De Tijdspiegel. Jaargang 69
(1912)– [tijdschrift] Tijdspiegel, De–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 285]
| |
Om Hecuba, en 't wachtwoord voor ontroering.
| |
[pagina 286]
| |
zelfs niet vrij bleken, welke hen deze oud-Engelsche mimen als rhetorische drooghalzen en als halve clowns deed opvatten. De schuld daarvan is, behalve dat reeds meer dan eens door mij gesignaleerde stage verwarren van leesdrama en tooneelpartituur, een valsche traditie, welke uit die verwarring wellicht voortvloeide, en welke dit type nu eenmaal als zoodanig vaststelde. Waarbij nog komt, dat de mindere geesten in den schouwburg gaarne iets komisch opnemen. Doch het is beter, dat men in deze ten halve keert, dan ten heele dwaalt. Er valt trouwens ten opzichte van Shakespeare nog heel wat goed te maken en niet het minst door hen, die uit verkeerd begrepen piëteit bij den tekst blijven staan en meenen dat dit alles is wat de grootste meester in de tooneelstructuur en -projectie te vertellen had. Zij vergeten veelal dat Shakespeare zelf hen leert ook het woord naar het gebaar te regelen. Nu valt het feit der overdrijving in deze periodes moeilijk te loochenen. Het zou een even groote fout zijn, dit te doen, als het tegendeel te beweren, zooals gewoonlijk geschiedt. Alleen wordt dit accent der overdrijving in zijn gansche werking verkeerd uitgelegd en heeft men het te zoeken in, en te verklaren uit zekere wetten van tooneelconstructie, waarvan de beteekenis aanstonds duidelijk wordt, wanneer men de dingen maar in hun juiste verband beschouwd. Feitelijk is er, wat den lezer uiteraard licht ontgaat, tweeërlei soort van overdrijving of liever een accent van overdrijving in de tweede macht, in deze zoogenoemde mimen-rethoriek. En dit juist is oorzaak van het verkeerd verstaan. Ik zal mij ten gerieve van den (tooneelspeler-)lezer houden aan de Burgersdijksche vertaling. Daar achter echter houd ik steeds de intenties van den oorspronkelijken dichter staande en zal die zooveel mogelijk doen doorschemeren.
De komst van de tooneelspelers wordt ingeleid door Rosencrantz, nadat Hamlet reeds reden heeft hem te verdenken. Hoewel Guildenstern en Rosencrantz onderweg den reizenden troep inhaalden, benut Hamlet dezen niettemin aanstonds en zonder wantrouwen voor zijn doel. Dit reeds voorzegt, zooals we nader zullen zien, de trouwhartigheid van deze mimen. Welke tooneelspelers zijn het? vraagt de Deensche prins. | |
[pagina 287]
| |
Dezelfde waar gij vroeger zooveel behagen in hadt, de treurspelers uit de hoofdstad, bericht Rosencrantz. We hebben hier dus te doen met een troep niet geheel zonder beteekenis. Hierop volgt de bekende hekeling des dichters van de knapen-vertooningen, die aan het eigenlijke vaktooneel zoo veel schade deden, dat Shakespeare er ernstig zijn stem tegen meende te moeten verheffen. Dit dilettantisme, dat overigens zelfs den steun vond van Ben Jonson en ook door andere tooneelschrijvers met politiek-satyrische doeleinden benut werd, omdat zeker aanvallen en felle gezegden, door den knapenmond uitgesproken - wat anders niet het geval zou zijn - geduld werden, dit dilettantisme, hetwelk thans ook weer een te overwegende beteekenis dreigt te verkrijgen, stierf ten slotte zijn eigen roekeloozen dood. Het eenige wat het ook toen ter tijde bracht, was meer luxurieuse voorstellingen en een rijper aanwas voor het vaktooneel, waaronder high life elementen geen vreemde verschijningen werden, daar voor deze knapenvertooningen, welke ook de belangstelling van koningin Elisabeth hadden, niet zelden geschikte leden van voornamen huize werden geprest, somtijds met geweld. Tusschen beide groepen was ook toen een gespannen verhouding. Shakespeare, met vooruitzienden blik, waarschuwde deze jongeren dat zij op last van verkeerde raadgevers niet hun stem moesten verheffen tegen de ware mannen van het vak, waaronder zij ten slotte toch ook zouden terecht komen - iets wat de jongste ervaringen ons ook reeds weer leerden. Herhalen we - na deze niet ongewenschte uitweiding - dat we in deze reizende tooneelspelers te doen hadden met een troep van minstens eenige beteekenis. Op een vraag van Hamlet, of de knapen de overwinning wegdroegen, antwoordt Rosencrantz: ‘O ja, prins, Hercules met zijn vracht en al.’ Hier hebben we een aanwijzing, dat Shakespeare, zij 't dan in spottend zelfvertrouwen, op zijn eigen troep doelt. Want het zinnebeeld van het Globe-theater was een Hercules, die den wereldbol draagt, met het onderschrift: Totus mundus agit histrionem: de geheele wereld speelt comedie. Men moet nu verder hooren, met welk een schertsende vriendelijkheid Hamlet de tooneelspelers toespreekt, hoeveel vriendelijker hij hen inderdaad ontvangt, deze herinneringen uit een gelukkigen, zorgloozen tijd, dan zijn vrienden Guildenstern en Rosencrantz, geheel trouwens naar zijn eigen waarschuwende | |
[pagina 288]
| |
woorden, waaruit blijkt dat hij bij dezen de plichtplegingen maar wat zal aandikken, opdat de ontvangst der tooneelspelers niet op een vriendelijker onthaal mocht kunnen lijken dan die van hen. Ik wil verder vervolgen met te citeeren, waar hij na de eerste begroeting met eenigen ophef, ondanks zich zelven en de houding welke hij in 't algemeen wil aannemen, echte tonen aanslaat. ‘Ah! oude vriend! wel, wel, wat een franjes op uw gelaat, sinds ik u laatst zag; komt gij naar Denemarken, om mij te laten zien, dat gij haar op de tanden hebt?’ En tegen een der jonge vrouwen (rollen, die, zooals men weet door mannen vervuld werden): - ‘Kijk, ziedaar mijn jonge dame en gebiedster! Bij onze lieve vrouwe, vrouwtje, gij zijt wel een steltschoen nader bij den hemel, sinds ik u het laatst zag. God geve, dat uw stem niet, als een ingescheurd goudstuk, haar helderen klank kwijt zij!’ En verder, nu geheel con amore: ‘Mannen, gij zijt allen welkom. Wij zullen dadelijk, als de Fransche valkeniers, den vogel laten vliegen op het eerste het beste; laat ons hier slechts iets hooren. Komt, geeft een proefje van uw kunst. Komaan, een roerende alleenspraak!’ Men moet goed de dubbele gemoedsstemming beseffen, waarin de prins verkeert. Telkens moet hij boven zijn eigen ontroering uitkomen. Doch telkens doet de onderstrooming het schijnbaar dartele, ongewisse, grillige bovenvlak op een eigenaardige wijze rimpelen. Die tweeledige gemoedsstemming juist is 't, welke de omgeving met zooveel ontrusting slaat, en imponeert. Maar om een nader bewijs te vinden, met hoeveel genegenheid Hamlet deze mannen in zijn hart draagt, leze men de plaats, waar hij, die inmiddels zijn doel met hen reeds in het oog heeft gevat, wanneer werkelijke ontroering den eersten tooneelspeler overmeestert, plotseling op een uitroep van Polonius, de situatie afbreekt met het korte gezegde: ‘Genoeg, gij kunt mij het overige later wel voordragen.’ M.a.w. hij duldt Polonius niet bij zulke uitstortingen van echt gevoel, mag het dan al overgevoel zijn. ‘Gij zult mij het overige later wel voordragen’: welk een erkenning voor de oprechte, trouwhartige menschelijkheid van den tooneelspeler, spreekt daar niet uit! Deze tooneelspeler met zijn gouden gemoed, is te goed voor deze schelmenzielen. | |
[pagina 289]
| |
En tegen Polonius zegt de prins, dat hij hen goed behandeld wenscht te zien. Tegen den tooneelspeler, nu uit zijn rol, meer zich zelf en tot zijn troep: ‘Volg dien heer’ (Polonius), (als knipoogend) ‘maar pas op dat gij niet den spot met hem drijft.’ M.a.w. hij geeft hun een gedragslijn, een vingerwijzing in verband met de menschelijke waarde van Polonius mee. De dichter, die Hamlet tegen Polonius laat zeggen: ‘Hoort gij, zij moeten goed behandeld worden, want zij zijn het kort begrip en de kronieken van hun tijd; het ware u beter na uw dood een slecht grafschrift te hebben, dan door hen een slechten naam bij uw leven’, heeft daarmee in het volle besef van de beteekenis van het tooneel en het onvoldoende algemeene begrip van de waarde der mimen, waarheden gezegd, die hem als overtuiging uit het hart welden en waarvan niemand den diepen ernst zal ontkennen. Want zij zijn het kort begrip en de kronieken van hun tijd. Ongeveer twee eeuwen later zou Heine eenzelfde bedreiging herhalen, wanneer hij op de macht van zijn hekelende poëzie wees. De tooneelspelers werden somwijlen nog als maatschappelijk minderwaardig behandeld. Toch spiegelt het gezegde van den dichter meteen de wordende meening van zijn eigen tijd, die onder den invloed der middeleeuwsche bovenzinnelijke beschouwing uit, tot het besef kwam, dat tooneelspelers wel iets meer waren dan potsenmakers, berenleiders en landloopers. De wetten des lands erkenden dat reeds in 1571 en stelden hen in het bezit van alle burgerlijke rechten. Een van Shakespeare's collega's bracht het zelfs tot eereburger; hij zelf werd tot den adelstand verheven en stierf als rijkste burger van Stratford, zoodat Thomas Heywood ten volle recht had in de verdediging van zijn stand, waarin hij o.a. beweerde dat het bekend mocht heeten, dat velen van zijn beroep kalme, eerbare burgers waren, huisvaders en belastingbetalers, die hunne burgerlijke plichten vervulden, even goed als welke stand ook in den Staat. Een lid van Shakespeare's gezelschap was de zoon van een bisschop, de broeder van een ander, Nathanael Field, bracht het tot dezelfde waardigheid. Eigenaardig in dit verband is het respect, waarmee Shakespeare steeds de tooneelspelers laat behandelen; zoowel in den Hamlet als in de Getemde Feeks valt hun een waardige ontvangst ten deel, geheel zonder overdrijving, maar naar waarheid. Ook daarin beleven we dusverre denzelfden toestand als | |
[pagina 290]
| |
thans. Aan den eenen kant een vol respect voor den tooneelspelersstand, die het werkelijk tot een stand, een maatschappelijke houding brengt, aan den anderen kant, ook al tengevolge van de armere of mindere elementen, het oude klassen-instinct, dat volgens Wendt, uit zelfverdediging aldus handelt, maar juist tot den sterkeren, in strijd geharden groei van het nieuwe, dat is hier een hoog standsbesef der tooneelspelers, priesters van de dramatische kunst, indirect zal meewerken. Met deze verheffing van den tooneelspelersstand hing, zooals ik reeds in een essay over Louis Bouwmeester, ook naar aanleiding van gegevens uit den Shylock, nader aantoonde, hun finantieel welvaren ten nauwste te samen. Het is daarom dat Shakespeare hier een lans breekt voor de acteurs van het vak, wier beroep onder het bedrijf der knapen-vertooningen, hoofdzakelijk een modeverschijnsel, lijdt. Zooals uit den Hamlet blijkt en wij reeds aanstipten, hadden zij toen minder toeloop en waren de besten genoodzaakt tot een zwervend leven, waaronder hunne kunst, zooals ook Shakespeare reeds opmerkte, noodzakelijk moest lijden. Een pleidooi voor een vaststaand gezelschap dus. Voorwaar, de Hamlet is leerzaam voor onzen tijd. Hoevelen, die het goed met ons tooneel meenen, komen niet tot dezelfde overtuiging, dat het tooneelspelen een vak is, dat als zoodanig grondig dient beoefend te worden. Wanneer enkelen als Shakespeare, dank zij hun genialiteit, daarop een uitzondering maken en in betrekkelijk korten tijd tot de hoogste positie klimmen, geldt dit als uitzondering. Maar de leertijd was zeven jaar, en gaf middelerwijl gelegenheid tot het praktisch oefenen in kleinere rollen. Met een krachtige verdediging der mimen, zooals Shakespeare die ondernam, is dan ook wel een charge moeilijk te rijmen. Ten minste een volledige charge. Had Shakespeare komplete karikaturen ten tooneele gevoerd en, met zulke dreigende schaduwbeelden op den achtergrond, Hamlet zijn onsterfelijke leerredenen over de tooneelkunst doen houden, dan zou dat geheel uit Hamlet's gaarne hekelende houding zijn op te merken geweest. Integendeel, dat de Hamlet, die zulke schitterende wijsheid over den aard en het wezen van het tooneel ten beste weet te geven, hun toegedaan is, ook afgescheiden van het doel hetwelk hij met hen beoogt, dat pleit voor hen, tegen alle mogelijke kwalijke rechtspraak in. Hamlet is hier een rechter, dien wij meer geloo- | |
[pagina 291]
| |
ven dan deze eendaagsche wijsheid, die vluchtig is als damp en naar het tanige walmen van een philosophenlamp riekt. Mij dunkt dat, wanneer deze mimenkunst eenmaal een Hamlet heeft kunnen behagen, zooals wij bij Shakespeare kunnen lezen, minder ter zake kundige geesten er dan tot nog toe wel genoegen mee zouden kunnen nemen. En het beste bewijs dat het geen volslagen nieuwe leer is, welke Hamlet hun verkondigtGa naar voetnoot1., al heeft zij den helderen inlichtenden vorm der zienerswijsheid, is het antwoord van den aanvoerder van den troep op Hamlet's misprijzen van zekere pathetische overdrijving: ‘Ik hoop, heer, dat wij dit bij ons tamelijk wel hebben afgeschaft.’ Waarop Hamlet uitroept: ‘O, schaf het gehéél af!’ M.a.w. hier laat Shakespeare de mogelijkheid van een twijfel ten opzichte van de volkomen vaste stijlzuiverheid der acteurs. Als wij de bekende leerredenen, waarin men steeds het ostentatief pathetische hoort aandikken, nader beluisteren, dan vinden wij daarin dat Shakespeare zoowel tegen het al te matte als tegen het te ostentatieve pleit, dus tegen overdrijving naar beiden kant. Daarbij hebben we hier te bedenken, dat de tooneelspeler zich tegen een der hoogsten in den Staat bevindt, tegenover een prinselijk kunstbeschermer en kenner, en dat hij tegenover zoo iemand niet het air van absolute rechtspraak te willen uitoefenen, mag aannemen. Dat blijkt ook uit de weinige woorden, welke de troepleider zich veroorlooft te zeggen tegenover de leerredenen van Hamlet, die zich hier toch tot een erkend man van het vak richt. Hierop volgt onmiddellijk de bekende afstraffing der narren, die meer zeggen dan er in hun rol staat en op zich zelf, ten koste van het stuk, de aandacht zoeken te vestigen. Vroeger heb ik in een polemiek met den heer Van Nouhuys naar aanleiding van de zinvolle reeks: to do, to act and to perform, reeds betoogd, dat men verkeerd deed de komische elementen bij Shakespeare sinds den Hamlettijd alleen komisch te nemen. Het is wel eigenaardig dat wellicht de grootste historische autoriteit op het gebied der mimen-evolutie even als ik aantoont, dat Shakespeare de eerste was, die de komische elementen in eenheid met het geheel bracht en dat Shakespeare | |
[pagina 292]
| |
een eeuwen-oude traditie getrouw bleef, door aan de z.g. clowns verborgen wijsheid in den mond te leggen. Terwijl een mij, inmiddels in een Hollandsche vertaling bekend geworden Deensch criminalist en psycholoog, Grol, tot dezelfde overtuiging komt als ik, n.l. dat Shakespeare aan vele gezegden dikwijls een tweezijdige beteekenis gaf. Uit het feit, dat de komiek Kempe te dier tijde, nog vóór de opvoering van den Hamlet, het gezelschap moest verlaten, blijkt eveneens dat Shakespeare het zelfstandig komische in zijn ernstige drama's niet meer kon dulden. Terwijl Marlowe het, op Seneca's voorbeeld, geheel uitschakelde, wist Shakespeare het in den Hamlet tot den tragischen humor te verdiepen en in deze vorm voert hij het in zijn ernstige drama's steeds consequenter door. In Hamlet heeft inderdaad een ‘Umwertung aller, Werte’ plaats. Hamlet's heele houding kenmerkt dat ‘Ueberlegene’ van den tragischen Uebermensch, die Marlowe het eerst het Engelsche drama binnenvoerde. Elke eenzijdigheid wordt er ontkend en het komische wordt er niet zonder zijn tegendeel, het tragische, gezien, het tragische evenmin zonder zijn tegendeel. Dat is de houding van Hamlet. De Hamlet van dezen tijd coupeert een groote mate van overgevoeligheid. Wanneer de tragische ontroering het pathetische nadert, snijdt het hem door de ziel en hij roept met ironische zelfoverwinning uit, wanneer de koningsmoordenaar in zijn mimiek het groteske nadert: ‘Begin moordenaar; voor den drommel, houdt op met die afschuwelijke gezichten, en begin. - Komaan: - “Om wraak ten hemel schreit het raafgekras.”’ In deze grenssferen beweegt zich de verbeelding van Hamlet. Doch ook in verband met historische feiten kunnen we de quaestie beschouwen. In Hamlet kwam Shakespeare zijn eigen jeugd en zich zelven te boven. De herinnering aan zijn gelukkige jeugd, welke Hamlet des te bitterder het heden doet gevoelen en feitelijk een stimulans vormt in de dingen, welke hij onderneemt, deed zich toen ter tijde ook bij Shakespeare zelf gelden. Maar tegenover de trouwe herinneringen uit dat verleden, tegenover Horatio, tegenover de tooneelspelers, zal Hamlet steeds een sympathieke houding aannemen. Hij zal, zooals we zagen, ze zelfs tegenover die omgeving in verdediging | |
[pagina 293]
| |
nemen en zijn lessen geeft hij dan ook, wanneer hij met hen alleen is. Het is duidelijk dat Shakespeare niet hen chargeert, die hij bovendien een aantal hoogst gewichtige regels van zich zelven laat zeggen, zeker niet met de bedoeling ze belachelijk te doen schijnen, en dat men dus goed zal doen deze lessen, zooal gericht tot, niet juist van toepassing te houden op de tooneelspelers zelf. Matiging was verder hier voor Shakespeare zelfmatiging. De rijper wordende dichter legde zich zelf tevens dien eisch op. Zijn eigen werk was in zijn jeugd evenmin vrij van overdrijving. Evenals zijn acteurs, had den dichter de school van Marlowe aan het pathetische gewend. En wat Hamlet zelf betreft, de tragische omkeer voor hem treedt daar in, waar hij zich zelf niet in zijn hartstocht weet te matigen, en, met een vermoeden dat het de Koning is, Polonius doodt. De leerredenen van Hamlet waren dus tevens uitvloeisels van eigen beschouwingen, van eigen denkenservaring. Matiging, de goede middenweg, evenwicht, dat wilde de dichter en dat is 't waarnaar hij in den Hamlet met zooveel hartsverlangen zocht. Matiging, maar ook eenheid van bespiegeling en daad, van woord en gebaar: ‘Regel uw gebaar naar het woord, uw woord naar het gebaar’. En dit laatste sloeg wellicht tevens weer op een soort praktische overdrijving, een naar de pantomime neigende manier, op zichzelf verdedigbaar, ook wanneer het een grooter aesthetisch effect waarborgt, en die ook doelde op veel in het buitenland reizende troepen. Gewoon, sprekende niet immer begrepen te worden, zochten deze zich verstaanbaar te maken door een geaccentueerde mimiek en gebarenspraak, iets wat soms Bouwmeester, in Duitschland spelende, ook instinctief deed en wat tot mijn verwondering de kritiek hem daar onder die omstandigheden als te sterk geaccentueerd aanrekende, hoe vol respect zij overigens ook was. Daar verder nog de mogelijkheid bestaat, dat Shakespeare sommige leden van zijn eigen troep in hun eigen huis, met des te meer kans op succes wilde treffen, zoo hebben we hier klaarblijkelijk weer met een dier veelzijdig ageerende dichterlijke uitspraken te doen, die meer dan éen opvatting toelaten, en die allen min of meer billijken; maar zeer zeker hadden deze lessen hier een tweeledige beteekenis, n.l. die van een | |
[pagina 294]
| |
straffend gebaar naar buiten en een in dit geval waarschuwend zinspelend en verder welwillend verschooningsvol gebaar naar binnen, naar den eigen troep. In hoever dit gebaar naar binnen toe welwillend was, is wellicht min of meer op te maken uit een andere analogie. Den tijdgenooten kon een zoodanige opvallen, bestaande tusschen Shakespeare's troep en deze zwevers - zooals zij opviel tusschen Hamlet, den begunstiger dezer spelers en Essex, den begunstiger van Shakespeares troep, en diens vriend, terwijl men op verrassende overeenkomsten tusschen Hamlet's geschiedenis en dien van den jongen Essex meent te kunnen besluiten. Maar vooral in verband met 's dichters eerste levenshelft, die met den Hamlet meer positief afsloot, hebben we in het moment van dezen reizenden tooneelspelerstroep een treffende jeugdherinnering te zien, welke hij met een weemoedigen glimlach om haar onstuimige, onschuldige geestdrift kon herdenken. Wij moeten nu den waren middenweg zoeken, welke ons bij de vertolking moet leiden, en hebben daartoe slechts te resumeeren. Wie waren deze mimen? De mimen uit een onbepaald verleden. Uit dien van den Deenschen sagentijd, niet in alles die van het heden. Het was een algemeen mimen-type dat hij teekende, wellicht het meest gangbare in Engeland en dat hij ondanks zich zelven liefhad. Het type was, zooals hij het in zijn jeugd had leeren kennen, zooals hij het eenmaal in de Zeemeermin aantrof, vol opoffering en toewijding voor zijn kunst, onstuimig en ontembaar als Marlowe, die zijn teugellooze wildheid met een vroegen dood bekocht, revolteerend tegen alle schijnvertoon, met iets van het wezen der Montmartre-artiesten, maar veel krachtiger en genialer, wellicht spotzieker, maar het leven van gevoel en gemoed, even innig, ontroerend genegen. Dat type had Shakespeare lief, terwijl hij het aanviel; hij spaarde het in zijn oprechte menschelijkheid, maar veroordeelde het in zijn tekortkomingen ten opzichte der kunst, welke niet dan in een te veel bestonden. Over de schouders en ruggen van deze mimen heen trof hij de verkeerde elementen. Deze ruwe ruige gestalten, met vochtigen levensglans in de oogen, sprak hij teeder toe, terwijl hij, en daar raken wij weer een kernkant der zaak, de overdrijvers met leeg gebaar, de zielen harteloozen, striemde. | |
[pagina 295]
| |
Ik zou dus den tooneelspelers willen zeggen, speel deze menschen met uw hart, maar vergeet u zelf schijnbaar een oogenblik, doe alsof ge u zelf een oogenblik vergat. Speel ze niet alsof gij ze belachelijk vondt, want dat zoudt alleen gij zijn, indien ge aldus deedt; geef hun het beste van uw gevoelens en ge doet zooals Shakespeare het niet laten kon. Want aan deze periode besteedt hij somwijlen het beste van zijn genie en komt hij tot regels, die in de Burgersdijksche vertaling van een treffende schoonheid van teekening zijn: Zoo stond daar Pyrrhus, als een woestling's beeld,
En roerde, als bij zijn wil en taak partijloos, zich niet.
Maar evenals wij dikwerf voor een storm
Den hemel zwijgen zien, het werk in rust,
De stoute winden spraakloos, en het aardrijk
Stom als de dood, tot plotseling schrikbre donder
De lucht verscheurt, zoo drijft, na Pyrrhus' toeven
De wraak, gewekt, hem weer tot gruwelen aan;
En der Cyclopen hamers troffen nooit
Mars' wapentuig, gesmeed voor de eeuwigheid,
Met minder meêlij, dan het bloedig zwaard
Van Pyrrhus Priamus verslaat. -
Fij, fij, Fortuna, veile vrouw, Gij Goden,
Ontneme uw volle raad dier vrouw haar macht!
Breek velg en spaken, alles van haar wiel,
En rolt de naafschijf van den hemelberg
Tot in het diepst der hel!
Daar hebt gij gewilde rhetorische beeldspraak, waar telkens het menschelijke gevoel de vormen doorgloeit en die beeldspraak begeestert. Dit, moderne dwazen, is een taal van giganten. Berg u voor de luchtwerveling dezer zwaarden en den spokenden windhoos dezer ontroering. Zij zou u opnemen en u in eeuwige belachelijkheid voeren door het luchtruim, dat vol zou zijn van den spotlach dezer reuzen. Gij zoudt u belachelijk lachen, zooals eeuwen in eigen domheid gelachen hebben om den don Quichotte. En ik verzeker u dat in zijn beknoptheid deze groteske van Shakespeare in den grond even ontroerend, even tragisch ernstig is als die van Cervantes. Uit deze het menschelijke beheerschingsvermogen overschrijdende afmetingen, heeft de grootschheid van Shakespeare zich historisch ontwikkeld. Uit deze geweldige, verbijsterende, de grenssferen der verdwazing en verschrikking naderende poëzie vol grootsche razernij, die daarom van een overgeesterende, | |
[pagina 296]
| |
bijna pathologische felle werking en suggestie was, en die den mensch in zijn grootheid en kleinheid als een dwaas en een reus beide, deed staan tegen de geweldige noodlotsmachten in den kosmos, welke zijn verbeelding gansch omvatte, uit deze hemel en aarde en hel omvattende... uit dezen waanzin en wijsheid van poëzie, is Shakespeare's eigen kunst geborenGa naar voetnoot1.. Hiervan heeft hij in zijn jongen tijd genoten, wanneer die fantastische, raadselachtige heldennaturen, met een traan voor elke ontroering en een glimlach voor elke teederheid, met den donder in hun stem en met schrik en ontzetting, maar tevens met een onstuimigen moed in hun gebaren, Stratford bezochten. Een Indische fakir kan niet met meer raadselig vreemde, suggestieve macht de menigte beheerschen, dan deze mimen het 't oude Engeland der 16e eeuw deden. De Hamlet geeft ons daarvan een door Shakespeare zoo kenschetsend, vereeuwigd exempel. Hoe moeten dus deze perioden gespeeld worden? Allereerst met het accent der echte overtuiging. Wanneer men het accent der ware overtuiging in deze regels maar voelt, dan is men een goed eind op weg ze goed te zeggen. Men moet ze in alle oprechtheid en ernst declameeren en niet meer gaan overdrijven. De overdrijving ligt in de regels zelf reeds besloten. Wanneer men overdrijft, schiet men geheel het doel voorbij, en alle grimassenmakerij om deze groteske pathetiek aan te dikken, valt uit den Shakespearschen toon. De grimas - ik wilde dat er een in onzen tijd in staat was zoo'n grimas te dichten - ligt in de mimiek en de gebaren waartoe de verzen zelf aanleiding geven, en waarmee zij zich alleen goed laten zeggen, weer zelf besloten. En zeg het ook niet met leege gebaren. Juist hier moet ge met meer overtuiging uw taak vervullen dan ooit, meer dan bij gewoon ernstige rollen, omdat met uw rol zoo licht een goedkoopen schijn van belachelijkheid is te verkrijgen, en toch heilige overtuiging het leidend, begeesterend beginsel bij de kunst en voordracht dezer mimen was. Even verkeerd is het te denken, dat het spel dezer mimen weinig beteekenis heeft in het drama. Er is niets, wat meer | |
[pagina 297]
| |
met voorzichtigheid binnen de juiste grenzen moet gehouden worden dan dit tooneelspel in het tooneelspel. En door dit aan te toonen, belichten we dit probleem van een niet minder belangrijken kant. Het tooneelspel in het tooneelspel. Wat is er toe noodig om een zoodanig effect te weeg te brengen? Is er iets anders toe noodig, dan juist dat accent der overdrijving, waarvan wij in den beginne spraken: een verhoogde pathetiek en een verhoogde tooneelmatigheid? Hoe kan dit spel in een tooneelspel als tooneelspel aandoen, anders dan juist door die verhoogde tooneelmatigheid, welke Shakespeare expres aan deze regels gaf, zeker niet met de bedoeling om ze belachelijk te doen schijnen, maar om ze als tooneelmatig te kenschetsen. Het spreekt van zelf dat deze tooneelmatigheid den lezer, die deze passages niet in tooneelperspectief, ze op het tweede plan ziend en hoorend, beoordeelt, maar ze in dezelfde lijn van het overige houdt, die tooneelmatigheid en overdreven gevoelsuiting verkeerd beoordeelt en meent dat ze eigenschappen der voorgestelde personen zijn, terwijl ze tot het vorm en samenstel van het drama zelf behooren. Het is in verband hiermee, dat ik van een accent van overdrijving in den tweeden graad sprak, zooals ik nu van tooneelspel in den tweeden graad spreek. Alleen het deel, dat wij daarvan reeds aanduiden en omschreven, heeft men op rekening der voorgevoerde mimen te stellen. Wie dus deze verhoudingen in het oog houdt, zal bij eene eventueele insceneering de juiste maat niet te buiten gaan en het effect zoo weten af te stemmen, dat het zijn juiste werking niet mist. Want die werking is hoogst belangrijk voor den gang van het tooneelspel. Dit tooneelspel in het tooneelspel vertegenwoordigt niet minder dan den laatsten stimulans in den geheelen gang der aangrijpende gebeurtenissen tot het hoogtepunt. Het is Hamlet's hoogste troef! Het is hier, waar het drama culmineert. Met dit nog eens nader te omschrijven, zou ik onnoodig werk doen. Ik verwijs den lezer daarvoor naar mijn Hamlet-studiën, in De Nieuwe Gids verschenen, en stip in 't kort aan, dat de handeling van hier af aan een ander verloop neemt, en dat Hamlet hier den koning tot een eerste openbare bekentenis dwingt. De volgende bidstonde, waar de koning in gebed en zich onbeluisterd meenend, met woorden | |
[pagina 298]
| |
bekent, is niet zoo belangrijk als deze, waar hem het geheim der bekentenis in het openbaar ontrukt wordt, in open kamp. De bidstonde is hier slechts het gevolg van. Hoe moet dan de tooneelspeler den rol van dezen tooneelspeler vervullen? Behalve wat hij uit de spelverhoudingen welke wij hier aangaven, heeft te lezen, en uit nog een welke wij zullen aanduiden, geeft hem de gewone leestekst de noodige aanduidingen. Zoodra hij met zijn spel of met de figuur welke hij uitbeeldt, den spot drijft, vermoordt hij, mèt zijn eigen reputatie in de oogen van hen die helder zien, het geheele stuk en een der meest effectvolle, tumultueuze werkingen daarvan, het moment waarin als 't ware al de helsche en edele ontroeringen, de lage en nobele driften, die diep in al deze menschenzielen verborgen leefden, naar 't oppervlak uitbreken en op 't tooneel zulk een zee van beroering scheppen, als alleen nog maar in de slottooneelen bereikt wordt. Hier wordt als 't ware het masker aan deze gruwzame hofwereld ontrukt en grijnzen ons de meest vuige instinctieve hartstochten tegen. Hier ook wordt de kamp openbáár! - En nu wil ik mijn laatste bewijsstuk tegen de oude conventioneele opvatting aanvoeren. Wat was Hamlet's doel met deze tooneelvertooning? Toen hij den tooneelspeler in den roes zijner voordracht had gadegeslagen, bezon hij zich, dat hij wel eens had hooren vertellen: ‘dat schuldigen bij 't zien
Eens schouwspels, door de waarheid van de kunst
Zoo diep in 't hart getroffen werden, dat
Zij fluks hun euveldaden openbaarden;
Want hebbe moord geen tong, toch zal hij spreken
Op wonderbare wijs. - Ja, 'k laat dien spelers
Iets spelen als 't vermoorden van mijn vader,
En voor mijn oom; ik sla zijn blikken gade;
Ik peil hem tot op 't leven; bloost, verblikt hij
Dan weet ik wat te doen.’
Hamlet wil den Koning door de macht van het spel doen verschrikken en zijn geweten tot bekentenis drijven, zoo, dat dit den sluwen diplomaat met het stille masker verráádt. Dus zoodanig een macht van spel eischt de tooneel-kenner Hamlet van zijn mimen. De opgaaf is voor dezen niet gering, vooral wanneer zij onkundig blijven van het plan, waartoe zij behoorden. | |
[pagina 299]
| |
Een eigenaardig bewijs voor de macht van hun spel levert nu het feit dat een z.g. dumb-show, een soort stomme vertooning welke voorafging, den Koning niet zoozeer ontroert, hoewel daarin ook de huichelmoord, welke hij op den ouden Koning pleegde, geïllustreerd wordt, en hoewel het in Hamlets' uitleggingen aan zinspelingen niet ontbreekt. Maar wat den Koning wel ontroert en hem met zijn leerspreukige orakeltaal aangrijpt, dat is het spel dezer mimen. Dit overweldigt hem met zijn macht en dwingt hem dien rampzaligen droom ven hartstocht nog eens door te leven, waarvan hij wel de werkelijkheid kon verdragen, maar niet haar wrekende, sprekende schimmen. En van de macht van dit spelvermogen getuigt ook Hamlet, direct na de eerste voordracht welke de eerste rol voor hem hield, wanneer hij naar aanleiding van den thans zoo geheel ten onrechte geridiculiseerden tooneelspeler, getuigt: .... Dat die speler hier,
In een verdichtsel, in een droom van hartstocht,
Zijn ziel zoo dwingt naar wat hij zelf zich schiep,
Dat door de ontroering heel 't gelaat hem bleek
Het oog vol tranen, 't uitzicht raad'loos werd,
De stem hem brak, en houding en gebaar
Zijn schepping leven deed, en dat om niets!
Om Hecula!
Wat is hem Hecula, wat is hij haar,
Dat hij haar tranen plengt? Wat zou hij doen
Had hij de drijfveer, 't wachtwoord voor ontroering
Als ik? Zijn tranen overstroomden heel 't tooneel,
Zijn taal sneed huiveringwekkend hem in 't oor,
Dol wierd wie schuldig, bleek wie vrij van schuld was,
De argelooze wierd verbijsterd, en niet één,
Wien oog en oor niet doof wierd en verdoofd.
Ziet, met zooveel overtuiging en geloof spelen deze menschen. De droom wordt hun tot leven, en uit hun zienersovertuiging bloeit een werkelijkheid op, zoo verbijsterend reëel, dat zij ieder in hun waan meeslepen en zoo grijpen in de ziel, dat Hamlett's fluistering: ‘alsem, alsem’ geheel van een meeleven in de situatie spreekt, wat niet mogelijk zou zijn indien er zooveel ridicuuls aan deze menschen was, en die Hamlet, den kenner en scepticus, die zoovelen tot het doelwit van zijn geeselenden spot koos, zeker niet ontloopen zouden zijn met hun schennis van iets waarvoor hij zoo gevoelig was. En Hecuba? Wat is ons Hecuba? | |
[pagina 300]
| |
De oude spotvraag is ons heel wat geworden, en wij die door heel wat ‘intellektueele kunst’ zijn gegaan en nu ongeveer wel weten wat haar ontbreekt; en die als Hamlet door het leven in veel hard zijn geworden of het lijken, wij weenen in ons hart wel gaarne een verstolen traan met den wreeden, hardvochtigen tyran der historie - om Hecuba. En als wij een der koningen van het oude breede spel belasterd zien, dan beroepen wij ons op Shakespeare en op een piëteit, die in den glimlach der herdenking de ontroering voor het oude in onaangetasten vorm bewaarde, omdat wij voelen, welke een edele, schoone kern hier door den ruwen bolster blinkt. En liever is ons deze edele kern, in zoo ruigen staat, dan de innerlijke corruptie, die daar dreigt en die zich onder uiterlijk glansbetoon te verhullen zoekt. Om Hecuba, en 't wachtwoord der ontroering. |
|