Tirade. Jaargang 1 (nrs. 1-12)

[p. 163]

Hugo Claus als toneelschrijver
Het interrumperende beeld
door K.L. Poll

‘Het beeld noem ik een indringster met onderofficiers-manieren. Zijn beroep op het verstand is een vervelende dissonante in de lyriek en dat soort methode van “jullie links de anderen rechts” van vergelijkende en vergeleken term stoort mijn gesloten lyrische ontroering. Het beeld is ornamentaal, maar ik wil wezenlijke diepten en geen schablone. Ik wil de gelijkheid in rechte en in feite en niet dit dat ik de ene sukkel probeer plausiebel te maken door haar een andere als gezellin mee te geven.’

Deze veroordeling van het beeld in de poëzie is van Paul van Ostayen. Een van de aantrekkelijke kanten van de passage is de trotse manier, waarop zij haar aanvechtbaarheid met zich meedraagt. De beelden, die hij in dit fragment gebruikt, maken niet alleen een argument beter begrijpelijk - het vervelende ‘beroep op het verstand’ - maar bovendien, omdat zij de gelegenheid bieden tot een eigenzinnig en dus nieuw taalgebruik, maken zij een figuur achter het argument zichtbaar en bewijzen daardoor meer te zijn dan ornament. Het beeld schept de illusie van een gelijkenis (a lijkt op, is gelijk aan b), maar het verstoort tezelfdertijd die illusie, omdat het voor iedereen duidelijk te zien, niet ‘waar’ is, niet overeenstemt met de realiteit. Deze eigenschappen maken het bijzonder geschikt voor het toneel. Bovendien past het goed bij het theater omdat het het visuele en het verbale, het kijken en het luisteren, in zich verenigt.

Men zou kunnen zeggen: de bezwaren van Van Ostayen richten zich tegen het beeld in het gedicht, en niet tegen het laten optreden van onderofficieren in andere vormen van taalgebruik. Het is niet nodig beeldrijke gedichten van Van Ostayen aan te halen om de betrekkelijkheid aan te tonen van dit onderscheid tussen de taal waarmee de dichter proza schrijft, en de taal waarin hij gedichten maakt. Hij blijft dichter, ook wanneer hij zich bezig houdt met een zo prozaïsch, verstandelijk onderwerp als de analyse van het dichterschap.

Voor Hugo Claus geldt hetzelfde: hij blijft dichter, al kiest hij de toneel- of de romanvorm. In zijn nieuwe stuk, ‘Het lied van de moordenaar’, komt dat nog duidelijker tot uitdrukking dan in ‘Een bruid in de morgen’, waarin de taal de personen volgt in plaats van omgekeerd, zoals in het tweede stuk. De beide ouders Pattini krijgen een nogal grijze tekst te zeggen, maar een die hun voldoende gelegenheid biedt voor een vrij strak omlijnde typering. De beeldende taal vindt men in hoofdzaak in de dialogen tussen Andrea en Thomas. Psychologisch gezien zijn zij twee randfiguren, het meisje levend op de grens, waarachter de hysterie ligt, de jongen op de grens die het overgevoelige scheidt van het geestelijk gestoorde, en bovendien nog als combinatie levend op de grens van een abnormale liefdesverhouding. De beelden beginnen vooral te vloeien, wanneer de twee kinderen zich onttrekken aan hun alledaagse omgeving, wanneer zij zich overgeven aan hun fantasie of hun herinnering, zoals in de scène waarin zij zich voorstellen hoe het in Londen zal zijn. (‘Dan laten wij 's nachts het raam open en de mist komt er in drijven zodat wij er midden in liggen als twee bootjes op de sigarenrook en 's morgens is er zoveel mist binnengekomen dat ik jou niet meer vind, je bent het raam uitgedreven en ik moet je achterna zwemmen’.)

Het beeld vertegenwoordigt in ‘Een bruid in de morgen’ de tegenpool van de haveloosheid, van de armzaligheid, die zowel het interieur van het huis der Pattini's als de bedoelingen der ouders kenmerkt. De zuiverheid van de twee kinderen steekt af tegen hun omgeving (waarin de vader soms nog flauwe resten vertoont van een behoefte aan een soortgelijke zuiverheid). Op enkele punten krijgt dit contrast een melodramatische schrilheid, zoals in de scène waarin Andrea, vlak voor haar zelfmoord, nog wat liefkozende woorden tegen de ouders zegt. Maar over het algemeen kan men zeggen, dat Claus in dit stuk de neiging tot het pathetische, die bij hem altijd dicht onder de oppervlakte ligt, goed in bedwang heeft weten te houden.

Hierin verschilt zijn stuk van O'Neill's ‘Toch naar het duister’ (Toneelgroep Theater), waarmee het in sommige opzichten te vergelijken valt. Ook bij O'Neill ziet men een gezin (het gezin O'Neill onder de naam Tyrone) van vier mensen, samengedrongen in een weinig animerend ingerichte ruimte; ook daar een sfeer van doem, van ondergang, ook daar de nabijheid van het abnormale, althans bij de vrouwelijke hoofdfiguur. Maar O'Neill heeft zichzelf veel minder in bedwang dan Claus. Hij weet van geen ophouden bij zijn smakeloos gulzige beschrijving van het langs elkaar schuren van zijn figuren (enkele mooie scènes in het eerste en het laatste bedrijf uitgezonderd). Zijn dialoog is schraal, vol herhalingen. In het laatste bedrijf waagt hij zich aan wat vette lyriek, maar daardoor wordt de droogheid van de rest alleen maar geaccentueerd. De misthoorn schalt niet twee, maar twintig keer, en voor het gebeier van de klokken en het drama-tisch op- en neerlopen op de trap naar de slaapkamers geldt hetzelfde.

Het oververhitte karakter van O'Neill's stuk blijkt ook al, hoe onbelangrijk dat op zichzelf ook is, uit de titel. ‘Long day's journey into night’ doet een beroep op de tranen van de toeschouwer nog voordat het spel begonnen is. Griekse tragedies en Shakespeare's treurspelen hebben meestal een neutrale eigennaam tot titel. Claus kiest ‘Een bruid in de morgen’, ‘Het lied van de moordenaar’ en ‘Getuigen’, Eliot

[p. 164]

‘The cocktailparty’, De Montherlant ‘Port Royal’, enzovoort, allemaal namen, waarmee men nog twee kanten op kan. Wanneer een toneelschrijver de somberheid van zijn stuk ook in de titel wil laten doorklinken (Faulkner's ‘Requiem for a nun’ is een ander voorbeeld), doet men als toeschouwer verstandig op zijn hoede te zijn.

* * *

Terugkomend op Hugo Claus: in ‘Een bruid in de morgen’ is het beeld nog dienstbaar gemaakt aan een geloofwaardige uitbeelding van de karakters der personen en van hun onderlinge verhouding. Het fungeert als illustratiemateriaal bij de aanduiding van de smalle strook onwerkelijkheid, de kinderlijke fantasiewereld, waarin zich de liefde tussen Andrea en Thomas afspeelt. Deze strook wordt van twee kanten bedreigd en in de loop van het stuk aangetast. Aan de ene kant door de ouders, die Thomas met de rijke, al vrij oude nicht Hilda willen laten trouwen en die de twee kinderen van elkaar proberen los te weken door ze er op te wijzen, ‘dat het leven geen grapje is, dat er iets anders bestaat dan elkaar verhaaltjes vertellen in het donker’. Aan de andere kant staan hysterie en zwakzinnigheid gereed om de droomwereld van Thomas en Andrea te ondermijnen. In ‘Een bruid in de morgen’, kan men zeggen, is het beeld voortdurend in de verdediging, een verdediging die in een nederlaag uitmondt.

In ‘Het lied van de moordenaar’ daarentegen is het beeld steeds in de aanval, zij het ook dat wat de afloop van het verhaal betreft het resultaat hetzelfde is. De alledaagse huiskamer is vervangen door het romantische Brembos, ‘mijn wijd bebladerd huis dat naar hars rook’, een woud in West-Vlaanderen, dat beheerst wordt door de roverhoofdman Moerman, een min of meer gedeserteerde kapitein en zijn groep volgelingen. Het stuk speelt zich niet meer af in deze tijd, zoals ‘Een bruid in de morgen’, maar in 1795, een periode waarin patriottische ‘brigands’, collaborateurs, ondergedoken ‘conscrits’, Franse overheersers en roverbenden zoals die van Moerman, met elkaar in Vlaanderen voor een chaotische situatie zorgden. Deze chaos, die Claus door zijn cryptische aanduidingen nog van een extra wazigheid heeft voorzien, levert een ideaal klimaat van onwerkelijkheid op, waarin het beeld, het lied, de taal van de dichter het beste tot zijn recht kan komen.

Het verhaal is in dit filmachtige stuk van secundair belang. Moerman en de figuren in zijn omgeving krijgen geen duidelijke omtrekken. De liefde van Moerman voor de aan de rand van het bos wonende mooie barones, die hem, de beroepsmoordenaar, voor het eerst tot moordenaar in eigen ogen zal maken, en die zijn hoogmoed ten val zal brengen, verloopt volgens een romantisch onaannemelijk patroon. Maar geloofwaardigheid, werkelijkheidspretentie is ook niet het doel, dat Claus bij het schrijven van dit stuk voor ogen heeft gestaan. ‘Een Elisabeteaanse cowboyfilm, vol barok gezoem en elementaire gestes’ noemt hij het zelf, een nogal coquette formule, die niet zo veel verheldert, maar die toch in ieder geval wel duidelijk maakt, dat hij niet in de eerste plaats gemikt heeft op aannemelijkheid bij het scheppen van zijn personages en situaties.

De flashback-methode, die de schrijver toepast, maakt de afstand tussen de gebeurtenissen op het toneel en de toeschouwer opzettelijk nog groter dan deze van nature is. Moerman zit als ter dood veroordeelde in zijn cel. Hij herbeleeft in zijn verbeelding de voorafgaande zomer, herfst en winter - telkens onderbroken door celscènes - die tot zijn ondergang hebben geleid. Deze onderbrekingen maken het voor het publiek vrijwel onmogelijk zich te vereenzelvigen met wat op het toneel plaats vindt. Het krijgt niet de kans zich ademloos in de handeling te laten wegzinken, wordt gedwongen zijn aandacht op de taal te richten. Van een gesloten dramatische ontroering is geen sprake.

* * *

Hiermee is het verband hersteld met Paul van Ostayen, die het beeld verwijt, dat het zijn gesloten lyrische ontroering bederft. Het beeld is inderdaad een indringer, een verstoorder van de orde. Het breekt van alles open, ook ontroeringen die gesloten wensen te zijn. Het verstoort de dagelijkse gewoonheid. Het ontneemt de dingen, de begrippen en de gevoelens hun bestaande starre namen, of liever het ontneemt de namen hun starheid. Als Moerman in de cel aan zijn Brembos denkt, zegt hij: ‘Soms, vlak tegen het vochtige gras begroef ik mijn gezicht als tegen de haren van een vrouw en de aarde bewoog als sloeg haar hart tegen mijn lippen.’

De beelden van Claus zijn niet die van de salondichter voor wie het maken van vergelijkingen een maniertje is, dat zijn waarnemingen nauwelijks beroert. Men krijgt het gevoel, dat Claus voortdurend begerig om zich heen kijkt, alles nieuw wil benoemen en ontdekt, dat het beeld het meest geschikte middel is om een eigen, nieuwe werkelijkheid in oude woorden onder te brengen. Vergelijkende en vergeleken term gaan bij hem niet, zoals Van Ostayen schrijft, links en rechts. Zij vloeien in elkaar over en geven de dingen, die zij benoemen, over en weer een serie nieuwe eigenschappen.

De taal van Claus maakt duidelijk - en dat zou men een van de voornaamste bedoelingen van zijn stuk kunnen noemen - dat de woorden veel rijker zijn dan hun normale, geïsoleerde positie doet vermoeden. Zij hebben dit isolement te danken aan het dagelijks gebruik - in de huiskamer, en ook in het bos, gebruikt men geen beelden; vandaar de ongeloofwaardigheid van de dialogen in dit stuk - en aan de ernst, die alleen strenge scheidslijnen en vaste regels kent. Zij hebben behoefte aan een levende, steeds wisselende relatie met alles wat zij kunnen oproepen en aanduiden. De taal van Hugo Claus is in de eerste plaats woordkunst, in de goede zin van een openstaan voor de mo gelijkheden, kuren en verlangens van het woord, dat het voornaamste is van de instrumenten, waarmee een mens vat kan krijgen op zichzelf en het hem omringende. Wie het woord opsluit in één betekenis, maakt zichzelf armer dan nodig is. Aan de andere kant: wie het woord losmaakt van eigen waarneming, wordt rhetorisch. Woorden gebruiken moet benoemen blijven, en niet, zoals bij een aantal experimenterende dichters, ontaarden in jongleren.

De laatste zinnen van ‘Het lied van de moordenaar’ geven het karakter van stuk en hoofdpersoon duidelijk aan. Moerman zit in zijn cel en vraagt zich af hoe de dood er zal uitzien. ‘En het donker gewelf, de bal van zwarte mist waarin de ziel dan treedt, ik ken de gevaren er niet van, al ducht ik ze. De stilte misschien wacht daar. Waarin geen woord gewicht of kleur of licht meer heeft. Waarin je niet meer beweegt.’

[p. 165]

De beelden van Claus en de figuren, die ze zeggen, behoren in zekere zin tot de categorie van de ‘onderofficieren’. Zij zijn minder virtuoos en gecultiveerd dan de glinsterende tierelantijnen van iemand als Christopher Fry, die bij de toeschouwer een koele geamuseerdheid teweegbrengen. Claus is boerser en ontroerender. De bedreiging waaraan zijn dialogen steeds blootstaan, is niet dat zij te koud worden, maar te verhit. Hij legt zijn taal in de mond van kinderen (in ‘Een bruid in de morgen’), van de roverhoofdman Moerman of van fabrieksarbeiders (in ‘De Getuigen’, waarvan de Haagse amateurtoneelgroep XYZ een paar weken geleden een verdienstelijke voorstelling heeft gegeven), in het algemeen in de volksmond. Dat is trouwens ook in de praktijk de plaats waar beelden zich eerder vormen en in uitdrukkingen vastzetten dan bij de meer gecultiveerde maatschappelijke bovenlaag.

Het Rotterdams Toneel geeft van het stuk een goede opvoering. In de regie van Ton Lutz en het décor van Nicolaas Wijnberg zijn de twee kanten van het stuk, het element lied en het element moordenaar, de dichterlijke taalstroom en de spannende cowboyfilm met zorg aan elkaar aangepast. De tekst wordt niet te nadrukkelijk, te veel voordragend gezegd; de roverbende-accenten zijn met mate aangebracht. Een zwakke plek in het stuk en in de voorstelling zijn de te lang gerekte taferelen in de winter in het bos, nadat Moerman gewond is geraakt. Hier ondervindt men het als gebrek, dat de figuren die Moerman omringen, niet duidelijk genoeg omlijnd zijn om ieder hun angst en onzekerheid op een verschillende manier te kunnen uitspelen. De ondergangsstemming, het naderen van de troepen duurt te lang, vooral ook omdat het onheil in de zomer- en herfsttaferelen en in de celscènes al duidelijk wordt aangekondigd. Hier wordt men als toeschouwer gehinderd door een overdosering, die Claus in de rest van het stuk weet te vermijden. Bovendien verliest de dialoog in dit gedeelte wat van haar strakke gespannenheid en daardoor van haar bezwerende kracht.

*

Pim Dikkers geeft in de rol van Moerman de trotse souvereiniteit van de boskoning, een soort natuurfenomeen, over het algemeen goed weer. Zoo nu en dan, in enkele bosscènes, bijvoorbeeld na zijn verwonding, in het gesprek met de barones onder de ‘moedereik’, worden zijn spel en zijn taalgebruik wat krampachtig en gezwollen, waardoor hij soms over zijn tekst struikelt. In de cel is hij voortreffelijk, dank zij zijn welluidende, viriele stem en de intelligente opbouw van de magnifiek geschreven monologen. Van de bijfiguren was vooral Steye van Brandenberg uitstekend als de hinkende straatzanger Binder. Het vaak herhaalde trieste lied van de moordenaar, dat gemakkelijk storend zou kunnen werken, verweeft hij op een zuivere manier in de dialoog en in de naar een nederlaag toedrijvende atmosfeer om de boshut.