Tijdschrift van het Willems-Fonds. Jaargang 4

[p. 268]

Rembrandt met de sjaal.

[p. 269]

Chiaroscuro.

Naar aanleiding van de Rembrandt-tentoonstelling te Amsterdam.
(8 September - 31 October 1898).

Work only will efface the steps of work!
M.N. Whistler.

Toen ik, op dien mooien Zondagnamiddag in October, de zoogenoemde logeerzaaltjes van het Amsterdamsch Gemeente-Museum voor de vierde of vijfde maal doorloopen had; - de eerste maal had ik alleen tot doel gehad, mijn oogen te wennen, én aan het niet overal gelijke licht van die zalen en zaaltjes, én aan de evenmin in alle stukken ‘een wezige’ verlichting van den Meester zelf; de tweede maal had ik, mij daarbij latend geleiden veel meer door dat elken Nederlander aangeboren instinkt voor kleur en lichtspel dan door eenige redeneering, de tentoongestelde werken allengskens gegroepeerd, niet naar de orde van hun ontstaan, wat weinig afdoet voor het juist en volledig waardeeren van een vooral zoo ongelijk genie, maar hoofdzakelijk naar eenige overeenkomst en verwantschap tusschen zekere afzonderlijke werken en weer andere; de derde maal dan had ik, in elk van die groepen, pogen te ontdekken die tafereelen, van welken aard dan ook, waarin

[p. 270]

Rembrandt mij toescheen het hoogste bereikt te hebben; en - de vierde eindelijk - had ik, na stondenlange herbeschouwing, niet van steeds dezelfde plaats, maar zooveel mogelijk van onderscheiden afstanden en uit onderscheiden richtingen, mijn vlugopgeschreven eerste indrukken herlezen, verbeterd en volledigd; toen kwam ik plotseling, een laatste maal stilstaand vóór dat triomfantelijke N^r 99, ingezonden door Lord Iveagh te Londen, Rembrandt met palet, penseel en schilderstok, te midden van de honderden nieuwsgierigen, die zich om mij heen verdrongen, op een inval, dien ik al dadelijk, bij den aanvang van deze korte schets, wensch mee te deelen.

‘Veronderstellen wij’, zoo dacht ik, ‘dat Remhrandt Harmensz van Rijn, door een wonder van geestelijke verstoffelijking of materialisatie, op klokslag middernacht voor éen enkel uur weer tot een levend mensch herwordt in de stoere, edele gestalte van dit portret N^r 99, waarin toch zoo bij uitstek veel van zijn lichaams- en nog meer van zijn zielewerkelijkheid is overgegaan, en dat hij, te voorschijn getreden uit de lijst, én voorafgegaan, als door een wapenherold, door dien levensgrooten, geharnasten man van het stedelijk muzeum van Glasgow (N^r 86), en gevolgd, wellicht, door de bonte schaar van de geleerden en notabelen, welke hij door zijn penseel, invitus invitos wel eens, maar toch met al de eeuwigheid - waarborgende kracht van het genie - konterfeitte (Kapitein Banning Cock, heer van Purmerland, en Luitenant Ruytenbergh, heer van Vlaardingen, Doctor John Deyman en Burgemeester Adriaan van Tholen, Jan Six en adv. Arn. Tholinx, Marten Looten en Nikolaas Ruts), in een helderen maanschijnnacht door deze zelfde zalen zou wandelen, beschouwende, wat eenige mannen uit een dankbaargestemd nageslacht hier tot verheerlijking van zijn naam en gaven van heinde en ver hebben te saam gebracht; zou hij dan wel, evenzeer als wij, voldaan zijn

[p. 271]

over de verzameling, in haar geheel genomen, of zou hij niet veel meer bedenkelijk hoofdschuddend den rug toekeeren aan meer dan éen van deze 124 groote en kleine schilderijen, waarvan hij, óf de waarmerkende handteekening niet voor echt, óf het aangegeven jaartal voor later bijgevoegd zou erkennen?’

Ik wil dit zeggen...

Opvatting en behandeling, gehalte en stemming van een niet zoo heel gering aantal van de te Amsterdam bijeengebrachte werken, zijn zóo geheel anders dan men die, terecht naar en om de studie van de eeuwig-mooi blijvende meesterstukken van Rembrandt zou verwachten, - die, welke men wel in het Rijksmuseum zelf, maar minstens evenzeer te Kassel, Dresden, Munchen, Berlijn en Parijs kan leeren kennen, - dat haast bij elkeen, die, wars van het klassieke ‘jurare in verbum magistri,’ aan eigen onderzoek de voorkeur geeft, zich noodlottig moet opdringen de gedachte, dat minstens enkele, van deze 124 nummers, als geheel of gedeeltelijk ‘apokrief’ moeten beschouwd worden.

Het is algemeen bekend, niet alleen hoe zekere van Rembrandts beste leerlingen, - Bol, de Gelder, Maes, van den Eekhoudt, Flinck, Houbraken, - zich de uiterlijke hoedanigheden van zijn scheppingen zoo volkomen hadden toegeëigend, dat, zelfs gedurende het leven van den meester, meer dan éen van hun schilderijen op zijn naam verkocht werden; zijn tijdgenooten vertellen ons, dat men, onmiddellijk na zijn dood, en nog zelfs heel wat meer in de 18^de eeuw, uit louter winstbejag, werk bij werk aan zijn penseel heeft toegeschreven, dat door handige pasticheurs, op bestelling zelfs, vervaardigd was.

Dáarom zijn dan ook, voor al wie zich eenigszins wetenschappelijk met de studie van Rembrandts werken wil bezig houden, omzichtigheid en twijfel de twee allereerste vereischten.

Het kan wellicht vermetel klinken uit den mond van een, die zeker niet niet zoo verwaand is, zich voor een Rembrandt-

[p. 272]

specialiteit uit te geven, wanneer hij de meening uitspreekt, dat er, van 5 September tot 31 Oktober in Suasso, aan Rembrandt tafereelen werden toegeschreven, die hoogst waarschijnlijk Hals of Maes, om slechts deze twee te noemen, tot maker hadden. Ik houd het er voor, dat de op zich zelf zoo degelijk gedane, zoo scherp en naturalistisch geziene, zoo onberispelijk doorwrochte en - in haar banale doening en óndanks deze - zoo onderscheidingsvolle ‘Oude Vrouw, die haar nagels knipt,’ 101, gedateerd 1658, het werk is van den in 1632 geboren Nikolaas Maes.

Ik ben natuurlijk niet verwaand genoeg, om mijn uitspraak, in zulk een gewichtige, ja, plechtige omstandigheid als deze, voor... onfeilbaar te houden. Toch zou het mij moeilijk vallen, mijn eigen meening, neen, mijn overtuiging hier niet mee te deelen, dat ik in minstens het zestal werken, waarvan ik den titel nu laat volgen, niet de hand, en ook niet de vizie van Rembrandt erkende: n^r 26, Studie naar een oud man met zwart kapje en gouden ketting; n^r 31, Portret van Saskia van Uylenburgh als herderin in bloementooi, dat ik mij veroorloof zeer onschoon te vinden; n^r 33, Damesportret, dat veel meer aan Hals herinnert; n^r 34, Studie naar een oud man, die, zonder de handteekening, rechts boven den schouder, zeker wel niemand aan Rembrandt zou toeschrijven; n^r 35, Oude dame, zittend, waarop dezelfde aanmerking past als op n^r 33; n^r 62, Christus en de overspelige Vrouw, zoo gemaniëreerd en ruw, dat ik het niet eens voor werk van zijn betere leerlingen zou durven houden; en eindelijk n^r 114, een Christus, die er veel meer uitziet als werk van een modern schilder, die Renan zou gelezen hebben, dan als het werk van een geloovig protestant.

Dat ik, overigens met deze meening niet alleen sta, bleek uit een aanteekening, welke ik, toen dit opstel reeds geschreven was, in een Noordnederlandsch dagblad aantrof, en waarin gezegd wordt, dat Arsène Alexandre een twaalftal van de in Suasso bijeengebrachte werken in Figaro voor valsch ver-

[p. 273]

klaarde, en dat de heer Veth, in het oordeel van welken ik meer vertrouwen heb dan in dat van vele specialiteiten in titulo, in de Kroniek twijfel opperde omtrent de echtheid van vijftien à twintig stuks, waaronder de n^rs 31, 26, 30, 34, 35, 47, 71, 110, 111, 62, 73, 74, 78, 101. Van n^r 62 zegt Veth niet te begrijpen, dat ooit iemand het voor een Rembrandt kon houden; n^r 26 houdt hij voor een kopij; n^r 35 noemt hij een ‘mooien Hals’. In hetzelfde blad las ik, dat ook Jakob Maris n^r 62 voor onecht houdt. Veth deed n^r 109, nog een andere Christuskop, aan een ander kunstenaar denken⁽¹⁾.

Dit nu wordt geenszins gezegd, om ook maar iets af te dingen op het zeer verdienstelijke, ja weergaloos mooie pogen van de inrichters van bedoelde tentoonstelling. Integendeel! Ik zelf heb voor dat pogen het allerdiepste respekt. Al wie weet, hoe moeilijk, om niet te zeggen hoe volslagen ondoenlijk het is, schilderijen van oude Meesters, evengoed wanneer die bizondere verzamelaars, als wanneer die steden of staten behooren, voor eenige weken of zelfs dagen in bruikleen te krijgen, die zal, ook na het wezenlijk volmaakste werk van Rembrandt te Amsterdam of elders gezien te hebben, den heer Bredius en zijn vrienden van harte dankbaar zijn, dat zij hem hebben in staat gesteld, zijn kennis te verrijken door het beschouwen van de tafereelen, die hij anders zeker nooit zou gezien hebben, ook dán - als enkele van deze tafereelen, echt of onecht dan, om 't even, slechts voor middelmatig Rembrandtwerk kunnen gehouden worden.

Ja, het feit zelf, dat te Amsterdam, naast betere en beste ook degelijk voor echt erkende werken van minder en zelfs véel minder gehalte waren opgehangen, kan den erstigen Rembrandtstudent niet onverschillig zijn.

En waarom niet?

Omdat die in het oog springende ongelijkheid, ik bedoel

(1) Ook volgens den heer Bredius waren, - zoo las ik ten minste sindsdien in een Noordned. courant, een vijftal onechte stukken in Suasso.

[p. 274]

niet van opvatting of uitvoering, maar van verwezenlijkt mooi, van bereikte hoogte, even goed als de onovertroffen volmaaktheid van zekere andere stukken, de genialiteit van Rembrandt bevestigt en waarmerkt.

Het is een vast en blijvend kenmerk van alle wezenlijk groote kunstgenieën, ongelijk te zijn. Gelijkmatige volmaaktheid treft men noch bij Shakespeare, noch bij Vondel, noch bij Göthe, noch bij Hugo, noch bij Beethoven, noch bij Wagner. Men vindt ze veel, veel meer bij artisten als Hooft, Racine, Leconte de Lisle, Velasquez, van der Helst, van Dijck, Brahms, Mendelssohn. In welke maat nu de genialiteit op zich zelf, maar daarnaast ook de zenuwachtige aanleg bij de eersten voor die ongelijkheid mag en moet worden verantwoordelijk geacht, wil ik hier niet onderzoeken.

En dan - de heeren Bredius en zijn vrienden brachten wel degelijk schilderijen naar Suasso, die, naast het hoogste, dat men elders van Rembrandt bezit, in géen opzicht verbleeken; schilderijen, zooals men er noch in Noord-, noch in Zuid-Nederland van Rembrandt bewaarde; scheppingen, waaruit velen, nú voor 't eerst, een Rembrandt-schilder leerden kennen, zooals zij tot nu toe alleen een Rembrandt-etser waardeerden, en die hen, zonder eenigen twijfel, zullen hebben in staat gesteld, om het door overlevering geijkte beeld, dat zij van den Meester bewaard hadden, door een veel gezonder en juister te vervangen, namelijk, om hun opvatting, als zou Rembrandt zijn geweest een ‘naturalist bij uitnemendheid’, wij zullen straks zien voor welke betere te laten varen.

Zal ik, al dadelijk, deze tafereelen, althans de in mijn oogen allermerkwaardigste, met titel en jaartal noemen?

N^o 4, Rembrandts Moeder, 1628, - N^o 8, Christus in Emaus, 1629(?) (Mevrouw André-Jaquemart, Parijs), - N^o 16, Rembrandts Moeder met grooten Hoofddoek, 1630 (Sanderson, Edinburgh), - 19, Zacharias de boodschap van den Engel ontvangend, 1631 of 1632 (Lehmann, Parijs), - 21, Joodsch

[p. 275]

Bruidje, 1632 (Vorst Liechtenstein, Weenen), - 39, Rabbijn met witten tulband⁽¹⁾ ± 1636 (Hertog van Devonshire, Chatsworth), - 41, Heuvelachtig Landschap, 1638 (George Rath, Budapest), - 42, maar in het landschap alleen, De Barmhartige Samaritaan, 1638 (Czartoryski-museum, Krakau, - 63, De lezende man, 1645 (Glyptotheek, Kopenhagen), - 84, Rembrandt zelf, 1651 (Mendelsohn, Berlijn), - 86, De geharnaste Man, 1654 (Museum van Glasgow), - 102, Rembrandt op hoogen Leeftijd⁽²⁾, 1659 (Montague House, Londen), - 118, David en Saul, ± 1665(Durand Ruel, Parijs), - 123, Esther, Haman en Ahasuërus, 1668(Sinaia), - 99, Rembrandt zelf, ± 1686 (Lord Iveagh, Londen), en, ofschoon in mijn oogen niet van het betere werk van Rembrandt, 122, De Geeseling, 1668, Museum van Darmstadt.

Het verrassend licht, dat het te zamen zien van werken van zoo uiteenloopenden aard op karakter en kunnen van hun schepper verspreidt, moest velen als mij zelf doen betreuren, dat het niet eens beproefd wordt, wat overigens te Antwerpen voor Rubens is gedaan⁽³⁾, ik zeg niet alle oorspronkelijke, de wereld door verspreide werken, maar alleen óf degelijke kopijën, óf volmaakte, door de beste, hedendaagsche firma's vervaardigde fotogravuren of platinotipieën van alle origineelen van Rembrandt, in éen enkele tentoonstelling te vereenigen. Kon men alsdan, op een afstand van dagen, die geheele verzameling van meer dan 500 n^rs, - zonder zijn etsen, - rangschikken op deze tweevoudige manier, de eerste maal volgens groepen, samengesteld naar de uiterlijke of de innerlijke hoe danigheden van de gewrochten, de tweede maal volgens tijdsorde, zonder meer, - dán eerst, dunkt mij, zou ten minste de

(1) Vergelijk, wat de type betreft, met de ets van 1645, Isaak door Abraham geliefkoosd.

(2) Vergelijk met het Schabkunstblatt van Rich. Earlom.

(3) Namelijk, dank zij het schrander beleid van mijn vriend, D^r Max Rooses, in de beneden-zijzalen van het Stedelijk Museum.

[p. 276]

kleine gemeente van de Rembrandtvereerders, de ongeëvenaard belangwekkende ontwikkeling van dit wonderbaarste van alle talenten leeren begrijpen.

Het zij mij vergund, in verband met dezen vromen wensch, van de onderscheiden stadiën, door van Rijn, naar mijn persoonlijke opvatting, - ik onderstreep even zelf dit epitheton - doorloopen, een vlugge schets te geven. Dat deze schets niet in alle opzichten overeenkomt met de wijze, waarop anderen, als Vosmaer, Arsène Alexandre, Fromentin, Bode, Havard, Thoré Burger, Michel, - de meest gezaghebbende specialiteiten dus, en dit is, ik weet het, voor de betrouwbaarheid van mijn bescheiden zienswijze niet weinig bedenkelijk! - de kunstenaarsloopbaan van Rembrandt Harmensz ingedeeld en beoordeeld hebben, dát moge de lezer, ter wille van mijn oprechtheid, mij edelmoedig ten goede houden.

Er is, wellicht, in de geschiedenis van alle kunstscholen, zonder onderscheid van nationaliteit of tijdvak, geen tweede voorbeeld van een meester, die zóó in ieder opzicht het bewijs levert, dat Taine's machtwoord: ‘L'artiste est le produit du milieu’, wel van toepassing is op de meerderheid, het gros van de artiesten, maar niet, althans niet altijd op genieën.

Zeker, in zijn allervroegsten tijd, in de eerste jaren van zijn onafhankelijk optreden, staat Rembrandt, schoon niet altijd duidelijk waarneembaar, onder den invloed, o niet alleen van zijn laatsten meester, Pieter Lastman, en dóor dezen, onrechtstreeks, van den Frankforter Elsheimer, maar ook nog van heel wat anderen, en zeker zou het niet moeilijk vallen, door het naast elkander leggen van eenige welgekozen reproducties te doen uitkomen, dat hij én aan Frans Hals, én aan Jan van Ravesteyn, overigens meesters van hoog gehalte, en ook wel aan de Keyzer en Mierevelt veel verschuldigd is. De invloed van Lastman en Elsheimer laat zich zeer goed nagaan in het te 's Hage bewaarde schilderijtje, Simeon in den Tempel, en overigens in Suasso, in 2, Samson gevangen, 5, Judas de zilverlingen terug-

[p. 277]

brengend⁽¹⁾; die van de daarna genoemden in Tulps Ontleedkundige les, 1632, en in verscheidene stukken, mede in Suasso aanwezig, o.a. in n^r 33 Damesportret uit 1635.

Intusschen valt het niet te loochenen, dat deze invloed zich volstrekt niet doet gevoelen in meer andere werken uit diezelfde aanvangsjaren, en wel - om alles in eens te zeggen - juist niet in die, welke men, met een tot gemeenplaats verzwakt woord, opvallend Rembrandtiek zou noemen, b.v. n^r 4, Rembrandts Moeder, 1628⁽²⁾, 16, Idem, 1630⁽³⁾, en nog meer, 19, Zacharias, 1631 of 1632, 21, Joodsch Bruidje, 1632, en meer, veel meer nog 8, Christus in Emaus, indien, waar ik zeer aan twijfel, het opgegeven jaartal wél aanneembaar is.

Dit wil ik even toelichten.

Van een geleidelijke, regelmatige, logische en beredeneerde ontwikkeling, zooals men die bij Vondel, Rubens, ook bij Göthe kan waarnemen, is er, men weet het, bij Rembrandt geen spraak. Bij dezen, evenals overigens bij alle zenuwachtige en impulsieve kustenaars, gaat de natuur te werk met sprongen, nu eens in deze, dan weer in een geheel andere richting. Juister nog: van eerst af reeds zijn, in hem, de invloeden van buiten, de omgeving, Taine's berucht milieu juist, en zijn aangeboren gaven, de behoeften van zijn innigste ik, zijn natuur, in éen woord, met elkander in strijd.

Zóo zien wij hem, nagenoeg binnen het verloop van hetzelfde korte tijdsbestek, in een geheele serie van zijn werken, - waartoe de hierboven eerst genoemde dan behooren, - een zoo niet overtuigd, dan toch zich als zulkdanig gebarend

(1) Het zou b.v. zeer belangrijk kunnen worden, n^r 208 uit het museum te Brunswijk, David de Harp bespelend, van Lastman, wat de algemeene, zeer krachtige tonaliteit, de voortreffelijke groepeering en de mooie teekening, ja, vooral wat betreft het door en door treffend, bijna moderne reliëf van enkele figuren, met Rembrandt te vergelijken.

(2) Vergelijk met de ets van 1628 en ook met een andere, waarop zij jonger is, zittend, ziende naar recht.

(3) Vergelijk met de ets van 1636.

[p. 278]

realist, begaafd met een uiterst scherpen, wel ietwat konden, bijna onverschilligen blik op de menschen en hun handelingen, zich vermeien in min of meer nauwgezette détailschildering en er zich op toeleggen, de wezenlijkheid, de buiten-affe, stoffelijke en lichamelijke werkelijkheid weer te geven in vorm en kleur, terwijl wij, naast dezen man van de traditie, naast dezen op realiteit en gewoon koloriet gestelden Hollander, on middellijk, in een andere reeks van werken, voor 't eerst den dichter, den vizioenenziener leeren kennen, die heel wat anders dan stoffelijke waarheid, en dat andere met heel wat anders dan het overgeleverde mooie en rijke koloriet poogt weer te geven.

Ieder weet, dat Rembrandt zelf in 1639 nog ‘krachtig licht’ voor zijn werk noodzakelijk of ten minste bevorderlijk achtte. Hieruit, evenals ook reeds uit het feit, dat hij alsdan reeds stukken als de Rubbijn met den witten tulband van 1636, als het Joodsch Buidje van 1632, als Zacharias en als het meergemelde Te Emaus voltooide, die alle, - hoogste, uitwendige volmaaktheid in een schilderij, - in alle mogelijk licht, evenzeer in vollen zonneschijn als in halven schemer, hun toongehalte onverzwakt handhaven, leid ik af, dat de jonge, toen 32jarige meester, nog steeds in het onzekere was omtrent den voortaan te betreden weg, allerminst -, dat hij nog slechts onbewust, aheen gedreven door de verborgen eischen van zijn aanleg, deze ons nu bekende bewijzen van zijn onbetwistbare oorspronkelijkheid en genialiteit geven kon.

Wat hiervan weze, eerst na 1639 schijnt hij vastberaden in die richting voort te arbeiden en aan het oude, echt Hollandsche realisme en naturalisme van zijn voorgangers voor het Chiaroscuro vaarwel te zeggen.

Dat ik, op dit oogenblik, velen, en van de besten, tegenspreek, weet ik zelf maar al te goed. Velen toch houden het voor bewezen, dat de hoedanigheid, welke Rembrandt boven alle anderen onderscheidt en rang doet nemen, precies gelegen is in

[p. 279]

een ongeëvenaard naturalisme, een betrappen van het leven op heeterdaad overal, zoowel in het dier als in den mensch. Dit is, zoo ik hen goed begrepen heb, de meening van Alexandre en van Charles Morice, welke laatste nog pas geleden in Le Mercure de France van Rembrandt getuigde: ‘Il est, ha, celui-là, en pleine nature!’ Vergis ik mij niet, dan heeft Jan Veth den spijker juist op den kop getroffen, waar hij, in Den Gids van November, zeer oordeelkundig ongeveer het volgende zei: ‘Wanneer zijn hoofd daarna staat,’ - ik cursiveer, ‘dan weet hij al het levende terdege op den voet te volgen, als wilde hij, in den schoonen schijn van levende, of in de nog lillende ingewanden van doode lichamen, den wortel des levens najagen.’ Doch Veth vergeet niet, er op te wijzen, dát hij dit doet, ‘wanneer zijn hoofd daarnaar staat’, en hij spreekt zelfs dit voorbehoud niet uit, dan na eerst met nadruk gezegd te hebben: ‘Rembrandt had niets van zoo'n wijs schilder van schilderijen, die er zich bovenal toe zetten kan, zich met klare zekerheid uit te spreken. Er kookte een vizioenenzee in hem en het liep gedurig over naar alle kanten. Van daar dan ook’, zegt de uitmuntende schilder-beoordeelaar, ‘een techniek, die men wonderbaarlijk genoemd heeft, maar waarvan het eigenaardige is, dat zij buiten alle techniek staat. Rembrandts werken,’ - zijn etsen in casu, - ‘zijn niet geteekend, maar uitgestort.’

In de, als van zelf, uit hun opvatting ontstane, wellicht meer principieel gezochte en ontdekte dan aangeboren en overigens op die conceptie volmaakt berekende methode van zijn onmiddellijke voorgangers, had Rembrandt, wij zagen het hooger, eigenlijk nooit algeheele voldoening gevonden. Al vroeg, d.w.z. reeds in de jaren 1628 en 29, en héel zeker in dit laatste jaar, zoo hij alsdan werkelijk zijn te Amsterdam geziene Christus te Emaus voltooide, zocht hij naar een middel, om wat hij, alléén van al zijn tijdgenooten, aan verborgen- en geheimzinnigheden achter de uiterlijke oppervlakte van de dingen, achter de zinnelijke verschijnselen van de natuur en de concrete ge-

[p. 280]

daante van het leven, óf nog slechts vermoedde, óf reeds in heusche werkelijkheid zag, tevens, om den bovennatuurlijken, den metaphysischen, ja soms van dan af mystieken glans van zijn verbeeldingen en vizioenen, uit te drukken, - namelijk: om in stede van in kleuren, in schakeeringen, in stede van met verf, met licht en enkel licht te spreken.

Nog in een tweede opzicht wijzigt hij, omstreeks dienzelfden tijd, voor goed zijn manier. Hij gaat van het enkele over naar het algemeene, van individueele verschijnselen naar een synthesis van de dingen; zijn aandacht wordt niet meer afgetrokken door de mooie bijkomendheden van loeale kleur, schilderachtige drachten, anecdotische trekjes, aardige opmerkingetjes; hij gaat rechtstreeks naar het innerlijke, naar het wezen, naar wat daar trilt op den bodem van het leven, naar wat daar klopt en jaagt in de innigste kern van de ziel zelf.

Waar hij, vroeger, als alle anderen even vóor en nu ook rondom hem, door den band de menschen weergaf, zóo als ze zich aan hem voordeden in de oogenblikkelijke, voorbijgaande en accidenteele verschijning van hun tijdelijk Zijn, zóo naar het karakter, dit reeds tamelijk lang al, zóo naar het lichaam, dit sedert altijd, - daar poogt hij ze nu te zien en te toonen, ‘zóo als zij eeuwig wáar zijn’, zóo als ze zullen blijven voortleven, door daden, zóo zij er pleegden, door werken, zóo zij er stichtten, door zedelijke hoedanigheden, deugden óf gebreken, om het even, in het geheugen van wie ze kenden, lang nog nadat hun stoffelijk hulsel is weergekeerd tot de stof aller dingen.

In zijn allerbeste oogenblikken gaat hij zelfs nog verder. Dan zondert hij zijn modellen of onderwerpen af van -, denkt menschen en voorvallen, die hij zal ‘schilderen’, weg uit de voorbijgaande contingenties van tijd, maatschappij, rang.... Zonder ze te verzwakken tot volslagen afgetrokkenheden of abstracties, ziet hij ze nog alleen als gedachtebeelden waarin het wezenlijke, het essentieele en bestendige hoofdzakelijk onze aandacht vergt.

[p. 281]

Zonder te idealizeeren op de manîer van de Grieken en de Italianen, dus zonder de verhoudigen van de natuur te verruimen, te overdrijven, of de omtrekken en vormen door vermooiing te louteren; alleen door weglating en vereenvoudiging, bereikt hij de hoogste idealiteit, niet een idealiteit van de stof, zooals, om slechts dezen te noemen, de Vlaming Rubens -, maar de idealiteit van het onstoffelijke, de ziel, zooals da Vinei en - men verbaze zich niet over deze wel ongewone, maar zeker niet ongeoorloofde vergelijking - zooals Dürer, Matsijs, van der Weyden, van Eyck die verstonden.

In dezen zelfden zin kon Michelet dan ook zeggen: ‘Rubens is het geheele organische -, maar Rembrandt is het geheele zieleleven’.

Evenals de pas genoemde, zeer groote meesters, laat van Rijn de natuur, die hij zelf hoog vereert zonder ze te vergoden, dát wát zij is; zonder ze te verminken, te vervalschen of te ontaarden, zoekt hij er nog alleen in te onderlijnen, te doen uitkomen, te openbaren aan het meer stompe waarnemingsvermogen van anderen, het eeuwige, het goddelijke.

Voortaan ontneemt zijn kunst aan de werkelijkheid alle geïndividualiseerd, alle gelocaliseerd mooi, en geeft het terug aan het leven, zooals het eeuwig waar is.

Om met Shelley te spreken: hij wil ons niet meer geven menschen zóoals zij in werkelijkheid vóor hem zaten of rond hem bewogen, hij wil opteekenen en vasthouden in eeuwige mooiheid in zijn werk ‘de nederdalingen van de godheid in den mensch.’

En nu mag men in oogenschouw nemen al de onderscheiden manieren en kunstbehandelingen, welke de groote meesters van alle tijden er op hebben nagehouden; dan zal men ontdekken, dat met deze behoefte tot vereenvoudiging geen enkele andere zoo volkomen overeenstemt als Rembrandls eigen chiaroscuro, het licht en bruin, of - beter en nauwkeuriger, want bruin was het eigenlijk nooit - het licht en donker.

[p. 282]

Wat is nu eigenlijk dit veelbesproken chiaroscuro? Waarin bestaat het? Van wie kon Rembrandt het leeren? Hoe heeft het zich onder zijn invloed, vooral ook op ónze dagen, ontwikkeld?

Ziedaar vragen, welke ik des te liever even wil beantwoorden, daar er nog steeds zeer weinigen zijn, die geen verkeerde voorstelling van die dingen hebben.

Er zijn eigenlijk drie wel afgebakende manieren van behandeling van het licht in een schilderij. De eerste, die van de Chineezen, de boekminiaturisten en de beste al-fresco-schilders, - nu, van allen die decoratief werken, - bestaat hierin, dat men de voorwerpen voorstelt, gezien van zóo nabij, dat de luchtlagen, die ze van ons scheiden, nog niet volstaan, om eenigen invloed te hebben op de verschijning van hun verhoudingen, verven, kleuren, en dat het licht, waarin wij ze zien, ze alle, bijna gelijkmatig, doet uitkomen.

De tweede, die van de volmaakste Gotieken, doch veel meer nog van de meesters van de Wedergeboorte, houdt, in tegenstelling tot de vorigen, wél, bij dezen meer, bij genen minder, rekening met de lucht, welke de voorwerpen omgeeft; zij maakt deze lucht zelf zichtbaar voor ons door adequaat getroffen ophooping of verzwakking van de dominante kleur, aan elk voorwerp eigen; zij geeft, door het aanwenden van heele, halve en kwart-tonen, den afstand aan, die ons van elk voorwerp scheidt; zij is de methode, die past bij ieder streven naar een naturalistische weergave van de natuur, en zij viert haar hoogste triomfen in de werken van de voortreffelijkste hedendaagsche meesters, Jozef Israëls, de Marissen, Breitner, Whistler, Blommers, Claus, Baertsoen, von Uhde, enz. onder den naam van atmosfeer, enveloppe, luchtperspectief.

(Wordt voortgezet.)

Pol de Mont.