Tirade. Jaargang 19 (nrs. 201-210)
(1975)– [tijdschrift] Tirade–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 288]
| |
H. van den Bergh
| |
[pagina 289]
| |
rektie niet in het gedicht opgenomen. Op die manier werkje een deel van je eigen onvolmaaktheid onder tafel. Dus verdient het de voorkeur de worsteling met de stof binnen de tekst zichtbaar te maken: ‘Het gaat tenslotte om de hele persoon.’ Het is daarom begrijpelijk dat in een poëtisch oeuvre, waar het ongekunstelde kennelijk zo hoog staat aangeschreven, het voorkomen van langere vertellende gedichten nieuwsgierige vragen oproept. Het lijkt immers onaannemelijk dat een werkstuk van zoveel langere adem zonder gedegen planning en zonder zorgvuldige konstruktie zou kunnen ontstaan. Met andere woorden: hier moet het impulsieve, goudeerlijke Vroman-procédé van het ‘gaan waar de woorden gaan’Ga naar eind5. ontoereikend blijven. Met innige voldoening vernemen we dan ook in het op de band gesproken interview met d'OliveiraGa naar eind6. dat Vroman onze intuïtie bevestigt. Als d'Oliveira vraagt of het schrijven van een heel lang gedicht speciale eisen stelt, antwoordt de dichter in de microfoon van een ‘grote Noralco tape-recorder’: ‘Er is zeker een technisch verschil tussen lange en korte gedichten wat mij betreft; ik maak inderdaad van de paar érg lange die ik heb, in mijn gedachten een schema, maar dat schrijf ik niet op of zoiets (...)’ En even later: ‘Ik hou van die skeletten, omdat het bijna werkelijk skeletten zijn, biologisch dus: ze moeten een functie hebben, en ze hebben allerlei structuur, binnen de structuur (...)’.
Er wordt bij gedichten als Over de dichtkunst, Ballade en God en Godin dus inderdaad planmatig gebouwd. In het nu volgende heb ik geprobeerd erachter te komen of er iets van dat ‘schema’ valt te achterhalen, op welke ‘funktie’ daarvan Vroman kan doelen en hoe een dergelijk plan van vooropgezette bedoelingen valt te rijmen met het uitgangspunt van onopgesmukte eerlijkheid en met het verzet tegen ‘het schoongepoetste en opgeplakte’Ga naar eind7. van de traditionele verzenmakerij. Tot het te onderzoeken corpus reken ik alleen de drie genoemde (zeer) lange, epische gedichten Over de dichtkunst (845 regels), Ballade (796 regels) en God en Godin (dat met zijn 1852 regels weliswaar ruim twee keer zo lang is als de beide andere, maar dan ook weer in twee helften is onderverdeeld). | |
[pagina 290]
| |
Het is uiteraard onmogelijk om binnen het hier beoogde bestek een ook maar enigszins gedetailleerde interpretatie van onze teksten te geven, maar wel wil ik een ultrakorte samenvatting in vogelvlucht verstrekken die in het verdere betoog een leidraad kan zijn voor wie zijn gehele Vroman niet paraat heeft. Over de dichtkunst, verschenen in 1961, draagt als ondertitel ‘Een lezing met demonstraties’. En dat is het gedicht in grote lijnen inderdaad. Passages waarin over merkwaardige eigenschappen van het dichthandwerk wordt verteld, wisselen af met lyrische of vertellende ontboezemingen die werkelijk voor een deel als illustratiemateriaal dienst doen. Zo is er al dadelijk in het begin een episode waarin twee lieve nichten ten tonele worden gevoerd en die demonstreert dat de noodzaak om te rijmen kan dwingen tot afwijkingen van de waarheid. In werkelijkheid bezaten de lieve nichten immers nooit de ansichten waarmee het rijm ze opzadelt. Het betoog lijkt hier merkwaardigerwijze nogal op Droogstoppels bezwaren tegen de verzenmakerij, die het weer verhindert ‘guur’ te zijn anders dan op ‘een vol uur’Ga naar eind8.. Al gauw blijkt dat het Vroman er dan ook eerder om begonnen is de lezer vertrouwd te maken met de gedachte dat die fraaie rijmelarij niet zo heel belangrijk is. Het gaat er veeleer om jezelf zonder kunstenmakerij ‘eerlijk’ bloot te geven, ook al zullen daarbij onder meer ook je angsten, ‘dood, nacht en vermoorde dingen’ boven water komen. In het gedicht volgt dan een hoogst vermakelijke vertelling over een slak ‘die aan kon bellen’, uitlopend op een uitdaging aan de lezer om de rest maar zelf te verzinnen. Er is immers niet veel verschil - zo gaat het betogende deel verder - tussen de dichter die de voorstellingen oproept en de lezer die in staat blijkt zich in die verbeeldingen in te leven. Het gaat mij dan ook, konkludeert de dichter, om het kontakt dat wij op een diep, gevoelsmatig, ja haast erotisch niveau met elkaar kunnen krijgen (vers 278-285). Dan volgen weer een paar illustraties van mogelijke versinhouden over de polaire begrippen doodsangst en heldhaftigheid die al even moeilijk te onderscheiden blijken als de klassieke tegenstelling tussen goed en kwaad. Rond vers 570 wordt het minder zeker of de wordingsgeschiedenis van | |
[pagina 291]
| |
het leven op aarde (die de schrijver daar, hoogst biologisch, begint met de aminozuren en beeindigt met de verderf zaaiende mens) nog wel deel uitmaakt van de vertellende illustraties of zelf behoort tot het betoog. Hoe dat zij, het gedicht beargumenteert dat het natuurlijke leven in ieder geval geen goed en kwaad kende; zo is ook het biologische leven binnen in ons vrij van schuld en angst en wordt door de dichter omschreven als
de binnenkant van je kleren
jezelfste, je allerjijst (vs. 281/2)
De doodsangst kan dan ook alleen in het diepste kontakt van mens tot mens overwonnen worden, zoals dat op het elementaire niveau van de paringsdaad gebeurt en bij de fundamentele interaktie die tussen dichter en lezer plaatsvindt. Het hele gedicht overziende, konstateer ik dat gaandeweg de aanvankelijk duidelijk onderscheiden elementen ‘lezing’ en ‘demonstratie’ in elkaar overlopen, terwijl het thema zich laat samenvatten als een oproep om in intieme elementaire kontakten, zoals die tussen twee geliefden of tussen dichter en lezer bestaan, de angsten voor het gevaarlijke leven en de altijd dreigende dood te overwinnen. Deze ‘wet van de liefde’ vervangt met nadruk de klassieke waardemeters als heldenmoed en ‘goedheid’ omdat die voor het moderne levensgevoel niet meer van doodsangst en kwaad te onderscheiden zijn.
Naar aanleiding van Ballade dat in grote lijnen veel ordelijker is opgebouwd uit nette vierregelige strofen en zes keurige episoden, heeft Vroman aan d'Oliveira verteld dat hij in een encyklopedie de verschillende betekenissen van de term ballade had opgezochtGa naar eind9.. Zo was hij er toe gekomen met een soort ‘envoi’ te werken. ‘Maar dat dan ook vergroot, net als de rest. Dus dan heb ik daar een heel gedicht voor gemaakt en dat, eh daarvan telkens iets laten verschijnen.’Ga naar eind10. Inderdaad zijn er ook in dit gedicht twee elkaar afwisselende tekstgedeelten te vinden; het verhalende gedeelte over een jongetje op levensreis wordt aan het eind van de eerste vijf episoden telkens doorschoten met | |
[pagina 292]
| |
kursief gedrukte strofen die tesamen een langzamerhand zich onthullend lyrisch gedicht vormen waarin een ‘ik’ zijn verlangen naar een geliefde uitspreekt en de vrees haar door de dood te moeten verliezen. De ‘story’ van de ballade laat zich vrij gemakkelijk kort samenvatten: Een dicht bij de natuur staand, onbedorven knaapje gaat na het sterven van een dierbare, moederachtige koe op reis naar steeds andere streken en situaties. Net als de Kleine Johannes komt hij in zijn Lehrjahre achtereenvolgens onder invloed van verschillende geestelijke leidslieden. Alleen heten die bij Vroman natuurlijk niet doorzichtig Wistik, Pluizer of Marcus Vis, maar Kaddelbraa, Aarbleddak en Kadelbaard, drie raadselachtige anagrammen. De eerste adviseert hem een soort wereldverzaking en ascese; de tweede wijst de jongen de weg van de kunst als middel om zich voor de vergankelijkheid te vrijwaren en de laatste spiegelt hem als antwoord op de vragen naar de zin van de dood de zekerheden van de wetenschap voor. Geen van drieën is in staat de jongen tevreden te stellen want inmiddels is hij verliefd geraakt op een al even onbevangen als natuurlijk meisje Blodite Su Lin; die liefde roept meteen haar tegenpool op: doodsangst. Het besef van de kans haar kwijt te raken brengt de jongen tot diepe wanhoop en daartegen kunnen de waarden van religie, kruist en wetenschap geen bescherming bieden. Het lijkt dan ook geen toeval dat de drie namen van de monnik, de beeldhouwer en de geleerde vrijwel zijn opgebouwd uit de letters van het woord abracadabra, wat volgens de Winkler Prins ‘onverstaanbare taal, onzin’ betekent. Als de jongen zich tenslotte samen met Blodite in het bos terugtrekt, versmelten zij zo innig dat zij weliswaar sterven maar, in hun liefde vereeuwigd, verdwijnen en opgaan in het heelal,
dan zijn ze er al,
verspreiden zich als een vormloos vocht
door het heelal. (vs. 790-792)
Bij het vertellen van dit slotgedeelte komen elementen van het zg. ‘envoi’, de zich telkens herhalende kursieve ‘stokregels’, het verhalende gedeelte - maar nu romein gedrukt - doordringen. Bovendien wordt wat kursief al steeds was aangekondigd | |
[pagina 293]
| |
Mocht ik toch sterven van het zoenen
mocht ik toch sterven van het zoenen van je haren
tenslotte in het verhalende gedeelte gerealiseerd door de jongen en Blodite Su Lin.
Zowel inhoudelijk als formeel gaan het lyrische envoi en het vertellende deel van de ballade, die aanvankelijk gescheiden optrokken, tegen het slot dus een verbinding aan. En dat samengaan is bovendien illustratief voor het centrale thema van het gehele gedicht: het in elkaar versmelten van twee gelieven is het enige dat uitkomst kan bieden tegen de aan het leven en de liefde inherente doodsangst. Het valt niet moeilijk nu de overeenkomsten in dit opzicht tussen Over de dichtkunst en Ballade te inventariseren. In beide gedichten gaan twee aanvankelijk duidelijk te onderscheiden tekstgedeelten tegen het slot een verbinding aan die in beide gevallen een ‘immanent poëtische’ parallel is van de hoofdinhoud van het geheel: alleen innige relaties kunnen ons veilig stellen tegen de ‘met doodsangst besmette’ leegte waar het leven zonder liefde op neerkomt.
Uit deze bevindingen kan een hypothese worden afgeleid betreffende de bouwprincipes van Vromans lange gedichten die dan tevens een voorlopig antwoord op onze in het begin gestelde vragen oplevert. Die hypothese luidt: Vroman brengt in zijn lange gedichten de noodzakelijke samenhang aan door telkens varianten van zijn persoonlijk evangelie ‘het komt op liefde aan’Ga naar eind11. te verwoorden in een ‘story’ die het verval van oude waarden illustreert én de onontkoombaarheid van doodsangst, welke alleen in de meest volstrekte eenwording - die tevens sterven betekent - kan worden overwonnen; voorts krijgt dit algemene thema in dubbele zin een poëtische parallel: in technisch opzicht doordat twee teksttypen tenslotte versmelten en in inhoudelijk opzicht doordat de relatie dichter-lezer als even noodzakelijk en innig wordt voorgesteld als die tussen twee geliefden. Het aardige is nu dat deze op empirisch materiaal gefundeerde hypothese | |
[pagina 294]
| |
wel degelijk toetsbaar is, door er namelijk de voorspelling uit af te leiden dat we in God en Godin, Vromans laatste lange gedicht (uit 1962), hetzelfde bouwschema zullen aantreffen.
Welnu, een overzicht in gekondenseerde vorm van God en Godin leert het volgende: Ook hier wisselen twee duidelijk te onderscheiden teksttypen elkaar af: enerzijds het ballade-achtige verhaal over de liefdesrelatie van een noordelijke, geremde jongeman, ‘God’ geheten, met een zuidelijk doortastend meisje ‘Godin’ - en anderzijds lyrische onderbrekingen van dit verhaal telkens beginnend met een hoofdletter A waarvan het eerste voorbeeld luidt:
A wat is de zin van een ballade,
uit zware bomen langs verlaten paden
een stroom van vluchtende maar vermiljoene
vogels achtervolgd door zware
dromende en lange stilte (vs. 52-56)
Deze vermiljoene vogels en hun raadselachtige kontekst komen aanvankelijk alleen in de A-passages voor, maar duiken tenslotte (ook hier) in de coda van het verhaal zelf op (vers 1799) waarmee opnieuw de uiteindelijke versmelting van het lyrische en het epische gedeelte in een bevlogen slotpassage gerealiseerd wordt.
In deel I wordt de jonge hoofdpersoon uiterst bekrompen en frustrerend opgevoed, wat tot een mislukkende zelfmoordpoging leidt. Dan onderneemt hij een tocht naar het Zuiden waarvan een gebergte hem scheidt. Bij het overklimmen beleeft hij een onweersbui die hem bevrijdt van zijn ‘vervloekte lichaamsvrees’ (vs 613) en hem het ‘Kalf Kalvijn’ (vs 618) doet verwerpen. Hij kleedt zich uit en ontmoet dan prompt de alláng blote (en niet daarin alleen aan Blodite Su Lin herinnerende) Godin. Zij paren ‘natuurlijk’ en die eenwording wordt als ‘waarlijk goddelijk’ (vs 718) ervaren, terwijl ‘het zo vaak gevreesd vergaan’ (vs 73 5) wordt opgeheven. Ook hier wordt de liefdesdaad als een vorm van eeuwigheid ervaren. | |
[pagina 295]
| |
de eeuwigheid zit onderin
de meest geliefde tijd (vs 745/6)
en: terwijl de tijd
langzaam vooruit achteruit
begon te schommelen en stuit-
te op zichzelf (vs 761-764)
In het tweede gedeelte van God en Godin (vers 779-1852) rijpt bij Godin het plan om de Noorderlingen van hun ‘vals en verkeerd beminnen’ te genezen, waartoe zij samen met God op reis gaat. Een bijzonder lange passage (vs 1193-1755) is dan het verhaal van God over hoe dat bezoek aan de mensen in het Noorden wel eens zou kunnen aflopen. Door dat overnemen van de vertelfunktie vereenzelvigt God zich geleidelijk aan (ook expliciet) met de dichter Vroman, terwijl Godin herhaaldelijk met de lezer samenvalt wat uit de volgende passages mag blijken:
Maar op een morgen
ontwaakten wij of zij
in een Wilhelminapark (vs 1245-1247)
‘Gewoon!’ lachte God
en knuffelde jouw naakte
lichaam tot haar stuit
stuitte en jouw strot
kraakte (vs 1240-1244)
de kleine stemmen der organen
die elkaar bang omhelzen
onder haar huid van jou (vs 1306-1308)
Vervolgens wordt ook in God en Godin de immanent poëtische parallel weer met nadruk uitgesproken. Het volledig in elkaar opgaan in liefde is gelijk aan de intieme relatie die dichter en lezer van het gedicht met elkaar kunnen aangaan. God betuigt daar: | |
[pagina 296]
| |
laat mij in mijn laatste dood
vervlezen in je schoot
laat mij de liefde wezen
voor wat ik van je leven voel
en daartoe had beschreven
en dan door jou gelezen
hoef ik niet meer te vrezen
wat ik bedoel...; (vs 1522-1529)
Al veel eerder trouwens, in vers 480, zijn ‘pen’ en ‘penis’ gelijkgesteld.
Daarnaast staan ook in God en Godin passages te over waarin godsdienstige ascese, idealisering in de kunst en de weg van de wetenschap ondubbelzinnig worden verworpen als vijandig aan de alleen zakgmakende erotische vervoering. De hele openingsscène over het kille, calvinistische Noorden met zijn verdringing van elke natuurlijke neiging (zie met name vers 9-11) is tekenend voor de afwijzing van de religieuze versterving. In komisch-parodiërende Perk- en Marsmanachtige passages (vs. 1475-1491, 1492/3 en 1759-1763) worden de traditionele ‘schone letteren’ belachelijk gemaakt en de volkomen ontoereikendheid van de wetenschap om iets van Godin te begrijpen wordt doeltreffend bespot in het namaak-wetenschappelijke jargon van een proza-ffagmentje tussen vers 1663 en 1664:
a case of reversed cotton effect
Abstract The breasts and abdomen of a young primi-
parous woman of mdetermined race were found to
emit, rather than absorb, spectra typical of certain
proteins (...)
Tenslotte gaan ook God en Godin stervend in elkaar op in een eeuwige ‘unio mystica’
Waarachtig wij zijn God
geworden van het beminnen (vs 1825/6
| |
[pagina 297]
| |
waaraan ook de liefdevol lezende lezer deel kan hebben:
water in spons vertwijgd zo dicht
dooraderen wij elkaar
ook als we bestaan
in de gedachten van een ander
doorvlechten wij elkander
en hem het komt op liefde aan (vs 1790-1795)
Bewust of onbewust - dat valt natuurlijk niet uit te maken - bouwt Vroman zijn lange gedichten dus op uit twee tekstelementen die hij tenslotte zo innig in elkaar op laat gaan ‘als water in een spons’. Ook in ander Vroman-werk zijn trouwens vergelijkbare pogingen te konstateren om twee heterogene elementen met elkaar te verweven, niet steeds met even gelukkig resultaat overigens. We kunnen b.v. aan zijn Manke Vliegen denken die steeds volgens hetzelfde schema zijn opgebouwd: vier dichtregels, een tekeningetje en tenslotte nog één tekstregel die kwatrijn en illustratie in een konklusie tracht te verbinden. Ook in zijn tweede toneelstuk Voorgrond, achtergrond (de naam zegt het al) probeert Vroman in de loop van de avond een eenheid op te bouwen uit het dramatisch gebeuren op de voorgrond en een film die tegen de achterwand wordt geprojekteerd. Dit bouwprincipe van de verschillende, maar versmeltende materialen heeft speciaal in de hier behandelde epische gedichten een bijzonder gelukkige uitwerking gehad: hier blijkt de technische blauwdruk immers bij uitstek funktioneel, omdat hij korrespondeert met het schema van het vertelde verhaal en dus die beroemde, maar hier letterlijk op te vatten eenheid van vorm en inhoud bewerkt. En dat is dan wellicht de ‘funktie’ waar Vroman in zijn tape-interview op doelde.
Blijft nog één van de in het begin gestelde vragen over: is zo'n voorgenomen bouwplan niet strijdig met de wens dwingende vormeisen overboord te zetten teneinde zich zo onomwonden mogelijk te uiten? Er zijn zelfs twee kanten aan dit probleem: de vormdwang zou een nauwkeurige weergave van de werkelijkheid in de weg kunnen staan, een handicap van | |
[pagina 298]
| |
‘mimetische’ aard, en ook zou de dichter in een gepolijste vorm zichzelf soms niet ‘eerlijk’ genoeg kunnen uiten, moeilijkheden op het punt van de zelfexpressie dus. Hoewel Vroman ook binnen de tekst van onze gedichten herhaaldelijk op deze problemen terugkomt, zien we dat hij in de poëtische praktijk de tegenstrijdige eisen van kompositorische dwang en spontane, ongekunstelde stijl met superieur gemak tegemoet treedt. Binnen het van te voren geplande kader - de ‘macrostruktuur’ - veroorlooft hij zich namelijk op het microstrukturele vlak - de ‘tekstuur’Ga naar eind12. - alle denkbare vrijheden. Op formeel niveau is dat al heel evident. Vooral Over de dichtkunst en God en Godin zijn uit bijzonder onregelmatige strofen opgetrokken, variërend van één tot vele tientallen regels en ook de regellengte loopt uiteen van twee tot meer dan tien lettergrepen. Het rijm is nu eens uitbundig, dan weer afwezig; bepaalde passages exploderen bijna van staf- en halfrijm; andere benaderen een haast prozaische verteltrant. Het is zonder meer duidelijk dat deze varianten in de tekstuur door de dichter vaak heel funktioneel worden toegepast: hoewel Ballade van de drie het hechtst in de vorm zit en overwegend uit nette vierregelige strofen is opgebouwd heeft toch ook daar de gespannen verwachting voor de komst van Su Lin het uiteenvallen van het kwatrijn in drie partjes ten gevolge, wat de vertraging en het inhouden van de adem helpt uitbeelden (III, vs 99-102). En als in Over de dichtkunst vermeld staat dat de dichter wat slaperig wordt in vers 491/2 dan volgt prompt een uiterst bevlogen passage vol associaties en vervormingen die het in-slaap-sukkel-effekt krachtig ondersteunen:
ze wilde geen kinderlijk bloed
bloeden maar gegoede muziek
ten berde ten deftigen berde
brengen ten berde ten bierde
haar lange goederen tierden
haar zware geluiden versperden
de voorruit van vaandrig tot braamen
de jaarlappen vielen tezamen (...) (vs 525-532)
| |
[pagina 299]
| |
waar de dichter met een plotseling nuchtere toon weer uit ontwaakt:
Voorwaar echter evenals neen
het is geen nacht; zie zo
ik ben alweer klaarwakker. (vs 544-546)
Vergelijkbare lyrische hoogstandjes doen zich voor in passages van vervoering of erotische extase. Deze stijlverschuivingen suggereren dus dat de dichter in die stemmingen of toestanden de greep op zijn werk verliest en het gedicht de vrije teugel laat. Die spontane, niet-ingetoomde passages vertegenwoordigen dus de onvolmaaktheid die volgens Vroman in zijn brief aan Voeten een gedicht ten goede komt: ‘Ik blijf geloven dat stijlverschuivingen, speciaal in verzen van meer dan tien seconden leestijd en ook in proza, een natuurlijke en min of meer nieuwe vorm van uitdrukking kunnen zijn.’ Binnen het gedicht komt hij trouwens op hetzelfde motief terug:
Daarom is het ook
dat ik soms een beetje gek
of stijf doe: als in een gesprek;
en daarom verandert mijn stijl,
omdat iedereen verandert terwijl
hij verandert, (vs 745-750)
Hier naderen de twee aspekten van het eerlijkheidsprobleem elkaar. De zo direkt mogelijke zelfexpressie veronderstelt immers ook het belijden van Vromans visie op de werkelijkheid, die hij als een continu proces van verandering ervaart. Het kunstwerk moet nu juist dit ‘panta rhei’-karakter van de waargenomen wereld proberen te vangen in vormvariaties. Voor sommige kunstvormen is dat moeilijker dan voor andere. Met name de hoofdpersoon uit Ballade ondervindt het als een levensgroot probleem wanneer hij in een beeldhouwwerk zijn geliefde Blodite Su Lin wil vereeuwigen. Zijn leermeester Aarbleddak waarschuwt dan: | |
[pagina 300]
| |
Niemand is een enkel beeld
tussen jeuken en zich wrijven
heeft een meisje honderd lijven. (IV, 85-87)
In de tijd verlopende kunstwerken echter, zoals ‘verzen van meer dan tien seconden leestijd’, kunnen dit typische steenhouwersprobleem enigszins ondervangen door afwisseling van uitdrukkingsvormen, die het zichzelf nooit gelijkblijvende karakter van mens en wereld zichtbaar maken. Al deze stijlvariaties blijken dus aanpassingen aan de ter plekke uit te drukken aard van dichter en werkelijkheid; en zij zijn het tevens die Vroman de gelegenheid bieden om, ondanks het grote van te voren geplande kader, te ontkomen aan de opgepoetste, gladgestreken volmaaktheid van de traditionele letterkunde.
Dat Vroman desondanks in menig opzicht de invloed van 19e en 20e eeuwse traditionele dichtkunst heeft ondergaan zou ik hier tenslotte nog willen betogen in de vorm van een coda of aanhangsel van onze eigenlijke vraagstelling. Ik bedoel niet meer of minder dan dat Vroman in een aantal formele en thematische eigenaardigheden en -zinnigheden een typische laat-symbolistische dichter is. Er bestaat bijvoorbeeld voor zijn (niet voor niets jeugdige, nog ‘zuivere’) hoofdpersonen, het jongetje in Ballade en de Noordelijke knaap God, de duidelijke noodzaak zich van de wereld af te wenden om de hoogste wet, de liefde met grote L, te leren kennen. De jongen trekt zich daartoe in de zesde episode van Ballade met Su Lin in het bos terug:
Zij had een kamer in het bos
van ramen, bed, en deuren.
Er hing een dun gordijn in
los te wuiven als wilde geuren, (VI vs 1-4)
(Ook de synesthesie - het geurende bewegen der gordijnen - is hier, en passant, opmerkelijk!) en God vindt de zuivere, uiterst natuurlijke Godin | |
[pagina 301]
| |
pas als hij met zijn preutse opvattingen ook al zijn kleren heeft afgelegd. In de dan mogelijke erotische verrukking kunnen zij aan tijdelijkheid en dood ontsnappen. Evenzo biedt het dichten zelf, het zich volledig overgeven aan het kunstwerk, dichter en lezer een transcendente uitweg. Ook dit streven naar het mysterie van de eenwording die de dood overwint, én deze hoge opvatting van het dichterschap zijn zonder moeite op symbolistische geloofsartikelen terug te voeren. Het hele verschijnsel van het dichten over het dichten trouwens, de z.g. immanente poëtika - waar Over de dichtkunst zijn ontstaan aan dankt en dat ook in God en Godin een hoofdthema is - verwijst lijnrecht naar de symbolistische traditie. Voorts is ook Vromans neiging om de perken van de bestaande taalmogelijkheden te buiten te gaan in tal van nieuwvormingen en eigenzinnige, maar steeds aan de inhoud dienstbare (‘funktionele’) kunstruktiesGa naar eind13. verwant aan de vroegste symbolistische opvattingen, zoals ze al door Verlaine rond 1880 worden verwoord in zijn Art poétique. Tenslotte houdt Vroman zich niet voor niets met de bronnen van de taal en met ‘oerwoorden’ bezig (zie b.v. het gedicht Oude woordenGa naar eind14.) en probeert hij de oorspronkelijke betekenis in staande uitdrukkingen weer op te rakelen:
Godin deed alles open
en bloot, liefst in de zon (vs 14/5)
De inhoud van deze twee verzen is overigens tekenend voor Vromans hunkering (die hij ook elders belijdt b.v. in de bundel De ontvachting) naar een natuurstaat waarin de mens nog naakt, ‘ontvacht’ was en de taal nog oorspronkelijk en onbedorven. Een eerbiedwaardige, maar uiterst traditionele dichtersnostalgie; maar Vroman heeft daar uniek, want onmiskenbaar eigentijds gestalte aan weten te geven. | |
[pagina 302]
| |
‘Nu geloof ik werkelijk dat ik denkt!’
|
|