende, kan zo vreemd niet zijn, of hij maakt voor zijn ouverture gebruik van syntactisch gave, regelmatig rijmende jambische verzen. Wat zijn versvorm betreft verraadt hij zijn inborst alleen doordat hij de klassieke vorm in verschillende opzichten door verkorting en concentratie voortdurend intensiveert.

Het doorgaans vierjambische vers stuwt met zijn telkens tot antimetrie voerende onder- en overbetoningen in de richting van een ritmisch vers met drie of twee vaak door staf- en klinkerrijm versterkte kernen van intensiteit. Staf- en klinkerrijm intensiveren voortdurend ook buiten deze kernen de klankwaarde van de woorden, zodat hun betekenis zich als het ware in hun klank verdiept. De afronding van de strofen door concen- trerend-omarmend-eindrijm wordt vanaf de tweede strofe straffer door verkorting van telkens het vierde vers van vier tot drie jamben, in de voorlaatste strofe zelfs van drie tot twee. De zin die zich bijna kommaloos vrijwel overal blijft voegen naar het vers, komt al gauw van de door de aanvangsstrofe bepaalde lengte los om als in de spreektaal korter en krachtiger van expressie te worden.

Anderzijds, men kan het een intellectuele inslag noemen, werken zinsbouw en zinsinhoud concentrerend over de grens van de strofen heen. Vormt de aanvangsstrofe formeel een syntactisch afgerond geheel, strofe 2 dwingt haar niettemin tot het aangaan van een onderschikkend zinsverband achteraf. Strofe 2 en 3 zijn onderling syntactisch verbonden en al sluit de derde met een punt, de vierde sluit daaroverheen als hoofdzin aan bij de conditionele bijzin van 3 (bespaart de vogel zich ook maar één veerpluim in de staart, dan verliest hij zang en taal, dan zijn ook het onge-

[p. 282]

zongen lied en het ondenkbaarste gedicht voor hem nog niet). Ook zonder een uitvoerige inhoudsanalyse begrijpen we wel, dat strofe 2, 3 en 4 samen het tweede deel van het gedicht vormen. Met de vijfde als derde deel blijken de strofen concentrisch gecomponeerd rond de bittere kern van strofe 3 met het beeld van de zichzelf ontverende vogel. De zware ook door het eindrijm heen klinkende assonantie van de gerekte a markeert de centrale positie van dit beeld.

Toch is Borstvogel geen cyclisch gedicht, waarvan het einde terugbuigt naar het begin. Met strofe 4 wordt in het vogelverhaal het conditionele meer en meer verdrongen door het temporele. Het nog overwegend voorwaardelijke adverbiale dan aan het begin van deze strofe is in het laatste vers van het gedicht zuiver temporeel geworden. De tijdbeleving wordt een gespannen eindverwachting.

Als in strofe 1 de vogel voorstelt, hem in zijn kooi tot vlak bij de sterren omhoog te hijsen stelt hij zich voor wat hem daar overkomt. Spelend met de betekenismogelijkheden van het werkwoord verschieten beschrijft hij (een maniëristisch vuurwerkstukje) hoe de voorbijscherende sterren na hun kleur verschoten te hebben in zijn verentooi, zelf van kleur verschietend verbleken. En hoe omgekeerd, zodra hij naar de sterren pikt, die kleur weer naar hen terugflitst en hij op zijn beurt als een ster verschiet.

Als hij zich hierna in strofe 2 aan ons voorstelt, schuift deze evocatie van de kosmos naar de achtergrond. Er ontstaat iets als een concessief verband met strofe 1. Hoe hoog ook verheven in de duizelingwekkende ruimte van het heelal, de gekooide vogel blijft zichzelf. Hij laat de sterren om hem heen voor wat ze zijn om ons de kern van zijn wezen te onthullen. De persoonlijkheid van de vogel splitst zich. Hij vereenzelvigt zich met de vogel in zijn borst. De voorstelling doet even denken aan het schilderij De dokter van de Belgische surrealist René Magritte, dat een op het strand zittende plattelandsdokter voorstelt, die onder zijn hoed en de open cape daaronder in plaats van een hoofd, een borst en buik een kooi vertoont met twee witte vogeltjes, waarvan één zich naar buiten waagt. Vromans gedicht geeft ons een vogel in een vogel, in het binnenste van een gekooide vogel te zien. Van een vlucht kan hier in het geheel geen sprake zijn.

[p. 283]

Nu zijn persoonlijkheid zich heeft gesplitst, spreekt de vogel verder over zichzelf, zijn ander ik in de derde persoon. Hij vestigt nu de aandacht op het zangvermogen van de vogel in zijn borst en de rigoureuze ascese die de ontwikkeling van dit vermogen vergt. In plaats van sterren hun kleur te laten verschieten in zijn tooi, rukt de borstvogel zijn kleed in plukken los van het lijf, in plaats van naar sterren te pikken, pikt hij zichzelf, en zijn eigen veren etend, eet hij zichzelf een onlesbare zangdorst. De zelfkastijding van de asceet neemt het karakter aan van wat in de literatuur over Vromans poëzie wel een creatieve zelfvernietiging is genoemd^1.. Zelfversterving is de onmisbare voorwaarde voor het behoud van zijn zang en taal, voor het opvoeren ook van beide tot hun maximale intensiteit. De duisternis en het purperen licht van het heelal zijn hiervoor geen prikkels van wezenlijk belang. Alleen kaalgeplukt en bijna van zangdorst verteerd zal hij het nog ongezongen hed en het ondenkbaarste gedicht eens tot klinken brengen. Het feit dat dit fascinerend absolute alleen nog maar in negaties kan worden uitgedrukt, geeft ons al te verstaan waar deze tot het uiterste geïntensiveerde scheppingsdrift naar toe voert. De uiteindelijke expressie van dat absolute is een zo overweldigende verrukking, dat het vogellichaam daaraan wel bezwijken moet.

De splitsing van de persoonlijkheid, de zelfreflectie, de drang naar het ondenkbaarste gedicht verwijzen ons haast rechtstreeks naar het in de vogel verscholen bewustzijn van de dichter. Sprekend over de vogel in zijn borst spreekt hij over de oorsprong en het wezen van de poëzie. Zijn opvatting komt in het kort, geloof ik, hierop neer.

In de kooi van zijn bewustzijn afgescheiden van de hem omringende natuur vangt de dichter volkomen passief de weerglans van haar zichtbare uitwendigheid aan zichzelf op. Zij weerkaatst zich in de tooi van zijn taal, maar die weerschijn ontvalt hem zodra hij met de natuur contact zoekt. Tot een wezenlijke relatie met haar komt hij slechts, wanneer hij afziet van haar uitwendigheid en inkerend tot zichzelf vanuit zijn binnenste in haar hoorbare inwendigheid tracht door te dringen. Op niets anders aangewezen dan zijn natuur en zijn taal tracht hij één van geest te worden met de natuur, dorstend (om het duidelijkheidshalve nou eens

1. A. Morriën, Zelfvernietiging als kreatieve rechtvaardiging, in: Concurreren met ie sterren, Amsterdam 1959, p. 77.

[p. 284]

erg mooi uit te drukken) naar een klankwel die hen beiden drenkt.

De zelfversterving ter bereiking van dit doel, het hoopvol verbeiden van de dag waarop het eens bereikt zal worden, de aanduiding van dat heil als een doop, het wijst er alles op, dat in deze ars poëtica het poëtisch woord in laatste instantie een natuurmystiek karakter heeft. Het nog ongezongen bed en het ondenkbaarste gedicht gaan het normale menselijke uitdrukkingsvermogen te boven. Het klinkt eerst wanneer de dichter participeert aan de mysterieuze eenheid van zang en taal, van klank en zin in wat wij bij Vroman wel het best de oergrond van de natuur kunnen noemen. Van de participatie aan deze oergrond zijn de jubelende kreten de adequate expressie.

Om het wezen van de borstvogel nog wat scherper te onderscheiden herinner ik even aan het vliegend zangvogeltje uit Jeldican en het woord, eveneens uit de bundel Gedichten van 1946. Het heeft evenals de borstvogel zijn religieuze aspiraties, maar van zelfversterving heeft het in het geheel geen weet. Het zingt vanuit de oergrond van de natuur. Het kruist fladderzot de wegen van de vogelaar, de nog half-dierlijke Jeldican, als hij met zijn belletjespet op over de heide kruipt, zijn staart tussenbeide stomp vooraan. Het fluit onder God, maar het juichpikt en hardfluit ook in het warkruid vlakbij alsof het de vogelaar zoekt. Als Jeldican het gevangen heeft, laait het bonsbuikje in zijn handen met gebed om geluk. ‘O, veren te kussen! / Het woord aan zijn hart / tuitte intussen / nog ééns zo hard. / O, schoon, o mijn heide, / pappelkes hoort! / Nooit kan ik meer scheiden / Heer, van dit woord’. De vogelaar zou het vogeltje niet het woord noemen (dat lieve woord, zoals hij ook wel zegt), wanneer hij het fluiten en tuiten niet als taal had verstaan. In deze nog half-mythische wereld lijken natuur en uit natuur ontwakende geest elkaar voorgoed gevonden te hebben. Maar Jeldican in zijn overgrote blijdschap heeft niet gerekend op de broodnuchtere werkelijkheidszin van zijn wijfke, dat het vogeltje as muntemaak beschouwt en het om zijn vetbult voor wittebrood verruilt. Jeldican huilt, slaat haar dood, maar het zangertje wordt straks in koelen bloede vermoord.

Met zijn geestkracht stijgt de gekooide borstvogel hoog boven zo een

[p. 285]

primitieve wereld uit. Hij geeft ons dat direct te verstaan door de kosmische verbeelding waarmee hij zichzelf in de aanhef van het gedicht presenteert en sterker nog door het zelfbewustzijn waarvan hij daarbij blijk geeft. Het vormt enerzijds een belemmering voor de versmelting van taal en zang waar zijn natuur hem heen drijft, anderzijds stimuleert het zijn musische aandrift zich nóg intenser op dit versmeltingsproces te concentreren. Men kan het ook een abstraheringsproces noemen. De borst-vogel concentreert zich steeds intensiever op het onttrekken van de taal aan zijn communicatieve functie in de hoop dat deze op een gezegend moment als vanzelf in zang verkeert. Van deze drift naar abstractie is zijn bittere zelfontvering het symbool. Hij doorleeft het alles in volstrekte eenzaamheid totdat hij zich vlak vóór zijn dood in een reeks jubelende kreten met zijn oergrond verenigt.

De borstvogel en het vogeltje van Jeldican zitten op de toonladder van natuur en geest dus een heel eind van elkaar.

Vanuit Vromans als een poëto-ornithologie te omschrijven ars poëtica valt gemakkelijk te begrijpen dat hij in de dertiger jaren een bewonderaar werd van Engelmans zuivere poëzie, van diens ‘meest abstracte gedichten’, zoals hij het uitdrukte^2.. Men herinnert zich de cantilene Vera Janacopoulos, het ‘sirenische’ ritornel Ante Borg, de vocalise En Rade voor Cavalcanti, het ostinato van Wolken, de Melodie des Herzens... Maar hoe verklaarbaar Vromans bewondering voor deze poésie pure ook moge zijn, toch is zij in haar spontaneïteit voor mijn gevoel eer vergelijkbaar met de ‘rijke tralieten’ van het vogeltje van Jeldican dan met de tot zang versmolten taal waar de borstvogel zich zo bitter ernstig op concentreert. Veel meer dan naar Engelman verwijst de ars poëtica van de borstvogel ons naar een dichter als Valéry met zijn verbinding van poëzie en abstractie in het ‘moi pur’ en in de Nederlandse literatuur naar een dichter als Nijhoff, wiens Zwerver en elven de jonge Vroman voor de geest stond bij het schrijven van het slot van zijn cyclus Hilde. Om mij nu tot Nijhoff te beperken herinner ik aan zijn mythische taaltheorie, aan wat hij bijvoorbeeld schreef over de biologische functie van de poëzie, het door metrum, assonantie en strofenbouw voelbaar maken van het in de omgangstaal

2. Leo Vroman, Engelman, en vooral IK, in de bij Engelmans zeventigste verjaardag verschenen aflevering van Raam, nr. 65, mei 1970, p. 38.

[p. 286]

verzonken woord uit het secundaire tijdperk van de taal, en heel in het bijzonder - met de jubelkreten van de borstvogel nog in mijn oren! - aan wat hij zei over het woord ónder dit secundaire, het woord uit het, hypothetisch, primair tijdperk van de taal, waarover hij eigenlijk niet spreken dorst. ‘Zoals het secundaire uit ons fysiek, zou dit primaire uit ons psychisch onderbewustzijn moeten voorkomen. Men zou het zich voor kunnen stellen als een kreet, als een ontlading van een emotionele stroom, zo groot en zo diep als de ether zelf’^3.. Ik denk natuurlijk ook aan zijn verwijzing naar de muziek in de natuur als oorsprong van de poëzie in de Kleine prélude van Ravel (‘De dichter hoort in ieder woord / Geboorten van literatuur: / Wie oor heeft om te horen hoort / Muziek in de natuur’), maar méér nog aan het feit dat hij deze verbinding van natuur en poëzie zo graag gestalte gaf in het beeld van de vogel. Men herinnere zich de symbolistische blauwe poëzievogel uit Lili Green en de vogel in het binnenste van de dichter uit Liedje: ‘'s Nachts droom ik van vogels en laaiend vuur / En hoor verward gekras. / Maar een lied rijst in het morgenuur / Als een feniks uit asch’. Om de dichter te straffen voor zijn eigenmachtig schrijven buiten de natuur om verscheen hem de klapwiekende gier, die zijn klauwen in het raamkozijn plantend hem zo fel in de schouder beet, dat hij schreeuwend van pijn naar zijn wapen greep en de vogel doodde. ‘In mijn hand het blinkende wapen, / In de kamer de rook van het schot: / Eerst toen woei langs mijn slapen / Het besef van uw komst, mijn God’. In De schrijver kon hij later zeggen dat elk woord dat hij schreef ging ademhalen en in zijn oor een ander antwoord riep, terwijl de vogels tussen de bergen door telkens met nieuwe tekst kwamen aangevlogen. Of zoals hij het uitdrukte, toen hij het gedicht herschreef: ‘Telkens komen tussen de wolken door / vogels met nieuwen tekst tegen de ramen...’.

Toch blijft de borstvogeldichter in zijn poëto-ornithologische eigenaardigheid duidelijk van Nijhoff onderscheidbaar. Met wat voor van hun betekenis losgezongen teksten de vogels bij Nijhoff ook kwamen aanvliegen, hij gaf daarvoor nooit de traditionele taal- en versvorm op. Weliswaar maakte ook Vroman zich niet los van versschema en rijm, maar hij werd toch wel om met Rodenko te spreken, een tegendraads traditiona-

3. In zijn van 1924 daterende bespreking van Marsmans Verzen.

[p. 287]

list. ‘Hij is voortdurend bezig de starre vormen op een grillig-persoonlijke wijze te doorbreken, maar niettemin zijn juist deze traditionele vormen de onmisbare achtergrond waartegen zijn speelsheid zich als speelsheid kan aftekenen^1.. Wat hem echter van Nijhoff wezenlijk onderscheidt is zijn omgang met de taal. Ik bedoel nu niet dat de door de dichter van Het Uur U sprekend gemaakte omgangstaal bij hem tot praattaal werd, tot babbeltaal soms, maar dat hij binnen het traditionele verspatroon de woorden telkens weer hun eigen vreemde gang laat gaan, de kant uit van het door Nijhoff zo verafschuwde dadaïstische klankgedicht of, als men wil, van de sonische poëzie. De klinkers van de woorden rekken zich, uit analogieën en contaminaties ontstaan allerlei vreemde neologismen, er duiken nieuwe onomatopeeën op of er vormen zich reeksen van taalklanken als die ‘donkere kronkelende woorden’ uit het doodsgedicht Golga Batao: ‘dolbine, golga batao, olva dai barmo matade; onzoho, ondo zohade, ave babao’. Ik hoef er niet meer op te wijzen hoe zulke formaties van taalmateriaal beantwoorden aan het wezen van de borstvogel, hoe kenmerkend ze zijn voor zijn drang naar de oergrond. Op wat er áchter zulke formaties schuilgaat wees Vroman zelf eens. ‘De vrienden en vriendinnen die mij kunnen schelen’, schreef hij in Over Mensen, ‘kennen mij als een man van vele doch veelal onzinnige woorden; wat zich aan innige nimmergehoorde cryptophonieën achter deze verbergt is mijn zaak, en ik weet maar al te vaak dat zelfs ik niet inzie en wil zeggen wat ik zeg.’ Zelfs voor zo een vreemde vogel blijft de oergrond vreemd als een orakel.

1. H.U. Jessurun d'Oliveira ‘Leo Vroman: de leer der veranderingen’ in Literair Lustrum I Amsterdam 1968 (2e druk), p. 257-272.