Tijdschrift van het Willems-Fonds. Jaargang 4

[p. 337]

Chiaroscuro⁽¹⁾

Naar aanleiding van de Rembrandt-tentoonstelling te Amsterdam.
(8 September - 31 October 1898.)

Het eigenlijke chiaroscuro verschilt haast evenzeer van deze beide methoden. Waar elk van deze berust op - en uitgaat van de waarheid-getrouwe waarneming van de natuur, daar vindt het licht-en-donker zijn oorsprong en reden van bestaan in de gedachte; het is een door en door abstrakt middel, een overeenkomst, een conventie, die ik niet beter zou kunnen omschrijven dan door Fromentin gedaan is in zijn voortreffelijk boek, Les Maîtres d'Autrefois.

‘Alles met schaduw omgeven, alles indompelen in een bad van donker⁽²⁾, zelfs het licht, behoudens de macht, om het naderhand weer daaruit te voorschijn te roepen, en dat wel om het meer in de verte, stralender te doen schijnen; het donkere over verlichte middelpunten doen golven; die golvingen schakeeren, diepen, dikken; de duisternis nochtans doorschijnend maken; in de halve duisternis gemakkelijk doen onderscheiden; ten slotte zelfs aan de donkerste kleuren een soort van doordringbaarheid, van doorzichtigheid geven, waardoor zij belet worden, zwart te zijn, - ziedaar de allereerste voorwaarden, ziedaar ook de moeilijkheden dezer zeer bijzondere kunst.’

(1) Vervolgd zie bladz. 268.

(2) Van bruin, zegt Fromentin, m.i. te onrecht.

[p. 338]

Fromentin vergist zich echter, waar hij beweert, dat de Gothieken er geen gebruik van hebben gemaakt, ‘terwijl van alle Vlaamsche primitieven, alleen Memlinc er een “voorge voel” van zou gehad hebben.’ In werkelijkheid nadert de verlichtingswijze van Van Eyck en Van der Weyden, Marmion en Van der Goes, Memlinc en Matsijs, juist het allermeest tot die van de chiaroscuristen. Ik heb hier natuurlijk vooral hun binnenhuizen op het oog, want in de landschappen, welke deze meester ons zoo heel gaarne, hier tusschen een paar kolommen, ginds door een half open venster, te zien geven, is wel degelijk reeds luchtperspektief voorhanden. Men kan er zich van vergewissen, o.a. in het achtergrondje van Memlincs bekoorlijke Maria met het Kind in de National-Gallery te Londen.

Een treffend gebruik maakte Van Eyck van de licht en donker-methode in zijn eveneens te Londen bewaard en volgens mij ongeëvenaard meesterstuk Arnolfini en zijn Vrouw, waarvan ook te Berlijn een kopij is. De wijze waarop hij, in dit eenig kunstjuweel, aangezichten en handen van de beide modellen doet uitkomen, is van zeer nabij verwant met die, waarop Rembrandt b.v. in zijn Anatomieles en in zijn Korporaalschap uit het Rijksmuseum, is te werk gegaan.

Intusschen geef ik toe, dat geen van deze primitieven, ook niet de toen veel dichter bij Rembrandt staande Leonardo da Vinci, het stelsel zoo consequent heeft doorgevoerd als Rembrandt zelf, om het even nu, of hij het uit de studie van werken van Van Eyck, van Bassano, van Caracci, van da Vinci, van Titiaan overgenomen, of uit eigen behoelte van zijn temperament geschapen heeft. Dat hij zelf werken van Titiaan, Bassano en Van Eyck en kopijen naar Caracci bezat, mag echter in het voorbijgaan worden opgeteekend.

Zeggen nu, wat Rembrandt aan dit licht en donker te danken heeft, zou gelijk staan met een volledige beoordeeling te geven van al zijn meesterstukken, van De ontleedkundige Les af, die

[p. 339]

Oude vrouw, over het gelezene nadenkend.

[p. 340]

nog geen meesterstuk is, tot De Staalmeesters toe, het onbetwistbaarste wellicht van alle. In zijn beste portretten, en onder deze tel ik, om alleen van de, in Suasso verzamelde te spreken, N^r 16, Rembrandts moeder met een grooten hoofddoek, 39, Rabbijn met ivitten tulband, 93, Portret van een oude Dame⁽¹⁾, 99, Rembrandt zelf met palet, penseel en schilderstok, 71, Oude Vrouw, over het gelezene nadenkend en 21, Joodsch Bruidje, dat ook wel niet veel anders is dan een portret van de lieve Saskia van Uylenburgh, bereikt hij, dank zij zijn wonderbare verdeeling van licht en donker, een ‘Vergeistigung’ in zijn alleredelste, een leven en een karakter in al zijn werken, waarbij, voor wie deze scheppingen beschouwt, alle gedachte aan verf, alle gedachte aan ‘hoe het gedaan is’ zoo geheel en al verdwijnt, dat men eerst, na lang bewonderd en genoten te hebben, en dan nog niet zonder gevoel en verbeelding met geweld tot zwijgen te brengen, aan stoffelijke voorwaarden van de uitvoering kan denken.

En in dit opzicht is hij wel niet de meerdere, maar de evenknie van da Vinci, Van Eyck, Matsijs, Holbein en Dürer.

Veel, zeer veel, is er ook uit zijn portretten te leeren, vooral uit diegene, welke hij niet op bestelling, maar uit eigen vrije beweging, uit liefde zal ik zeggen, schilderde.

Het is bekend, dat hij bij voorkeur eenvoudige burgers, onbekenden, nederigen, armen, model liet zitten, terwijl hij zich zoo weinig om hun burgerlijken staat, om de tijdelijke voorwaarden van hun bestaan bekommerde, dat hij zich veeltijds niet éens de moeite gaf, hun voor- of familienaam op te teekenen.

Deze modellen - hoe geheel anders ziet hij ze dan de koude, prozaïsche Van der Helst, de sobere, stoere Van Ravesteyn, de

(1) Door Knackfusz verkeerd als Rembrandts Moeder vermeld en zeker wel het stuk, waarnaar James Mc. Ardell zijn zwarte kunst-plaat Schabkunstblatt voltooide.

[p. 341]

jolige, luchtige, warmbloedige, van humor tintelende Hals, de nerveuse, hartstochtelijke, op uiterlijke pracht en breed alluur gestelde Rubens, de fijne, distinctievolle, aristocratische Van Dijck... Hij ziet ze niet met het oog van het lichaam; met dat van zijn inwendig ik, met het oog van den diepen wijsgeer, neen, den visionair, die in hem zat, ziet hij in hun innigste kern, geheel binnenin, kiemen van hartstocht en vermogens, welke de toevallige omstandigheden van hun bestaan niet tot rijpheid, niet éens tot ontwikkeling lieten komen.

In dezen ziet hij een despoot, een heerscher, een krijgsheld, in een tweeden een wijsgeer, een dichter, een twijfelziek zoeker, een artist, en zóozeer is dit waar, dat degenen die later deze portretten zagen, zich niet konden weerhouden, er de namen onder te schrijven van bekende, beroemde mannen, met wie deze konterfeitsels evenwel hoegenaamd niets gemeens hebben, celebriteiten als Willem III, Sobiesky, Turenne, de Connétable, Jansenius, Spinoza, Cats, de Groot, Vondel, enz...

_**_*

In zijn fantazieën, in zijn vizioenen, en tot deze reken ik, benevens Tobias 1637, Het Gezin van den Timmerman 1649, De barmhartige Samaritaan 1648, en Christus te Emaus 1648, alle vier in den Louvre; De Aanbidding van de Herders te Munchen, De Aanbidding van de Herders in het National Museum of Ireland, De Familie van den Houthakker 1646, te Kassel, enz.; de nu te Amsterdam voor 't eerst geziene of opnieuw geziene tafereelen, Het Korporaalschap, Christus te Emaus, The man in Armour, en, hoe erg bedorven ook, Esther, Haman en Ahasuërus, verheft hij zich zoozeer boven de gewone resultaten van de meest verrassende en schitterende wedergeving van de natuur, dat men met volle recht van deze werken kan zeggen, dat zij niet alleen uit de verf zijn, zooals de portretten, maar dat zij zijn uit het leven, uit de stof, ik wil zeggen: er boven; dat zij zijn veropenbaringen van

[p. 342]

iets oneindigs, iets bovenmenschelijks.... ‘De dichter,’ schreef Carlyle, ‘is de veropenbaarder van het eindelooze.’ Zulk een dichter dan is Rembrandt, en in dit nieuwe opzicht is hij bepaald grooter dan de nog zooeven genoemde allergrootsten.

Bij een twee- of drietal van deze werken wil ik even stilstaan.

In de eerste plaats bij dat wonderbare tafereeltje, ingezonden door Mevrouw André-Jaquemart, n^o 8 van den kataloog.

Zeker, bij een kunstenaar van zulk een ongeëvenaarde veerkracht van talent als Rembrandt mag men zich op de grootste verrassingen voorbereiden. Zóo acht ik het b.v. zeer wel aanneembaar, dat hij het Joodsch Bruidje voltooit, een jaar na of in hetzelfde jaar als Zacharias en dat hij vier jaar na den Rabbijn met den witten Tulband uit 1636 nog eens naar de manier van Zacharias en zelfs van Simeon terugkeert, namelijk in zijn Maria en Elisabeth.

Of het echter in de orde van ‘de mogelijke dingen’ bestaanbaar is, dat hij, in 1629, drie volle jaren vóor de voor hem middelmatige Les van Tulp, veertien jaar vóor Het Korporaalschap, dertien vóor Manoahs Offer, te Dresden, negentien jaar vóor zijn ets Faust en zijn Emaus uit den Louvre, acht en twichtig jaar vóor zijn Driekoningen uit de Pinakotheek, zulk een buiten alle werkelijkheid geziene vizie, zulk een mystieke openbaring in beeld kon brengen als dit zeldzame stukje, - in alle oprechtheid, ik kan het niet gelooven!

Men vergelijke de opvatting, de uitvoering: de Christustype uit dit zoogezegd in 1629 voltooide (39 cent. hooge en 42 cent. breede) stukje met de beide etsen uit 1634 en 1654 en met het gelijkaardig schilderij uit den Louvre.

Dan zal men bemerken, dat hij in geen van deze drie latere werken, de synthesis van het onderwerp zóo ver gedreven heeft als hier; dat de personen in het stuk van '29 nog expressiever zijn dan in dat zelfs van '48; dat de Jezustype in het bijzonder de drie andere, jongere dan, in verhevenheid en

[p. 343]

spiritualiteit ver overtreft; en zelfs, dat het gebruik, door Rembrandt in '48 van het chiaroscuro gemaakt, dat van 1629 stellig niet overtreft.

Ik zou durven zeggen dat, hoe bewonderenswaardig de parel uit den Louvre ook is, de Jezusfiguur in dezelve toch beneden die uit het stukje van Mevrouw Jaquemart staat. Ginder is hij, ondanks de treffende uitdrukking van zijn lijdersgelaat, ondanks de verschijning van heel zijn wezen, die Fromentin zoo uitnemend deed zeggen, dat hij, ‘nog de sporen dragend van zijn kruisiging, omgeven is door een aureool, een soort van fosforesceering, die hem een onbestemde heerlijkheid verleent, met dat onzegbaar iets van een levende, die ademt, na blijkbaar kennis te hebben gemaakt met het graf;’ ginder is hij toch nog steeds een mensch, ja niets dan een mensch, hoezeer dan ook door het lijden ‘verklaard’ en ‘gelouterd;’ hier echter.... - doch laat ik liever het schilderij voor zich zelf spreken.

Op het voorplan, rechts van den toeschouwer, zitten, in het halve, zachte geschemel van een licht, dat wij niet zien, Jezus en de beide jongeren, den Rabbi van terzij gezien, met den rug tegen den muur, die van voor- naar achtergrond loopt, achter de kleine tafel de eene, en er vóor de andere leerling. Door een deurtje in den muur op den achtergrond zien wij, in een soort van spinde of keuken, een vrouwtje, brood rollend bij kaarslicht. Tusschen haakjes gezegd een kunstlichteffekt, waarbij die van Houthorst en Don in het niet verzinken.

Jezus heeft zooeven het brood van den disch genomen, om het te breken.

En zie, aan dit gebaar herkennen zij hem, die stierf op Golgotha; veranderd van gedaante, getransfigureerd, aanschijn en bovenlijf een glans uitstralend, die met geen licht van zon of maan of lampen kan vergeleken worden, zelf in het donker blijvend, doch verlichtend met wonderzachte weerstraling, den wand achter hem, den disch, en den discipel die er achter zit, zóo verschijnt ons Jezus.

[p. 344]

En het is, alsof daar zóo de muur zou zijn opengegaan, om een geest door te laten. Die geest heeft zich belichaamd, verstoffelijkt in menschelijke vormen, doch enkel het astrale lichaam, niet het werkelijke, stoffelijke, kan men er van zien.

En wonderfijn, in een omtrek van opperste zoetheid, teekent zich de lijn af van Jezus' voorhoofd, neus, mond, kin en hals.

En, wegdoezelend eerst in de schaduw, wordt van lieverlede het oog merkbaar, en dat is, in onbeschrijfelijke extaze, ten hemel geheven.

De lippen ziet men prevelen...: ‘Doet dit ter mijner gedachtenis,’ en de discipel achter de tafel laat zich, in bange verrukking, op zijn stoel achterovervallen, en in zijn oogen leest en uit zijn open mond hoort men, hoe hij geschrokken is...

En de andere knielt vóor den Meester, geheel in het donker, op den voorgrond, de handen gevouwen.

En het vrouwtje rolt, onafgebroken, niets wetend van het heilige, dat zoo dicht in haar nabijheid geopenbaard is, bij kaarslicht het brood!

En deze Jezus moge al niets gemeens hebben met den door de Byzantijnen geformuleerden, zelfs niet éens met den nog altijd aan die formule flauw herinnerenden Godmensch van de Gothieken; in de wonderbare fosforesceering van zijn astrale lichaam, is hij méér dan de Lijdensmensch uit het juweel van 1648: hij is de mensch, die door adel en reinheid van ziel, door mildheid van gevoel en niet minder door de smart, als 't ware goddelijk geworden is.

Ook het raadselachtige Korporaalschap dient men, zal men het wel begrijpen, te beschouwen in het licht van het chiaroscuro en van den eigenaardigen gemoedstoestand, die Rembrandt deze methode boven alle andere de voorkeur deed geven. Men heeft zich langen tijd het hoofd gebroken met het zeer onvruchtbaar zoeken naar de wijsgeerige gedachte, welke Rembrandt in dit kapitale werk zou hebben uitgesproken. Met

[p. 345]

gelijk recht zou men een dergelijke beteekenis toeschrijven aan De Staalmeesters, aan Het Joodsche Bruidje van v/d d'Hoop, aan Saul en David, nu van Bredius, aan Esther, Haman en Ahasuërus. Waarom deed men het dáar wel en niet hier?

Ik geloof, dat Fromentin gelijk heeft, wanneer hij het raadselachtige van dit grootsche werk toeschrijft aan het feit, dat Rembrandt hier ‘een werkelijk tafereel’, - versta, een waarvan wij meest allen, evenals zijn tijdgenooten verwachten, dat het even werkelijk zal opgevat zijn als dergelijke gelegenheidsstukken anders door Aart Pietersen, Mierevelt, Hals, Van der Helst, Flinck en zelfs Rembrandt in zijn Ontleedkundige Les, opgevat werden, verlicht met een niet werkelijk licht, met andere woorden, dat hij een feit heeft geïdealiseerd, en er een vizioen van gemaakt...’

Ver van mij, mij te scharen aan de zijde van degenen, die dit tafereel voor het meesterwerk van Rembrandt houden. Om dát te doen, zou ik eerst moeten overtuigd worden, dat de ernstige gebreken, welke Fromentin aan dit gewrocht verwijt, er niet of niet zóo talrijk in bestaan. Intusschen heeft, zooveel ik weet, nog niemand het beproefd, de zeer scherpe kritiek van den zeer bevoegden Franschman te ontzenuwen.

Laten wij echter deze kritiek ter zijde en beschouwen wij De Nachtwacht niet zoo als zij, die ze bestelden, ze gewild hadden; niet zóo als zij had kunnen zijn, maar zooals zij door Rembrandts wil is. Hoe zien wij, van dan af, in Rembrandts opvatting, het feit, dat hij moest voorstellen?

Vóor al 't andere - wát is dit feit?

De allereenvoudigste verklaring, die men van het onderwerp kon geven, vindt men, meen ik, in den oorspronkelijken titel van het werk: ‘Kapitein Banning Cock geeft zijn luitenant bevel zijn vendel te doen oprukken.’

De trommelaar staat, buiten, vóor het gildhof, en roffelt het rappel. Kapitein en luitenant treden pratend op den voorgrond. De manschappen komen, in allerlei houdingen uit,

[p. 346]

en de vaandrig ontrolt, even nog op de stoep zeker, vôor de groote poort van het lokaal, de vlag.

Het bevel, om zich in 't gelid te scharen, is nog niet gegeven. Dat is de reden, waarom een paar personages, een meisje met een stuk gevogelte en een straatjongen, die een helm ontvreemd heeft, zich in het gedrang bevinden.

Dat het dag is, hoef ik niet te zeggen. Het blijkt voldoende evenzeer uit de verlichting van de twee hoofdpersonen als uit het... voorgestelde feit zelf en uit de bijzaken, - een meisje dat met een stuk gevogelte over de straat loopt, een grappen uithalenden straatjongen, en wat dies meer.

Vragen wij nu echter vooral niet meer werkelijkheid aan dit groote doek, dan wij tot nu toe in deze korte inhoudsopgaaf hebben aangeteekend.

Het kán zljn, en ik houd het voor zeer waarschijnlijk, dat dezelfde lieden, die boven en onder, links en rechts van het gewrocht een strook lieten afsnijden,⁽¹⁾ ook door ontijdige of onverstandige ophaling, den oorspronkelijken toon van den achtergrond hebben vervalscht, verdonkerd in casu, en de verhouding tusschen de schaduw en de lichtgedeelten hebben verstoord. - Het kán zijn, dat de Nachtwacht, toen Remhrandt ze pas voltooid had, met volkomen duidelijkheid den tijd van den dag deed kennen, waarop Cock en Ruytenbergh met hun vendel zouden uitrukken. - Het kán zijn, al twijfel ik er met Fromentin nog zoo zeer aan, dat de gelijkenis van ten minste de hoofdfiguren een treffende was... - Het kán zijn, zeg ik, want dat Rembrandt er zich op zou toegelegd hebben, al die bijkomendheden nauwkeurig weer te geven, acht ik heelemaal onwaarschijnlijk.

R. heeft blijkbaar gearbeid onder een tweevoudigen indruk: niet gelijken op het werk van zijn glorieuze mededingers en - de werkelijkheid hullen in het geheimzinnige schemerlicht van een poëtischen droom. Aan die eerste bezorgdheid danken

(1) Dit wordt nu weer, op ernstige gronden, tegengesproken.

[p. 347]

wij iets zeer voortreffelijks: een groepeering, die alle gedachte aan conventie of effektbejag zoo volkomen uitsluit, als... het onberekende en onberekenbare toeval zelf, en die - in dit éene opzicht dan toch De Nachtwacht verheft ver boven alle stukken van dien aard, ook boven die van Hals. Aan de tweede bezorgdheid schrijven wij toe die zonderlinge, bijna aan tooverij grenzende kracht, om de zinnen niet alleen, maar nog veel meer de ziel te brengen en te houden onder een indruk, die nauwelijks door de meest in 't oog springende gebreken van het werk verzwakt kan worden.

Er waren in Suasso tal van schilderijen, waarin de meester zich zelf geconterfeit heeft. In N^r 9 zien wij hem jong, heel jong, vol begoocheling en hoop, bijzonder frisch en levendig van kleur; in 61 donkerbruin; in 48 dik, bijna log, een gezet burgerman, zeer ernstig en bezadigd; in 87, uit 1650, gemeen, met het bijna afstootend uiterlijk van een kroeglooper; in 84, van 1656, eenigszins herinnerend aan dat van 1658 uit de Pinakotheek, als in opstand tegen het lot, als een rebel tegen het leven, dat hem sloeg, als met op de lippen de uitdaging: ‘Durft gij nog meer?’

In 99 van 1656, zien wij hem op leeftijd, met edele trekken, die van een denker, een filosoof, een wijze; in 102 van 1659 gelijkt hij vrijwel op het Schabkunstblatt van Richard Earlom, eenvoudig, gelaten, niets meer verwachtend van het bestaan, doch vol hoogen ernst.

Van al deze portretten beviel mij het meest N^r 99, Rembrandt met palet, penseel en schilderstok, voltooid bijna onmiddellijk na zijn bankroet in 1656.

Wat een rust ademt dit wonderbare stuk, vooral wanneer men het beschouwt naast den rebel uit N^r 84, geschilderd, blijkbaar toen de meester volop te worstelen had met nog steeds aangroeiende moeilijkheden.

Eenvoudiger vatte hij zelden een portret op. Het kostuum is zoo onbeteekenend, dat men het nauwelijks ziet. Men ziet

[p. 348]

alleen - de houding, het hoofd en de ongeëvenaard krachtige uitdrukking. Van een streven naar naturalistisch weergeven van de stof, geen spoor! De vleeschkleur, in andere portretten toch wel met volkomen meesterschap verwezenlijkt, schemert maar even, o! heel even door het gouden bad van licht, waarin hij staat, staat, ja, want dit is het juiste woord, stáát, niet als een van God geslagene, niet als een opstandeling, maar als een die heeft gezegevierd over veel kwaads door eigen kracht alleen; als een dien armoe, huiselijke rampen en miskenning van zijn tijdgenooten wel om het vinnigst bestookten, maar die uit den ondergang van zijn geheele levensgeluk wist te redden het eenig noodzakelijke, omdat het ook het eenig blijvende is: zijn onafhankelijk genie.

En geen verachting speelt er om die lippen, geen ijdelheid lacht er uit die oogen, geen ontevredenheid vertrekt dien mond. - Hij staat daar, sterk in het bewustzijn van zijn kunnen, trotsch in het bewustzijn van zijn alles overtreffende kunst, zich voelende, zooals Ibsen het zou uitdrukken, nog des te sterker daar hij zich meer eenzaam weet.

In verband met deze twee laatste kapitale werken wil ik nu een woord zeggen over een van de meest vreemd aandoende schilderijen van de geheele in Suasso geziene verzameling.

Wat heeft Rembrandt willen uitdrukken in dat door de Engelsche Praeraphaëliten zoo gaarne gepasticheerde figuur van Den Geharnaslen Man? Een Sint-Joris, een Michaël, een Wachter bij de Poort van Eden? Ik weet het niet en wil er mij liefst voor wachten, een spitsvondige verkIaring te zoeken voor wat niet éens een verklaring behoeft. Dit is inderdaad wel een van de zonderlingste scheppingen, die ik ken. Wat allereerst treft, is, dat het geen spoor vertoont van het traditioneele goudgele licht, dat wellicht veel minder een eigenaardig kenmerk is van Rembrandt dan men tot heden toe gedacht heeft, en dat heel wat van zijn schilderijen zeker voor een goed deel aan het sausje verschuldigd zijn, waarmede

[p. 349]

gewetenlooze, maar listige kunstkoopers die... verrijkten⁽¹⁾. Men zou kunnen zeggen, dat dit heerlijke figuur, die gehelmde en geharnaste engel, jawel, het móet een engel zijn, - die daar staat, glimlachend vóor zich neerschouwend, met even gebogen lans, niet dreigend, niet toornend, volkomen kalm, als een toonbeeld van de hoogste, zelfbewuste kracht; die daar staat en wacht en zich niet afvraagt, óf en welke vijanden hem nog bestoken zullen; men zou kunnen heggen, dat hij niet verlicht is, maar dat hij zelf licht geeft. Zilverklaarte straalt van hem uit en verhoogt nog den indruk van het geheel.

Ik zei zoo even, dat ik er niet aan dacht, iets meer of anders in dit stuk te zien dan een speling van de fantazie. En toch! als ik overweeg, dat dit voortreffelijke gewrocht voltooid werd in 1654, twee of drie jaar na het portret van den tegen het leven in opstand gekomen en twee jaar vóor dat van den, ondanks het allervreeselijkste, dat hem treffen kon, in volkomen sereniteit stralenden kunstenaar, komt als van zelf op mijn lippen de vraag, of Rembrandt niet toen, ondanks alles, een beeld heeft willen geven van zijn zeer bijzonderen gemoedstoestand in die dagen, namelijk of hij niet heeft willen verzinnelijken zijn groot verlangen, om, zooals de geharnaste man in volkomen zielerust neerziet op een voor ons onzichtbaar blijvend ge-

(1) Of zou de dikke laag vernis, welke op vele werken van Rembrandt is aangebracht, het oorspronkelijk witte licht - zooals dat ons zoo betooverend tegenstraalt van verscheidene van zijn merkwaardigste werken, wellicht ook hebben vergeeld hier, verguld daar, verbruind en verzwart zelfs in enkele. Kan men denken dat n^rs 117, 77, 123 zoo uit de handen van R. zijn gekomen als ze in Suasso waren? Men vergelijke ze maar met Lezend Man bij een Venster, Man in Armour, Staalmeesters, Geeseling, Rembrandt met penseel, palet en schilderstok, ja, met Maria bij Elisabeth en zelfs Emaus van Mevr. André-Jacquemart. Ook het portret uit het Antw. Museum, - een van Sylvius, meen ik, is - hoe schoon ook, - erg oversausd.
Was nu die saus er nog maar af te nemen!?

[p. 350]

drocht, te kunnen terugschouwen op een geheel verleden van stoffelijken tegenspoed en zedelijke smart.

Hiermede is de vraag gesteld, of de kunst niet is geweest voor Rembrandt, wat zij is geweest voor Goethe: de gezochte, noodwendige uitweg voor te zwaar geworden eigen wel en wee, m.a.w. of Rembrandt eigen levenservaring in beelden heeft uitgesproken.

En deze vraag nu zou ik, ofschoon met zekere aarzeling, bevestigend willen beantwoorden. Hoe nerveus zijn gestel, hoe impulsief zijn aanleg was, blijkt overtuigend uit het niet goed te loochenen feit, dat zijn portretten, ik meen de eigenlijk als portretten bedoelde voorstellingen van hem zelf⁽¹⁾ in den regel zoo weinig op elkaar gelijken. Daarenboven bewijzen verscheiden van zijn etsen en schilderijen, dat hij wel degelijk zijn huiselijk geluk, gedurende zijn huwelijksleven met Saskia, heeft pogen uit te drukken. Wij zien hem teekenend of graveerend in haar bijzijn, ze tooiend met juweelen, schertsend en feestvierend met haar, enz. Eindelijk beroep ik mij nog even op het oordeel van Arsène Alexandre, die het er, en werkelijk op vrij aannemelijke gronden, voor houdt, dat het wondermooie schilderij, Het Vizioen van Manoah, nu te Dresden, geschilderd werd, éen jaar vóor Saskia's dood, onder den invloed van Rembrandt's hoop op een eerste vaderschap⁽²⁾.

Keeren wij echter nog even terug tot het chiaroscuro.

Wat Rembrandt met een ellendig, arm beetje schaduw en

(1) Ik laat dus opzettelijk ter zijde de vele studiën, waarin hij zijn eigen physionomie schilderde, uitsluitend als studien van expressie.

(2) Van dit mooie werk ‘dont la grande beauté de peinture se double d'une admirable beauté de sentiment, et de sentiment qui se rapporte à R. lui-mème,’ zegt Alexandre: ‘Songez que R. savait sa femme minée par le mal, et que dans les Ecritures Manué dit:’ Nous mourrons certainement parce que nous avons vu Dieu.’ Comme ce tableau, par cette circonstance, s'éclaire d'une extraordînaire résignation.’

[p. 351]

licht wist tot stand te brengen, toonde o.a. N^r 63, De lezende Jongeling bij het Venster, een stukje, dat reeds daarom belangstelling wekt, omdat het een van de heel zeldzame genretafereelen is van den meester.

Het is van ± 1645 en overtreft alleen reeds door wat een van zijn tijdgenooten, Houbraken, meen ik, noemde ‘de eenwezigheid’, wat Fromentin noemde, het van dezelfde familie zijn van licht en schaduw, de meest volmaakte studies van Dou, Brekelenkam, zelfs Terburgh en De Hooch.

Zelden zal men een binnenhuis aantreffen, zoo vol atmosfeer, als dit onwaardeerbare juweel, uitgevoerd in enkel gedempte, halve tonen van een donzigen, fluweelachtigen klank.

Door het openstaand venster valt het stille licht van den laten namiddag naar binnen, glijdt, heel zacht, haast streelend over den lezenden man en zijn boek, over vloer en wand, tot in het aanbelendend achterzaaltje, waar het onder en achter een bed van lieverlede wegsterft... Doch, tot in dat sterven toe, doordringt het de minste schaduw en maakt ze volkomen diaphaan, doorzichtig.

Juist omdat Rembrandt in zijn meeste licht- en donkerscheppingen zoo wonderbaar transparent wist te blijven, opperde ik hierboven het vermoeden, dat er aan de schaduwpartijen van Het Korporaalschap gesnoeid is. Men denke overigens niet dat de man, die in kleine tafereeltjes als Emaus, en ook als 34, Maria bij Elisabeth over zulke doorschijnende duisternis beschikte, in grootere stukken mat of dof placht te worden. Zelfs in het, zooals ik zeide, erg gehavende Esther tafereel, een van de zwartste die ik ooit zag, kan men zich van het tegenovergestelde overtuigen.

De wijze, waarop de zeer suggestieve verschijning van de schoonste van alle Jodinnen, - een waar afgodenbeeld in haar met goud behangen pagodenkleedij, - opleeft van uit, neen, dwars door die hel van donkerte, is wat de Franschen zouden noemen: ‘déconcertant.’ Men weet niet meer, waar men het heeft en is als uit zijn lood geslagen.

[p. 352]

_**_*

Een van de voordeelen, welke het na en naast elkaar zien van 124 schilderijen en een aanzienlijk getal etsen en teekeningen van R. opleverde, is ontegenzeggelijk dat het ons in staat stelt, zijn scheppingen, - meer dan 500 schilderijen en bij de 300 etsen onderteekende hij, - naar hun onderling gehalte te groepeeren.

Naar mijn oordeel zijn Rembrandts werken van vijfderlei soort.

Het laagst staan die, overigens, als men alleen de volkomen echte werken op het oog houdt niet zoo heel talrijke schilderijen, waarin hij zich tevreden stelt, de uitwendige realiteit van de dingen nauwgezet weer te geven, stukken als N^o 43, Geslachte Os, 49, Doode Pauwen, en ook enkele portretten, zoo o.a. 44, Levensgroot Damesportret, 1639, uitstekend schilderwerk voorzeker, doch zonder eenig streven naar dieper of hooger. Tot dit soort zou ik ook meerekenen 101, Oude Vrouw, haar nagels knippend, 1658, die, op zich zelf niets minder dan een meesterlijke brok werk, door treffend juiste houding, volmaakte behandeling van de handen, wonderbare lichaamsvolheid van de kleeding, waard zou wezen van Rembrandt te zijn, doch mij - ik kan het niet verhelpen - onweerstaanbaar aan Maes doet denken.

In de tweede groep vinden wij een reeks bijbelsche tafereelen, waarin Rembrandt zich vooral op het schilderen van de meest barokke kleederdrachten heeft toegelegd. Ook verscheiden portretten van zijn vader, zijn moeder, hemzelf, behangen met de zonderlingste, vaak Oorstersche mantels, sluiers, tapijten, zou ik er toe rekenen. Bontheid van kleur vinden wij bij hem nergens zooals hier. Deze groep zou men, met een woord van dézen tijd, de romantische kunnen heeten.

In de derde groep, de psychologische, zou ik rangschikken stukken als 71, Oude Vrouw, over het gelezene nadenkend,

[p. 353]

113, Portret van een oude Dame, 119, Joodsch Bruidje, 102, Rembrandt zelf in 1659, - die namelijk, waarin niet meer alleen de naturalist, maar nu ook, en al meer en meer de psycholoog aan het woord is.

Treffend is in dit opzicht n^o 71. Van het synthetiseeren van weldra is er nog wel niets te merken, en toch is het schilderij treffend van eenvoud en natuurlijkheid. De kleeding is met zorg, de vleezen zijn met liefde behandeld. Met zachte warmte schijnt de vleeschkleur van het gezicht door het goud van het licht. Maar vooral wat spreekt dat gelaat: die open, kleine, heel kleine, halfopen weenoogen, die mond met zijn fijne, toegenepen lippen, goedig en toch karaktervast tegelijk.

Gemoedelijkheid schijnt mij het best de algemeene beteekenis van deze categorie weer te geven.

In de stukken van de vierde groep zegeviert bepaald de synthese. Stonden in die van de derde naturalisme en zielkundige ontleding nog op gelijke lijn, hier is het evenwicht verbroken, de stof treedt op den achtergrond en de ziel, de gedachte triomfeert. Zie n^r 39, Rabbijn met witten tulband, n^o 93 Oude vrouw lezend. N^o 16, De Moeder van Rembrandt, geschilderd rond 1630, erg gelijkend op de kleine ets van 1636, voorts het reeds behandelde 99 en andere meer. Wat Remrandt hier geeft is viziekunst; het is het leven, gezien als in een droom en toch met al het zichtbare van de werkelijkheid zelf; uit een bad van gouden of zilveren licht, verrijzen hier de gestalten, zonder vaste omtrekken bijna, als geestverschijningen, al het leven geconcentreerd op het gelaat, en - in dat gelaat - in de oogen en op den mond. De carnatie wordt als het ware verwaarloosd, zoo wat de handen, zoo wat het gezicht zelf betreft.

Hier is meer en beter dan de indruk van een vluchtig oogenblik; hier worden uitgesproken de geheimzinnigheden van de ziel, de verborgenheden van het geweten.

Tot deze groep zou ik willen meerekenen De Staalmeesters,

[p. 354]

ontegenzeggelijk het hoogste, dat Rembrandt ooit voltooide als werk, ofschoon wel niet het hoogste als innerlijk gehalte en als verhevenheid van opvatting.

Van dit reuzenwerk, dat, op het effen vlak van het doek, in z'n onovertroffen figuren een uitsprong vertoont, welke de beeldhouwkunst alleen scheen te kunnen geven, schreef Arsène Alexandre terecht: ‘Ils sont, en tant que représentations d'êtres, bâtis pour l'éternité. On n'imagine pas que le temps ait une prise possible sur une pareille peinture.’

Eindelijk, de vijfde en laatste groep, is die, waarin zooals men het genoemd heeft, de visionair, laat mij zeggen, de epische dichter aan het woord is.

In deze groep zou ik samenvatten, benevens verscheidene van zijn landschappen en tal van zijn beste etsen, o.a. De Verkondiging aan de Herders van 1634, Emaus van hetzelfde jaar, de te Dresden bewaarde teekening, Hoe Jezus uit het Huis te Emaus verdween, De Vlucht naar Egypte van 1633, Faust van 1648, enz., De Nachtwacht, Emaus van 1629, enz.. Kortom, juist al die van zijn werken, waarin hij zijn zeer persoonlijke wijze van licht- en donkerschakeering het onverbiddelijkst heeft toegepast.

Ten slotte nog een woord tot beantwoording van de vraag, hoe de licht- en donkerschildering zich onder Rembrandts invloed ontwikkelde.

Dat de geheele zeventiende eeuw in Nederland op Rembrandts uitvinding (?) geteerd heeft, zal ik wel niet hoeven te bewijzen in een land, waar schier in elke openbare verzameling werken zijn opgehangen van Bol en Flinck, die, wel is waar, niet tot het einde van hun loopbaan toe aan de overlevering van zijn werkplaats getrouw bleven, en vooral van Maes, Dow, Peter de Hooch, Terburch.

Wel is waar wendden deze meesters het clair obscur niet

[p. 355]

meer aan, om er het bovenzinnelijke, het zieleleven, maar meer bepaald om er de uitwendige verschijnselen van vorm en kleur mee uit te drukken.

De koude adem van hun tijd was over hun zielen gegaan en had er vele kiemen, die in de Zijne gedijd waren tot rijpheid, in gedood; waar hij zag, konden zij slechts opmerken; zijn aanleg was lyrisch, de hunne hoofdzakelijk beschrijvend, zonder daarom alle lyriek uit te sluiten; zoo personeel als hij was, zoo objektief waren zij. Hun blik reikte niet verder dan tot de mooie oppervlakte van het leven; waar in het binnenste van hun onsterfelijk meester de vizioenen elkander overstraalden, daar hadden zij nog alleen stemmingen uit te spreken.

In de achttiende eeuw merken wij nergens, ook niet in Nederland, eenig spoor van een nawerken in den trant van Rembrandt. In de negentiende eeuw echter wordt de macht van zijn genie weer werkzaam over haast al de kunstscholen van ons werelddeel.

Van Engeland ging de nieuwe boodschap uit!

De onvolprezen Turner vereenigt, in de werken van zijn besten tijd, de wonderen van het clair-obscur met de dichterlijke vlucht van de eerste landschappen van den Leidschen meester, van de eerste, en in menig opzicht ook wel mooiste, ik bedoel vooral zulke, die ontstonden gedurende den tijd van zijn samenwerken met Hercules Seghers.

Ik weet in het museum te Brunswijk een landschap van Rembrandt hangen, waar de geheele Turner reeds in leeft, wat of de groote Engelschman verder ook nog mag geleerd hebben van Claude Gellée of Le Lorrain.

Frankrijk volgde. Delacroix, Courbet, Dupré, Rousseau, Fromentin zijn ten minste even veel verschuldigd aan hem als aan Ruysdael en Hobbema, Gainsborough en Constable. Millet en Bastien Lepage leerden van hem wel niet, hun tooneelen uit het leven te verlichten, maar ze te gevoelen, te gevoelen ver uit het

[p. 356]

oogenblik weg, in volmaakter waarschijnlijkheid, terwijl, onder de meesten van den jongsten tijd, Carrière juist die verlichting zoo ver doorzet, dat men aan overdrijving gaat denken.

In Duitschland was het Von Uhde, die met zijn meer dan éens uitnemend geslaagde behandelingen van onderwerpen uit Jezus' leven, wel niet de uiterlijke manier dit maal, maar de poëtische opvatting van Rembrandt huldigde. Iets van den diep godsdiensligen en tegelijk menschelijken geest, die spreekt uit Christus in Emaus, De Opwekking van Lazarus, het honderd guldenblad, De goede Samaritaan, is overgegaan in Laat de kinderkens tot mij komen, Jezus bij Lazarus en zijn Zuster en De Heilige Kerstnacht van den Münchener kunstenaar.

Von Uhde's landgenoot Lenbach, en de Amerikaan Mac Neil Whistler onderteekenden meer dan éen portret, waarvan de treffende hoedanigheid slechts met éen woord kan worden aangegeven: Rembrandtiek.

Eindelijk, van wien men Israëls en de Marissen, Breitner en den etser Mari Bauer, de voortreffelijkste jongeren dient te noemen, dit zal ik mij wel wachten met woorden uit te spreken in de beide zusterlanden, door Busken Huet zoo welsprekend juist genoemd met dit eenvoudige woord: ‘Het Land van Rubens’ en ‘Het Land van Rembrandt.’

Pol de Mont.