|
| |
| |
| |
Suid-Afrikaanse panorama - in verse
deur Merwe Scholtz
Ek moet met rympies in U duister maal,
'n rukkerige vlug my lewe lank,
en tussen sterre en die stekels staal
telkens met klank en weerklank
my wisselende plek in die heelal bepaal.
Waarom, my Meester, dan so koud en hoog?
Hoe is U as ek deur 'n ander liggaam kyk?
Ken 'n uintjie U? Hoe sou die rant se boog,
die maan wat opkom, en 'n miershoop lyk
deur oop glasholtes van 'n perd se oog?
Uit hierdie strofes (hulle staan in Blom van die Baaierd) sou 'n mens 'n karakteristiek van Opperman se digterskap kan haal. Soos 'n vlermuis, verduidelik Opperman elders, bepeil die digter as 't ware met klank, beeld, gestalte en rym die onbekende. Om hierdie peiling so omvattend as moontlik te maak, verwissel die digter telkens van staanplek en hy doen dit, soos die tweede strofe aandui, deur van die een liggaam na die ander te verhuis (terloops: 'n uintjie is 'n grassoort met klein eetbare knolletjies, dus eintlik 'n klein ‘uitje’). 'n Mens sou hier kon praat van 'n objektiewe kuns in dié sin dat die digter dié objek self aan die woord wil stel. So 'n digter kies nie kant nie - tensy die objek dit self wil. Hy vereenselwig hom met die objek, is skynbaar amoreel, politiekloos, wesenloos, kan ‘plakkaat word, perd, visjong en die sering.’
Hoe groot die verskeidenheid van verskynings en verskynsels is wat Opperman op hierdie wyse wesenlik probeer peil het, en of hierdie peiling poëties op peil is, dit sal die Nederlandse belangstellende binnekort kan nagaan in die omvangryke keur uit Opperman se poësie wat eersdaags by die uitgewer G.A. van Oorschot sal verskyn. Ek wil hier volstaan met die konstatering dat geen ander digter die Suid-Afrikaanse wêreld so grondig verken het as Opperman nie. Ook dat niemand, ook geen enkele prosaskrywer, die Afrikaanse taal vollediger oopgeskryf, as 't ware tot spreke gedwìng het as hy nie. Die verskeidenheid van mens, dier en ding wat hy aan die woord wou stel, laat hom die Afrikaanse taal in al sy sosiale en selfs historiese verdiepings mobiliseer. Sodat die leser in sy poësie meteen die omvang en die diepgang van die Afrikaanse taal kan peil.
Omdat 'n enkel maar oorsigtelike beskouing van 'n oeuvre 'n mens maklik die sentrale gebeurtenis van die artistieke vormgewing kan laat verwaarloos, wil ek veral aan die hand van een gedig nagaan hoe die genoemde ‘program’ praktyk word. Ek kies daarvoor 'n langerige gedig - Gebed om die Gebeente - omdat 'n digter se konstruktiewe vermoëns daarin uiteraard vollediger op die proef gestel word as in die korte. Daarna sal ek enkele aspekte van Opperman se taalgebruik bespreek.
Selfs diegene wat, soos dit met sommige Nederlandse lesers die geval kan wees, Gebed om die Gebeente lees sonder kennis van die Suid-Afrikaanse geskiedenis, sal waarskynlik weldra begin vermoed dat die gedig berus op iets wat werklik gebeur het. Enkel die presiese lokalisering (Middelburg se kerk, Anysberg, kou riviere van die Kaap, Graaff-Reinet se sel) is al voldoende om hierdie indruk te wek. En dit is inderdaad die geval. Die grondstof vir hierdie gedig is 'n bekende episode uit die oorlog tussen Engeland en die twee Boererepublieke, naamlik die veroordeling en teregstelling van die Boerekommandant Gideon Scheepers. Die gegewens i.v.m. hierdie gebeurtenis, wat trouens byna almal uit die gedig te rekonstrueer is, is kortliks die volgende.
Scheepers was aan die hoof van een van die kommando's wat die Kaapkolonie binnegeval het om die Engelse voorraadlinies te ontwrig. Hy was gebore Transvaler, was dus nie tegnies 'n rebel of verraaier soos die Afrikaners uit die (Britse) Kaapkolonie wat by die Boeremagte aangesluit het nie en die verontwaardiging oor sy teregstelling was daarom groot. Bowendien het die Engelse sy lyk laat opgrawe en herbegrawe om te verhoed dat die familie van die oorledene dit in die hande kry. Daar was spoedig gerugte dat hy nog leef en die gerugte sou tot dertig jaar na sy dood nog die ronde doen. In 1904 doen Scheepers se moeder, onder die opskrif
| |
| |
‘De Bede eener moeder’, in The South African News 'n beroep op die betrokke outoriteite om die ware toedrag van sake te openbaar. Maar hoewel daar van Engelse kant telkens die versekering gegee is dat Scheepers wel tereggestel is, bly die moeder onseker.
Opperman verwerk hier 'n gegewe waarby 'n Afrikaner as Afrikaner kant sal kies, 'n onderwerp dus wat moeilike eise gaan stel aan die kunstenaar wat voornemens is om ‘politiekloon’ die geval na sy wese te probeer peil. Ons kan nou, met die grondstof in die gedagte, die transformasie van die ‘werklike’ gebeure tot gedig nagaan. Immers: ‘Emotion in art results not because we believe the thing “real”, but because we vividly contemplate it, i.e. are induced by the work of art to make mental images of it’ (Elder Olson). En nou was daar Nederlandse lesers wat gemeen het dat die betrokke gedig nie heeltemal loskom van die historiese geval nie, dat die gedig nie representatief of (groot woord!) universeel genoeg is om die buitestaander volledig te boei nie.
Nou was dit nog altyd die ervaring van goeie lesers dat 'n belangrike kunswerk tegelyk iets algemeens, iets universeels èn iets besonders, iets individueels te sê het. Sodat Coleridge Shakespeare se karakters kon bestempel as ‘genera intensely individualized’. Hoe 'n kunswerk sowel die een as die ander kan wees, is iets waaroor ek my kop nie hier wil breek nie. Ek volstaan met die omskrywing wat die Amerikaanse kritikus W.K. Wimsatt gee van die literêre kunswerk as 'n sogenaamde ‘concrete universal’: ‘A literary work of art is a complex of detail, a composition so complicated of human values that its interpretation is dictated by the understanding of it (d.w.s. die “human values” - S.) and so complicated as to seem in the highest degree individual.’ Deur komplikasie of verwikkeling word die kunswerk m.a.w. enersyds vir sy interpretasie afhanklik gestel van ons insig in die mens en menslike waardes, terwyl die verwikkeling ons andersyds dwing tot Olson se ‘vivid mental images’ waardeur 'n bepaalde, individuele geval voor oë geroep word. Voorbeelde van dergelike ‘concrete universals’ is vir Wimsatt Falstaff en Cleopatra ‘because they have no class names, only proper ones, yet are structures of such precise variety and centrality that each demands a special interpretation in the realm of human values.’
Wimsatt het hierdie lastige paradoks hopelik dermate verhelder dat dit duidelik behoort te wees wat ek vir Gebed om die Gebeente wil aantoon: dat dit los-gedig is van sy historiese aanleiding en dat dit op ‘besondere’ wyse iets al-gemeens te sê het.
Ek wil veral die eerste strofe lees. Daarin is 'n moeder aan die woord wat op sy minste 'n belangrike, miskien 'n groot karakter genoem kan word deur die afmetings wat die menslike hartstogte in haar aanneem èn deur die wyse waarop sy dit artikuleer.
Hierdie moeder smeek nie verslae en ootmoedig om sekerheid oor die lot van haar kind nie. Sy is 'n gekompliseerde, hier haas kil-hartstogtelike vrou wat sekerheid dat haar kind dood is (sy vra God nêrens om die kind lewend aan haar terug te besorg nie) eerder opeis as afsmeek. Sy is dadelik grimmig, verwytend: dit is God se noordewind wat die dissel en daarmee ook háár voortjaag oor die land wat sy, sonder vertedering, 'n skurwe brakland noem (in die laaste strofe noem sy dit ‘dié gramadoelas’, d.w.s. 'n verlate en onherbergsame oord). Die rus wat sy saam met die dissel wil bereik is die pynlike vaswaai in die doringdraad (prikkeldraad), waarby die pynlikheid te kenne gegee word deur die pluksels wol wat in die draad vasgehaak het. Daarby kom dan die afgryslike toepaslikheid van die klaende kraaie en aasvoëls: hierdie ‘lykvoëls’ kla nie omdat hulle die lewende wil hê nie, hulle wil - nes die moeder! - die dooie hê. Dat 'n gedig na enkele versreëls al iets dergeliks kan absorbeer, is getuie van die sekuurheid en die forsheid van die digter se aanslag.
Die moeder wil so seker wees dat die kind dood is dat sy sal rus selfs al hoor sy sekere berigte om haar krys. Die berigte kan dus geen goeie nuus inhou nie, hoewel hulle tog almal die moontlikheid stel dat die kind nog leef. Miskien krys hulle omdat hulle die onsekerheid laat voortduur, maar dit lyk tog taamlik seker dat die moeder die inhoud van die berigte onaanvaarbaar vind. Kan 'n mens hier egter nog twyfel oor wat haar houding presies is, dit word onmiskenbaar as sy sê: ‘Glo omgekoop! Of hy sou skielik blink gesteentes / smokkel.. blink gesteentes!’ Skielik doen hier naastenby dieselfde aanbod as kwansuis en daarmee is dit duidelik dat die herhaling van blink gesteentes geen kreet van pyn is nie maar wèl van verontwaardiging. Stel jou voor: haar kind 'n smokkelaar, omgekoop! En hierdie verontwaardiging word nou ook onmiskenbaar teruggeprojekteer op die voorafgaande berigte.
‘Selfs dan...’ Wat onderdruk die moeder hier? Dat sy haar kind met ope arms terug sal ontvang selfs in een van die minderwaardige rolle waarin hy volgens die berigte optree? Maar hierdie vertedering word onderbreek, word onderdruk nog voordat dit uitgespreek is.
‘Nee, miskien lê hy tog êrens dood...’ Wat teen dié tyd al byna onmiskenbaar geword het, naamlik dat die moeder haar seun onder die omstandighede eerder dood as lewend wil hê, dit word onteenseggelik beweer deur die tog. Maar hierdie ontsettende voorkeur word in dieselfde asem gekwalifiseer op 'n
| |
| |
wyse wat die menslike kwesbaarheid van hierdie moeder bevestig op 'n oomblik dat sy onmenslike allures begin vertoon. Miskien lê hy tog êrens dood: so praat 'n mens nie oor 'n mens nie, en veral nie 'n moeder oor haar kind nie; so praat 'n boer byvoorbeeld oor 'n skaap wat al daelank uit die trop vermis word. Die moeder sê hier in feite dat haar kind miskien êrens soos 'n dier doodlê. En juis in hierdie verskriklike formulering skryn die smart van hierdie moeder, blyk haar ‘formaat’: daar is min mense wat die pyn so ver kan ervaar èn kan uitsê.
‘...maar, Heer, dan die gebeente, / wys my, en gee my die drag gebeente van my skoot...’ Die woorde van die moeder tril nog steeds in die spanningsveld van die voorafgaande sin waarin sy die ergste letterlik by wyse van spreke, deur formulering ervaar èn aanvaar het. En hiervoor eis sy nou uitgesproke, byna vermetel haar kompensasie (Hierdie byna vermetele toon was in 'n vroeëre lesing van die gedig nog duideliker: dáár het naamlik die voegwoord ontbreek sodat die imperatiewe karakter van haar ‘versoek’ nog sterker spreek: ‘wys my, gee my die drag gebeente van my skoot’). Dat sy nog steeds in die verskriklike ban verkeer van haar siening van die kind wat soos 'n dier in die veld doodlê, dit blyk uit ‘die drag gebeente’: drag word in die eerste plek toegepas op swangerskap by 'n dier, byvoorbeeld: die koei is in drag. En dat sy ook hier, waar sy haar dringende versoek tot God rig, haar verbete bitterheid nie aflê nie, dit blyk daaruit dat die moeder haar oor die kind in die intieme voorgeboortelike stadium kan uitspreek as oor 'n ‘drag gebeente’.
Sy wil dus eindelik rus en weet ‘hy het deur lood / onder twee mudsak ongebluste kalk gesterf’. 'n Mens sou kon interpreteer, en dis byna 'n halwe waarheid, dat die moeder juis die presiese wyse van die dood van haar steun wil verneem omdat sy daarmee sy heldedood teen die krysende beriggewers in beskerming wil neem. Ook hierdie verweer is nie vreemd aan hierdie weerbare moeder nie. Maar tegelyk, en dit is méér as die halwe waarheid, word die uiterste mede-lyde van die moeder indirek in hierdie verse uitgepers. Sy wil weet ‘hy het deur lood / onder twee mudsak ongebluste kalk gesterf.’ Hier word twee gebeurtenisse as 't ware gesinkroniseer: die seun is immers eers geskiet en daarna is daar in die graf twee mudsak ongebluste kalk op hom omgekeer. Deur hierdie sametrekking sterf die seun sowel die koeëldood as 'n soort versmoringsdood. Maar die dooie kind kon nie albei hierdie dode sterf nie, die nog lewende en mee-lewende moeder kan dit wèl. Sy het die koeëldood met hom meegemaak, die versmoringsdood het sy alleen gesterf.
Hoe ver hierdie moeder staan van die moeder van Scheepers, dit kan iedereen in die reeds gemelde brief van Scheepers se moeder nagaan. Omdat die brief vir weinig Nederlandse lesers toeganklik is, haal ek daaruit die volgende aan: ‘Indien mijn zoon dood is, waar is dan zijn graf? En indien hij leeft, zeg het mij dan gij, die er iets van afweet... Indien hij leeft, zeg mij dan in Godsnaam slechts: uw zoon leeft, en het zal mij genoeg zijn. En indien hij dood is, breng mij dan bij zijn beenderen, opdat ik aan zijn laatste verzoek (om op sy geboorteplek herbegrawe te word - S.) kan voldoen.’ Hierdie moeder is selfs tevrede met die onsekerheid oor waar die kind is solank sy maar weet hy leef. Die moeder van die gedig swyg oor hierdie betreklike ‘happy ending’: sy wil die dood wat sy saam met en selfs verder as haar seun gesterf het.
Trouens, hoe diep hierdie mede-lyde van die moeder ook al gereik het, sy is in sekere sin aandadig aan haar kind se dood. Die kwellende, verhole selfverwyt klink deur in die derde strofe waar sy vertel hoe die soldate die kalkwit bondel beendre in die kalkwit doek onder die roosmaryn gaan soek het. 'n Afrikaanse kritikus het al daarop gewys dat die moeder hier ten dele die formulering oorneem van die bekende liedjie (in een van die variante waarin hy in Suid-Afrika voorkom) waarin 'n voëltjie die misdaad van 'n stiefmoeder aan die lig bring:
in melk afgewas, en in 'n wit sydoek gebind
en onder die roosmarynboom begrawe.
Om hierdie verwikkelde moeder te begryp, sal dit nie help om die Scheepersgeskiedenis te gaan raadpleeg nie - dit sal die begrip eerder in die weg staan. Die Scheepersgeskiedenis is in hierdie verband alleen ter sake vir diegene wat die wonder van die ontstaan van 'n gedig 'n keer wil betrag.
Ná die klimaks van die eerste strofe begin die poging van die moeder om, as 't ware in biddende oorleg met God, sin te gee aan die verskriklike gebeurtenis, 'n poging wat kulmineer in die legendariese herlewing van die kind. Die besonderhede wat in die duidingsproses ter sprake kom, het weereens hulle ekwivalente in die Scheepersgeskiedenis: Scheepers se geboortedatum was inderdaad verkeerd opgeteken en die moeder was daaroor bekommerd, Scheepers was heliografis, hy het oor Anysberg gevlug en siek geword aan borswater (volkswoord vir pleurale uitstorting tussen die twee lae van die pleura) ensovoorts. Maar weereens is die gegewens so volledig in die gedig ingeburger dat hulle kontekstueel en nie histories geïnterpreteer moet word nie.
| |
| |
Die kind as heliografis wat ‘die wit son rol en skitter in 'n diamant’ is reeds in vooruitsig gestel deur die ‘blink gesteentes’; daarom, of liewer: óók daarom die moeder se verontwaardiging oor hierdie gerug. En dit wys vooruit na die sluitstuk van die gedig waar die moeder bid:
dat ons as een groot nasie in dié gramadoelas
met elke stukkie sinkplaat en met elke wiel,
en wit en bruin en swart foelie agter skoon glas
ewig U sonlig vang en na mekaar toe spieël.
Die spieëls blits hier nie meer nie, verskaf oor en weer die lig van God.
Ook Anysberg doen sy besondere werk in die gedig. Die Dood het die kind gejag ‘dwarsoor Anysberg’. Dwarsoor in plaas van byvoorbeeld oor maak die berg 'n beduidende obstakel (as iemand sê dat hy dwarsoor die sloot gespring het, bied hy die sprong aan as 'n prestasie). Anysberg (vgl. ook Drakensberge, Tafelberg) is geen berg van anys me, maar eerder 'n berg soos anys - 'n bitter berg. Sodat 'n mens sou kon ‘spreuk’: ‘iedere mens moet sy Anysberg uiteindelik oor’. Anysberg is dan 'n berg van verskrikking, 'n berg van smarte, en nou lyk selfs 'n assosiasie (wat ook deur die klank gewettig word) met Olyfberg glad nie meer te vergesog nie.
Die bitterheid van die moeder laai opnuut op teen die einde van die tweede strofe. In die derde word die pyn byna te erg sodat sy 'n ruklank (met die herhaling ‘O Graaff - Reinet se sel’) maal om die plek waar die dodelike wond toegedien word. Op hierdie oomblik geskied die wonder en ontvang die moeder die verlossende ‘rym’: Esegiël. Esegiël, die profeet wat die opstanding van die dorre beendere gesien en gedui het as voortekens van die Nuwe Jerusalem (vgl. Esegiël 37)! Hiermee word die begrip en die profetiese toon van die laaste strofe voorberei en word die gedig onteenseglik ‘a concrete universal’.
Gebed om die Gebeente gee 'n goeie voorlopige aanduiding van die middele waarmee Opperman graag werk. Opvallend is byvoorbeeld die kompakte en daarom ook suggestiewe formulerings, die konkreetheid, die omvang van die woordeskat wat die verhewene en die alledaagse tot samespreking dwing. In die volgende paragrawe wil ek effens verder ingaan op die wyse waarop Opperman die taal hanteer en daarby veral konsentreer op procédés wat die Oppermanleser meermale sal teëkom.
Opperman se woordgebruik is byna nooit eendimensioneel nie. Daarmee bedoel ek dat hy die woord meestal 'n meervoudige aanbod laat doen. In sy epiese gedig Joernaal van Jorik, die volledigste
D.J. Opperman is in 1914 geboren op een boerderij in het distrikt van Dundee, een dorp in de provincie Natal. Hij studeert in de Afrikaanse en Nederlandse Taal- en Letterkunde aan de Universiteit van Pietermaritzburg. Hij is een tijdlang onderwijzer, eerst in Pietermaritzburg, later in Johannesburg en treedt in 1947 toe tot de redaktie van Die Huisgenoot, een populair weekblad. In 1949 wordt hij lektor in Afrikaans-Nederlands aan de Universiteit van Kaapstad en van dit jaar af is hij hoogleraar in het Afrikaans aan de Universiteit van Stellenbosch.
Met zijn eerste dichtbundel (Heilige Beeste, 1945) verovert hij de Hertzogprijs, de belangrijkste onderscheiding die een kunstenaar in Zuid-Afrika te beurt kan vallen. Daarna volgen Negester oor Nineve (1947), Joernaal van Jorik (1949), Engel uit die Klip (1950), Blom en Baaierd (1956). Hij heeft twee drama's in verzen geschreven: Periandros van Korinthe (1954) - in 1958 bekroond met de Hertzogprijs - en Vergelegen (1956).
Hij is ook een vooraanstaand kritikus. Zijn dissertatie - Digters van Dertig (1953) - is de meest volledige studie die tot nog toe over deze belangrijke dichtersgeneratie geschreven is. Zijn Groot Verseboek is ongetwijfeld de beste bloemlezing uit de Zuid-Afrikaanse poëzie. Zijn literaire essays en kritieken, die bijna alle verschenen zijn in het toonaangevende literaire tijdschrift Standpunte, waarvan Opperman redakteur is, zijn onlangs gebundeld onder de titel Wiggelstok.
| |
| |
verdigting van die Suid-Afrikaanse panorama in ons literatuur, word 'n gemaskerde bal beskryf:
Die foelie hang in sterre-stringe
druipend van muur tot muur oor die plafon,
en alle ondermaanse dier en dinge
beweeg deureen met masker en ballon:
in kringe dansend paar-paar oor die vloer-
lelies, harlekyne en fisante
op maat van basviool en die tamboer;
hierso, daarso, sò-sò na alle kante
tot die simbaal se laaste koperskal;
dan met die opgloei van die ligte
wanneer van iedereen die masker val,
hoe eenders, eenders straal die oop gesigte.
Die dansers op hierdie bal is nie alleen maar mense nie: die lelies of fisante ìs nie maskers nie, want ook hulle dra maskers. Hier is aanwesig alle ondermaanse dier en dinge, en hulle beweeg paar-paar deurmekaar. Die verteenwoordigende karakter van hierdie dans, die dier en dinge wat paar-paar aanwesig is, wek die suggestie aan die ark waarop 'n ekstrak van die skepping ingeskeep is. Veral in die laaste strofe word dit duidelik dat ook die taalgebruik gemaskerd is, dat sommige woorde 'n tweede gesig het. Ons sê gewoonlik dat iemand 'n oop gesig het as hy 'n eerlike persoon is. Die dansers se gesigte is egter oop omdat hulle ontmasker is, blootgestel is. Gewoonlik straal 'n gesig omdat iemand innig, as 't ware van binne uit gelukkig is: hierdie gesigte straal omdat die ligte opgloei. Daar het 'n einde gekom aan die gemaskerde pret by gedempte lig. Sodat dit nou duidelik word dat die ‘simbaal se laaste koperskal’ die laaste oordeelsdag inlui waarby die ganse skepping (wat in die vorige strofes opgeroep is) rekenskap moet aflê.
Hoe veelseggend die aanbod op hierdie wyse kan word, kan ek met 'n voorbeeld uit die lang gedig Blom van die Baaierd illustreer. Vir die voorlopige begrip van die betrokke strofes is die volgende voorkennis nodig. Koen Beume het hom deur diamantsmokkelary verryk. Broeder Ben, 'n soort lekeprediker en 'n jeugvriend van Koen, besluit dat daar 'n einde gemaak moet word aan die sedelike verwildering wat veroorsaak word deur Koen se aktiwiteite. Hy besluit om 'n lokval vir Koen te stel, vertel dus aan hom dat hy diamante te koop het. Hulle spreek af om mekaar die aand op die bult te ontmoet.
Die nag toe hulle op die bult mekaar ontmoet
en die geheime speurders nader tree,
klap koeëls deur broeder Ben se hors en voet...
‘Lama, lama sabagtani’...
en uit rewolwerwonde druppel bloed.
Hier moet versigtig gelees word. Dit is nie die speurders wat skiet nie, die skote word afgevuur terwyl hulle nadertree en wèl deur Koen wat merk dat Ben hom verraai het. Dat Ben juis o.m. in die voet geskiet word, is nie meer so opvallend as die sterwende daarna die kruiswoorde in die mond neem nie. Daar word onmiskenbaar teruggespeel na 'n ander gebeurtenis wat ook op 'n keer op 'n bult plaasgevind het.
Koen vlug, soek bevryding van die knaende wroeging deur sy onbesorgde kinderjare in die herinnering te roep. En herinner hom dan onder meer die volgende:
A! die slaghuis met sy vleis en stringe wors,
die pasgeslagte lam wat nog 'n ruk naroer,
die blokman se kapbreek aan 'n bees se bons -
hoe koel my voete deur die saagsel op die vloer
en die wit yspoeier wat om pype kors.
In die eerste plek staan hier gewoon wat hier staan, word 'n bepaalde jeugherinnering in hoë mate aanskoulik gemaak (die uitroep A! klink byna wellustig). Op die vlak van die hede skenk dit 'n oomblik lafenis, verkoeling aan die koorsagtige vlugteling (vgl. veral die bevrydende koelte van ‘hoe koel my voete deur die saagsel op die vloer...’). Maar intussen is Koen ook hier nog nie bevry van die herinnering aan die verskriklike gebeurtenis wat hy pas agter die rug het nie: die bors en die voet en daarmee die dood op die bult is nog steeds aanwesig, maar dan verhuld in die hiper-aanskoulike aanbieding omdat dit alleen op hierdie wyse vir Koen draaglik is. En nou kry ook die pasgeslagte lam sy simboliese dimensie, nie alleen omdat pasgeslagte die onmiddellike verlede en die lam Ben èn Christus oproep nie, maar omdat die versaksente àgter pasgeslagte 'n tweede en nog veelseggender woord laat deurskemer: pasga. Die raffinement van hierdie strofe is daarin geleë dat juis die noukeurige beskrywing, die aanskoulike wat gewoonlik die simbool se dood beteken, hier in hoë mate simboliese waarde het.
Uit bostaande kon al blyk dat Opperman woorde nie alleen gebruik nie, maar dat hy hulle ook maak. Hy maak hulle nie slegs deur die min of meer konvensionele reëls vir woordvorming (deur middel van samestelling of afleiding) toe te pas nie. Dit natuurlik ook - 'n voorbeeld is sy maaksel worsvlag, d.i. die lugsak wat aan vliegtuigloodse die windrigting moet aandui. Maar hy maak ook nuwe enkelvou- | |
| |
dige geleentheidswoorde. Ek wil twee voorbeelde daarvan aanhaal.
In die reeds gemelde Joernaal van Jorik staan Jorik die nag in die uitkykhok van 'n duikboot en sien dan:
Wanneer die maan opkom, uit elke wrak
diep onder uit die bodem van die see
styg wit spookskeper na die oppervlak
en seil weer op verbeelde winde mee;
en deur die mis buig hier en daar 'n man,
'n donker man stil by sy konkelwerk;
en mas en tou aan elke wit seil span
soos been en sening in 'n meeu se vlerk,...
Die donker man stil by sy konkelwerk bring implisiet ter sprake die spreuk: donkerwerk is konkelwerk, d.w.s. wat in die donker verrig word, loop gewoonlik op 'n gebrou uit. Maar konkel, toegepas op die bedrywigheid van 'n matroos, klink na 'n skeepsterm; die assosiasie met woorde soos kink, 'n skeepsterm wat toegepas word op 'n valse draai of slag in 'n kabel of 'n tou, lê voor die hand. Konkel as skeepsterm bestaan egter nie, sodat ons hier met 'n kamma-of 'n kwasiwoord te make het wat nogtans iets te sê het.
In Ringdans van die Hamerkoppe word beskrywe hoe die hamerkopvoël paddas en vissies in 'n watersloot vang:
Hy pluk met gesnitter en gesnater
witterig los uit die water;
Die woord gesnitter bestaan in Afrikaans nie. Omdat die voegwoord en gewoonlik nie alleen soortgelyke woorde verbind nie, maar ook soortgelyke sake aanbied (‘die vrou en die lepel’ kan alleen in 'n sprokie of in 'n stillewe), moet ons gesnitter as 'n modulasie van die gesnater interpreteer. Hierdie geleentheidsvorm is nie bloot klanknabootsende lekkerbekkery nie, dit is ook saaklik toepaslik in die betrokke versreëls; die vissies word as 't ware snitterend versnipper, met die punt van die bek (let gewoon al op die klankverbande), die paddas is daarenteen'n snaterende bekvol.
Opperman maak nie slegs woorde nie, hy ontmaak hulle soms. Sy Kitaarspeler klink as volg:
Die klank verklik my vreugde en verdriet,
ek vra wat elke ding my snare bied;
sal alles doen en selfs verraai
net dat 'n nuwe deuntjie in my draai.
Ag Heer, vergewe my die sondes van die lied.
Die klank verklik, d.w.s. verraai die vreugde en verdriet. Maar hierdie woord is hier nie slegs ter sake insoverre as wat hy iets sê nie, hy is bowendien suiwer as klank toepaslik op die geluid van die kitaar. Sodat daar in Kitaarspeler 'n woord verklik en ook 'n geluid verklik aanwesig is.
Opperman maak of ontmaak nie slegs woorde nie, hy breek hulle soms oop in hulle bestanddele. Dit kan op verskillende maniere gebeur. Die dans uit Joernaal van Jorik waaroor ek dit reeds gehad het, lewer 'n voorbeeld daarvan. Die foelie hang soos sterrestringe en die plafon word dus 'n hemel. In hierdie konteks word ondermaans as 't ware geëtimologiseer, sy onderdele begin weer selfstandig praat: onder-maans, dit wat onder die maan is. Die wins aan aanskoulikheid lê voor die hand. Hierdie verbreking kan ook deur die versvorm bewerkstellig word. As Jorik die duikboot verlaat om sy taak in Suid-Afrika te aanvaar, groet die skipper Manuel (Immanuel) hom met die volgende woorde:
Besorg jou dan geen oorlas of hoofbrekens
sodat jy daeliks bedug sal wees
vir voorbodes of uiterlike tekens
maar verwag ons altyd na die gees.
Die woordaksent val op die eerste lettergreep van hoofbrekens. Die versaksent en die rym vra om 'n nadruk op die tweede lettergreep, en 'n mens mag hierdie versoek natuurlik nie heeltemaal verontagsaam nie. Die tweede lettergreep ontvang dan wel nie die hoofaksent nie, maar selfs die ietwat gewysigde aksentverhouding laat die woord weer iets van sy pynlike oorspronklike sê sê: hóóf-brèkens - die breek van die hoof.
Ek het reeds daarop gewys dat Opperman woorde uit verskillende milieus laat saampraat, vgl. byvoorbeeld in Gebed om die Gebeente die volkswoord borswater naas die vername arts wat sy dodelike werk verrig. Die Afrikaans wat deur blankes gepraat word is betreklik homogeen en daar bestaan nie dialektiese eienaardighede wat deur die digter gebruik kan word om nog ekstra perspektiewe aan sy taalgebruik toe te voeg nie. Die Afrikaans wat deur die Kleurlinge van veral die Westelike Provinsie (suidelike gedeelte van die Kaapprovinsie) gepraat word, vertoon egter wel tipiese eienaardighede. En Opperman laat hierdie eienaardighede nie ongebruik nie. In Draaiboek stel hy die scenario saam vir 'n film wat handel oor die self moord van 'n jongman en die geregtelike ondervraging van die moeder:
Kiek badkamer, maar swak belig:
wys seun wat aan 'n tou verwurg.
| |
| |
Eine kleine Nachtmusik - verdof.
Wissel flitstonele, huis en hof:
‘Waarom het by dié nag hom opgehang?
Was daar miskien 'n nooi in die gedrang?’
‘Nee, al was my oudste in sy fleur,
het hy hom aan g'n nôi gesteur.’
Die leser wat die regter se nooi en die moeder se nôi raakgelees het, kan alreeds die tragiek van die afloop van hierdie dialoog vermoed:
‘Maar waarom... waarom so 'n daad verrig?’
‘Sy vel was donker, sy broers s'n lig.’
Opperman op sy beste - en hy is dan 'n werklik belangrike, 'n groot digter - skryf 'n pittige, gelade, 'n genadeloos eerlike en soms visioenêre vers, meeslepend ook daar waar die beweging verstroef tot 'n byna stugge nadruklikheid. Elegant, sierlik sou 'n mens hierdie poësie nie noem nie, ook nie primêr musikaal nie. Sy poësie praat, sing slegs by wyse van uitsondering en 'n mens kry in dié gevalle tog die gevoel dat die voël nie sing soos hy gebek is nie. Hierdie digter, wat sy huis hoog teen die hange van Tafelberg Die Kraaines genoem het, wil geen nagtegaal wees nie, hy is eerder nog kraai as kanarie. Die versvormmomente - ritme en rym e.d.m. - gee in die eerste plek groter nadruklikheid en momentum aan 'n dikwels bewoë spreekstem en help om die saaklike aanbod skerper te artikuleer. In so 'n poësie bly die fokus van woord op saak, ook daar waar groot ontroering uitgepraat word, byna deurgaans skerp; die woorde dein nie weg in die ‘bedwelmende verband’ nie.
Die gevare waaraan so 'n poësie blootstaan, kon Opperman nie altyd vermy nie. Sy poësie is soms te ‘uitgesproke’: hy laat dit in dergelike gevalle nie by die opsigself al treffende suggestie nie, hou te lank vol sodat hy die suggestiewe weer verpraat tot die alledaagse en selfs die banale. Sy kontoere is soms te skerp, die konstruksielyne nie genoegsaam weggewerk nie. Met sy spreekstem durf hy soms meer aan van die alle-daagse as wat selfs sý konstruksievermoë kan verwerk en hy bly dan duskant die beloofde land van die gedig. Maar 'n mens neem die tekorte graag op die koop toe by 'n oeuvre wat sovéél van Suid-Afrika bestendig het in die woord - ‘soos 'n mot in barnsteen’ blywend toeganklik.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd