Tirade. Jaargang 11 (nrs. 121-132)

[p. 88]

Portefolio
onder redaktie van 29 Nicolaas Wijnberg

1.	Jongenskop. 1945. Lithografie 290 × 230 mm.
2.	Zittende knaap en slapende vrouw bij kaarslicht. Omstreeks 1935. Ets en aquatint. 236 × 297 mm.
3.	Ets en aquatint. 12 juni XXXVI. 1936. 317 × 417 mm.
4.	Omarming. Omstreeks 1933. Gemengde techniek. 198 × 277 mm.
5.	Man en vrouw. 1927. ets. 192 × 280 mm.
6.	Paar. 2 mei 1940. ets.
7.	Rustende beeldhouwer met model in de armen. Paris. 2 Avril XXXIII 1933. 193 × 267 mm.
8.	Meisjesportret geïnspireerd door Lucas Cranoch. 1949. Lithografie. 650 × 500 mm.

Van Uitgeverij Contact te Amsterdam ontvingen wij welwillende toestemming de in deze aflevering van Tirade opgenomen reprodukties over te nemen uit haar uitgave PICASSO-GRAFIEK

[p. 89]

Picasso, een recapitulatie
J.H.W. Veenstra

Schrijven over Picasso is zoiets als kollege geven over het verschijnsel massa temidden van een politieke betoging op de Dam. Gewild of ongewild, je trapt op tenen; verdiend of onverdiend, je krijgt klappen. Is het dan niet beter te wachten, om eventueel te zijner tijd au dessus de la mêlée en binnen vier veilige muren een oordeel te formuleren dat aan de waan van de dag en de bevangenheid door de tijd is onttrokken? Zo'n oordeel dat als een op ontelbare feitenvoetjes wandelende duizendpoot de geschiedenisboeken inkruipt?

Wie het om een min of meer definitieve plaats- en waardebepaling gaat, moet het vooral doen. Maar wie wil demonstreren aan levend materiaal, wie wil situeren vanuit zichzelf en binnen het eigen bereik, wie wil toeëigenen, toetsen en verwerpen ook, moet trappen en klappen niet schuwen. In het laatste geval verkerend, is voor mij waar het de nu 85-jarige Picasso betreft het risiko niet eens groot; want veel kans op ontsnappen van het ‘verschijnsel’ is er niet meer. Waarbij ik toegeef dat hij destijds, na het zien van tentoonstellingen, na het doornemen van boeken met reprodukties van zijn werk en andere gegevens en na de lektuur van kunstteoretische beschouwingen over het kubisme, mij wel telkens ontsnapte. Met alle gemengde gevoelens van bewondering, geboeidheid, afweer en zelfs afkeer, die tot een steeds terugkijken nopen.

Om altans één misverstand te voorkomen, ik schrijf niet als kunstkritikus over Picasso en ik benader zijn werk niet met het vakkundige oog van de kunstbroeder. Ik wil hem zien in het kader van de artistieke beweging van de laatste halve eeuw, die ik ondanks de tendenzen van vernieuwing en de overmoedige pogingen tot een tabula rasa, als de afsluiting zie van een met de Renaissance begonnen periode. Van wat kan worden genoemd de estetische periode, waarbinnen de kunst zich autonoom maakte, naar eigen maatstaven, initiatieven en idealen ging werken en allengs het ‘onmaatschappelijke’ verschijnsel werd dat wij normaal vinden. Met als laatste fase die velen verbijsterende modernistische stromingen, die als golven gerucht en geweld op ons afkomen en die, met behagen ondergaan of niet, ons in elk geval van de nodige religieuze, morele en artistieke konventies hebben bevrijd.

Juist achter het werk van Picasso ligt in optima forma die bevrijdingsdrang; of

[p. 90]

beter, hij werkte een leven lang in een bevrijdingsroes. Meer dan door wat als kubistisch avontuur nu wel zijn omgrensde plaats in het kunstgebeuren heeft gekregen, is de beeldende kunst van de laatste decennia gestempeld door zijn hoogstpersoonlijke avontuur. Er is immers geen vondst van Picasso, en reken er ook de trucs, handigheden en probeersels onder, of de moderne kunstenaars hebben het nagedaan en tot en met de eksperimentele of spontane kunst, l'art brut, het materieschilderen en de pop art, is alles onmiskenbaar après Picasso. De periode-Picasso is uit de kunstgeschiedenis niet meer weg te denken en ook de abstrakte kunst, die even begrijpelijke als noodwendige vergissing die naar het duivelseilandje van Spielerei en dekoratief geknutsel voert, is dan toch een konsekwentie die in het kubisme zijn aanloop heeft genomen (zie de onder kubistische invloed geschilderde bomen van Mondriaan na 1910). Alleen in de allerlaatste tijd, in de zg. zero- en kinetische kunst, in het speels vernuftige, tegendraads of artistiek groeperen en al dan niet machinaal mobiliseren van materiaal, breekt een nieuw element door waar Picasso en het kubisme buiten staan en waar, al naar de verdere hantering, flauw geknutsel of een reële vernieuwing uit voort kan komen.

Om Picasso te kunnen begrijpen, moet het kubisme worden begrepen; en vooral hier ook in een ruimer maatschappelijk kader worden bezien. Het mag een gemeenplaats zijn er Cézanne de vader van te noemen, maar daarmee is nog maar weinig verklaard en achter de ‘modulaties’ van de meester van Aix-en-Provence ligt een andere intentie dan achter de kubistische verkenningen. Belangrijker is te zien hoe het kubisme zich voordoet als een reaktie op het impressionisme, en dan vooral in zijn neo-ontaarding en luministische oververfijning, en hoe de funktie van de schilder zelf hierbij is betrokken.

In het impressionisme distancieerde de schilder zich van een door de konventie opgedrongen realiteit, die hij niettemin in het oog hield. Letterlijk. Dat oog werd belangrijker dan de voorstelling op zichzelf. De sensueel verwerkte atmosferische aandoening moest worden gefixeerd en er mocht dan een aksent mee worden verlegd van de buitenwereld naar de gevoeligheid en het koloristisch raffinement van de kunstenaar, toch was dit alles niet bijster revolutionair. Atmosfeer en sensibiliteit zijn elementen van alle grote kunstwerken geweest, alleen werden ze in het fin de siècle-sensualisme tot het uiterste uitgebuit. Het tastte niet de algemeen geldende conceptie van de buitenwereld aan. En evenmin betekende de ermee gepaard gaande verschuiving van onderwerp, van de mens in zijn dagelijkse, maatschappelijke of historische entourage naar de natuur - de hernieuwde belangstelling voor landschap en stilleven - of het bij voorkeur plaatsen van de mens in de natuur, een wijziging in attitude of artistieke intentie. Zelfs was dit nog niet het geval met het al ietwat verdergaande streven van Cézanne, die de nadruk legde op de ordenende funktie van het oog en daarmee de natuur in een meer ondergeschikte positie bracht.

[p. 91]

Jean Cassou pleegt in dit verband te wijzen, o.a. in zijn Situation de l'art moderne, op de kloof tussen kunstenaar en maatschappij die er sinds het begin van de 19e eeuw valt te bespeuren. De schilder krijgt dan een afkeer van de bourgeois-samenleving, hij sluit zich op in een onmaatschappelijk bohèmemilieu en wil hij nog mensen afbeelden, dan doet hij het hoogstens vrienden en gelijkgezinden, zoals de vele atelier-, vriendenkring- en uitstapjes-schilderijen bewijzen. Ingres was de laatste die zijn tijdgenoten nog met noblesse kon weergeven, nadien was de protest- en afweerhouding overwegend. Hieraan schrijft Cassou het dan ook toe dat de kunstenaar naar een nieuwe taal is gaan zoeken, een nu voor het grote publiek nog onbegrijpelijke taal, die echter op de duur en als de maatschappelijke struktuur zich heeft gewijzigd, wel verstaanbaar wordt.

De door Cassou gekonstateerde kloof is duidelijk maar niet nieuw en in de door hem bepleite demokratisering of popularisering van de kunst geloof ik niet. Altans niet in deze nog naieve zin, die kunst en kunstenaar als met huid en haar aanvaarde grootheden onaangetast laat. Ik meen bovendien dat in onze socialistisch geïnjekteerde welvaartsstaat waarin de hele samenleving meer en meer bourgeois wordt, die anti-bourgeoiskijk beter achterwege kan blijven. Wezenlijk is de sociale funktie van de kunstenaar in het oog te houden en deze is juist in de vorige eeuw door de ontwikkeling van de techniek zo grondig gewijzigd.

In een tijd dat de fotografie opkomt en voor het eksakte plaatje van realiteit en buitenwereld zo perfekt gaat zorgen, moet de afbeeldende funktie van de beeldende kunstenaar wel tenietgaan. Voor het staatsieportret in openbare en andere gebouwen mag hij nog even nuttig zijn, maar overbodig wordt hij als het gaat om het huiselijk portret van Jan en Alleman. Bovendien zou die rol van portrettist vanuit een ander standpunt als een degeneratieverschijnsel kunnen worden gezien. Van de Etruskische grafafbeeldingen tot aan het Romeinse keizerbeeld, van de schenkerafbeeldingen op het middeleeuwse altaarluik tot aan het zelfstandige burgerportret, is er bij het procédé van afbeelding een verlies aan religieus of magisch te noemen funktie te konstateren, die ook de vervaardiger op een verlies aan reële maatschappelijke funktie komt te staan. Ook als hij illustrator is van de bijbelse of wereldse taferelen die ter opwekking van de bezoeker in kerken en andere publieke gelegenheden nodig worden geacht, hebben de ontwikkeling van de drukkunde en van andere moderne vermenigvuldigingstechnieken aan zijn funktie een Einmaligkeit gegeven, die het in opdracht en aan de lopende band bedreven scheppende werk zeldzaam maakt. Met één ontwerp van één illustrator kunnen nu via boek of krant tien- en honderdduizenden ogen worden getroffen; waarbij dan ook nog het meer en meer verbreide alfabetisme de meeste plaatjes en beelden van vroeger door algemeen leesbare woorden en begrippen doet vervangen. Hoogstens als

[p. 92]

amuseur, als cartoonist en als karikaturiserend of kritiserend tekenaar van de politieke prent, heeft de beeldende kunstenaar nog zijn geaksepteerde maatschappelijke plaats. En ook dat domein begint de speelse fotograaf al binnen te dringen.

Het ‘publiek’ heeft dus de kunstenaar steeds minder nodig en inderdaad wendt hij zich in de 19e eeuw meer en meer tot zijn vrienden en tot de met meegevoel benaderde underdog als hij portretteert of illustreert. Zijn afbeeldingen worden ook meer en meer een aangelegenheid van een intieme kring van kunstzinnig ingewijden. Hij heeft weinig meer te vertellen, zoals nog zo breedsprakig het geval was met de vroege en door de nieuw ontdekte historie gevoede romantici. Hij fluistert of knipoogt naar de happy few.

Ook de natuureksploratie kon maatschappelijk gezien maar een beperkt houvast opleveren. De 19e eeuwse welgedane burgerstand kon in de doortimmerde ruime woonhuizen de landschappen van Barbizonners, Haagse school, impressionisten en aanhang nog wel gebruiken. Maar als het reizen en in levende lijve de natuur intrekken in zwang komt, als automobiel en dagjestrein voor een geregeld kontakt met die natuur gaan zorgen en als vooral ook een technisch, voor de veraangenaming van het leven bestemd instrumentarium veel geld gaat vergen, komt de landschapsschilder nauwelijks meer aan bod. Hij mag in hoofdzaak voor de musea of de hem en anderen eksploterende kunsthandel gaan werken. Zijn ‘markt’ schrompelt ineen en de bizondere effekten van imen ekspressionisme, van fauvisme, art nouveau en Jugendstil, veranderen daar niets aan.

Zoals gezegd betekende deze ontwikkeling wel het verleggen van de intentionele aksenten van de buitenwereld af en naar de kunstenaar zelf toe. Het ging zelfs meer en meer om een hartstochtelijke aksentuering van zijn persoonlijkheid, om het vinden van een allerindividueelste ekspressie voor wat meestal een minder individuele emotie bleef. Uiting geven aan de persoonlijke stem, graag de kreet geheten, van de kunstenaar werd hoofdzaak en voor het horen van die stem was een steeds meer geoefend oor nodig. Er móést over een kloof worden geroepen, maar de doofheid van de bourgeois was bijzaak. Die is in geen enkele maatschappelijke konstellatie helderhorend of -ziend geweest. In de onze heeft hij tenminste een op pienterheid berustend kalkulatievermogen met betrekking tot de afzetmogelijkheden van een ook door hem weinig of niet begrepen kunst. En als handelaar of snob hield en houdt hij nog steeds de beeldende kunstenaar in leven.

In deze ontwikkeling betekent het kubisme wel degelijk iets nieuws; zij het dat de stap in werkelijkheid minder groot was dan het revolutionaire elan het de buitenstaander voor ogen toverde en ook in het maatschappelijke kader de rechtlijnigheid er nog nauwelijks door werd verstoord. De stap van Cézanne naar het kubisme was zelfs ‘logisch’. Tijdens zijn leven had Cézanne weinig

[p. 93]

aan de weg getimmerd en was zijn werk nauwelijks bekend, maar het maakte furore bij de jongeren toen het in 1905 en nog eens in 1906, het jaar van zijn overlijden, op de Parijse herfsttentoonstellingen werd geëksposeerd. In 1907 volgde weer in Parijs de grote retrospektieve Cézanne-tentoonstelling en in hetzelfde jaar bracht Apollinaire Picasso en Braque bij elkaar, die dan gezamenlijk aan ‘het ordenend oog’ zoveel eigenmachtigheid bij het analiserend ingrijpen in het beeld van de ‘natuur’ toekennen, dat het soort schilderen ontstaat waar Matisse via zijn denigrerende karakteristiek van petits cubes de naamgever van werd. En dan alweer een Geuzennaam.

In tegenstelling van wat wel eens wordt beweerd door bestrijders van Picasso die hem elke oorspronkelijkheid willen ontzeggen, was hij wel degelijk de ‘uitvinder’ van het kubisme. Zie zijn met forse halen getrokken en perspektiefloze studie met de uiteenschuivende aspekten van gezicht en lichaam uit 1906 - dus vóór de ontmoeting met Braque - die een voorstudie werd van het bekende schilderij Les demoiselles d'Avignon uit 1907, dat als het eerste kubistische schilderij geldt. En dan is er nog de anekdotische literatuur, waar enkele van Picasso's geliefden zoveel toe hebben bijgedragen. Fernande Olivier (Picasso et ses amis) vertelt hoe op de door Picasso geëntameerde gedachtenwisseling over kubistische principes Braque aanvankelijk afwijzend reageerde en Françoise Gilot, in het samen met de Amerikaanse kunstkritikus Carlton Lake geschreven Vivre avec Picasso, citeert diens uitlating ‘Braque n'est que Madame Picasso’. Bovendien beschrijft zij zo aardig hoe de vrienden, tegelijk rivalen, veel later met elkaar omgaan; jaloers op elkaar als achterdochtige buurvrouwen. Als Picasso bij een bezoek aan Braque er per se wil blijven eten, zanikt de laatste welbewust net zo lang over zijn werk totdat het etensuur lang voorbij is en Picasso hongerig afscheid moet nemen. Een veelzeggende krachtmeting in vriendschappelijk op afstand houden!

Speciaal wat Picasso betreft speelt er nog een belangrijke faktor mee bij de overgang naar het kubistische schilderen en dat verklaart hoeveel meer ‘proteïsch’ (dixit Herbert Read) zijn ontwikkeling is geweest dan die van de algauw in één stijl stagnerende Braque. Alweer Françoise Gilot laat het Picasso zelf duidelijker vertellen dan de kunsthistorici het suggereren - of betwijfelen. Als Picasso samen met Dérain ook om en bij 1906 het toen altijd verlaten Trocadéro-museum bezoekt, dan uitsluitend een uitstalling van etnografische kuriosa, grijpt hem de morose atmosfeer naar de keel. Hij had direkt willen vertrekken, maar de objekten beginnen hem dan toch te boeien, maskers en skulpturen vooral, en hij gaat er de sakrale, magische betekenis van beseffen, de betekenis van bemiddelaar tussen de maker en de hem omringende vijandige onbekende krachten, die hij door het geven van kleur en vorm aan verschrikking doet inboeten. ‘Et alors j'ai compris que c'était le sens même de la peinture. Ce n'est pas un processus esthétique; c'est une forme de magie qui s'interpose

[p. 94]

entre l'univers hostile et nous, une façon de saisir le pouvoir, en imposant une forme à nos terreurs comme à nos désirs. Le jour ou je compris cela, je sus que j'avis trouvé mon chemin.’ (Weergave van Françoise Gilot.)

Dit zich toeëigenen, dit soort be-machtigen, is al heel iets anders dan een ordenen met aktieve ogen. Het maakt de kunstenaar nog autonomer tegenover een ‘natuur’, die zo kneedbaar, dus vervormbaar moet zijn als zijn eigen behoeften het voorschrijven. Hij beteugelt en niet meer legt een natuur, eigenlijk een disciplinair opgelegd natuurbeeld, hem aan banden (over het altijd te gauw gebruikte en zwaar belaste begrip magie kan in dit verband beter worden gezwegen). Het nieuwe procédé geeft hem ook weer een nieuwe en hoogsteigen funktie. Een vormgevende funktie, die met een veel groter vrijheid en perspektief gepaard gaat en waarmee hij de fotograaf voor lange tijd in al diens onbeholpenheid bij zijn kiekkast laat staan. Het was tegelijk het welkome kontrast met de luministische en neo-impressionistische kleur- en toonzwelgerij, waarin zich de vormen vrijwel oplosten. Anarchistisch oplosten, zoals Picasso het afkeurend stelde.

Daarnaast verwerft de kunstenaar er zich in plaats van de afbeeldende een beeldende en met alle ‘echte’ afmetingen, kleuren, verschijningen en wat al niet spottende funktie mee, die vooral in het zg. syntetische kubisme wordt uitgewerkt. Gezien als artistieke ‘beweging’ heeft het kubisme hiermee zijn afronding en voltooiing bereikt. Er is een mogelijkheid van presenteren, van voorstellen mee gecreëerd via plastische tekens - les signes in het jargon - die blijven verwijzen naar choses signifiées, dwz. naar een ons vertrouwde realiteit. Het realiter en geïsoleerd deponeren van dergelijke choses binnen het schilderij, bezorgt het dan nog vaak het ‘vervreemdingseffekt’, waar tegenwoordig zo lustig over wordt geleuterd alsof het pas gisteren was uitgevonden.

Picasso zelf is daar niet bij blijven staan. Hij gooit de totdantoe vertrouwde middelen overboord als hij het nodig vindt en ontdekt dat ze, hoewel af en toe nog best bruikbaar, dan toch in elk geval bijzaak zijn. Uit en met alles valt kunst te maken, getuige zijn bijna ready-made, de uit zadel en fietsstuur bestaande stierenkop, waarvan hijzelf zei het zo aardig te vinden dat een doorgaans onartistiek wielrenner er onmiddellijk voor zijn stiel weer gebruik van zou kunnen maken. Persoonlijk heb ik dit altijd een aardig voorbeeld gevonden van de twee ‘werelden’, de ons estetisch en de ons nuttig ten dienste staande wereld, die met een enkele handgreep over elkaar heen en uit elkaar kunnen worden geschoven. De zero-jongelui, die spijkers, bouten, moeren, gloeilampen, dozen, watten en wat al niet meer kunstzinnig groeperen, staan er niet zo ver vanaf. Nog nooit is er zoveel materiaal voorhanden geweest om van de wereld zo geen dansfeest dan toch een ogenfeest te maken. Maar het zo te gebruiken vinden we sinds de vervloekte drukkunst het boek Genesis overal bekend maakte ‘zonde’ en alle kolleges van B. & W. alsmede de Technische Hoge-

[p. 95]

scholen waar ook, staan pal voor saaiheid en fantasieloosheid. Alleen nog aan het strand mag van gratis zand een kasteel worden gebouwd.

Picasso's periode nègre was dus niet zomaar een kwestie van beïnvloeding - in de zin waarin bv. Toulouse Lautrec en Gauguin hem voordien beïnvloedden. Zonder dat Picasso op al zijn eigen en vrijwel altijd door anderen geciteerde woorden hoeft te worden geloofd, wordt zijn hele latere werkwijze zozeer door deze ‘schok’ verklaard - bovendien na eeuwen van een verestetiseerde autonome kunst die noodzakelijk móést komen - dat het goedkope bagatelliseren of tot aanstellerij verklaren van die impuls ernaast is. Dit laatste doen vooral degenen voor wie alle moderne kunst kwajongenswerk, oplichterij en winstbejag is. Dat Picasso in de zomer van 1906 en vóór zijn aanraking met de negerkunst tijdens een verblijf in het Spaanse stadje Gosol de oude Iberische kunst had leren kennen, die ook weer in 1907 in het Parijse Louvre werd geëksposeerd, gaf nog een impuls te meer aan zijn kubistische wil tot ‘vervormen’. Tot wat op de duur een zichzelf uitleven werd, waardoor wel degelijk zijn uitspraak letterlijk mag worden genomen: Je peins comme d'autres écrivent leur autobiographie.

* * *

Tot goed begrip van het geheel moet nog iets meer worden gezegd over het kubisme, dat in zijn analitische periode het natuurbeeld als het ware uiteensneed en de stukken deed verschuiven of kantelen naar nieuwe kompositorische wetten - de estetische natuur is sterker dan de funktionele leer - en dat in de syntetische fase een even bevrijdend als opbouwend spel met die stukken ging spelen. Het was een mogelijkheid, die in de vorm van verrukkelijk werk werd uitgebuit en die eerder de vakman dan de kunstenaar aan bod deed komen.

Er is in het allereerste begin nog de onpersoonlijke periode geweest, waarin Picasso en Braque samenwerkten en hun doeken niet of met elkaars namen signeerden. Het was een poging om een ‘plastische realiteit’ los van de maker te bieden en het was in het algemeen de tijd van het goudgerande kollektivisme waarin het van toekomstvisie vervulde individu in de bevrijde massa zou moeten opgaan. Picasso heeft er het onmogelijke gauw van ingezien. Of beter gezegd, hij had er waarschijnlijk het naturel niet voor. Alleen Mondriaan en de neo-plastici zijn de aantrekkelijke Don Quijote's van het abstrakte, onpersoonlijke of dénaturaliserende schilderen geworden, dat niettemin algauw onder het stempel van bepaalde persoonlijkheden be- en herkend werd. Afgezien van wat Spielerei met lijnen en vlakken, is Picasso nooit abstrakt gaan schilderen. Hij heeft de natuur nodig, de natuur en niet het konventioneel op ons netvlies geworden natuurbeeld. Dat beeld is maar af en toe zijn voorbeeld, voornamelijk in de periode van naschilderen (waarover straks meer). Zijn grote voorbeeld is de natuur zelf:... je n'essaie pas d'exprimer la nature, mais de

[p. 96]

travailler comme elle. Wie zich hierop ook maar even heeft bezonnen, moet lachen om de eeuwig onnozele kwalifikatie van Picasso als ‘abstrakt schilder’. Kort geformuleerd kan worden gezegd dat Picasso in plaats van van de natuur uit, naar de natuur toe werkt. Het verklaart ook zijn drang tot variëren, tot een eksperimenteren met vorm en materiaal in elke richting en op elke manier, tot onbeschamens toe, kompleet met kwajongensachtige shock-effekten. Voor de autobiograaf Picasso geldt het motto ‘wat werkt is werkelijk’. En zoals geen werkelijkheid alleen maar mooi of lelijk is, of mooi en lelijk al naar het moment, de belichting, de stemming of wat ook meer, moet dat werk uiteraard niet met gangbare schoonheidskategorieën worden benaderd.

Analitikus of syntetikus, de kunstenaar veroverde zich dus met het kubisme weer een eigen funktie, een maatschappelijk erkende eigen funktie, waarin inventiviteit, fantasie, demonstratieve durf en retorische overtuigingskracht hun gang konden gaan. Of eigenlijk hun gangen, want de zij- en dwaalwegen werden niet gemeden. Kenmerkend voor het kubisme was het kijken naar andere kunstvormen, vooral waar ze zich ook verder van de werkelijkheid ophielden. Juan Gris, die in 1921 het syntetische kubisme voor het eerst teoretisch bepleitte, wilde de verhouding van schilderij en gepresenteerd voorwerp zien als die van poëzie tot proza. Ook in de muziek zag men een analogie. Kandinsky deed het met duits-teoretische Gründlichkeit en met de vergissingen die een al te rechtlijnig zich op parallellen oriënterend denken oplevert. De Franse kubisten wilden met hun tekens een transskriptie van de realiteit geven, van een op afstand gehouden realiteit, die met plastische middelen wordt ‘vertaald’. Die afstand was essentieel, zoals ze het is voor de muziek, waarin het precies nadoen van de koekkoek, de donder of de Slag bij Waterloo geen artistieke maar een technische prestatie is.

Het is daarom geen toeval dat op kubistische schilderijen aam het be-tekenen muziekinstrumenten te pas komen en evenmin is het toeval dat bij het ver-talen algauw het literaire element binnensluipt. De nieuwe taal is duister en eist uitleg. Een fase van Picasso's kubisme wordt ‘hermetisch’ genoemd. Wat hermetisch is vraagt om exegese en menig pleidooi van uit literaire kringen betrokken verdedigers van het kubisme heeft het karakter van een muziekrecensie. Men moet het speciale jargon kennen en het nodige wantrouwen opbrengen, dan valt er wel wat uit te halen.

Het literaire element sluipt algauw niet meer, het wordt door de kubisten zelf sans gêne geïntroduceerd. Men zet journal op de ergens in het beeldvlak getoonde krant, op de wijnfles vin, plaats- en persoonsnamen worden in nuchtere letters over het schilderij rondgestrooid. Het Ma Jolie op verscheidene van Picasso's schilderijen is alweer een met sentiment geladen ‘verwijzing’ naar een destijds bekend liedje waar zijn toenmalige geliefde zo van hield. Zoiets is net zo ‘literair’ als de ook om uitleg vragende emblematische en docerende

[p. *5]

[p. *6]

[p. *7]

[p. *8]

[p. *9]

[p. *10]

[p. *11]

[p. *12]

[p. 97]

schilderijen uit de vroege Renaissance het zijn. Niet voor niets noemde Picasso later zowel zijn beeldhouw- als zijn schilderwerk ‘plastische metaforen’.

Behalve met de artistieke wordt ook met de technische middelen geëksperimenteerd. Men gaat de mogelijkheden van het handwerk onderzoeken en ook dit levert een merkwaardig resultaat op. Heeft men bv. eerst de kam van de huisschilder te hulp geroepen om kunstig het faux-bois te schilderen, heeft men linoleum, behangsel- en krantenpapier, marmer en wat al niet meer met artisanale vaardigheid nagebootst, al spoedig is 't het ‘stomme’ materiaal zelf dat wordt gebruikt. Vanaf het kubisme via het dadaïsme tot aan de pop art is er in dit opzicht veel en soms onnozel geknutseld, met houtjes en touwtjes, blikjes en pakpapier, spijkers en speelkaarten en wat de onrustige hand maar te grijpen vond. Het is het soort spel waarvan Horatiaans kan worden gezegd dat het geen schande is het te spelen, maar wel een schande er niet tijdig mee op te houden.

Het heeft in elk geval de ontdekking gebracht dat, zoals Picasso zei, er geen moyens nobles in de beeldende kunst zijn en dat de meest gewone dingen door de aanraking van de kunstenaar, door zijn schikkende hand en zijn verbeeldend oog, poëzie kunnen opleveren. Het betekent de kunst vanuit het estetisch reservaat waarin ze zolang was opgeborgen, weer dichter bij het dagelijkse leven brengen. Bij de gewone dingen van een gewone wereld, die zelfs in hun toevallige verschijning - de objets trouvés - zowel opwekker als geleider van sentiment kunnen zijn. Zoals ook de moderne dichter is gaan beseffen dat hij met gewone woorden, met standaarduitdrukkingen en banale gezegden via de ‘kunst’ van het arrangeren poëtisch kan zijn.

Picasso is bij dit spel niet stil blijven staan. Hij is er zijn hoogstpersoonlijke avontuur mee begonnen, dat eens nog wel onder de dekmantel van een -isme zal worden gevangen en dat een avontuur is zowel met de middelen als door de regionen der kunstgeschiedenis. Het is een ontginning die logisch moest volgen op de bevrijding van de kreativiteit en de verbeelding, wat dan toch een positief resultaat van het analitische kubisme was.

In het syntetische kubisme werd het schilderij een in alle vrijheid bedreven transskriptie van de werkelijkheid, een ‘metamorfoze’. Het bracht de werkelijkheid in een eigen vlak en eenvoudige, soms uit vierkanten en driehoeken opgebouwde figuren krijgen in die vereenvoudiging hun meest wezenlijke ekspressie. Niet die van de ekspressionist, die door deformaties aandikt om daaraan vóór de representatie het voornaamste aksent te geven, maar een ekspressie puur, waarvan de vorm telkens opnieuw wordt uitgevonden en waarbij het er niet toe doet of die vorm nog korrespondeert met het gangbare beeld van de werkelijkheid.

Dit leverde dan de ‘gekke’ en niet meer gelijkende portretten op, waar de ongewende tentoonstellingsbezoeker zo boos over is omdat hij zich in het ootje

[p. 98]

genomen acht. Hij vergeet dan dat hij die naar een werkelijkheid verwijzende tekens meer en meer in het gewone taal- en spraakgebruik zelf toepast. In de natuur- en scheikunde, waar ‘elementen’ door letters en cijfers in vaststaande arrangementen worden aangeduid en waar men over masers en lasers spreekt zonder nog over de woordsamenstelling te denken. In de telefooncijfers, waarbij de cijferschikking de kommunikatiemogelijkheden verraadt en waar de ongeïnformeerde geen weg mee weet. In de wereld van de krant, waar C & A, Nato, Afcent, r.k., pk. en beha een algemeen begrepen verwijzing inhouden, om van de namen van politieke, sport- en andere clubs te zwijgen. In de wereld van het wegverkeer, waarin verkeerstekens en -symbolen naar een gedragsrealiteit verwijzen, die door de internationalisering en de snelheid van het verkeer door geen nationale taal meer kan worden overgebracht. Merkwaardigerwijs ontstaat zo uit praktische behoeften het soort beeldmatig Systemschrift dat Kurt Schwitters eens voor het alfabet probeerde te scheppen. In elk geval leven we in een siècle des signes en is het vreemd dat de beeldende kunst hierin niet achterblijft?

Picasso heeft dit eksperimenterend transskriberen steeds in dienst van zijn emoties willen stellen. Hij heeft het eksperiment puur als de grootste fout van de moderne kunst afgewezen en elk eksperiment liet hij los als het de doorbraak van zijn emoties verhinderde. Dit is zijn ogenschijnlijke ‘grilligheid’; van modern op klassiek schilderen terugspringen en tussen het eksperimentele door, het bijna konventionele procédé weer beoefenen. Er ligt lijn en logika in. Het beschrijvende element van het analitische kubisme, dat in de syntetische fase werd gekondenseerd en afgerond in de tekens of symbolen, werd door Picasso verder gevoerd in zijn veelgesmade kombinaties van face en profiel. Het eerst waarschijnlijk in het met een dekoratieve zwier aangezette doek Le Fauteuil Rouge en op de duur leidend tot de zg. monstergezichten.

In oude kulturen en het sterkst bij de Egyptenaren werd het kombineren van face en profiel in één figuur toegepast om hiermee de nadruk te leggen op wat in een bepaald verband belangrijk werd geacht. Picasso deed het op die bij onze tijd van filmische en bewegingseffekten behorende ‘simultane’ wijze, die de schilder via de zg. aspects multiples nog eens nieuwe en eigen ekspressiemogelijkheden geeft. Dat Picasso hiermee aan een ‘behoefte’ voldeed, blijkt wel uit de gretig toegepaste imitatie. Hoeveel stripverhalen en reklameplaten laten niet allang de simultane gelaatsaanzichten en -ekspressies zien en hoe op een voor ieder koddige wijze kunnen niet de plotselinge schrik en verbijstering worden uitgebeeld in één figuurtje, dat de verschillende er op betrekking hebbende profiellijnen tegelijk laat zien.

Bij Picasso is het op de duur een machtig middel tot het uitdrukken van emoties en sensaties geworden. Met die door eenvoudige lijnen, stippen of vegen bewerkstelligde tekens, met de zuiver om hun ekspressiviteit gekozen kleuren en

[p. 99]

met die uiteengenomen en weer voor het speciale effekt bijeengekomponeerde elementen van ding, dier of menselijke figuur, had hij de middelen in handen voor zijn waarschijnlijk wel meest indrukwekkende oeuvre, dat van de dertiger jaren. Een sensatie, een sentiment, een ‘boodschap’ ook, zijn hier als het ware geïsoleerd tot uitdrukking gebracht. ‘Die Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar’. Paul Klee heeft er de te veel geciteerde formule voor gegeven.

Hier gaat het om een kunst die een plastische en dus zichtbaar geworden kondensatie is van wat zich anders in het bijna onzichtbare, hoogstens onbewust verwerkte en atmosferisch gevoelde bereik van ons aller emoties bevindt. De haast sierlijke agonie van een corrida, het zo verrassend vastleggen van wat elementair ekspressief is in de dans, het brutaal lelijke aanzicht van een wanhopig schreiende vrouw, het even elementair en bijna tot dingen ombeelden van mensen, en van dingen tot bijna levende wezens, het was een machtige en altijd met oog en hand van de kunstenaar bedreven onderneming. Mij kunnen werkwijze en intentie nog boeien, zelfs al doet het resultaat het mij minder. Ook waar het werk afstoot door een op het moment gevoelde lelijkheid of bruutheid, kan het zoeken naar een buiten de konventie liggende en voor de ekspressie nodige vorm indrukwekkend zijn. Mede daardoor heeft Picasso die toch altijd al verschuivende grenzen van mooi en lelijk met een ruk in beweging gebracht.

Dit vrij baan geven aan de kreatieve verbeelding legt in de beeldende kunst meer dan eeuwenlang het geval was de nadruk op het konceptuele en imiginatieve vermogen dat tot ònze natuur behoort. ‘Die Natur des Menschen ist seine Künstlichkeit’, heeft Karl Jaspers gezegd en totvoorkort bleef het verborgen achter te veel luiken van normen, canons, konventies, sleur en roetinebedrijvigheid. Het is gevaarlijk om met Kahnweiler te spreken van een peinture conceptuelle, waardoor met het syntetische kubisme de peinture empirique werd opgevolgd die sinds de Renaissance werd bedreven (denk aan de eerder gemaakte vergelijking met de emblematische schilderkunst). Herbert Read's aanstellerige formulering dat Picasso ‘has gone very deep beneath the surface of consciuous perception, to explore the terrain of the collective unconscious’, is helemaal een slag in de lucht. Symbolische archetypen à la Jung hebben een heel andere herkomst en funktie dan Picasso's uitbeeldingen, die wel een kreatief opgeroepen ekstra dimensie hebben, maar dit binnen een persoonlijk estetisch kader.

Natuurlijk is Picasso niet de enige die het kreatief verbeeldende element weer op de voorgrond heeft gesteld - Klee deed het doorgaans zelfs intelligenter - en evenmin is hij de enige die het als procédé heeft doorgevoerd, want daarin is hij door de surrealisten met overtuigende stukken geslagen. Maar ik meen wel dat hij de eerste is geweest die het procédé op een artistiek verantwoord

[p. 100]

niveau heeft doorgevoerd. Een van zijn veelgeciteerde uitspraken is dat in de kunst het zoeken niets betekent maar dat het op het vinden aankomt en men pleegt daarbij wel eens te wijzen op de trouvères of trouveurs van de vroege Middeleeuwen, die eksperimentatoren van lied en poëzie waren buiten alle kunstregels om. Zoiets geldt alleen maar in beperkte mate, want geen vorm van kunst valt uit de hemel. Bovendien ging het om een boutade; maar in elk geval berust Picasso's zg. vinden op het ongeremd durven uitleven van de kreatieve impulsen, waarvan het resultaat dan maar voor zichzelf moet spreken. Het mag zelfs van een mislukking getuigen en het is de ook veelzeggende ironie van dàt lot dat wegens de konstellatie van de kunstmarkt elke lijn, veeg of duimafdruk in de galerie of het museum terecht moet komen. En zoals Françoise Gilot onthult eksploreert Picasso dit niet eens, want het grootste deel van zijn werk heeft hij nooit willen afstaan en ligt her en der in appartementen of kastelen opgeslagen.

In dit verband moet nog iets over de fameuze ‘invloeden’ van Picasso worden gezegd, waarmee menig als grote mannen-vlooier te werk gaande kunstkritikus zo overhoop ligt. Natuurlijk zijn er in zijn jeugd de gebruikelijke invloeden geweest. Die van Spaanse bentgenoten uit zijn Barcelonaese tijd, die van El Greco, Goya, Lautrec, Degas, Gauguin (wiens leerling Paco Durio zijn vriend was) en later van Cézanne. Ze zijn zo normaal als ze het moesten zijn voor elk schilder uit Picasso's jonge jaren.

Op de duur gaat het niet meer om invloeden in de gebruikelijke zin. Picasso gaat dan in de lijn van zijn eksperimenten met de artistieke middelen voorgangers ‘nadoen’: Le Nain, Renoir, Poussin, Cranach, Courbet, El Greco, Van Gogh, Delacroix en er zullen er nog wel meer zijn. Het heet dan dat op dit werk doeken van Picasso zijn ‘geïnspireerd’, maar belangrijker is te zien wat hij hiermee heeft beoogd en hoe hij er bepaalde door kunstpraters en kunsthistorici opgeblazen balonnetjes mee doorprikt. Kijk heren, schijnt hij dan te willen zeggen, met die en die sacrosanct verklaarde middelen hebben mijn beroemde voorgangers dat en dat sentiment tot uitdrukking gebracht. Ik kan hetzelfde doen met mijn middelen en draai je nu 's een kwartslag om. Dat kleurengamma, die bizondere toetsen, dat zeldzame schaduwspel, die zo gelijkende stand van ogen of andere lichaamsdelen, dat alles was prachtig maar toch bijzaak. Het zouden ook trucjes kunnen worden genoemd en als het op de blote ekspressie aankomt, kan ik het met de mijne ook.

Men mag in deze demonstratie iets boosaardigs zien en er ligt zeker een uitdagende knipoog achter naar de goede verstaander. Maar het is tegelijk een serieus toetsen van wat essentieel is in de kunst. Het is als bij de literaire pastiches, die zo onthullend en onthutsend de technische trucage van het sentimentsgehalte kunnen scheiden. En evenals op de schildersakademies jongelui door het kopiëren van grote voorbeelden de techniek moeten leren,

[p. 101]

heeft Picasso er een hem belagende techniek door willen afleren. Of die techniek daarna voor hem nog belagend of belemmerend was, wilde hij dan ook wel weer eens onderzoeken en dan verschenen er plotseling weer ‘klassiek’ gefabriceerde werken, waarvan men doorgaans zei dat Picasso toch eigenlijk wel goed kan schilderen of tekenen. Of minder goed, als de beoordelaar er nog een kleine afwijking in zag van de voor hem geldende canon. Dan heette juist dit werk ‘zwak’.

* * *

Tenslotte nog een meer persoonlijke evaluatie, om het met een modeterm te zeggen. Dat er belangrijke dingen zijn gebeurd in het kader van de artistieke evolutie waarin ik Picasso hier heb geplaatst, lijkt me evident voor wie niet een blinde laudator temporis acti is. Hoe belangrijk, zullen de volgende fase van de ontwikkeling en de verdere toekomst uitmaken. Ikzelf voel niets voor het opgetogen applaudisseren voor wat alleen maar het nieuwer-dan-nieuw en dernier cri is. Maar het tijdsgebeuren dat meer is dan de botte reaktie van groep of massa vind ik altijd boeiend en in het geval van de kubistische ontwikkeling ligt er een mij ronduit ter harte gaand element van bevrijding in, waaraan logisch een plaats valt te geven en dat ook zonder Picasso aan de orde zou zijn gekomen.

Voor de situering van de figuur Picasso zelf zal ik nu even een ruimer kultuurhistorisch sprongetje moeten maken. Ik wil daarbij herinneren aan de door Burckhardt gepopulariseerde formule van Michelet, die de Renaissance de ontdekking, eigenlijk herontdekking van mens en wereld noemde. Als we dan ook nog in het oog houden hoe die mens, Subjekt en objekt tegelijk dus, op die wederontdekking reageerde, zien we de grenzen die voor een periodisering bruikbaar zijn.

Bezien naar de meer algemene, bij intellektuelen levende en op de massa afstralende tendenzen, kunnen we dan de Middeleeuwen een periode noemen waarin men zich van de wereld afkeert, de tijd vanaf de Renaissance via de Verlichting tot aan het wetenschappelijk rationalisme van onze dagen, de periode dat men de wereld bestudeert en de nog maar moeilijk te omschrijven Nieuwe Tijd, die omstreeks de eerste wereldoorlog begint en razendsnel de veranderingen teweeg heeft gebracht waar we maar nauwelijks aan kunnen wennen, de periode dat men de wereld hanteert. Dat hanteren betekent een dieper doordringen in en tegelijk een verder afstand nemen van de wereld door degene die hanteert, het creëren van een instrumentarium om tot in kern en vezel van de stof door te dringen en van een ander machinerieëngeheel om de stukken der wereld naar doel en funktie samen te stellen en op afstand te bedienen.

Nogmaals terugkijkend naar de kubisten, blijkt wonderwel hun bezigheid te kloppen met die aktiviteit waarmee een samenleving een heel kultuurbestel

[p. 102]

gaat veranderen. Het snijden in en ontleden van de ‘stof’, dat het analitische kubisme kenmerkte, en het kunstig samenbrengen en smeden van de naar een werkelijkheid verwijzende, dus de toeschouwer in aktie brengende tekens, blijken nu spiegelwerkzaamheden te zijn. En echt geen gekke uitvindingen van een stel wilde jongens die met hun tijd geen raad weten en god en gebod vergeten zijn. Er is zelfs dat ene woord dat al onze machinale industrieprocessen en een goed deel van de modernistische kunst dekt: de metamorfozen!

Waar en hoe staat in dit proces Picasso nu? Is hij l'homme le plus intelligent du siècle, zoals de vooroorlogse boulevardslijper en later beruchte Maurice Sachs het zag? Is Lassaigne's opmerking dat Picasso's onderzoekingen ver uitgaan boven alles wat moderne schrijvers en filosofen hebben verricht, een op kennis van zaken berustende waarneming of alleen maar byzantijnse grootspraak? Had Gertrude Stein gelijk, die van Picasso apodiktisch zei dat hij was ‘the only one in painting who saw the twentieth century with his eyes and saw its reality...? Is Picasso een ‘metafysisch schilder’, zoals zijn sekretaris Sabartès hem kennelijk met eerbied noemt? We zullen dan de beroepsbyzantijnen maar laten rusten en eveneens de kritische kruistoeristen, die met de rug er naartoe de moderne kunst in de spiegel van het verleden bekijken en er alleen maar knoeierij ontdekken. Of een enorme grap, zo men wil de enormste vervalsingsgeschiedenis van deze tijd, zoals eens een toornende Paroolbroodetende profeet ons wist toe te bijten. Ook alweer naar het voorbeeld van buitenlandse vakbroeders, maar passons... de man in kwestie ligt in krantenleggers begraven en Picasso is springlevend. Zo levend dat hij zich waarachtig niet door een ook zotte lofspraak in de luren laat leggen, getuige zijn door Françoise Gilot vastgelegde karakteristiek van zijn bewonderaars: Ils m'aiment comme ils aiment le poulet.

Ook Picasso heeft als wij allemaal zwei Seelen en alleen dat al maakt hem tot een gewoon mens. Een mens met een uitzonderlijk talent natuurlijk, met een lef dat aan brutaliteit en sadistische lust tot uitdagen grenst en met een niet te stoppen ontginningsdrift. Mijn leven is werken, geldt voor Picasso wel ten volle en juist het boek van Françoise Gilot en Lake laat dit aan de hand van zijn dagelijkse doen zo aardig zien. En ook wat een egocentrisch, bijgelovig, tyranniek en in menig opzicht geborneerd heer de zo typisch mediterreaan gebleven Picasso is.

Een van Picasso's zielen is revolutionair, dat weten we nu wel, maar zijn andere en sterkste is traditionalistisch en dat te onderschrijven vergt enig nader toezien. Picasso als revolutionair in de traditie zien, heft meen ik de ogenschijnlijke kontradiktie op en levert een sleutel tot veel van wat zo vaak wordt misgeduid. Tot aan zijn nu eens toegejuichte en dan weer geïncrimineerde kommunisme toe.

Voor wie het nog niet wist toont het even eerder genoemde boek overduidelijk

[p. 103]

aan hoe weinig Picasso's kommunisme voorstelt en hoezeer het - omdat salonkommunisme hier niet past, tot het soort studiokommunisme moet worden gerekend dat in Frankrijk en Italië bon ton is. Picasso's eigen zo fraai literaire verklaring van zijn toetreden tot de Franse kommunistische partij direkt na de tweede wereldoorlog, vervangt boekdelen: Je suis venu au parti comme on va à la fontaine. Zeker, hij was bevriend met Aragon, Eluard, Casanova (die hem ‘bekeerde’) en andere aardige Franse kunstbroers, die met meer of minder ernst en sukses in de Franse kommunistische partij rondspartelen. Maar men moet bij hem niet aan de deur komen met socialistisch realistische kunst en praten over de Franse kampioen in die bedrijvigheid, Fougeron, was in zijn bijzijn een vorm van hem boosaardig opjutten. Zijn vermaarde vredesduif blijkt ook al uit een neutraal estetisch nest te komen, want hij liet Aragon de prent uit een map met bestaande litho's uitzoeken, toen deze op hem aandrang uitoefende iets te maken voor het Parijse Vredeskongres van 1949. En het gehannes met het krabbeltje, dat dan na Stalins dood maar voor diens portret moest doorgaan, is al even veelzeggend voor Picasso's eerbied voor de toenmalige God van het Kremlin.

Achter dit alles ligt een oprechte behoefte aan solidariteit met de onderliggenden, ongetwijfeld. Maar voor de rest is Picasso door en door individualistisch, zoals ook zijn artistieke avonturen met uitzondering van die vroegkubistische aanloop, door en door individualistisch waren. Hierin is hij dan weer de traditionalist, de kunstenaar met de nu traditionele habitus van atelierkluizenaar. Behalve uit zijn leven, blijkt het ook nog uit zijn onderwerpen. In zijn vroegste werk waren ze wat ze normalerwijs konden zijn voor een Zuideuropeaan die in de Bateau Lavoir, het atelier aan de Parijse Rue Ravignan, het leven van de berooide bohême leidt. Scènes van straat en café, de vrouw in de fin de sièicle-atmosfeer, clowns, harlekijns en saltimbanques uit het graag bezochte circus, met deernis weergegeven verworpenen dikwijls, het is allemaal gezien met het traditionele en soms oversentimentele oog van bent en generatie.

Ook later, als met de kubistische werkwijze wordt begonnen, wijzigt de visie zich nauwelijks. Ik bedoel niet de artistieke problematiek die ook een visie met zich meebrengt - Picasso heeft altijd gewéten wat hij deed - maar het zien en weergeven van een objekt, het representeren en nu ook het presenteren met de lucide intelligentie die objekt of teken een plus van menselijk ervaren werkelijkheid meegeeft. In die zin is de visie van de door het leven geteisterde en zichzelf portretterende Rembrandt niet meer die van de artiste pur van zijn jeugd. In het zich wijzigen, toespitsen, allengs op het wezenlijke van ding en wereld richten van een visie, openbaart zich het rijpen door ervaren, beleven en bezinnen. Er openbaart zich ook de uitzonderlijkheid in van wie we groot plegen te noemen.

Bij Picasso zie ik buiten het technisch artistieke element om, heel weinig van

[p. 104]

dat wijzigen en rijpen. De visie op vrouw of vriend, op het muziekinstrument, op de dingen van café- en huiskamertafel, blijft in het kubistische eksperiment wat ze tevoren al was. Alweer bedoel ik niet dat zijn instinkt of temperament hem nooit het andere zien opleverde dat intelligentie verraadt. Het is evident, maar het blijft wel een beperkte intelligentie, één die zich beweegt binnen het eigen en ongetwijfeld ruime probleemgebied, één waarmee wel rusteloos wordt gewoekerd maar die in de zuiver menselijke zin weinig omwoelt of -keert. Picasso heeft als jong schilder een breed fond aan talent, avontuurlust, emotionele drift en onafhankelijkheidszin meegebracht, maar in de loop van zijn ontwikkeling heeft dit fond zich weinig verdiept. Picasso is een instinktmens, die wel graag teoretisch formuleert, en dat liefst ietwat kryptisch om ook de kunstvlo aan zijn trekken te laten komen, maar die zich in teoretisch opzicht nauwelijks heeft verdiept. Een lezende Picasso komt in geen enkele beschrijving over hem voor en omdat geen instinkt altijd alles levert, blijft zijn visie, zelfs bij zijn wildste en meest gedurfde eksperimenten, door de côterie bepaald. Een zekere artistieke en niet een sociale côterie, welteverstaan. Er is fantasie, er is lef, er is een uitdagend krachts- en machtsvertoon in Picasso's werk, maar er is weinig ‘vondst’ in buiten het befaamde vinden in de direkt technische zin om. En zijn uitspraak dat een schilderij of plastiek in plaats van een trompe l'oeil een trompe l'esprit moet zijn, is mij net te gemakkelijk om ervan onder de indruk te komen.

Er zijn voor hem onthullende onderwerpen die telkens weer terugkomen: de vrouw, de stier, de minotauraus of stiermens. ‘Comme tout artiste, je suis d'abord le peintre de la femme et, pour moi, la femme est essentiellement une machine à souffrir’, is een door Françoise Gilot vastgelegde uitspraak van de Middellandse Zee-man, die meer zegt dan de woorden alleen het doen. Maar hij heeft lyrische en met tederheid op doek en papier gezette vrouwenportretten gemaakt, zoals hij ook de op zijn geliefdes gelijkende vrouwenfiguren op de momenten dat hij hen of zij hem kwelde(n), koel dekoratief kon verwerken. En die vele tekeningen van de oude kunstenaar in zijn atelier tegenover bloeiende vrouwen, zijn alweer geen vondst en toch aangrijpend als weergave van de toenemende onmacht van een zo viriel man.

In de stier en vooral in de stiermens, le monstre, is eveneens een façet uitgebeeld van de op stierengevechten verzotte Spanjaard. Hij ziet de kunstenaar, althans zichzelf, graag als zodanig. Als de eerste tentoonstelling in Parijs van zijn ceramisch werk niet zo juichend wordt ontvangen en de produkten zoet en dekoratief worden gevonden, heet het: Si le monstre se contente de sourire, ils sont déçus. En bij de uitleg van enkele van zijn gravures zegt hij van de minotaurus dat deze niet gelooft alleen om zichzelf te worden bemind.

In elk geval heeft voor mij Picasso in de minotaurus-reeks van de Suite Vollard meer van zichzelf gelegd dan hij elders deed. Meer dan in veel daarom gepre-

[p. 105]

zen werken zelfs, waarin ik eerder de grenzen zie van zijn sentiment en persoon. In de Guernica bv. van 1937, waarvan ik mezelf een tijdlang heb aangepraat dat hier de tekentaal een indringend ekspressieve kracht had gekregen. Maar toen ik op de grote Parijse retrospektieve van 1955 met zelf enige oorlogservaring achter de rug tegenover het doek stond, ging het - of ik - door de mand. Het verschrikkelijke gebeuren dat de Ausradierung van de stad Guernica inhield, wordt er niet op vertaald in een passend sentiment. Het blijft atelierverdriet en Picasso, hoezeer als republikeins Spanjaard toen natuurlijk gebelgd door het gebeurde, heeft die realiteit niet kunnen bereiken. Nog duidelijker blijkt Picasso's grens hierbij uit het later gemaakte Massacre en Corée, een sentimenteel en banaal propagandaplaatje dat het gekompliceerde geval zelf nergens raakt, terwijl ook de grote schilderijen La Guerre en La Paix uit 1952 door de vlak konventionele voorstelling nauwelijks de van de onderwerpen verwachte ontroering brengen. Het meest overtuigend zijn hierbij de gravures van Picasso waarop hij Rembrandt uitbeeldt en die duidelijk maken dat hij niet ‘bij’ de grote meester kan komen. Misschien ook omdat Rembrandt tot die noordelijke mensen behoorde, van wie hij tegenover Françoise Gilot eens opmerkte dat hij niets van hen begreep. Ook Picasso's pretentieuze en met zoveel tam-tam geannonceerde muurschildering in het Parijse hoofdkwartier van de UNESCO heb ik een armzalige mislukking gevonden. Zijn overige verdiensten zijn er niet minder om, maar hij is niet de aan maat en grens ontstegen superartiest waar kritiekloze bewonderaars hem wel voor uitgeven. Gelukkig maar, voor halfgoden is het de tijd niet en ook Goethe schreef flauwe versjes en slechte verzinsels.

Picasso's grootste verdienste blijft in de beeldende kunst een bevrijder, een revolutionair zonder vrees of blaam te zijn geweest, maar dan dus in de traditie van een kultuurfase. In de mediterrane traditie vooral, moet ik er nog aan toevoegen, want de konventionele kunstenaarshabitus waarin Picasso bevangen is gebleven, die van de sinds de Renaissance traditioneel geworden sier- en stemmingskunstenaar, is typisch Zuid-europees. Ondanks zijn affiniteit met de zo anders geäarde neger- en archaïsche kunst, komt die habitus bij hem niet als probleem ter sprake. Misschien is hij er te egocentrisch voor, te veel individualist en te veel artiest uit instinkt ook - zijn vader was schilder en hij was ‘wonderkind’ - om ook maar ergens aan de unieke positie te tornen, die hij door persoonlijke en konjunkturele omstandigheden in het traditionele loopgangetje heeft weten te verwerven. Hij heeft kunnen schokken, sensatie wekken, epateren en baanbreken, maar met die door hem aangeprezen magische of andere funktie van de negerkunst heeft dit niets te maken.

Wat met en door hem gebeurde kan worden vergeleken met wat zich voltrok bij de overgang van het religieuze naar het naturalistische schilderen in de vroege Renaissance. Het hield in de overgang van een hiëratische naar een

[p. 106]

persoonlijke taal en ook dat was een schokkende onderneming. Adriaan Brouwer, die zijn kroegscènes kompositorisch zo opbouwde als zijn voorgangers het met heilige families en Emmaüsgangers hadden gedaan, moet toen een even brutaal schokkend schilder zijn geweest als Picasso het nu is. Alleen bleef in beide gevallen het kader gelijk en werd het vulsel minder ‘heilig’. Toen minder kerkelijk heilig, nu minder museaal heilig. En - het is typerend op zichzelf - Picasso's kunst is en blijft museumkunst en behoort ook daardoor eerder tot een eind dan tot een begin. Het eind van de periode die we wat de kunstbeoefening betreft nu als de estetische gaan zien. De sardonische en driftig in het rond ontginnende Spanjaard staat er om en bij de grenspaal (s'il y a un) en hij heeft er heel wat echt of gewaand hekwerk mee doorbroken. Maar hij is uiteindelijk een nu eens gebiologeerd en dan weer poserend terugkijker, een met ijver spelend en alle verworvenheden nog eens toetsend samenvatter ook geweest, die aan het ondergraven van het eigen standje niet is toegekomen. Het standje dat een zo hinderlijke Bühne van kunst- en kunstenmakers is gaan worden.