|
| |
| |
| |
‘Dit is voorwaar geen zuivere poëzie...’
L. Gillet
Met de poëzie, ‘ongenaakbare en verboden minnares’, ‘hoer van Babylon’ en ‘onbetaste maagd’ tegelijk, maar ook een ‘zuster’, heeft Greshoff zijn leven lang een incestueuze verhouding gehad. Vanaf zijn achttiende jaar heeft hij deze verhouding wereldkundig gemaakt, met de trots en de ijver eigen aan minnaars, met het vleugje aanstellerij ook waarzonder een schrijver nooit zou publiceren. Hoe ontgoochelend hem vaak de vruchten van zijn bijslaap ook voorkwamen, hoe sterk hem ook de twijfel besloop aangaande de waarde van de eigen verzenproductie, hij heeft het tot aan zijn dood niet kunnen laten in de poëtische petite mort naar de onthulling te zoeken van het grote raadsel, van ‘het geheim der laatste dingen’. Greshoffs levensbetrachting valt bijgevolg samen met de dichterlijke uitdrukking. Zijn wereld is essentieel een ‘wereld in woorden’. Van wezenlijk en blijvend belang is, in zijn ogen, alleen de poëzie geweest. Natuurlijk was er Atie, die hem meer dan zestig jaar trouw ter zijde stond en hem een bestaan verzekerde waarin hij zich zonder voorbehoud heeft kunnen overgeven aan zijn exclusieve en veeleisende, niettemin onvatbare minnares, de poëzie. Hoewel geen genie, heeft Greshoff, vol ijver en toewijding, met hardnekkigheid en eerbied, nauwgezet een groot talent, gesteund door een virtuoze taalbeheersing in dienst gesteld van de muze. Men kan Greshoff bezwaarlijk een poëtisch genie noemen, want weinig werd hem gegeven. Men hoeft er zijn beginproductie maar op na te lezen om vast te stellen hoe moeizaam en vol struikelblokken de weg was die Greshoff insloeg toen hij zijn wereld in woorden wilde vatten. Dat poëzie scheppen een worsteling met de taal betekent om deze haar geheimen te ontfutselen was Greshoff zich eerder dan men gemeenlijk bereid is aan te nemen, ten volle
| |
| |
bewust. Dit aantonen en enkele aspecten hiervan onder de aandacht brengen is het doel van de volgende bladzijden.
De eerste poëziebundels, Aan den verlaten vijver (1909) en Door mijn open venster (1910), geven onmiskenbaar, hoewel op weinig oorspronkelijke en zelden overtuigende wijze, blijk van Greshoffs overgave aan het dichterlijk woord, dat hem, in die tijd, alleen maar bedwelmt. Men ontdekt, achteraf, de wortels van wat ik maar Greshoffs volwassen poëzie zal noemen in deze eerste verzen. Vóór 1920 evenwel kan men niet voorspellen welke kant deze dichtkunst uitgaat. Potentieel schuilen in deze eerste verzen de elegische preveltoon van J.C. Bloem, de retorische galm van G. Gossaert, de pathetische stem van het humanitair expressionisme en zelfs reeds de clowneske pirouette waarop velen zich later zouden blindstaren. Deze waaier van mogelijkheden velt het oordeel over deze beginproductie: het zijn verzen zonder eigen stemgeluid die de dichter nadien aan de vergetelheid prijsgeeft en waarvan alleen schaarse, grondig bewerkte versies in de Verzamelde Gedichten werden opgenomen.
Het enig zelfstandige in die eerste verzen is de dialectische geesteswending, het constant afwegen van voor en tegen, van hoog en laag, van blijvend en vergankelijk, waarvoor Greshoff gaandeweg steeds efficiënter en subtieler woord- en verstechnieken zal ontwikkelen. Daar de dichter zijn dialectische gedachtengang in steeds hernieuwde vorm aanbiedt, hem niet laat verstenen in een eenmaal gevonden systeem, kan men aannemen dat het hem ernst was met zijn zoektocht, ook al laat de formele gebondenheid van zijn verzenproductie soms te wensen over.
Greshoff was al 36 jaar oud vooraleer hij zich enigszins onderscheidde door een eigen stemgeluid toen hij in 1924 De Ceder schreef en uitgaf. Het conflict tussen aards en hemels, tijd en eeuwigheid, fantasie en tucht neemt in deze bundel o.a. ook de vorm aan van een peilen naar het verlossend, overbruggend woord dat de mens uit zijn existentieel gegeven gevangenschap zou bevrijden: ‘Wij willen sterven om een woord / Waardoor de keten wordt verbroken’-, het sesam dat hem de poorten van de originele één-heid zou ontsluiten: ‘de oorspronkelijke woorden / Waarmede alle aardse heerlijkheid begon’.
| |
| |
Experimenten met woord en beeld, ritme en metrum, strofenbouw en rijmschema binnen het kader van een klassiek te noemen prosodie zijn de tactische hulpmiddelen die Greshoff ten dienste stelt van zijn globale strategie waarmee hij de taal valstrikken legt. Zo gaan retorische dreun en schamperheid samen, zo combineert hij speelsheid en ernst, spot en pathos, de allertraditioneelste knepen van de versbouw en ordinair taalgebruik. Poëtisch geslaagd in zijn totaliteit, of zelfs maar bevredigend, kan men dit experimenteren inmiddels bezwaarlijk noemen; zelden of nooit schenkt dit het leven aan een poëzie met dubbele bodem zoals de geniaal begaafde Nijhoff schijnbaar moeiteloos realiseerde. Dit is nog geen voldoende reden om het bestaan van het experiment als zodanig in Greshoffs poëzie te verwaarlozen, nog minder te ontkennen. Positief te waarderen hierin valt minder een banale drang naar vernieuwing dan een eerlijke poging om het taalgeheim te achterhalen, zij het vooralsnog zonder veel succes, en dit met inachtneming van wat voor hem geldt als de regels van het spel: de traditionele prosodie.
Eenzelfde methode als in De Ceder wordt verder toegepast en op de spits gedreven met een ongelooflijke virtuositeit in de wiskundig strenge, binair gesloten structuur van Aards en Hemels (1926). Greshoff verwezenlijkt er een symbiose van kunstige verstechniek en vlotte spreektaal gebouwd op de uitsluitend aardse interpretatie van het woord bemin, ‘waarmee wij de eeuwigheid verwerven.’ Ook deze bundel doet als geheel wat koel en gewild aan, precies door de verbluffende knapheid waarmee het mozaïek van de afzonderlijke gedichten in een sluitend patroon gedwongen wordt. Voor zulk een volmaakte architectuur neemt men zijn hoed af; men loopt evenwel niet het gevaar hem bij het weggaan te vergeten. Er rest de dichter dus enkel nog het maar opnieuw te proberen, steeds met gelijkaardige middelen en in de hoop dat ergens de vonk zal overslaan. Dat doet zij ook in gedichten als Liefdesverklaring, Ballade der zielige makkers of nog Monsieur Maurice uit Bij feestelijke gelegenheden (1927). De tirannie van het woord en de verraderlijkheid ervan blijven niettemin in deze bundel de dichter obsederen: ‘De zin is tot de draad versleten / De woorden hangen op de wind’. Waar het woord ontoereikend is - ‘want woorden zijn vileinver- | |
| |
borgen fuiken’ - zou de dichter zich al tevreden stellen met een gebaar, een teken: ‘Geef ons een teken: laat de Grote Beer / Zo nu en dan eens kwispelstaarten, Heer!’.
Het is hier de plaats om, wellicht ten overvloede, te poneren dat Greshoffs poëzie uitsluitend belijdenislyriek is. Hij was nochtans niet blind voor de poésie pure, zoals Van Ostaijen ze bedreef. Daarvan getuigen tal van kritische bijdragen en aforismen, in weerwil van zijn bekende polemiek met M. Nijhoff over de theorie van het Perzische tapijt. Schreef hij niet over het eigen spreekvers het volgende: ‘Het gesproken gedicht zoals ik het, in tegenstelling met het gezongen, maakte en verdedigde, is eigenlijk geen poëzie, doch proza dat boven zijn stand leeft’. Zulke bescheidenheid siert de dichter-criticus. Zij steunt echter op valse gronden. Greshoffs gesproken gedicht behoort evenzeer als A. Roland Holsts gezongen gedicht en Van Ostaijens poésie pure tot de dichtkunst. Het bezweringselement is erin aanwezig, al gaat het schuil onder een laag nuchter taalgebruik. Het uiteindelijk doel van de drie genoemde soorten dichtkunst is identiek, enkel de verwezenlijkingsmodaliteiten verschillen. Dat Greshoff enkel zgn. bekentenislyriek in het parlando-genre pleegde neemt niet weg dat hij de essentiële regels van het spel doorzag en in acht genomen heeft, dat hij zich niet vergist heeft in de functie van de dichtkunst die taalkunst is. Het resultaat van zijn poëtische bedrijvigheid werd elders uitvoerig aan evaluatie onderworpen en kan hier buiten beschouwing worden gelaten. Het is er mij thans om te doen te wijzen op dat aspect van de schrijversproblematiek dat heden ten dage, terecht naar mijn mening, als fundamenteel wordt beschouwd: de verhouding tot de taal, beschouwd als instrument én als doel.
De dubbelzinnigheid van het woord in literair verband, de omkeerbaarheid ervan, wordt dialectisch geponeerd in de sonnettencyclus Janus Bifrons (1932). Greshoffs Ego speelt er ‘statistiek’, ‘nuchtre parafrase’ en ‘documents humains’, kortom, ‘geschriften die / Niet gratis liegen om een rijm op zoen’ uit tegen Alter Ego's opvatting van de poëzie of het ‘zingen / Van vóór dit aards bestaan de erinneringen’, wat Ego dan op zijn beurt weer brandmerkt als ‘'t een of ander aartsmystieke teken’. Centraal staat hier dus het probleem van het taalgebruik als referentie aan het existentieel ervaarbare, en
| |
| |
de taalhantering fungerend als bezweringsformule ter oproeping van het buitenaardse, de metafysische wereld. Niemand zal betwisten dat het hier gaat om het kernprobleem van de literair bedoelde taal. Als Ego, verder in de cyclus, de verlokkingen van het hier en nu prijst, ontwaart Alter Ego een ‘nieuw accent’, aangezien Ego thans in staat blijkt ‘de dialoog van bos en beken / Waaruit zich de aarde van haar angst bevrijdt’, te vernemen. De literaire conclusie van het debat in Janus Bifrons luidt: ‘Men kan het oogmerk van de geest niet lezen / Zonder de warme aanwezigheid van 't woord’. Zij vat meteen de wijsgerige beschouwing samen van de identiteit van schijn en wezen, verwezenlijkt in de poëzie. Dit is, op maat en rijm, een formulering die alleen perspectivisch, doch niet essentieel afwijkt van Van Ostaijens bekende ‘een in het metafysische geankerd spel met woorden’.
In Pro domo (1932) wordt het ‘goed gedicht’ op één lijn gesteld met de ‘roes’ en de ‘bijslaap’. Alle drie hebben tot doel ‘ons even te bevrijden / Van al de leugens waar wij onder lijden’. De poëzie is m.a.w. even vleselijk en aards van aard en oorsprong als de alcohol en het liefdebedrijf, ook al mondt zij uit in de illusie van het tijdeloze. In de cyclus Columbus zonder Amerika (1935) constateert de dichter opnieuw, en dit in tegenstelling tot de verworvenheden aan het einde van Janus Bifrons, de kloof tussen het menselijk idioom en de ‘donkre taal’ der elementen, waarvan de ‘bovenaardse zin’ hem ontgaat. Ofschoon, prompt wordt die ‘teedre code’ gedegradeerd tot ‘doorluchte spraakzaamheid’, waardoor hij zijn argwaan te kennen geeft en zijn finale wending naar het gewone ‘abc’ voorbereidt, dat hij in de cyclus Tellurisch (1935) kortweg ‘aardse taal’ noemt, en waarvan hij de functie als volgt formuleert: ‘Ik ben het die de schoonheid heb bedacht / En even vasthoud in een spel van woorden’. De poëzie als virtualiteit huist in de dichter en wordt alleen gerealiseerd door middel van diens taalvaardigheid. Op minder zakelijke toon, minder ontluisterend als men wil, in elk geval nauwer aanknopend bij een poëzieopvatting die wortelt in de traditionele conceptie van het begin van deze eeuw, de jaren van zijn vorming, borduurt Greshoff op deze opvatting voort in zijn twee laatste bundels De laatste dingen (1958) en Wachten op Charon (1964). ‘Het zusje met de blonde haren / Dat in ons woonde
| |
| |
en dat wij waren’, symbool van de poëzie, wordt op baldadige wijze omgebracht door de voorwaarden zelf van ons bestaan maar het verrijst voor de ingewijde en onthult hem ‘het geheim der laatste dingen’.
Geen wonder dat Greshoff de dichter opnieuw een ‘ivoren toren’ laat betrekken, de woning voorbehouden voor ‘de unieken, de ongelijken’, ‘de enkelingen’ waarvan de stem ‘spreekt van de eerste en laatste dingen’. Tachtig jaar na tachtig, en ondanks zijn herhaalde falikant uitgevallen Ikarosvluchten droomt Greshoff opnieuw van ‘koele toppen’: ‘Hoog in deze uiterste gewesten / Wonen wij licht en eenzaam in / Verlaten arendsnesten’. In het slotgedicht van zijn voorlaatste bundel vraagt de dichter zich af wie toch de loods mag zijn die ‘het zwarte zeiljacht poëzie / tussen de sterren ment’. ‘Het schip dat nergens meert’ staat onder het bevel van de tijd, terwijl de dood, ‘onder de waterspiegel’, geklemd aan de kiel, stabiliteit geeft.
In Variaties op het thema poëzie bedenkt Greshoff de muze, niet zonder pathos, met de namen: ‘geliefde’, ‘hoer van Babylon’, ‘onbetaste maagd’, ‘leven van mijn leven’, ‘het Voldongen Feit’; hij noemt zich haar bezit en vertrouwt haar zijn lot toe. Trefzekerder is zijn formulering in Lof der Muze waar hij de poëzie aanspreekt als zijn ‘eerste en laatste ondergang’ en de paradox van haar bestaan omschrijft als ‘duister licht’ dat ‘zijn eigen oorsprong is en roos’. Ondubbelzinniger kan de wezenlijke autonomie van het taalkunstwerk niet gesteld worden.
Betreurt Greshoff ten slotte zijn eigen voorbije verbale ongebreideldheid wanneer hij in een van zijn laatste gedichten, Verzoekschrift, verzucht: ‘O zwijg / Zoals de dichter zwijgt / In 't warme donkre doel / Van zijn gedicht’? Sluitender definitie van de poëzie, zuiverder poëzieschepping en groter luciditeit omtrent de problematiek ervan tegelijk vergen lijkt mij overdreven.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd