Tirade. Jaargang 10 (nrs. 109-120)

[p. 739]

A. Koolhaas
Bert Haanstra

Er is een grote verscheidenheid van kunsten en ze brengen vrijwel allemaal een beroepsdeformatie mee voor de kunstenaars die er zich aan wijden. Als ik nu over Bert Haanstra een en ander op papier zet en probeer na te gaan, waarin nu eigenlijk het specifieke van zo'n filmer zit, dan is het toch wel zijn eeuwige strijd om keuzen te doen uit de werkelijkheid. Ergens, midden in een van de vele crises die bij het tot stand komen van Haanstra's nieuwste film ‘De stem van het water’ optraden, trof ik hem op een avond in een volledige wanhoopstoestand aan; maar dan ook werkelijk gebroken. Hij had die dag uren lang aan een kabel aan een rondvliegende helicopter gehangen. Hij had uitgemaakt, dat men van een helicopter uit vrijwel schokloze opnamen kan maken, zonder eerst een speciale schokvrije camerastoel in die vliegtuigen te monteren, als men aan vrij lange kabels ging hangen, die de schokkerige op en neer gaande beweging van het toestel compenseerden. Dat was nog een heel geëxperimenteer, omdat zo'n kabel licht in een draaiende beweging komt, die filmen van een bepaald object natuurlijk onmogelijk maakt; maar die moeilijkheid was opgelost en hij had zonder draaien en zonder schokken uren in de lucht gehangen. Het enige dat niet klopte was het weten wàt er precies gefilmd moest worden.

Het ging om de verbinding van twee sequences in de film. Er was wel besproken hoe die verbinding er zo ongeveer uit zou zien, maar de precieze inhoud er van stond niet vast. En het gevolg was een overwerkte, doodvermoeide filmer, aan een kabeltje in de lucht hangend op een moment, dat alle technische gegevens in orde waren, maar zonder dat de keuze

[p. 740]

vast stond van wat er nu heel exact aan opnamen geschoten moest worden.

Voor mij is dat beeld van die filmer hangend in de lucht, ontzettend fragiel aan dat kabeltje, een soort symbool geworden van de man die creatief is met een camera. De filmer kiest zijn beelden uit de werkelijkheid die zich aan de camera voordoet - en of die nu spontaan is, of door hem is georganiseerd, maakt principieel niet zo veel verschil uit. De keuze die hij doet, wordt op het doek de complete werkelijkheid voor de toeschouwer. De keuze wordt volledigheid. Dat is een mutatie.

Alle keuzen uit de werkelijkheid die hij gedaan heeft, vormen samen een nieuwe werkelijkheid, die dus de creatie is van de filmer. Het doet er dan niet zo veel toe hoe hij tot die nieuwe werkelijkheid komt. De mate van het gebruik van de montagetafel, doet aan het beginsel niets af, al heeft natuurlijk iedere tijd, die ergens iets aan verandert, of een beginsel iets anders toepast, de pretentie van iets geheel nieuws te vinden. Gedateerdheid bestaat in alle kunsten en die is door de intensiteit waarmee film bedreven wordt en door het aantal der betrokkenen, bij film zeer extreem.

Internationaal gezien is Haanstra onze meest gekende filmer. Van zijn ‘Rembrandt’, zijn ‘Glas’, zijn ‘Zoo’ zijn duizenden copieën in de hele wereld in omloop; ‘Alleman’ heeft een redelijk internationaal roulement gehad; in vele landen is hij de vertegenwoordiger van een documentaire school. Hij is van huis uit schilder en tekenaar; beeldcompositie is bij hem van grote betekenis en daar komt een grote belangstelling voor de mens bij.

Dat is een wijd begrip.

In ‘De stem van het water’ zijn het vissers, kinderen, vrouwen van zeemannen, een roeier in de Rotterdamse haven en binnenschippers, alsmede een weduwe uit de watersnood van '53 die een speciale belangsteling krijgen en dat zijn bijzonder gewone mensen. In het algemeen gaat de belangstelling tegenwoordig meer naar uitzonderlijke mensen, al stal dan ook in Brusses ‘Mensen van morgen’ de gewoonste de show. Het gewone kan buitengewoon worden, doordat de omgeving ervan mede tot leven wordt gebracht en dat is een van de grote kwaliteiten van Haanstra. Het is moeilijk om over hem te schrij-

[p. 741]

ven, omdat hij zo gewoon is. Een man zonder capsones, die dan wel beroemd is en het een eind geschopt heeft in zijn vak, maar aan wie dat allemaal volstrekt niet is af te zien. Als ik hem in de eindfase van een film aan het werk zie, moet ik altijd denken aan een zilversmid in Djokja, of zo iemand; met de uiterste zorg doende om een ondenkbaar ingewikkeld werk in een gave vorm te brengen. Film en geluidsbanden rollen door zijn handen; op het scherm van de montagetafel loopt het beeld heen en weer en opnieuw en opnieuw; uit de luidspreker komen de effecten-golven tegen een boeg, regen, onweer, het knersen van een roeiriem, vogels, motoren - alles moet synchroon vallen, of op precies het juiste moment de impressie van het beeld verdiepen. En met een werkelijk eindeloos geduld wordt alles samengevoegd tot een levend geheel.

Filmen vereist een heel speciaal temperament. Het is niet een vrolijk en voor de vuist weg scheppen; het is een eindeloze zorg voor de omstandigheden, het juiste camerastandpunt, het goede weer, de nodige mensen op de goede plaats. Het is teamwork, maar met telkens ontzettend veel ongewisse factoren en een even onzekere afloop.

Uit de dagen dat ik zelf nog films maakte, weet ik nog wel als een van de benauwendste dingen, het telkens op pad zijn met mensen met wie je volstrekt niet op pad wilde zijn; het betrokken zijn bij een gemeenschappelijk werk, waar de een een volstrekt ander beeld van had dan de ander en altijd maar weer dat godvergeten wachten tot alles klaar was en er eindelijk eens een opname gemaakt kon worden, van een paar seconden!

Maar Haanstra heeft dat temperament wel, hij weet medewerkers te kiezen waar het mee is uit te houden en die bovendien ook wel dat speciale filmgeduld zullen hebben. Soms heb ik wel eens het idee, dat filmers een beetje te braaf zijn. Tegelijkertijd hebben ze telkens de opgetogenheid van jagers, wanneer een schot bijzonder raak was; bij filmers vertaald in een opname die erg goed is gelukt. Want ze kunnen deerlijk mislukken, die opnamen en er zijn altijd machtig veel dingen en mensen, die àls er eindelijk gedraaid wordt, niets doen, of alles verkeerd. Die opgetogenheid heeft als tegenkant - in al dit soort dingen gaat de slinger altijd even ver naar links als naar rechts - een diepe neerslachtigheid. In de samenwerking

[p. 742]

met Haanstra heb je met beide dingen gelijkelijk te maken. In alle kunsten heerst natuurlijk het compromis. Schrijvers en schilders doen regelmatig de gooi die mislukt. Maar ze hebben weinig met bestaande toestanden te maken. Ze zijn vrij om te verzinnen wat ze willen; en of ze bereiken wat ze willen, weten ze alleen zelf. (Het is doorgaans het enige geheim dat ze goed weten te bewaren.) Maar een filmer heeft een reële wereld voor zich, zijn publiek associeert zijn bedoelingen uit de opeenvolging van de beelden bij elkaar, meestal op grond van herkenningen uit een gemeenschappelijke wereld. En die herkenningen komen dan weer tot stand via de beelden die de filmer uit de wereld kiest. Op het witte doek lijkt die wereld tamelijk stabiel, behalve wanneer er juist een aardbeving gaande is, of een tornado. Dan gebeurt er uit zich zelf iets, kan men stellen. Verder gebeurt er ook allemachtig veel, maar het is niet zo gemakkelijk met een camera te vangen, zomin als wild zo gemakkelijk te schieten is. Er moet heel vaak in ieder geval wel iets aan georganiseerd worden. En daar komen de moeilijkheden aanzetten.

Haanstra heeft herhaaldelijk olieboringen gefilmd in Indonesië en Zuid-Amerika. Om een indruk te geven van de bedrijvigheid op een boorterrein is het soms noodzakelijk bepaalde activiteiten die niet in één opname te vangen zijn, zo te coordineren, dat ze zich bijvoorbeeld in een overzichtsopname tegelijk afspelen. Daarmee wordt niet met de werkelijkheid gemarchandeerd: de dingen doen zich inderdaad zo voor in werkelijkheid. Ze zijn alleen een beetje gecomprimeerd terwille van de kracht van een karakteristiek.

Haanstra heeft zo een verhaal van een verblijf op een olieveld, daar hij de laatste dag nog enkele afsluitende shots moest maken. Hij was zelf boven in de toren geklommen en had alles zo geregeld dat verschillende acties, het aanrijden van een paar auto's en gesleep met buizen, samen zouden vallen. Maar hij zat machteloos boven in die toren met een zware camera in de handen; en de mensen beneden, die voor de actie moesten zorgen, waren nauwelijks te beschreeuwen. Zoiets wordt dan een op en neer klimmen in zo'n toren in de tropische zon, steeds met de camera vastgeklemd. Een zodanige woeste inspanning die niets menselijks meer heeft, dat het vrijwel ondoenlijk is. Tegenwoordig heeft men daar an-

[p. 743]

dere hulpmiddelen bij, als walkietalkies; maar dat was toen niet zo. Er was ook geen regie-assistent, er was alleen het moorddadig zware filmen van ‘werkelijkheid’. Het is moeilijk om zich voor te stellen hoe zwaar zulke dingen zijn. Maar misschien kan men begrijpen wat een vreselijke situatie het is boven in zo'n toren, volstrekt machteloos tegenover omstandigheden, die men juist om een karakteristiek van die omstandigheden te geven, probeert in de hand te nemen.

Misschien is het vreemd, maar ik zie Haanstra telkens voor mij, speciaal in die omstandigheden van machteloosheid. Van gebukt gaan onder de apparatuur, de zware camera met zijn altijd weer te beperkte beeldvlak; de grote aandrift om toch de mooiste beelden, geladen met inhoud te schieten; en het teisterend gevecht met de omstandigheden, met de wereld, zo men wil.

Uit de ervaring met het teisterend karakter van dit gevecht moet zijn bescheidenheid afkomstig zijn.

De ware artisan is een tegenstander van het compromis en compromissen verdringen zich voor de filmer, ze proberen hem te paaien en ze zijn mogelijk verlokkender dan in enige andere kunst, omdat de perfectie dagenlang zware arbeid kan vragen voor één minuut film. Een filmer met een hang naar perfectie heeft het zwaarste vak dat er is. Ook al, omdat hij vaak in een team werkt en de anderen dus tot een eendere inspanning moet bewegen, al zouden zij een bepaalde perfectie zinloos vinden.

Wie een oeuvre heeft als Haanstra, in de omstandigheden van opdrachtfilms in Nederland, via de Rijksvoorlichtingsdienst die op volstrekt immorele wijze van een totale miskenning van auteursrecht uitgaat, moet wel een gedrevene zijn.

Het is pas de laatste jaren, dat hij financieel enige armslag heeft en dat hij een instrumentarium, vooral op het gebied van geluidstechniek, verworven heeft, dat dan ook weer tot het uiterste geperfectioneerd is. En ook daar doet zich die paradox voor van dat hangen aan een kabeltje, of het klimmen in een hoge toren om niets dan machteloosheid te oogsten ten opzichte van de gang van zaken op de grond: vaak, als we 's avonds fragmenten van ‘De stem van het water’ op het grote doek in zijn nieuwe studio wilden draaien, gingen er tijden en tijden mee heen voordat hij vloekend en tierend

[p. 744]

alle knoppen van de machtige apparatuur eindelijk goed had staan en de film- en geluidsbanden eindelijk deden wat ze moesten doen. Eigenlijk was dat iedere keer opnieuw zo, en het had iets uitermate roerends. Vanwege de eenvoud van de man in dat labyrinth van knoppen en draden.

Wie filmt, weet dat hij zich op de een of andere manier een rugzak vol techniek op het lijf haalt. Het kan voor een eenvoudige wandeling een tamelijk handzaam rugzakje zijn; voor een grote tocht, op weg naar grote vizioenen, wordt het een enorm zwaar en vaak ontilbaar ding. Haanstra is een man die zich die last op zijn allerminst stoere gestalte heeft opgebonden. Maar tegelijkertijd is hij op zijn beste en meest vizionnaire momenten een kunstenaar die alles afwerpt en met een cameraatje waarmaakt wat hij ziet in de wereld. Dat is een bevlogenheid die zeldzaam is. Die resulteren kan in een lichtvoetigheid, in zweven haast, in weerwil van alles wat een filmer op de aarde drukt. Het is Haanstra op zijn best en in zijn meest unieke kwaliteit. De kwaliteit van het benaderen van Rembrandt in een ademen van zelfportretten, van zweven om de toren van Veere in ‘Deltafase’, in het herkennen van eeuwig de schoolkinderen in ‘Alleman’ en van het zwemmertje in ‘De stem van het water’. Een kunstenaar die door de materie heen, door een korst van omstandigheden heen, een licht vizioen verwezenlijkt.

[p. *57]

[p. *58]

[p. *59]

[p. *60]

[p. *61]

[p. *62]

[p. *63]

[p. *64]