Tirade. Jaargang 4 (nrs. 37-48)

Chaque homme dans sa nuit
door Julien Green

Het kon moeilijk anders of iemand die zozeer romancier en tegelijk zo gelovig is als Julien Green moest ooit een roman schrijven waarin dat geloof, het geloof van een katholiek met een sterk protestants atavisme, centraal zou staan. In het laatste deel van zijn Journal, gepubliceerd onder de titel Le Bel Aujourd'hui, merkt hij tot tweemaal toe met enige verbazing op, dat er van dat geloof zo weinig in zijn werk tot uiting is gekomen: na zijn Pamphlet contre les catholiques de France waarmee hij in 1924 debuteerde, vrijwel niets, zegt hij, van Mont-Cinère (1926) tot Varouna (1940). Eerst in Moïra (1950) zijn er de gegevens voor een ‘ontmoeting’, die dan in het toneelstuk l'Ennemi (1954) werkelijkheid wordt. Daarnaast is er natuurlijk het Journal zelf: ‘il y a ce journal, bien sûr - je n'y songeais pas’. Men moet er weliswaar rekening mee houden, dat Green rond de tijd van Varouna tegenover het katholicisme van zijn jeugd in een afwachtende houding gestaan, dus zo niet tegen of zelfs buiten, dan toch aan de periferie van het katholicisme geleefd heeft. Maar de kwestie hield hem ook in die tijd zo intens bezig, dat het helemaal niet vreemd zou zijn geweest als hij ze in een roman althans aan de orde had gesteld. Dat hij er zich over verbaast het niet te hebben gedaan, is al tekenend genoeg. Sedert Greens ‘bekering’, juister ‘terugkeer’ tot het geloof van zijn jeugd zijn inmiddels twintig jaar verlopen. Men kan dus niet zeggen, dat hij zich gehaast heeft om uitgesproken katholiek geïnspireerde literatuur voort te brengen.

Ook niet, dat hij het principieel uit de weg is gegaan. De traagheid, waar hij in dit opzicht blijk van heeft gegeven, - buiten zijn Journal dan, dat

[p. 240]

zich sedert 1940 meer en meer op godsdienst en mystiek is gaan toespitsen - deze traagheid lijkt veeleer te moeten worden toegeschreven aan een te grote dan aan een te geringe belangstelling van de kunstenaar voor zijn eigen geloof. Ik denk aan een zekere schroom, om dit per definitie heilige geloof in een roman, die volgens Green uit ‘kwaad’ gemaakt is zoals deze tafel uit hout, te profaneren of althans te compromitteren. Of alleen maar de schroom van de kunstenaar om een zo algemeen thema als ‘het geloof’ in een persoonlijke visie te verbijzonderen zonder de zin van dat algemene, zonder de waarheid van dat bijzondere te kort te doen. Uit alles wat we van hem kennen blijkt, dat Green een strikt gewetensvol artiest is, een man ook met, in zijn hele trant, in zijn hele manier van schrijven, een ongemeen sterke pudeur. In het woord vooraf bij het derde deel van zijn Journal citeert hij Newmans ‘secretum meum mihi’, mijn geheim is van mij. Hij geeft niettemin dat Journal uit, maar hij doet dit dan ook ‘à coups de ciseaux’, dit wil zeggen dat het publiek alleen krijgt wat hij eraan kwijt wil - een uitstekend middel, tussen haakjes, misschien wel het enige, om een gepubliceerd dagboek eerlijk te houden. Diezelfde pudeur vindt men ook in zijn romans, zowel in de toon als in de mededeling, in de wijze bij voorbeeld waarop hij intieme aangelegenheden behandelt. De romans van Green, vol erotiek overigens, zijn romans met een minimum aan bedscènes, eindelijk dan weer eens, want bedtaferelen zijn meestal toch mislukt.

Met Chaque homme dans sa nuit heeft Green dan ten slotte een geloofsroman (zoals men spreekt van een liefderoman) geschreven. Hij blijkt dit thema van het geloof niet opzettelijk te hebben gezocht. In Le Bel Aujourd'hui opnieuw vinden we, op 4 februari 1957, een aantekening, nadat hij van een buitenlandse reis naar huis is teruggekeerd. We lezen ‘...souvenirs’, dan ineens: ‘Je voudrais écrire un roman dont le point de départ serait le gant que l'ai laissé tomber sur une route de Virginie, en 1920, et je n'osai dire au cocher d'arrêter son cheval. Ou peut-être écriraije une pièce, mais le temps presse.’ Deze handschoen valt inderdaad in het eerste hoofdstuk, en keert verderop als motief nog een paar keren terug. Daarop volgen, in het Journal, over enkele maanden verspreid de bij hem gebruikelijke aantekeningen over hoe moeilijk het is een roman te beginnen. Ten slotte, eerst in juni 1957: ‘Aujourd'hui, j'ai entrevu le sens général de ce roman que je suis en train d'écrire. Tout le problème du personage principal est celui de la foi.’

Die aantekeningen heeft men wellicht niet eens nodig om er achter te komen, dat Chaque homme dans sa nuit onder een innerlijke dwang is geschreven. Iedere bladzij staat onder de druk van die dwang, die trouwens in het gehele werk van Julien Green werkzaam is. Ik voeg er aan toe - want de dwang is natuurlijk niet voldoende - dat ik er ook, niet ten onrechte hoop ik, die innerlijke waarheid in ervaar die Green al in de eerste van zijn gepubliceerde dagboekbladen als het eigenlijke object van de romancier heeft beschreven. Wat ik aan critiek op Chaque homme dans sa nuit kan bedenken is ten aanzien daarvan nauwelijks het vermelden waard. Green heeft bij voorbeeld eigenaardige technische haperingen. Hij begint zijn roman zo: ‘Le train avait disparu et la gare était vide. D'un bout à l'autre de la place, Wilfred promena le regard un peu inquiet de ses yeux gris...’ In het systeem van het verhaal dat, ofschoon in de derde persoon, van Wilfred uit en niet van een waarnemer uit gegeven wordt, is er voor die vermelding van de kleur der ogen welbeschouwd geen plaats. Misschien is dit een overblijfsel van een oudere versie. Green heeft ook ouderwetse tics, zoals het niet durven herhalen van eenzelfde naam op korte afstand. ‘Wilfred’ wordt dan ‘le jeune homme’ of zelfs, administratief bijna, ‘ce dernier’. Er zijn af en toe feuilletonfrasen van verdacht allooi in de trant van: ‘...un livre de messe entre ses mains qui gardaient encore le souvenir de la chair qu'elles avaient caressée...’ Men huivert even, maar niet om de goede reden. Toch kan ik in zulke dingen niet meer zien dan lapsussen of onhandigheden, als van iemand die niet goed weet hoe hij zich in het publiek moet gedragen. Greens proza heeft een stem, die ondanks deze tekorten onweerstaanbaar is.

Chaque homme dans sa nuit gaat over een jongeman, rechtgelovig katholiek, die in een andersgezind, overwegend protestants milieu staat, een milieu dus waarin zijn geloof allicht waargenomen, bespied, geconfronteerd zal worden. De plaats van de handeling moet een van de zuidelijke staten van Noord-Amerika zijn, waar ook vroegere romans van Green spelen (Mont-Cinère, Moïra). Die plaats wordt verder niet met name genoemd, alleen is er een havenstad en verderop, buiten, een oud huis dat Wormsloe heet, zoals het huis in de buurt van zijn vaderstad Savannah, dat hij in het eerste deel van zijn Journal even beschrijft. (Hij zegt daar, dat het een naam is die Poe zou hebben bekoord.) De rijd van handeling is rond de jaren twintig. Die katholieke jongeman dan, Wilfred Ingram, zou niets liever doen dan van zijn geloof afkomen of het althans voorlopig vergeten, om zich ongehinderd te kunnen wijden aan de jacht op het vrouwelijke dier, waaraan hij verslaafd is. Het blijkt minder eenvoudig te zijn dan hij dacht, omdat hij het niet werkelijk wil. Een van de personages zegt, en het gaat ook voor hem op: je gelooft niet alleen met je hoofd of je hart, het zit in je ingewanden. Hij komt van zijn geloof te minder af naarmate zijn omgeving er hem dwingender aan herinnert dat hij het bezit. ‘Toi qui as la foi’... zeggen hem gelovigen en ongelovigen van allerlei slag. Hij houdt daar niet van, voelt zich in een scheve situatie staan, heeft ook weinig aanleg voor discussie. Maar hoe hij zich in bochten wringt, hij wordt er met zijn neus in gewreven. Men gaat verder. Een stervende oom, katholiek en vrouwenjager zoals hij, roept hem bij zich, vóór het bezoek van de priester, opdat hij hem zal helpen het door vele erotische avonturen benevelde geloof terug te vinden. Een jonge verkoper uit de zaak waar hij werkt, vraagt hem op het laatste moment of hij hem wil dopen. Een louche kennis - die naderhand Wilfreds lot zal voltrekken - komt bij hem ‘te biechten’. Voor velen wordt hij zodoende als een substituut van de priester, die ze liever niet bij de zaak betrekken, van wie ze ook niet veel verwachten omdat wat hen dwars zit direct helemaal anders wordt als ze er met hem over praten. Wilfred vlucht

[p. 241]

de verantwoordelijkheid, maar kan ze niet ontvluchten. Zijn geloof staat ondanks alles zo vast als het maar kan, met een absolute vastheid die zelfs de twijfel niet werkelijk kent. Juist dat vermoeden, voelen of weten zij, die hem aanspreken; zij hebben een zekere gevonden.

De aantrekkingskracht die van hem uitgaat is intussen niet uitsluitend die van zijn innerlijke zekerheid. Hij is iemand voor wie de vrouwen vallen. Voor wie in de loop van het verhaal zelfs nogal wat mannen zouden willen vallen als het hem interesseerde, maar het interesseert hem niet. (Nergens bij Green, zelfs niet in werken als l'Autre Sommeil en Sud, is er een zo nadrukkelijke homo-erotiek werkzaam als hier.) Anderen worden alleen maar aangetrokken door - dit wil desnoods zeggen: avoueren zich zelf alleen maar de aantrekking van - zijn jeugd, het nog gave in zijn verschijning, dat vriendschappelijke of vaderlijke gevoelens in hen wekt. De twee ‘magnetismen’, dat van Wilfreds geloofszekerheid en dat van zijn jeugd, worden in de roman niet duidelijk van elkaar gescheiden, doorkruisen elkaar integendeel langs subtiele wegen. De stervende oom, de rayonchef, de jongere vrouw op wie Wilfred na de vele lichte meisjes voor het eerst verliefd wordt, de neef Angus die van hem vraagt wat hij liever niet geeft, de vriend Max die er niet toe komt het te vragen, omdat hij vooral de priester in hem zoekt, zij allen bevinden zich tegenover hem in die ambivalente aantrekking van de gelovige praetextatus. Zelfs de man van de jonge vrouw die Wilfreds verliefdheid gaande heeft gemaakt, de strenge puritein Mr. Knight, die een gezicht heeft dat Wilfred een ogenblik als dat van zijn laatste rechter herkent, voelt zich week worden als hij met hem te maken heeft. De wijze waarop Green die ingewikkelde verhoudingen waarmaakt, zonder erover te praten, door zijn mensen alleen maar te laten spreken of handelen, illustreert zijn ongemeen sterk vermogen tot het scheppen van personages, die personen zijn.

Wat er concreet met Wilfred Ingram gebeurt, is uiterst moeilijk in een min of meer rechtlijnig relaas samen te vatten. Dit is eigenlijk zeer merkwaardig, want een chronologisch rechtlijniger roman dan Chaque homme dans sa nuit is niet denkbaar. Nergens in dit boek - zelfs de heer André Rousseaux, ineens onder de charme van de ‘nouveau roman’ blijkbaar, heeft hem daar een verwijt van gemaakt - nergens maakt Green gebruik van de middelen die de moderne romantechniek aan de hand doet om de complexe eenheid van het leven voelbaar te maken. Hij brengt het beeld van die complexe eenheid voort, maar hij doet het door middel van de strikte chronologie. Het leven van Wilfred Ingram bestaat zoals in negentiende-eeuwse romans uit een opeenvolging van momenten, waarvan de voornaamste ten behoeve van de lezer beschreven worden. Toch is wat Green door dit relaas van elkaar opvolgende momenten op mij overbrengt - ik spreek niet in naam van andere lezers - juist die ervaring van complexiteit in de eenheid. We staan met Wilfred Ingram in een constellatie waarin alles met alles samenhangt. Green suggereert, dat elk moment uit een oneindig aantal momenten voorkomt en in een oneindig aantal momenten zijn terugslag heeft, zodat dus ook geen moment helemaal uit het andere verklaard kan worden. Niets wat gebeurt heeft betekenis zonder de som van de overige gebeurtenissen, en er gebeurt niets dat voor het geheel niet zijn duidelijke of duistere betekenis heeft. Ook in de beweegredenen van de personages werkt die samenhang. Geen handeling wordt alleen maar ‘daarom’ verricht. Deze optiek is beslissend voor de werking van het boek dat tot het soort behoort waarin men als lezer heerlijk gevangen, beangstigend verstrikt zit. Men komt uit de constellatie niet los. Maar er is meer. In die optiek gaat een andere schuil, de metafysische, meer bepaald religieuze, waarin duidelijk de zin van Chaque homme dans sa nuit moet worden gezocht. Het punt waar alles met alles samenhangt en waar niets betekenis heeft zonder de hele som, heet hier God (voor Wilfred zelf, maar ook voor Green). Nu is er misschien niets gevaarlijker in een roman dan God als medespeler te laten optreden. De ondoorgrondelijke wegen der Voorzienigheid geven een romancier, toch altijd iemand die van bepaalde moeilijkheden moet zien af te komen, net dit teveel aan armslag waar de willekeur vrij spel krijgt. God wordt dan de deus ex machina bij uitstek. In Chaque homme dans sa nuit kan men nergens zien dat God ‘ingrijpt’, zoals bij een Graham Greene (in The End of the Affair bv.) wel eens het geval is. Ten hoogste geeft Julien Green een enkele keer te verstaan, dat God ‘weet’ (‘à dire les choses exactment, Dieu seul avait,’ staat er helemaal tegen het eind). Toch speelt God een rol, uiteraard, maar niet als medespeler. God is de eigenlijke materie van de roman, de realiteit waar het bij Wilfred Ingram's bestemming om gaat, die bestemming zelf. Verre van het zich met God gemakkelijk te maken, maakt Green het zich moeilijk: hij gebruikt hem niet als hulpmiddel maar als weerstand. Op deze weerstand wordt elk gebaar, elk woord getoetst. Niets heeft plaats dat niet zijn oneindige en onherroepelijke betekenis krijgt. Bij elke stap die iemand zet of niet zet, staat alles op het spel. De enigszins erotomane hemdenverkoper speelt een drama waarin het kleinstmenselijke een bovenmenselijke lading krijgt.

In een zeker opzicht is Green hier ten slotte niet anders dan in zijn overige boeken. Hij neemt zijn personages op een ogenblik waarop ze ineens, niets vermoedende biljartballen, gegrepen worden in een duizelingwekkende ‘serie’ die een onzichtbare speler met hen ‘maakt’. Zoals Kate Fletcher, Adrienne Mesurat, Guéret, Elisabeth, Joseph Day, wordt Wilfred Ingram gedreven door die overal bij Green woedende macht, die uitsluitend strijdt op leven en dood, op niets anders kan strijden, zich alleen in de dood, het enige definitieve immers, overwinnaar kan heten en onvermijdelijk zal heten. Het belangrijke verschil met vroegere ‘tragedies’ van Green ligt besloten in de tweede helft van het vers van Victor Hugo, waaraan de titel is ontleend. In geen enkele roman van Julien Green is er zoveel ‘licht’ als in deze, hij laat er namelijk een glimp van vermoeden in de laatste zucht van een stervende, in de trekken van een dode. Het hoort haast niet meer tot de roman. Net nog even, maar toch beslissend, als de dageraad tot de nacht immers.

C. BITTREMIEUX.