Tirade. Jaargang 16 (nrs. 173-182)

[p. 485]

J.A. Emmens kijkt met het oog van het verstand
R.W. Scheller

Het boek van J.A. Emmens, Rembrandt en de regels van de kunst, wijkt in heel wat opzichten af van de talloze andere werken die over Rembrandt zijn geschreven. Het gaat niet uit van Rembrandt als de vervaardiger van geniale, met eeuwigheidswaarden gesatureerde kunstwerken. Het gaat niet in op hun religieuze en ethische waarden of de diepe menselijkheid van hun maker. In eerste aanleg gaat het niet eens over Rembrandt zelf, maar over diegenen die over hem geschreven hebben, en over de wijze waarop Rembrandt als Europees cultuurthema door de eeuwen heen is behandeld. Dat zulk een aanpak uiteindelijk toch heel wat nieuws over de kunstenaar en zijn kunst oplevert, mag op het eerste gezicht verbazen. Maar de lezer die Emmens op zijn vaak moeilijk begaanbare paden blijft volgen, ziet zich beloond met een aantal verhelderende gegevens, die een noodzakelijke aanvulling vormen op de stijlkritische publikaties.

In het eerste hoofdstuk, getiteld ‘De moderne Rembrandt’, gaat Emmens met een snelle vaart van start en presteert het om in een kleine dertig pagina's het zo hecht doortimmerd lijkende, aan de gemiddelde Nederlander zo dierbare Rembrandt-beeld te verpulveren. Dit image bestaat uit twee, elkaar chronologisch volgende delen: eerst de opgewekte, lebensbejahende, in een harmonisch huwelijk met de attractieve patriciërsdochter Saskia verbonden maker van indringende portretten en historische bravourstukken. Deze extraverte kunstenaar gaat echter een voorbeeldige calvinistische katharsis tegemoet. Zijn vrouw sterft, zijn werk wordt door het publiek afgewezen, zijn sociale positie gaat te gronde door een faillissement, en hij sterft ten slotte, na het genadebrood van zijn zoon en zijn concubine te hebben moeten eten, verlaten, verguisd en

[p. 486]

vergeten, alleen bijgestaan door een veertienjarig buitenechtelijk dochtertje.

Maar tegelijk met deze maatschappelijke ondergang van de mens voltrekt zich een geestelijke loutering in de kunstenaar: hij stijgt tot geniale hoogten in zijn latere verinnerlijkte portretten en zijn doorleefde religieuze voorstellingen. Dit introverte genie is voor ons het Rembrandtbeeld bij uitstek geworden.

Emmens laat op indringende wijze zien, redenerend vanuit de meest recente editie van de Winkler Prins tot ver terug in de vorige eeuw, hoe onze geconditioneerde reflex op het begrip ‘Rembrandt’ is ontstaan. Hij weet duidelijk te maken dat hierbij persoonlijke omstandigheden van de schrijvers, evenals het algemene culturele milieu en vele andere eigentijdse (en dus onhistorische) factoren een overheersende rol gespeeld hebben. De scherpzinnige analyse van het werk van verschillende auteurs zoals Schmidt-Degeneren Neumann, volgens Emmens de grootste boosdoeners in dezen, verdient de hoogste lof voor het tentoongespreide inzicht, gekoppeld aan een geestige en allesbehalve kleinerende schrijftrant, en zou daarom verplichte lectuur moeten zijn voor iedereen, die nog de moed opbrengt om in de toekomst over Rembrandt te schrijven.

In het daaropvolgende hoofdstuk ‘Het ontstaan van de klassicistische critiek’, lijkt de schrijver zich vaak zeer ver van Rembrandt te verwijderen. Maar in feite past hij hier hetzelfde procédé toe als in het eerste hoofdstuk: hij onderzoekt het Rembrandt-beeld in de tweede helft van de 17de eeuw, toen de eerste verhandelingen over de kunstenaar het licht zagen, en tracht dan uit de culturele ambiance van de tijd zelf het ontstaan van dit beeld te verklaren en plausibel te maken. Daarvoor moet hij nogal diep ingaan op een aantal literaire en artistieke theorieën, voorstadia van de tegenwoordige kunstkritiek - een nog ternauwernood ontgonnen onderwerp, zodat het hem af en toe kennelijk moeite kost om zijn vele argumenten en citaten overzichtelijk te comprimeren - en tevens een aantal begrippen te berde brengen die zo ver van ons afstaan, dat het belang van de daarmee samenhangende controverses en publicaties hoge eisen aan onze historische welwillendheid stelt.

De kern van het probleem van de omvorming van het Rembrandtbeeld is volgens Emmens hierin gelegen: omstreeks 1660-70 vol-

[p. 487]

trekt zich een ommekeer in de appreciatie van de beeldende kunst, waarbij een aantal vaste formules ontstaan betreffende de belangrijkste kwaliteiten waaraan het ‘totale’ kunstwerk heeft te voldoen. Afgekeurd wordt een stroming die, naast enkele andere, vroeger ook recht van bestaan had, namelijk die van de ‘geïnspireerde’ kunst, die zich pet definitie weinig bekommert om door kunstkenners vastgestelde ‘spelregels’ en die vooral de natuur als inspiratiebron erkent in plaats van de schoolvoorbeelden uit de antieke kunst of van de hand van de Italiaanse grootmeesters der 16de eeuw. Dit soort inspiratie wordt door de nieuwe critici, die veelal verbonden waren met de nieuw opgerichte Académie in Parijs, verworpen en vervangen door een sterke nadruk op de theoretische basis van de kunst zoals perspectief, correcte anatomische tekening, en ook het ‘aangeboren talent’, hetgeen uitsluit dat een kunstenaar alleen door hard werken en stug doorzetten een hoog artistiek niveau kan halen. Rembrandt was volgens deze critici niet begiftigd met de benodigde eigenschappen, maar dit is niet de enige reden waarom zij speciaal hem tot hun doelwit kozen. Zij kozen Rembrandt als de grootste vertegenwoordiger van een gedateerde kunststroming, om aan hun eigen nieuwe opvattingen duidelijk reliëf te geven. Hierdoor konden zij daadwerkelijk aantonen hoe een begaafd kunstenaar die zich niet aan de regels hield, artistiek gesproken te gronde kon gaan. Emmens constateert dat de meeste schrijvers Rembrandt wel degelijk in zijn waarde laten, want ook de geïnspireerde kunstenaar heeft grote gaven, alleen hij gebruikt ze niet met overleg. Onwillekeurig denkt men enerzijds aan Karel Appel met zijn ‘anrotzooien’ en anderzijds aan de theoretisch gefundeerde werkzaamheid van op-art-kunstenaars zoals Struycken. In de tegenstelling tussen Cobra en op-art steekt heel wat vergelijkingsmateriaal voor een controverse waarover veel geschreven kan worden zonder dat er een oplossing gevonden wordt voor de verandering van het mysterieuze begrip ‘smaak’.

Dit hoofdstuk uit Emmens' boek is bijzonder moeilijk, het materiaal is weinig bekend buiten de kleine kring historici die zich met kunsttheorieën en ideeëngeschiedenis bezighouden, en de lezer moet over een helder hoofd en een dosis doorzettingsvermogen beschikken om met Emmens' gedachtenvlucht mee te kunnen flad-

[p. 488]

deren. Hij opereert veel met termen die hij zelf bedacht heeft en waarmee hij gedachtencomplexen aanduidt die in de 17de eeuw gangbaar waren. Deze methode is handig maar niet van gevaar ontbloot. In de eerste plaats wordt er vaak een complex van gedachten mee samengevat, dat voor meer gedetailleerde specificatie vatbaar is, en in de tweede plaats bevordert het de mogelijkheid dat latere onderzoekers deze onhistorische termen klakkeloos gaan overnemen en verkeerd gaan toepassen. Zo gebruikt Emmens de (overigens fraai gevonden) term ‘Toscano-Romeins Negatief’, waarmee hij de bezwaren aanduidt die Florentijnse schrijvers zoals Vasari tegen de exuberante kunst der Venetianen hadden, en die mutatis mutandis later ook op Rembrandt toegepast worden. Ook werkt hij met de tegenstelling pictor doctus (globaal gesproken de academisch gevormde schilder) en pictor vulgaris (het natuurtalent); laatstgenoemde term komt in de 17de eeuwse literatuur slechts eenmaal voor, hoewel het begrip als zodanig wel degelijk leefde. De termen zijn trouwens afgeleid van de wèl gedokumenteerde tegenstelling poeta doctus-poeta vulgaris, en als zodanig ook wel hanteerbaar, aangezien literaire en artistieke theorieën vaak parallel lopen.

Het hoofdstuk over het ontstaan van de klassicistische critiek wordt verder belast met een hoeveelheid Latijnse termen en begrippen zonder dat er ruimte is voor een duidelijke omschrijving of interpretatie, en soms krijgt men de indruk dat de kennis van de terzake doende literatuur voor Emmens zo vanzelfsprekend is, dat hij zich niet realiseert dat zijn gedachtensprongen hoge eisen aan de geestelijke elasticiteit van de lezer stellen.

Was Rembrandt tijdelijk verdwenen achter een nevel van technische en theoretische begrippen, in het derde hoofdstuk ‘Rembrandt en de klassicistische critiek’, keert hij terug, ditmaal als lijdend voorwerp van de verschillende schrijvers, die zijn biografie tot uitgangspunt van hun critische verhandelingen maken: Sandrart, Pels, Houbraken, Félibien, de Piles en enkele anderen.

In het vierde hoofdstuk ‘Rembrandt en de 17de eeuwse kunsttheorie’ komt de schilder tenslotte krachtig aan bod, ditmaal ook (figuurlijk gesproken) aan het woord. Emmens behandelt eerst, helaas nogal summier, de kunstopvattingen uit de eerste helft van de 17de eeuw in Nederland, en komt tot de verrassende conclusie, dat Rembrandt

[p. 489]

in de meeste gevallen voldeed aan de door zijn critische tijdgenoten opgestelde eisen. En ter afronding van zijn beschouwingen vraagt Emmens zich tenslotte af, of men aan Rembrandt zelf nog opinies over de critiek kan ontlokken. Hier bevindt hij zich in een moeilijk parket, want er zijn van Rembrandt nauwelijks uitspraken overgeleverd die licht werpen op zijn eigen kunstopvattingen (het is trouwens niet onmogelijk dat dit een symptoom van het pictor vulgaris-syndroom is, dat Emmens hem toeschrijft). Maar dit is geen bezwaar: een kunstenaar kan zijn ideeën ook verwerken in zijn werk; aan ons is het, deze opvattingen weer uit de kunstwerken te isoleren. Zulk een methode blijft speculatief zolang de maker zelf geen geschreven commentaar op zijn werk levert. Maar er is een literatuursoort in de 17de eeuw, waarbij beeld en tekst samengaan: de emblematiek, en door te rade te gaan bij embleemboeken tracht Emmens een aantal voorstellingen te verklaren als uitingen van Rembrandts eigen theorieën, bijvoorbeeld over de pictor doctus-pictor vulgaris controverse.

Eén voorbeeld kan hier genoemd worden: de ets genaamd ‘het rolwagentje’. Totnutoe werd deze prent door de kenners beschouwd als een geëtst schetsblad, waarop geheel toevallig twee volstrekt onsamenhangende voorstellingen waren samengebracht. Op de voorgrond twee poserende naakte jongens, zoals die zoveel in Rembrandts atelier door zijn leerlingen werden getekend, en op de achtergrond, zeer schetsmatig, een kleuter in een rolwagentje (een hulpmiddel om te leren lopen), aangehaald door een hurkende vrouw. Emmens gelooft niet in toevalligheid, hij schrijft integendeel aan Rembrandt een zeer nadrukkelijke bedoeling toe. Uit enkele embleemboeken blijkt namelijk, dat het kind in het rolwagentje gebruikt wordt bij uitbeeldingen zoals ‘al doende leert men’, ‘Oefening baart kunst’ of iets dergelijks. De twee leerknapen, door hun collega's getekend in Rembrandts atelier, vormen metaforisch èn letterlijk de oefening van de aankomende kunstenaar die, door de natuur te volgen, zich tot een meester kan ontwikkelen. Wat op de achtergrond gebeurt, herkende iedere tijdgenoot als de uitbeelding van een algemeen geldend gezegde; de voorstelling op de voorgrond is een toespitsing daarvan op het vak van de beeldende kunstenaar. Dat daarbij de twee naakten met hun lelijke, bonkige puberlichamen alles-

[p. 490]

behalve voldoen aan de academische eisen van ‘welvoegelijkheid’ en schoonheid, heeft, weer volgens Emmens te maken met Rembrandts status als pictor vulgaris (mag men het vertalen met ‘volksschilder’?) die geen ideaal mensbeeld, maar natuurwaarheid als hoogste kunstdoel nastreeft, iets waar zijn latere critici onbegrijpend tegenover stonden.

Een recensent van de oudere generatie van kunsthistorici heeft zich reeds bij het verschijnen van het boek als Utrechtse dissertatie (1964) schrap gezet tegen Emmens' benaderingswijze, daarmee in een schrikreactie de purgerende werking van het geschrift erkennend. Zijn bezwaar is, in wetenschappelijke termen vertaald, dat Emmens ideeëngeschiedenis, geen kunstgeschiedenis bedrijft, iets wat, naar ik aanneem, de auteur volmondig zal toegeven. Er gebeurt in Emmens' boek inderdaad iets nieuws (in het buitenland is reeds meer op deze wijze gewerkt). Het gaat uiteraard niet om het van een voetstuk stoten van een schilder of een ‘debunking’ van oudere kunsthistorische literatuur, het gaat om een analyse van de Proteus-achtige veranderingen waaraan een kunstenaar èn zijn werk in de loop der eeuwen kan blootstaan. Dit is op zichzelf al een zinvol onderwerp voor een onderzoek, maar het kan er tevens toe leiden dat, door het stuk voor stuk voorzichtig wegbikken van harde traditiekorsten evenals het verwijderen van vernislagen bij het schoonmaken van een schilderij er uiteindelijk iets gevonden wordt dat meer op de authentieke Rembrandt lijkt dan voorheen voor mogelijk werd gehouden. De oudere generatie bezag Rembrandt met het zinnelijk oog: zij zocht en vond schoonheid. Deze schoonheid werd onderworpen aan de methodes van het kennerschap: chronologische ordening van het oeuvre en zuivering van het oeuvre op grond van kwaliteitsoordelen. Emmens kijkt met het oog van het verstand; hij zoekt en vindt intellectuele verschijnselen en samenhangen, maar ook hij gaat uit van dezelfde kunstenaar en dezelfde kunstwerken. Weerspiegelt zich hier niet een soortgelijke controverse als indertijd tussen de aanhangers van de poeta doctus en die van de poeta vulgaris? De academische wereld van tegenwoordig is echter liberaal en niet wars van progressiviteit: Emmens is inmiddels al enkele jaren als hoogleraar werkzaam in een vak, dat ideeëngeschiedenis en kunstgeschiedenis combineert. Uit zijn boek blijkt dat hij een pro-

[p. 491]

fessor doctus is, met een duidelijke affiniteit voor de artistieke krachten van de pictor vulgaris, die Rembrandt volgens zijn zeggen geweest is.

Postscriptum

Het bovenstaande is een, slechts op enkele ondergeschikte plaatsen bij geschaafde, boekbespreking, op 8 maart 1969 in Vrij Nederland verschenen. Het is noodzakelijk om nu, na Emmens' dood, aan mijn meer dan drie jaar geleden geschreven stuk, enkele opmerkingen toe te voegen.

Een kunsthistoricus wordt door de buitenwacht gewoonlijk gezien als een kultuurdrager, die meer in zijn mars heeft dan alleen het toeschrijven van schilderijen of het klassificeren van porselein. Hij wordt ook geacht voor te gaan in een kultuurritueel (‘Openbaar Kunstbezit’), deel te hebben aan het hogere, en de oningewijde de weg naar diepere inzichten te vereffenen. Kortom, de buitenstaander heeft de neiging om bij de kunsthistoricus iets van datgene te verwachten wat sedert eeuwen de dichters eigen is.

Dat deze verwachting niet altijd vervuld wordt, is voor de kunsthistoricus een niet eens zo bittere waarheid. Tenslotte oefent hij een vak uit, en dat bestaat toch voor een groot gedeelte uit toeschrijven en klassificeren. In dit opzicht verschilt hij weinig van de beoefenaars van andere historische wetenschappen.

Toch komt het vaak genoeg voor, dat de meer musisch aangelegde academicus uit de veelheid van historische disciplines juist de kunstgeschiedenis kiest. In Emmens', hierboven gerecenseerde boek komen twee exponenten van dit type voor: onze landgenoot Schmidt-Degener en de Duitse geleerde Carl Neumann. Schmidt-Degener was dichter, essayist en toneelschrijver, daarnaast auteur van wetenschappelijke boeken en artikelen, en tenslotte jarenlang hoofddirekteur van het Rijksmuseum. Wie bijvoorbeeld de teksten van zijn Rembrandt-catalogi van 1932 en 1935 doorleest, of zijn artikel over Rembrandt's Phoenix-ets opslaat, ontmoet daarin wat in die tijd een ‘erudiet’ genoemd werd: zeker van zijn woordgebruik, zeker van zijn reacties ten opzichte van de emoties die Rembrandt per kunstwerk overseinde, overtuigd ook van de missionaire op-

[p. 492]

dracht die de kunstkenner ten overstaan van het publiek had.

Bij Neumann is de situatie iets anders. Hij integreerde zijn drang naar schoonheid geheel in zijn wetenschappelijke werk, waarvan het belangrijkste resultaat een monumentale Rembrandt-monografie was. In het voorwoord deelt hij mee dat hij zich tot taak gesteld had ‘Die Künstlerseele als das eigentlich Schaffensmachtige und Ursprüngliche zu schildern, zu begreifen, in ihrer Psychologie zu analysieren’; welke taak hij vervolgens in bijna achthonderd pagina's ten uitvoer legde.

Beiden, Schmidt-Degener en Neumann, waren ‘kinderen van hun tijd’. Hun opvattingen strookten met het in het begin van deze eeuw heersende kultuurpatroon. Zij beseften de verplichtingen die zij jegens het publiek en het artistieke materiaal hadden, en hun publikaties ontlenen daaraan hun bestaansrecht, een situatie waarvoor Emmens volledig begrip heeft, ook al voert hij ze in zijn boek op als exponenten van een bepaalde Rembrandt-opvatting die tot in onze tijd voortleeft, en die hij juist wil bestrijden.

Onwillekeurig rijst de vraag, hoe Emmens de samenhang tussen de musische en wetenschappelijke aspekten bij zichzelf opvatte. Van een, door de kulturele ambiance gemakkelijk gemaakte, maar in onze ogen vaak toch enigzins geforceerde integratie, zoals die bij Schmidt-Degener en Neumann zo duidelijk aan de dag treedt, lijkt mij bij hem weinig sprake te zijn. Maar ik ken zijn gedichten en hun achtergronden niet goed genoeg om hierover een mening uit te spreken. Leest men enkele opmerkingen in het voorwoord tot Emmens' boek nog eens over, dan blijkt wel dat hij zich terdege bewust was van het feit dat sedert het begin van deze eeuw de relatie tussen de kunsthistoricus en zijn omgeving ingrijpend gewijzigd is, en dat er binnen het vak zelf een duidelijke verschuiving van aanpak en belangstelling heeft plaatsgevonden - een verschuiving, waaraan hijzelf, althans in Nederland een zeer sterke en, naar het zich laat aanzien, blijvende impuls gegeven heeft. Vast staat in elk geval dat de verhouding tussen de meestal autobiografisch zich uitende dichter Emmens en de analytisch werkende kunsthistoricus Emmens uiterst subtiel en moeilijk te doorgronden is. Het feit dat hij tijdens zijn leven zijn literaire en zijn wetenschappelijke vriendenkring zoveel mogelijk gescheiden hield doet mij vermoeden dat hij daar-

[p. 493]

voor redenen had, die niet met een generaliserende verwijzing naar het kulturele gedragspatroon afgedaan kunnen worden.

Er is herhaaldelijk - en terecht - gewezen op Emmens' fenomenale belezenheid. Er was een tijd, nog niet zo heel lang geleden, dat ‘belezenheid’ voor een bepaald type kunsthistoricus, de zogenaamde kunstkenner, alles behalve een epitheton ornans was. Termen als ‘Einfühlungsvermögen’ en ‘Fingerspitzengefühl’ zijn voldoende om aan te geven wat de geestelijke bagage van dit soort vakman diende te zijn - niet toevallig woordkreaties van onze Oosterburen. Omgekeerd wordt de kunstkenner meestal in zijn werkzaamheden gehandicapt door verbale armoede: het verduidelijken van een toeschrijving is per definitie bijna onmogelijk. Het kan alleen, en dan nog met moeite, gebeuren ten overstaan van medekenners die over hetzelfde arsenaal van herinneringsbeelden beschikken als de spreker.

Emmens was hoegenaamd geen kunstkenner, maar toch ontmoette hij bij zijn werk en in zijn methode verwante problemen. Het door hem bewerkte materiaal - verhandelingen over kunsttheorie, kunstbeschouwingen, esthetische essays, emblemataboeken en dergelijke - is lang niet altijd expliciet, logisch, en helder gesteld, het lijdt vaak onder een overdaad van woorden waaraan kunstschrijvers zich in alle eeuwen schuldig maken. Maar het materiaal bestaat altijd uit woorden en begrippen, die Emmens in eigen woorden en begrippen kon omzetten: een gemakkelijk lijkend, maar in feite even gevaarlijk métier als het verwoorden van visuele ervaringen van de kunstkenner. Emmens besefte de aan zijn materiaal en zijn wijze van onderzoek verbonden gevaren, maar tevens de noodzaak om dit te doen, getuige het resignerende motto van Jean Paulhan, dat hij aan zijn Rembrandtboek meegaf: ‘Tout a été dit. Sans doute. Si les mots n'avaient changé de sens, et les sens de mots’.

Zijn enorme kennis van de desbetreffende literatuur, oude zowel als nieuwe, was voor zijn wijze van aanpak wat de herinneringsbeelden voor de kunstkenner zijn. De zo moeilijk te beredeneren eigenschappen om op het meest onverwachte ogenblik een verbinding tot stand te brengen tussen twee, voor de buitenstaander, disparaat lijkende elementen; om twee, als onvergelijkbaar bestempelde grootheden in samenhang tot elkaar te brengen; om uit een chao-

[p. 494]

tisch en zinloos lijkende opeenvolging van begrippen en gedachten een struktuur te destilleren: deze eigenschappen maakten Emmens tot een vernieuwer in het door hem gekozen vak.

Zo kwam Emmens' belezenheid in zijn wetenschappelijk werk door. De gemiddelde, enigszins conscientieuze vakman leest meer dan hij, achteraf bezien, voor zijn werk nodig heeft. Maar meestal trekt hij een grens, al was het maar uit lijfsbehoud. Emmens legde zich in dit opzicht geen enkele beperking op, en daardoor wist hij de traditionele grenzen van de kunsthistorische discipline te doorbreken. Hij ont-rafelde de oudere vakliteratuur en kreeg daardoor de draden in de hand waarmee hij een nieuw weefpatroon kon opzetten, met nieuwe technieken en onverwachte invallen. Aan de reeds bestaande diskussie over de verhouding tussen kunstwerk, kunsttheorie en beschouwer voegde hij een nieuw en essentieel element toe: de interaktie tussen de man der wetenschap en zijn onderwerp. De titel van zijn boek lijkt mij een toespeling hierop te bevatten. Met de ‘regels van de kunst’ duidt hij niet alleen de theoretische richtlijnen aan die in vroeger eeuwen golden, maar verwijst hij ook, niet zonder ironie, naar de regels die hedendaagse kunsthistorici plegen op te stellen.

Zo mondde Emmens' aanpak uit in een grensverleggende en vooral ook hoogst persoonlijke bijdrage tot de kunstgeschiedenis. Soms op hetzelfde terrein als Emmens werkzaam, onderging ik de kontakten met hem als een inspiratie en als een uitdaging. Zijn overwicht was even duidelijk als ongeafficheerd. Hij maakte de eigen begrensdheid duidelijk, een ervaring die met gemoedsrust gedragen moet worden. Hij kwam zijn kollega's tegemoet met bescheidenheid en een sterk gevoel voor humor, twee karaktertrekken die hem redden zolang er nog iets te redden viel.