|
| |
| |
| |
De quaestie der tooneelhervorming.
Dr. A.J. Domela Nieuwenhuis.
I.
IN menigen kunstlievenden kring wordt aanstoot genomen aan de ontwikkeling der panoramatiek en pyrotechniek op het tooneel. Dientengevolge is de quaestie der tooneelhervorming thans wederom aan de orde. Haar oplossing eischt een grondig onderzoek. Blijkt daaruit dat de kiem van het gewraakte euvel tot de kern der dramatische kunst behoort, dan ligt het voor de hand aan geen verzet tegen haar ontwikkeling te hechten. Is de ontaarding echter het gevolg van een misverstand en voortgesproten uit de tallooze pijnigende en verwarrende meeningen over de beteekenis van het wezenlijke en onwezenlijke in de dramatische kunst, dan zal wellicht de zuivering van die atmospheer gaandeweg verbetering veroorzaken. Paul de Lagarde verwacht haar van de ontwikkeling der onderscheidingsgave. Zijn maatstaf is de ernst, waarmede de artiest vorm aan het wezenlijke verleent. Met Aristoteles pleit hij voor de gezuiverde werkelijkheid.
Vaak wordt de ontwikkeling der panoramatiek en pyrotechniek aan den sterken suggestieven invloed der Italiaansche Renaissance toegeschreven. Die invloed is ontegenzeggelijk voorhanden. Maar toch vermocht tot dusverre niemand het bewijs te leveren, dat de overheersching van het ornament uit het beginsel van dien stijl voortvloeit. Voorzeker, hij besteedt buitengemeene zorg aan de behandeling der sieradiën. Maar steeds blijft het bijwerk deel van het geheel en is daarbij meer van aanpassing dan van aanmatiging sprake. Hij wil de juiste verhouding, geenszins de zegepraal der uitwendige régie. Zijn projectie van lichtbeelden der phantasie is daarom ook niet gegrond op de overschaduwing door drapeering en stoffeering.
De schilder Raphaël ziet in het kunstwerk een schepping.
| |
| |
Hij zet de menschelijke natuur in het licht der idee en spreekt van de vrucht der inspiratie van den geest, waardoor het voorbeeld voor de werkelijkheid ontstaat. Dat kenteekent zijn standpunt duidelijk genoeg. Hem is de compositie stiliseering der natuur en hij heeft den tijdgenoot nog teveel idealen te openbaren om met de natuur in wedstrijd te treden.
Eerst in de herfst der Renaissance verandert de zienswijze. Toen was de wasdom geeindigd en begon de phantasie te verlammen. Er ontstond daardoor een leemte. Daarin voorzag zij door de onderstreping der ‘nature morte.’ Deze prikkelde èn overtuigde de zinnen, maar wat psychische materialisatie geweest was, werd dientengevolge physieke manifestatie in artistieke omkleeding.
Geen stijl is in den loop der jaren en onder den drang der omstandigheden tegen dergelijke gevaren gevrijwaard. Geen verzekering kan de schade, daardoor aan den vorm der beschaving toegebracht, dekken. Want wel is de kracht der voortbrenging niet verzwakt. Maar de voortbrenging geschiedt slechts nog naar de natuur en niet meer door haar. Dientengevolge draagt het voortbrengsel te sterk den stempel der nabootsing en te weinig het karakter van een schepping. Het getuigt van vereenzelviging met het vergankelijke en mist de kiem van het onvergankelijke.
In het tijdperk der Diadochen bereikte reeds het specifiek stoffelijke een zeer hoogen trap van ontwikkeling. Zij leidde tot multiplicatie van het costuum en het gereedschap. Daarin werd toen het teeken van verval der dramatische kunst gezien. Want daardoor verminderde de substantie van het drama, d.w.z. de poëzie. Overschaduwd werd, zooals Wilhelm van Humboldt zich uitdrukt: ‘de kunst door de taal’, waaraan Moritz Carrière de beteekenis toekent van de: ‘kunst des geestes’. In haar plaats trad volgens den schilder Frits Erler: ‘de techniek van het panopticum’, of gelijk Heinrich Laube zegt: ‘de behangersdramaturgie’.
Deze techniek verheft den décorateur en machinist uit de dienende tot de heerschende stelling. Maar de acteur wordt onder hun gezag stoffage, het affect verandert in effect, de voorstelling verkrijgt het aanzien van een maskerade en het dramatisch spel ontaardt in pralerij en automatische beweging.
De dichter Carl Immermann stelt in zijn: ‘Memorabiliën’ den eisch: ‘Niet teveel licht voor het oog en niet teveel klank
| |
| |
voor het oor, maar van beide voor beide organen zooveel als de geest kan verteren.’ Anders kan de acteur volgens Eckhof: ‘niet in de zee van gezindheden en hartstochten tot op den grond onderduiken, om het door den dichter daar nedergelegd edelgesteente aan de oppervlakte te brengen en in tegenwoordigheid van het publiek à jour te vatten.’ Zou het werkelijk te verkiezen zijn dat hij als boomschors bovendrijve? Ligt niet juist daarin een overschrijding der grenslijn of wet des geestes, waaraan de dichter het vermogen ontleent tot in de diepte van het gemoed te stijgen? Aan den schat der eigen ervaring onttrok Goethe voor Eckermann de opmerking: dat vruchtbaarheid en edele gezindheid den dichter wel eens in staat stellen een werk voorttebrengen, waarvan de ziel met den grondtoon van het volksgemoed overeenstemt. Op het tooneel bereikt zulk werk, wanneer het werkelijk een drama is, eerst zijn bestemming in den stroom des levens. Dat was ten minste de meening van Shakespeare.
| |
II.
In den regel begint elke hervorming met een vereenvoudidiging der bestaande toestanden en verhoudingen. Haar ten gerieve vallen tal van sieradiën en met het bijwerk verdwijnt het meervoud der overspanning, zoodat menig misbruik en menig vooroordeel uit den weg geruimd kunnen worden. In het middelpunt der beweging zet zij de vraag naar de echtheid en haar oplossing beteekent toenadering tot de waarheid. Haar is de taak opgedragen den oorspronkelijken aard der dingen bloot te leggen en voor zooverre mogelijk dien aard den hem adaequaten vorm te verleenen.
Dat is gemakkelijker gezegd dan gedaan. Het dramatisch spel bijv. wil en moet gelijk het edelgesteente à jour gevat worden, mist echter de doorzichtigheid en de elementaire gestalte van zijn voorbeeld. Het is de kunst van het ensemble. Deze belichaamt evenals elke andere kunst een symbool en gemeenschappelijk beelden zij het voorstellingsvermogen. Daartoe bedient het spel zich van het woord, het gebaar en de stelling. Daarin zijn duidelijk de teekening, de kleur en het relief te herkennen. Toch is de dramatische kunst door haar stof en haar voordracht van haar jongere zusters gescheiden en zeer scherp te onderscheiden.
| |
| |
Gemeen hebben zij de rhythmische beweging. Het dramatische spel produceert haar aan de hand der partituur op het tooneel, in een architectonisch ontworpen ruimte, met, door en voor een in spanning verkeerende en min of meer orgiastisch gestemde menigte, in den vorm van het spiegelbeeld des menschelijken levens. Die menigte heeft zich verzameld om eenige belangrijke gebeurtenis als het ware mede te beleven, de ontwikkeling der haar beheerschende handeling te aanschouwen en onder den indruk der poëtische waarheid van de voorstelling te geraken. Van de kunst verwacht zij het gevoel der verhoogde vitaliteit.
De la Motte stelt daarom evenzeer prijs op eenheid in de handeling als op eenheid in de belangstelling. Juist daardoor echter ontstaat het gevaar, in het spel de grens der bescheidenheid van de natuur te overschrijden. Shakespeare waarschuwt in Hamlet (Act. III sc. 2) den artiest uitdrukkelijk daarvoor. Zal hij der natuur den spiegel voorhouden, dan moet hij den mond niet te vol nemen, den hartstocht weten te matigen, der deugd haar eigen gelaat wijzen, den laster zijn eigen beeltenis doen zien, het lachverwekkende niet uit laakbare eerzucht eigenmachtig aanvullen, het woord met het passende gebaar verbinden en niet vluchtig over het karakter der eeuw en het lichaam des tijds trachten heen te loopen.
Kant begreep ten volle de beteekenis dier aanwijzing toen hij het begrip spel vaststelde en daartoe elke verwantschap tusschen het spel en de speelschheid loochende. Als het spel der vrijheid van den geest rangschikte hij deze kunst op het tooneel der beschaving en Schiller was hem daarvoor ten zeerste dankbaar. Biedt zij bij voorkeur het spiegelbeeld der chroniek van den tijd, dan blijft zij binnen haar lijn; want geschiedenis, zegt Hegel, is vooruitgang in het bewustzijn der vrijheid. De toon daarvan dringt op het tooneel door het woord naar buiten en verkrijgt in de taal een bepaalden inhoud. In den zin verbindt zich het woord, dat niets anders is dan de abbreviatuur van den zin, met het begrip, alzoo met de abbreviatuur van het oordeel. Zoo ontstaat er gemeenschap tusschen het begrip, de taal en het denken. Het is die gemeenschap waarvan de taal de vruchten genoten heeft, wanneer zij de meest evidente uitdrukking der handeling van den wil geworden is. Ontwikkelt zich die handeling tot de daad door zich te steunen op het feit, dan ontstaat er kans op het genot
| |
| |
van een uitwendig succes, want aandrift en begeerte bieden haar in dat geval de helpende en reddende hand. Voor den dichter is het woord verluchting en verlichting. Hem dunkt het een voorrecht te kunnen uitspreken wat hij lijdt. Hij ziet daarin de verheffing boven aandrift en begeerte. Hem verschaft de handeling der taal volle helderheid van geest. In staat, zijn wil in het woord te openbaren, geraakt hij uit den chaotischen toestand en door deze verlossing wordt zijn woord object der voorstelling. Aandrift en begeerte maken van dit object een daad en haar wording geschiedt op het tooneel door het initiatief van den artiest in de kunst van het ensemble.
Eenige droppels vergif komen door de aandrift en begeerte in de handeling. Maar een geringe hoeveelheid daarvan is voor de daad heilzaam. Zij wordt ook in het geneesmiddel verbruikt. Slechts de overschrijding der voorgeschreven grens verstoort het organisme. Dat geldt ook van een kunst, die tot stelregel heeft: wat de oogen zien, dat gelooft het hart. Maar juist haar object der voorstelling en haar stelregel, door haar met aandrift en begeerte in de daad omgezet, verwikkelen ten aanzien van haar de quaestie der waarheid. Bij haar jongere zusters is de vraag naar de echtheid grootendeels beperkt tot de tastbare stof en het artistieke gehalte. De toenadering tot de waarheid staat bij haar in nauw verband met de werkzaamheid in het atelier. De dramatische kunst staat daarentegen in het middelpunt van het openbare leven. Daarin treedt zij op met werk, dat den vorm aanneemt der rechtvaardiging tegenover het geweten. Haar werk verraadt onmiddellijk de gemeenschap met het algemeen-menschelijke. Daarom proefde Shakespeare in de eerste plaats hart en nieren. Hoewel als weinigen vertrouwd met de natuur, stond hij toch bij voorkeur in den stroom des levens. En Schiller trof den spijker op den kop toen hij als dramatisch dichter de woorden muntte: ‘Onzalig de mensch, die met het hoogste wat zijn geslacht van den Schepper ontving - met wetenschap en kunst - niet meer bereiken wil dan de gemeenste met het gemeenste.’
Daaraan dacht Eduard Devrient, toen hij den auteur in het bezit wenschte van den hoogsten graad der prikkelbaarheid, maar dat bezit paarde aan het besef der grootste wijsheid. In die stemming verkeerde Amalia Wolff, de rechterhand van
| |
| |
Goethe te Weimar, toen zij verklaarde bij bijzonder feestelijke opvoeringen in een gemoedsstemming te zijn, alsof zij zich tot de deelneming aan het Heilige Avondmaal voorbereidde. Dat was evenzeer de vaste overtuiging van Strantzky te Weenen, toen hij zeide, dat het tooneel den waren artiest zoo heilig is als het altaar den geloovige. Daarvan gevoelde J.J. Rousseau de waarheid, toen hij voorop plaatste dat de tooneelisten anderen in de deugd moeten overtreffen, zullen zij niet verdorvener zijn. Zelfs George Sand had daarvoor zin, toen zij de ijdelheid laakte en haar als de boezemvriendin der equilibristiek aan de kaak stelde. ‘L'artiste vaniteux’, aldus luidde haar conclusie, ‘a toutes les petitesses, toutes les caprices, toutes les exigences, tous les ridicules d'une femme coquette.’ Allen verzetten zich met klem van redenen tegen de zoozeer begunstigde coulisse-opvoeding.
Hun stond de afstand van het naastbijgelegen naar het ver verschiet helder voor oogen. Zij trachtten de diepte der kloof te peilen, die de platte werkelijkheid van het aesthetisch ideaal scheidt. Vervlochten werd door hen het abstracte en het concreete om vorm en wezen elkander meer nabij te brengen. Zoo verkregen zij meer speelruimte voor de phantasie en voor haar spiegelbeeld van het menschelijk leven. Het was een zoeken naar vuursteenen onder de menschen, want vonken wilden zij slaan en het staal daartoe gebruiken. Maar het was hun daarbij te doen om verheffing en niet om bedwelming. Het tragisch probleem trok hen in zijn reinheid aan en voor zijn oplossing geldt steeds Schiller's uitspraak: ‘Vrees niet voor de verwarring buiten u, maar voor die in u. Streef naar eenheid, maar zoek haar niet in de éénvormigheid. Streef naar rust, maar door het evenwicht, niet door den stilstand van uw werkzaamheid.’ Vandaar zijn uitbreiding van den horizon ook ten aanzien der dramatische kunst. Zij kreeg paedagogische beteekenis en tevens invloed ten goede op de wording van de inborst.
Dat ontkennen de kortzichtigeren en ergdenkenden. Zij onderscheiden niet tusschen het spel der vrijheid des geestes en dat der speelschheid. In de laatstgenoemde zien zij den regel voor het spel, dat voor hen de zucht is het hart van steeds toenemende levensvreugde te doen zwellen. Dientengevolge vergelijken zij de dramatische kunst met een bron, die den dorstigen sterveling een mengsel van Dionysische
| |
| |
hartstochtelijkheid en oogenbliksopwellingen van ernstigeren aard aanbiedt. Zeer kenteekenend voor deze geestesrichting is het rijm in W. Goede's: ‘Gezangen voor de kerk’, aldus aanheffend:
‘In den schouwburg stortte ik tranen,
En mijn deugd ontwaakte weêr;
Maar de voorhang was gevallen,
En mijn deugd bestond niet meer.’
| |
III.
De ontwikkeling der orgiastiek behoorde oorspronkelijk tot de taak van den Dionysosdienst. Zij was uit den aard der zaak geen uitvloeisel van het brandoffer. Maar elke offerdienst van grooteren omvang heeft behoefte aan een atmospheer, waarin de orgiastische stemming kan gedijen en zelfs de overheerschende worden. Geestvervoering en uitgelatenheid vonden ter gelegenheid der Dionysische offerfeesten een voortreffelijken resonansbodem. Daartoe trokken de régisseurs het dramatisch spel met den zang en den dans tot zich, om door middel van de sterkste rhythmische beweging de gemoederen der gespannen menigte tot het uiterste te prikkelen. Zij hadden het in de hand haar gehalte te verbeteren en te verminderen, de volksziel te veredelen en af te stompen. Hun was de bespeling van een instrument toevertrouwd, waarvan zij de claviatuur hadden samengesteld. Al naar gelang zij de toonladder op en afstegen gelukte het hun, kunst te produceeren in den geest der uitstraling van inwendige harmonie of wel door eenig theatraal effect den schitterenden schijn dier uitstraling voor te goochelen en de menigte in wellust te doen zwelgen.
Thespis zette de eerste schrede op den weg der hervorming.
Zijn koor van vijftig personen was door zijn inrichting der beweeglijke orchestra niet meer één met het Dionysosaltaar. De zinnebeeldige voorstelling bleef niet meer vast bestanddeel der godsdienstige handeling. Zij werd toegankelijk voor de kenteekening van het nationale en het volksleven. Als de uitdrukking der openbare meening begon zij een levensteeken te geven en aanspraak op het algemeene vertrouwen te maken. Zich vergenoegende met de aanduiding, verzuimde zij toch niet met den zin voor orgiastiek te rekenen. Maar hoe grooter haar zelfstandigheid werd, hoe meer in haar de suggestieve werking der als het ware gemeenschappelijk voortgebrachte
| |
| |
handeling van den wil gezien werd. Zij gold als een uiting van vermeerderde levensenergie. Eerst Aischylos leidde de ontwakende dramatische kunst in haar natuurlijke stroombedding. Het eigen beding werd sedert voor het spel de wet. Voor de ruimte hield hij zich aan den architectonischen grondslag. Zijn tooneel of ‘pulpitum’ was geometrisch gedacht. Hij speelde op klaarlichten dag en werd aan drie zijden onmiddellijk door een beweeglijk publiek omgeven. Zijn historisch volksspel ontleende de wijding aan de taal, die als de oneindige som kon gelden van het in den loop der tijden gedachte. Dat in zich op te nemen, daartoe was de symbolische aanduiding der plaats voldoende, alwaar de handeling alle gemoederen in beweging gebracht had. Want het kwam er op aan, de latente phantasie te bevruchten.
Geen coulissen en soffieten maakten van de spelers figuren in een schilderij. Geen kunstmatig voetlicht verdrong het warme koloriet der zonnestralen en riep tegenstrijdigheden in de werking van het perspectief te voorschijn. Geen holle ruimte plaatste de spelers op een te grooten afstand van elkander en isoleerde hen ter wille van het orkest. Geen terrarium op het tooneel herinnerde het publiek aan een uitdragerswinkel en stoorde de werking van het beweeglijk relief door middel der groepeering. Helder als de grondteekening van den Griekschen tempel was de belijning van het spel, dat bovenal op een rustpunt voor het oog lette. Kracht, eenvoud en stijl kenmerkten het woord en het beeld in de op evenmaat bedachte voorstelling.
De monoloog van Thespis veranderde in den dialoog. Daartoe werd aan den dichter-recitator als medewerker de ‘deuteragonist’ toegevoegd. Plaats voor hem ontstond door de beperking van het koor van vijftig tot veertien à vijftien personen. Zij traden op in de cothurnen, het passend costuum en het karaktermasker, dat tevens den klank der stem versterkte. Het koor was den meester geen behulp, maar bleef wezenlijk bestanddeel der handeling, die zonder pauze, als ware er sprake van een droom, uit de eene scène in de andere gleed en den bewerker der rhythmische beweging de gelegenheid bood het wezenlijke in den vorm der poëtische waarheid te veraanschouwelijken en daaraan tactielwaarde te verleenen. Het was gymnastiek van lichaam en geest met de wijding door de taal.
| |
| |
Nog worstelt bij Aischylos hartstocht borst aan borst met den hartstocht. Geen fijngesponnen intrige stelt de edele gezindheid in de schaduw. Geen kenteekenende bijzonderheid verraadt de begeerte naar een vertrouwelijke mededeeling. In weinige grootsche trekken, streng van aard, openbaart hij de handeling van den wil, als ware er sprake van een massieve wapenrusting zonder etsing. En daar duizenden op nationale feestdagen in zijn voetsporen traden, gebood de omvang der belangstelling het tragisch levensprobleem al fresco ten tooneele te brengen en dientengevolge onwillekeurig nu en dan in pathos te vervallen. Dat pathos geeselde Aristophanes zonder eenig zweem van erbarmen in zijn satirieke kikvorschen. Maar Aischylos wist de overspanning toch ook te matigen. Anders had hij zich den eervollen naam van den Pythagoreër niet kunnen verdienen. Zijn wezen echter was te ernstig om, al ware het slechts één oogenblik, de dartelheid binnen te laten.
Sophokles voltooide zijn werk. De ineengeschakelde trilogie veranderde in de doorwrochte bewerktuiging van het drama. Bouw en handeling veroorloofden den blik in de wording en ontwikkeling van het karakter. Uit de creaturen der onverbiddelijke godheden werden menschen met warmer gevoel voor de eigen verantwoordelijkheid. Zich bewust van hun hoogere bestemming beheerschte hen de zin voor het eeuwige en ondoorgrondelijke. Niettegenstaande hun bewustzijn van eigen schuld, handhaafden zij den strijd tegen de disharmonie in de hoop de harmonie te kunnen bereiken. Te hard licht temperde Sophokles, te vluchtige herinnering verdiepte hij, te verzwakt geheugen scherpte hij. Aan de stiliseering der natuur bleef hij gehecht. De ondergrond echter wortelde in de onwrikbare overtuiging, dat de kunst om in de wereld te komen zeer gering is, maar de inspanning er naar behooren wederom uittekomen, die kunst verreweg overtreft. Hij verstond te lijden.
Sophokles introduceerde den derden acteur en hij liet het drietal in de rollen van verschillende personen optreden. Nog kleiner en bescheidener werd zijn koor. Met weinige geoefenden wilde hij ‘per synekdochen’ werken, d.w.z. hij meende door het deel aan de phantasie een volkomener beeld en juistere voorstelling van het geheel te kunnen schenken. In deze wijze van toepassing der arithmetica en strategie zag hij ook voor het tooneel een noodzakelijkheid. Zij verhindert de overdracht
| |
| |
van het organisch leven op de mechanische hulpkrachten. Niet daarop komt het aan, als spaak in een drijfrad den triomf der techniek voor te bereiden. Want hooger schat de beschaving het ensemble van weinigen, dat het persoonlijk cachet weet te bewaren en toch den indruk maakt in de vervulling van een gemeenschappelijke taak boven de middelmaat uittesteken. Zoo, althans vermag de toeschouwende hoorder het vertrouwen in de mogelijkheid te verliezen, hetgeen buiten hem ligt wezenlijk te veranderen en kan hij dientengevolge geneigd worden zijn inwendig zijn te gaan herzien. Geschiedt de voortbrenging der kunst van het ensemble met weinigen op een tektonisch tooneel, dan kunnen allen het stuk van te voren inwendig voor en door spelen, zoodat de régisseur slechts de proef op de som te leveren heeft. Dit biedt het aesthetisch voordeel, dat de spelers in hun werk zitten en er uit spreken, terwijl zij er anders maar al te dikwijls buiten staan en er slechts over spreken. Hebben zij echter met den dichter meer onmiddelbaar gevoeld en gedacht, dan kunnen zij ook zelfs wel eens voor hem voelen en denken, wanneer hem in zijn werk hier en daar wat al te menschelijks overkomen is.
Hoe het zij, Hellas slaagde er door intensieven arbeid onder geniale leiding in, op een gezonde basis met eenvoudige middelen tot een nationaal tooneel te geraken. Van dit spel ging wervende en beeldende kracht uit, zoodat de samenleving er mede moest rekenen. Voorbeeldig in den antieken vorm is de wijze waarop rust in de beweging verkregen werd. Wie de geschiedenis van den arbeid kent, onderscheidt in de ontwikkeling van allen arbeid zes verschillende stadiën. Nood staat aan den oorsprong; last bereidt de voortzetting; kunstvaardigheid, privilegium en voorrecht zijn teekenen van bloei; recht geldt als het bewijs van toenemend intellect; als plicht wordt arbeid uiting der beschaving, om eindelijk in het streven naar vervulling, voltooiing en voleinding der taak den zin voor het ideaal te openbaren en zich een betere en schoonere toekomst te verzekeren. Alle zes stadiën zijn ook in den arbeid ter ontwikkeling der dramatische kunst te herkennen. Dat die arbeid niet te vergeefs was, blijkt het best uit de tallooze steenworpen, waaraan het resultaat in den loop der eeuwen blootstond. Een Arabisch spreekwoord zegt:
‘Alleen naar den boom die vruchten draagt, werpt men met steenen.’
| |
| |
| |
IV.
Solon billijkte de emancipatie van het dramatisch spel niet. Integendeel, hij veroordeelde in haar het streven naar organisatie der onoprechtheid. Daarom voegde hij Thespis de woorden toe: ‘Schaamt ge u niet, zooveel te liegen?’
Toch had deze geenszins de pretensie te willen zijn, wat de rol hem voorschreef tot een werk der kunst te beelden. Integendeel, hij speelde eenvoudig krachtens de stilzwijgende overeenkomst tusschen den artiest en zijn publiek, schijn van werkelijkheid te willen onderscheiden, om de aanduiding der poëtische waarheid, die volgens Schiller steeds met ingebeelde waarden rekent, onverdeeld te kunnen genieten. Een strafbaar bedrog is in die overeenkomst niet te vinden. Wel sprak de bisschop Paul Jovis, een tijdgenoot der Renaissance, te dien opzichte van het schoonste bedrog, dat onder het toezicht der openbare meening stond.
Trouwens, exacte waarheid biedt de schilderkunst evenmin. Zij zet personen met het koloriet des levens in een gegeven ruimte. Worden zij bevraagd, dan zwijgen zij, want hun leven is schijn, alzoo vorm van een schoon bedrog. Zelfs de Schrift is te dien aanzien niet vrij van schuld. Haar letter behoudt steeds hetzelfde gezicht. Komt zij tot hen die daarvoor geen oog hebben, dan weet zij niet te zeggen voor wien zij bestemd is en voor wien niet.
Solon erkende het vermogen der kunst, de wetenschap van haar onderwerp te verkrijgen en harmonie in de natuur der dingen te brengen. Bezielende kracht gaat ongetwijfeld dientengevolge van haar uit. Maar hij nam aanstoot aan haar voorliefde voor het waarschijnlijke, dat wel op de waarheid gelijkt, maar den mensch toch naar een andere haven stuurt. Wie in de waarheid wandelt, vraagt niet wat anderen gelooven en aan anderen bevalt, maar spreekt wat der godheid welgevallig is en handelt daarmede in overeenstemming, zonder iemand te vleien. Diderot had later daarvoor de uitspraak: ‘In volle teugen genoten wordt de leugen, die vleit; droppelings gaat de keel in de waarheid, die bitter smaakt.’ Een vleikunst betitelde Plato het dramatisch spel. Haar gaf hij een plaats in den bond der beschaving verre beneden die der gerechtigheid.
Toch bestaat ook bij de gerechtigheid een diepe kloof tusschen het recht en de wet. Zal de uitspraak tot de objectieve
| |
| |
waarheid doordringen, dan moet de letter der wet voortdurend met medewerking der ervaring omgesmolten worden, om na de zuivering door den geest tot een doorzichtigere en volkomenere kristallisatie van het recht te geraken.
Ook de kunst van het ensemble ondergaat het proces der omsmelting, zuivering en hernieuwde kristallisatie. Maar, zegt Plato, er bestaat een groot verschil tusschen het nemen van een omweg ter bereiking der hoogste dingen en het besluit tot die daad ten bate van een weliswaar onbaatzuchtig, maar toch altijd min of meer zinnelijk gevoel van welbehagen door de schoone voorstelling van rhythmische beweging.
Bij de vleikunst ontstaat daarbij het gevaar, in nabootsing te vervallen. Nu is echter navolging reeds vleierij, hoewel in den oprechtsten vorm. Dat praedicaat ontbreekt der nabootsing. Voor haar is het bezit der volle waarheid in strijd met de menschelijke natuur. Haar zin is niet op de verkrijging van dien schat gericht. Zij bereidt daarom met vol bewustzijn de vermomming van het drama voor en tot haar bestendige trabanten behooren de panoramatiek en pyrotechniek, wegbereidsters der stelselmatige overdrijving.
Gaarne betreedt de dramatische kunst het gebied der geschiedenis. Zij put daar uit de bron der overlevering de kennis van het leven der volkeren met de daaruit voortspruitende sociale verhoudingen, die tot zoo menige tragische catastrophe aanleiding geven. In de ontwikkeling van karakters, die sterken invloed op den geest der beschaving uitoefenden, herkent zij dientengevolge beter den samenhang. Toch dunkt haar het lot der menschen nog geenszins het noodlot der menschheid. Want zij wordt bij nader onderzoek ook met de behandeling van het instrument vertrouwd, waarmede althans enkele zegels van het boek, dat met zeven zegelen gesloten werd, te lichten zijn.
Maar het gebied der geschiedenis staat evenals het hare onder de aanklacht, kweekplaats van de list en der leugen te zijn. Sir Walter Raleigh ging zelfs zoo verre, zijn eigen manuscript te verbranden, om niet zijnerzijds de gewoonte van het bedrog te bestendigen. Met verscheiden, even geloofwaardige personen, was hij van een zeer ernstig voorval getuige geweest. Bij de opteekening van het door allen nauwkeurig waargenomene ontbrak tot zelfs in de hoofdzaak de overeenstemming, zoodat de herinnering geen houvast bood. Laat zij ons echter reeds
| |
| |
zoo spoedig in den steek, dan, zeide hij, kunnen wij gerust aannemen, dat weinig van het verleden voor ons kenbaar is en van dat weinige zeer weinig waar is. Wat de geschiedenis ons als feitelijk geschied overlevert, is zeker niet alles werkelijk gebeurd en wat er werkelijk van gebeurd is, gebeurde niet zoo als het ons voorgesteld wordt. Twijfel in de waarheid der geschiedenis ligt alzoo volgens den Engelschen geschiedschrijver Raleigh voor de hand. Ligt de misleiding in de zaak zelf of in de ons daarvan gegeven voorstelling? Worden wij niet telkens op nieuw gedwongen de eeuwenoude Pilatusvraag te herhalen?
Toen zij Fichte voorgelegd werd, luidde zijn antwoord: ‘Waarheid is, wat noodzakelijk zoo gedacht moet worden, als het gedacht is; wat niet anders gedacht kan worden.’ Het bewijs leverde hij aan de hand van wiskundige voorbeelden. Alleen de wiskundige methode, zeide hij, verplicht tot erkenning der juistheid. Zij alleen bezit de volle kracht der demonstratie, onderwerpt den geest aan haar gezag en ontneemt ons de vrijheid van het besluit. Wat daar buiten valt, is slechts subjectieve waarheid. Deze laat den geest vrij en wendt zich met het resultaat van haar critisch onderzoek tot den geheelen mensch en wil door de erkenning der vrije overtuiging zoowel het verstand als het gemoed winnen. Dwalingen zijn op haar gebied niet te vermijden, maar worden allengs verbeterd; andere meeningen behouden haar geldigheid; leven en beweging leiden tot de oefening des geestes.’
Lessing erkende dat er van waarheid in de wetenschap en in de zuiver objectieve wereld slechts in zooverre sprake kan zijn, als wiskundige methode daarin voorkomt. Maar hij verkoos het ernstig zoeken naar de volle waarheid boven haar onbetwistbaar bezit. Dat bezit gunde hij aan God en begeerde zelfs niet daarin te deelen. Hij ging nog een stap verder. Hem mishaagde de gipsafdruk van een lijk, al twijfelde hij ook niet aan de gelijkenis met zijn voorbeeld. Hij wilde de uitdrukking van levensenergie en vond haar in het beeld van kunstenaarshand en in het product van den vrijen en scheppenden geest. Zoo verkiest de geschiedschrijver de kleurenrijke en levenwekkende voordracht der feiten in verband met den ook den dichterlijken geest verleenden zin voor de juiste voorstelling van het tijdverloop. Er is daarin evenals in de kunst waarheid vervat. Haar binnen de lijn der menschelijke
| |
| |
natuur te ontdekken en te beelden is ten slotte een quaestie van het geweten.
Schiller trof den spijker op den kop, toen hij op de inwendige mogelijkheid van een gebeurtenis of zaak wees en de dramatische kunst met de taak belastte haar in het spel als het ware te demonstreeren. Wel moge hetgeen ook nog zou kunnen gebeuren een illusie in ons aankweeken. Maar zij sluit het bewustzijn dier handeling niet uit. Integendeel, wij kennen allen het doel der voorstelling en willen ervan getuigen zijn dat het onzienlijke binnen de sfeer van het zienlijke getrokken wordt om ons in een oogenblik van spanning, voor zooverre dit mogelijk is, alzoo binnen die sfeer, van de macht der zinnelijkheid te bevrijden.
Het beroep op het geweten ter rechtvaardiging der aankweeking van een illusie veranderde de behandeling der vraag naar de waarheid. Solon had van de leugen gesproken, maar niet van het recht de dramatische kunst te onderdrukken. Hij dacht aan een logische oplossing der quaestie en aan de stelling, die in verband daarmede aan de dramatische kunst in de samenleving toekwam. Plato zag in haar een vleikunst, maar veroordeelde geenszins haar bevruchting der phantasie. Hem zweefde de rangschikking der van elkander te onderscheiden vormen van de beschaving voor den geest. Eerst veel later volgde het beroep op het geweten en dat beteekende voor de puriteinen de brandmerking der dramatische kunst als zonde. Het tooneel was in hun oog het werk des duivels. Deze geleek op den brullenden leeuw, die rondgaat om zijn kunststukken te vertoonen en de gemeente te verstrikken. Zoo verblinden dartelheid en vermetelheid en heerscht allengs de publieke vermakelijkheid.
Stubbs kenteekende daarom het tooneel in zijn: ‘Anatomy of abuses’ (1580) als: ‘de uitvinding van Beëlzebub, gepatenteerd door Lucifer, gedrukt door Cerberus en aan de helsche furiën ter verspreiding onder het volk opgedragen.’
Prynne geeselde met het oog daarop in zijn: ‘Histrio Mastix’ den dans en het spel als des duivels oorkussen. Binnen twee jaren, zeide hij, zijn 40.000 exemplaren van tooneelstukken verkocht en de navraag overtreft verreweg die van Bijbels en preekbundels. Zoo wordt zijns inziens het volk naar den schouwburg getrokken en tot in den wortel bedorven. Maar de puriteinen verplichtten den Londenschen
| |
| |
magistraat ten slotte de schouwburgen te sluiten en geen duivelskapel of Venuspaleis meer binnen den stadsmuur te dulden. Op de tooneelisten werd zelfs de wet tegen de landlooperij toegepast. Geen hotelhouder mocht meer zijn door galerijen opgeluisterden binnenhof aan eenig tooneelgezelschap afstaan. Kunst, heette het, is niet veil voor geld. Kortswijl echter wel. Deze prikkelt steeds door pikante bijmenging tot vrijgevigheid, maar ook tot ontucht. In 1641 hadden de puriteinen de meerderheid in het parlement.
Hun zin voor de heiliging en hun wantrouwen in het arglistig hart, zoodra de stille binnenkamer verlaten was, sproten nog uit een andere aandrift en begeerte voort. Zij vreesden namelijk de macht van het couplet, ‘Jig’ genaamd. Richard Tarlton bijv. spaarde als couplettist in zijn spel noch de geestelijkheid, noch de rechterlijke macht, noch de politici. In zijn ‘Zeven doodzonden’ (1589), een satirisch-didactisch koor met pantomime, trof hij den hoogmoed, den toorn, de geldzucht, den nijd, de vadsigheid, den wellust en de lekkerbekkerij. De bijval bewees hem, ook zonder de aanwijzing van bepaalde personen, volkomen begrepen te zijn. Kyd, Greene, Peele en Marlowe hadden een ruwe zegswijze en huldigden gaarne de trivialiteit. Maar zij zagen in Aristophanes hun voorbeeld en teekenden de caricatuur in grove omtrekken ter wille van het publiek belang. Ook met Euripides stonden zij op vertrouwden voet. Wellicht had men hen als gladiatoren geduld, ware niet het Hof met de pairs op het tooneel als het spiegelbeeld des levens verzot geweest. In 1578 bezaten acht, in 1600 elf, en onder koning Jacob zeventien pairs het privilegie een tooneelgezelschap in dienst te nemen en voor het volk te laten spelen. Wèl stonden zij onder de contrôle van den intendant der koninklijke vermakelijkheden. Maar de tooneelisten konden zich desniettemin menige scherts veroorloven, vrij zeker van de bescherming der aristocratie, die zelfs de bespotting der etiquette stilzwijgend veroorloofde. De aristocratie beantwoordde de klacht der puriteinen over het al te menschelijke in het spel en in het leven der spelers met het verwijt der gehuichelde deugd van de tegenstanders en zag in de miskenning der taak van de dramatische kunst de huichelarij der phrase.
| |
| |
| |
V.
De pietisten verzetten zich evenals de puriteinen tegen de wettelijke toelating van het tooneel. Maar zij stonden minder dan hun geestverwanten in den ban der politieke eerzucht en der sociale geraaktheid. Dientenvolge konden zij hun geloofsbeginsel beter doen uitkomen. God, zeiden zij, sprak onmiddelbaar tot en met de profeten en onttrok hen daartoe aan het geruisch der wereld. Zij ontvingen als een bewijs van Genade uit Zijn hand het ambt de zedelijkheid op aarde te verwezenlijken en daartoe hen te vereenigen, die in het licht des Eeuwigen wandelen. Als zieners bezaten zij wel het vuur der geestdrift en evenzeer den dichterlijken aanleg. Maar de gave des woords diende hun tot aanprijzing der rust vóór de beweging, der vlucht voor de zonde en der verrichting van werken der barmhartigheid.
Tholuck en de zijnen zagen in het tooneel ‘den kramp des geestes.’ Zij spraken in verband daarmede van de schouwplaats der verzoeking. Als pietisten beklaagden zij bovendien het lijden van den speler, voortspruitende uit de eigenaardige rolverdeeling. Het spel van hetgeen hij niet is, ontneemt, meenden zij, binnen korten tijd aan zijn karakter de vastheid, zoodat hij gelijk wordt aan het buigzaam riet. Zijn rhythmische beweging blijft het product der materie, getransfereerd op den geest, maar in het oogenblik van uiterste spanning met een te sterke deining van het gemoed. In de plaats der stille berusting treedt voorts de dorst naar roem en grootheid. Deze bluscht het vuur der goddelijke en onbaatzuchtige liefde, zoodat hij afgetrokken wordt van het betere en alléén noodige. Zoo ontbreekt aan zijn werk de heiliging. Wel mist de predikant ook menigmaal de juiste stemming. Maar deze is en blijft dienaar Gods en speelt geen rol. ‘God kent ons beter, dan wij onszelf kennen.’ Hij veroordeelt den schijn en gebiedt den prikkel te ontwijken. Niet de drukte van het schouwtooneel biedt den mensch voeding voor de ziel en terecht zocht Gellert volgens hen 's menschen grootheid in de nederigheid, of zooals Fènèlon zich uitdrukt: ‘Gardez-vous bien de chercher la gloire; il faut mériter et fuir les louanges.’
Tholuck stond met de zijnen lijnrecht tegenover keizer Jozef II, die het nationaal tooneel te Weenen van het ballet zuiverde: ‘ter vermeerdering van den goeden smaak en ter
| |
| |
veredeling der heerschende zeden.’ Vooruitgang verwachtten zij van de totale opruiming. Zij begrepen Wilhelm von Humboldt niet, toen deze stelselmatige opleiding verordende en staatszorg aanbeval om het volksdrama vasten voet onder de voeten te geven en den stand te verheffen. Zij wezen op het slechte voorbeeld van den satiricus Petrus Aretinus, die eens verklaarde God alleen daarom te verschoonen, omdat hij Hem niet kende. Zij vermochten niet met Schiller in de dramatische kunst een bondgenoot van den godsdienst te zien en verwierpen de ontsluiering van het fijnbewerktuigd raderwerk der ziel door het artistiek dramatisch spel.
De predikant Dräseke te Bremen beschouwde daarentegen de verwerping van het tooneel niet zoozeer als een partijdigheid dan wel als een misverstand. Want, zeide hij, God's gebod het heilige niet te ontheiligen, beteekent geenszins het verbod eenig bestanddeel van 's menschen wezen, dat in geheel het weefsel van 's menschen leven zichtbaar geworden is, niet ook af te beelden en zinnebeeldig voortestellen. Wellicht verliest de symbolische idee door haar belichaming in de kunst veel van haar heerlijkheid, geenszins echter iets van haar geheimzinnigheid. Daarom bestaat er ook een groot verschil tusschen het wezen van het mysterie en zijn spiegelbeeld op het gebied der kunst. Het bewustzijn daarvan moet onder alle omstandigheden gehandhaafd worden. Het waarborgt de waardigheid der voorstelling. Steeds zweve den artiest voor den geest, dat hoog en laag zich in het openbaar vereenigen om met den samenhang in de menschelijke natuur beter vertrouwd te worden en zich in de eerste plaats mensch te gevoelen, alzoo van mensch tot mensch te hooren spreken. Geschiedt dat, dan bestaat er geen bezwaar, zelfs de schoonste parelen in de kroon der dramatische kunst te bevestigen en haar ook de veraanschouwelijking der godsdienstige stof te vergunnen. De wetgeving op Sinaï, Gethsemané, de Kruisiging, de Opstanding en de Hemelvaart behooren als het hoogste en verhevenste tot de uitzonderingen. Al het overige verkrijge op het tooneel den vorm der kunst.
Ongetwijfeld ligt daarin de erkenning van het recht der dramatische kunst op een hoogere vlucht. Dat was ook de bedoeling der Evangelische richting. Kan deze kunst echter werkelijk goed genoemd worden? Daarover, zegt Theodor Fontane, beslist noch de strekking, noch het oordeel der
| |
| |
classici en romantici. Verantwoordelijk daarvoor is uitsluitend de doeltreffende en zakelijke behandeling. Anders komen wij ten aanzien der quaestie van de waarheid nooit op een zuiver terrein. Zoo mist de hoogere vlucht der gedachte en haar veraanschouwelijking op het tooneel haar doel, indien de feitelijke toestand op een gegeven oogenblik hoogst gebrekkig is. Luther zeide daarom: ‘Wij kunnen niet verhinderen, dat de vogels over ons heènvliegen, maar wel, dat zij hun nesten op onze hoofden bouwen.’
In de katholieke Kerk stond om begrijpelijke redenen het capaciteitsgevoel, waarmede de materialisatie van zuiver geestelijke dingen ten uitvoer gebracht werd, bovenaan. Haar is het eenvoudig een feit, dat beide, godsdienst en kunst in het gevoel wortelen en door samenwerking den geheelen mensch het middel aanbieden, de eenheid in de handeling met de eenheid in de belangstelling te verbinden. In de kunst van het ensemble zag zij dientengevolge een schakel in den keten, die haar met de samenleving versmolt. Daarom had het voor haar geen bezwaar wat oorspronkelijk uitsluitend allegorie en symbool was ook den stempel van het leven en der werkelijkheid op te drukken. Plaats verschafte zij in haar midden aan de aanduiding der heiligheid door stiliseering der natuur. Iets anders bleef uit den aard der zaak het heilige zelf. Nooit kon bijv. de spiegeling der Passie in het godsdienstig drama de schepping van het Offer zelf zijn. Hoogstens was daarbij van een zinspeling op de transfiguratie sprake ter versterking van het schuldbewustzijn en het geloof in de Verlossing. Wat toch is het wezenlijke in de dramatische voorstelling?
De verkrijging van een snelleren en intensieveren indruk der gebeurtenis, dan ons de bloote waarneming te geven vermag, met de verhooging der vitaliteit, die daaruit voor ons voortvloeit. De antieke wereld verwachtte daarvan een duurzame werking op den geest; de christelijke wereld doopte haar in de mystiek om het godsdienstig leven te louteren. Niets mocht volgens beide onaangeroerd in den schoot der aarde blijven sluimeren.
Gesteld, wij beleefden op de piazza Signoria te Florence den vuurdood van Savonarola. Zouden wij ons alsdan koeltjes op een afstand houden, de waarheid kalm overwegen, de omgeving getrouw photographeeren en de beschrijving onzer exacte waarnemingen bedachtzaam opstellen? Of zouden
| |
| |
wij gespannen op de dramatische handeling reageeren en van harte aan haar omzetting in de daad deelen? Waarschijnlijk zou ook bij ons zijn de openbaring der sterke aandrift van de kokende volksziel en voor haar heeft de omgeving slechts de beteekenis het voorval op te helderen, zoodat de aandoening en de opwinding als het ware in een lijst geplaatst zijn en zoo tot onze verbeelding spreken.
Vandaar het streven door de voorstelling het volksgeweten wakker te schudden, in de voorstelling het probleem der menschheid te ontrollen en met de voorstelling het typische dieper wortel te doen schieten.
Reeds bij de eerste organisatie der christelijke gemeenten op grootschere schaal hechtten haar leiders aan de invoering van den liturgisch-dramatischen eeredienst. Deze had voor hen de beteekenis van het voorportaal der kathedraal. Zij wenschten de uitdrukking van het onzichtbare door het zichtbare en diengevolge begunstigden zij de spiegeling van den esoterischen inhoud der geloofsleer in den exoterischen vorm der dramatische kunst. Deze baatte vooral de propaganda, want alsnu konden de Israëlieten en Heidenen in hun nieuwe omgeving meer terugvinden als zij verlaten hadden. In de gewijde ruimte werd hun verbeeldingsvermogen ontwikkeld en ondergingen zij den suggestieven invloed der veelal in de hoogste spanning verkeerende menigte.
Otte meent, dat, zoolang de gedachte aan de onsterfelijkheid Gods en aan de vrijwilligheid van Jezus' lijden en sterven in het middelpunt der godsdienstige beweging stond, de dramatische voorstelling haar dienende stelling in de kerk behield. Zelfstandiger werd zij eerst, toen het medegevoel voor den in onuitsprekelijk lijden gestorven Menschenzoon meer en meer op den voorgrond trad. Want dientengevolge viel de klemtoon op het affect der liefde en werd de graad der zielsverheffing maatstaf voor de oplossing van het probleem der menschelijkheid. Gelijk den warmen zonnestraal stroomde voortaan het woord Gods in de eigen volkstaal tot iedereen in de wereld. Met den gloed des dichters, die ook de natuur bezielt, verkondigden geinspireerden de Blijde Boodschap. Maar evenzeer in de eigen volkstaal veraanschouwelijkte het intusschen meer ontwikkeld Mysterie-spel op kerkelijke feestdagen het verpletterend gewicht der aardsche armzaligheid en de eindelijke zegepraal van het heroïsme in den strijd met den
| |
| |
hartstocht, de verbijstering en de zwakheden van den mensch.
Een levenslustig volk was wederom meer genaderd tot de natuur en had behoefte aan de bevestiging der voorstelling, dat het leven een ziekte is, waarvan wij door den dood genezen. Over dit volk liet de Kerk den adem van het heroïsche gaan om het levenwekkende en bezielende kracht toe te voeren. Want tot in de heroïsche sfeer verheven, spant het zich met meer energie in een beter leven voortebereiden en den zin voor de toepassing der christelijke humaniteit in den eigen levenswandel te ontwikkelen, opdat het zijn bestemming bereike. De Minorieten wisten door hun beeld der heerlijkheid van den hemel en der vlammen van de hel in dagen van revolutionnaire gezindheid tot in de diepste diepte der volksziel door te doen dringen. Hun held was Christus. Hun meesterwerk de Passie.
Lessing miste in Jezus' lijden en sterven het specifiek tragische karakter, de stof voor een treurspel; want, zeide hij, Jezus lijdt wel, maar handelt niet. Eduard Devrient daarentegen wijst op de sterke handeling van den wil, die door de vrijwillige aanvaarding der beschimping en van het martelaarschap het karakter van een grootsche daad aanneemt. Hij herinnert aan de hoogheid, waarmede Jezus schrede voor schrede op den lijdensweg zet en hoe Hij tot in Zijn zwijgen de heerlijkheid van den overwinnaar bewaart, zoodat de wereld werkelijk Hem ten voete ligt.
Adolf Pichler zoekt overigens de kern der Passie in de wonderbaarlijke ‘Weeklacht der Maria’. Want eerst door de diepte van haar smart kwam de volheid van het lijden haars Zoons tot het bewustzijn der geloovigen. Jacopone da Todi geldt daarom ook als wekker van het historisch godsdienstige volksspel. Hem hebben de ‘Laudesi’ het volkslied te danken en zij voltooiden op het volkstooneel den dramatischen vorm der Mysteriën.
Het ligt voor de hand, dat de Kerk het antieke voorbeeld in zich opnam en overeenkomstig haar gezichtsvermogen voor haar doel verwerkte. Zij aanvaardde voor haar ‘talamo’ of tooneel het architectonische beginsel. Maar de grondteekening van den Griekschen tempel met de doorzichtige zuilenrijen kon haar evenmin iets zeggen als de schikking van het nationale volksspel in het perspectief der open lucht. Voor haar geest stond de overwelfde kathedraal met de mystieke spelin- | |
| |
gen van het licht en haar kracht zocht zij in de organische verwezenlijking van haar reliëf. Gaarne handhaafde zij de geometrische gedachte. Maar haar driehoeksymmetrie werd het karakter van den bouw aangepast. In het middelschip tegenover het hoofdaltaar verrees het podium, meer breed dan diep, ook in de hoogte drieledig en spitstoeloopend naar de kroon of lijst. Nergens bood de in drie êtagen verdeelde ruimte een leeg vlak, de geringste levenlooze holligheid.
Japan hielp zich te dien opzichte door den aanleg van een boogvormige brug in de hoogte en brak daardoor de enkel met lucht gevulde uitgestrektheid. Op die brug traden de oogenblikkelijk latente krachten, die als stille medewerkers het spel van hun kameraden ondersteunden, om zoodra zij aan de beurt kwamen in hun plaats te treden, steeds erop bedacht de rhythmische beweging door de juiste groepeering zin en verstand te geven. Europa verkoos den vorm des steigers en voegde daaraan het neutrale terrein toe, evenzeer erop bedacht de samenwerking van de actieve en latente krachten te verkrijgen, rhythmische groepeering te bewerkstelligen. In het ruim der kerk nam een zeer beweeglijke menigte aan de dramatische handeling deel. Zij was in één vlak geplaatst, maar zoo dat dit vlak niet het grondvlak van het aangeboden reliëf werd, want het grondvlak lag hooger, namelijk daar, waar de personen in hun omgeving het eigenlijke bas-reliëf vormden. Het probleem van den vorm trok reeds toen zeer de aandacht. Richtsnoer was voor allen het piramidale beginsel en polygoon werd door hen geconstrueerd.
In den beginne gaf de priester het grondthema aan, dat aan het Evangelie ontleend was. Daarop volgde de scenische uitwerking op het ‘talamo’, min of meer als de inprenting van den tekst door middel der illustratie met den daaraan toegevoegden commentaar gedacht. De handeling trok in een reeks van op elkander volgende en rhythmisch ontwikkelde bas-reliefs aan het oog voorbij en zette zich door het diep gevoel voor de waarheid in de gemoederen vast. Zelfs Anselm Feuerbach noemt kunst in dien zin een eeredienst en verlangt van haar zielsverheffing. Hier was zij nog streng gebonden aan den godsdienst. Hier was nog bovendien sprake van haar didactische taak en huldigde men in epische breedvoerigheid bij voorkeur den verhaaltrant. Maar niemand werd een rad voor de oogen gedraaid.
| |
| |
Wijding ging uit van het spel, zoolang de paring der vrome gezindheid met de naïeveteit gelukte. De spelers hadden overigens niemand van de heiligheid der tragische stof en van de grootheid der hoofdpersonen te overtuigen. Want allen stonden in den ban van het geloof, dat als wezenlijk bestanddeel van het volksleven zijn gezag deed gelden. Wat de spelers beeldden, betrof het begrip van den samenhang, het bewustzijn der persoonlijke verantwoordelijkheid en de overtuiging, dat, wien God veel gegeven heeft, dien wordt door de menschen niet veel vergeven. Zij deden dit aan de hand der Heilige Schrift en der legenden met de wetenschap van de neiging der tegenstellingen, die zij in de kunst met elkander te verzoenen hebben. Hoog en diep verbindt de muziek tot een eenheid; de rhythmus doet dit ten aanzien van snel en langzaam. Eenheid is samenklank en samenklank beteekent overeenstemming.
Het Dionysosfeest vermengde de pantomime met het satyrspel en den dans van het zingend koor. Orgiastiek sproot daaruit voort. Haar overspanning leidt tot het bacchanaal. Thespis introduceerde den eersten spreker, die als dichter-recitator boven het koor uitstak en het recht der individualiteit hoog hield. Het koor bleef spreker der veelheid of volkheid; toon en echo. Cherilos ontdekte den stijl voor den tragischen zang, onttroonde Dionysos en zette Apollo in zijn plaats. Phrynichos deelde het koor in twee stroomen en gaf elk zijn eigen bed. Hij vermeed den dialoog en waagde het vrouwen in de rijen der mannen te laten treden. Kratinos poogde de muziek tot meer bescheidenheid te dwingen, daar zij den dichter het woord afsneed. Hij verjoeg de satyrs en verschalkers uit den driehoekigen tempel van het treurspel en gunde hun achter de trilogie een klein vlekje aarde. Aischylos maakte plaats voor den tweeden spreker; den tweeklank in individueelen vorm. Hij hechtte aan de vermomming, versierde het tooneel en nam voor de opheldering der handeling zijn toevlucht tot de techniek. Maar hij wilde geen mozaïek. Regel bleef, dat hoe rijker de handeling, hoe armer het decoratief en omgekeerd hoe rijker het decoratief, hoe armer de handeling. Sophokles eindelijk, zelf, evenals Shakespeare en Molière, als het ware opgegroeid op de planken die de wereld beduiden, schrapte het buiten- en bovenmenschelijke. Wijze matiging achtte hij de maat voor het zuiver menschelijke. Het
| |
| |
drama was hem één in zich gesloten en organisch ontwikkeld geheel, bestaande uit de ‘protasis’ of inleiding, de ‘epitasis’ of verwikkeling en de ‘catastrophe’ of oplossing. Onafgebroken schrijdt de handeling in den loop des tijds voort. Het koor deelt in de handeling, is een wezenlijk bestanddeel derzelve en geen bloote aanvulling tusschen twee episoden. Sophokles introduceerde ook nog den derden spreker of ‘titragonist’, daar eerst met den drieklank een instrument ter beschikking van den artiest staat, dat hem geen toon meer onthoudt. Zoo ontstond allengs uit den antieken eeredienst door verdeeling van den arbeid en verbinding der bij elkander behoorende krachten een vrije kunst, waarvan de psychologische beteekenis het wezenlijke was, zoodat de volksziel aan haar een voeding ontleende, die zij kon assimileeren.
Toen de christelijke Kerk in den liturgisch-dramatischen eeredienst de kunst van het ensemble tot zich trok, werd daardoor haar eigen inwendig gehalte verhelderd. Zij erkende in allen eenvoud de hooge waarde van het gebarenspel en dacht er niet aan tevens de vermomming, het kleursel voor het aangezicht, de coulissen van bordpapier en het decoratief zinsbedrog over te nemen. Dat ware vermenging van het goede en het slechte geweest, ten koste der phantasie en van het kunstgevoel. Trouwens, een wellustig geslacht had reeds dien barbaarschen smaak gehuldigd en het tooneel der antieke dientengevolge laten vervallen. Rekende de Kerk dan niet met den wellust der creatuur? Voorzeker. Maar deze emanatie des duivels, die sterk genoeg is de macht van den hartstocht in die der ondeugd te veranderen, was volgens haar met veel bitterheid vermengd en moest wijken voor de bevrijdende daad van den Verlosser.
In de dramatische voorstelling der Middeleeuwen werd het antieke koor in een schaar van beschermengelen herschapen. Hun leider was de ‘praecursor,’ die als spreker en verklaarder de algemeene stemming vertolkte. Zij ondersteunden wel nog nu en dan de handeling, maar meer als behulp dan als wezenlijk bestanddeel derzelve. In hen herkende men reeds als het ware de brug om tot de invoering van mythologische, maar ook humoristische tusschenspelen te geraken. De antieke trilogie verdween, maar de Passie telde drie afdeelingen. Op Witten Donderdag werd de eerste als de inleiding gespeeld. Zij eindigde met de gevangenneming van Jezus, de verloo- | |
| |
chening door Petrus en de vertwijfeling van Judas. Christus was geheel en al duider, Maria handelde. Op Goeden Vrijdag volgde de tweede voorstelling. Zij behandelde de daad van het lijden en sterven tot en met de graflegging in verband met de profetiën van het Oude Verbond. Op Paasch-Zondag sloot men met de apotheose der Opstanding en der Hemelvaart. De begeleidende muziek werd allengs melodramatisch en nam in later dagen het karakter van een zelfstandig Oratorium aan.
De trek naar het eigenlijke naturalisme begon eerst te heerschen, toen de analytische methode veld won en de phantasie overstraalde. Toen werd het oog te sterk actief en het oor te sterk passief. In één drama samengetrokken en door leeken buiten de kerk tot één door hen gespeelde voorstelling beperkt, imponeerde meer en meer de massa door de massa. De dichter-recitator der antieke werd in de Middeleeuwen illustrator-declamator, die allengs den ascetischen zin verloor, de mystiek vaarwel zegde en het licht der Renaissance met geestdrift begroette.
| |
VI.
Berenson meent dat de hemel der Middeleeuwen bij de geboorte der Renaissance vanéén scheurde. ‘Amor Divino’, sterk onder het gezag der ‘Meditationes vitae Christi’, nam toen den sluier. ‘O, vita penosa,’ deze zang der uitverkorenen, verstomde; want sedert werd de steile weg naar de hoogste sfeer gemeden. Eros zette zich op den troon en tooide zich met kroon en schepter, de beide attributen van Melpomene, der muze des treurspels. ‘Repraesentatio’ luidde zijn zinspreuk.
Zelf ontsproten uit de verbinding van rijkdom en armoede, zag Eros op den geboortedag van Aphrodite het levenslicht.
Vandaar zijn vurige liefde tot de schoonheid. Haar onsterfelijkheid ontleende zij aan den samenhang met de natuur, die in eeuwige voortbrenging haar werk verandert en verjongt. De zinnelijke verschijning daarvan, het product van een gezond lichaam en een sterken geest, zette zij in het licht der aesthetische idee. Wat daardoor vorm der kunst werd, getuigde luide genoeg van den wellust der creatuur en van de aandrift de vitaliteit te verhoogen.
Kenners der Renaissance noemen haar een eeuwig onoplos- | |
| |
baar psychologisch raadsel. Krasse tegenstellingen stelden hooge eischen aan den zin voor harmonie en behielden de strekking tot overschrijding der evenmaat te verleiden. Maar al te dikwijls kon de muze Urania zich dientengevolge niet met haar zuster Polyhymnia verdragen. Met echt daemonische kracht verstrikte zich de stijl der ziel, of liever openbaarde de wil het verlangen zich van de gewrochten der natuur den vollen inhoud toeteeigenen om anderen in den aard van het levensgenot en in den omvang der levensvreugde te overtreffen. Een door aanleg en voorkomen vorstelijk geslacht trad op. De ongebreidelde macht der persoonlijkheid werd richtsnoer. Haar eerzucht zich in roem, glans en weelde te baden; haar talent daaraan den meest aesthetischen vorm der kunst te verleenen, schiepen een staat van beschaving, waarin schoonheid, wetenschap en politiek konden gedijen. Toch ontaardde haar samenwerking ten slotte in de voortbrenging van een schitterend bacchanaal, waarin cynisme de rol der naïeveteit speelde en het welslagen in de wereld de plaats der openbaring van inwendige beweegredenen innam.
Aristonymos zinspeelde op zulk een overspanning, toen hij het leven met een schouwburg vergeleek, waarin de slechtsten veelal de beste plaatsen innemen. Als spiegelbeeld van het leven stond het tooneel der Renaissance uit den aard der zaak in den ban der door haar te voorschijn geroepen beschaving. Het ontwikkelde zich ten deele uit en ten deele in de aansluiting aan het carnaval. Zijn karakter beantwoordde aan dat van een reeks prachtig ingerichte feestvieringen met sterken hoofschen inslag. Het aesthetisch genot daarvan begunstigde de verfijnde orgiastiek, diende de heerschende levens- en wereldbeschouwing en deed denken aan een publieke vermakelijkheid.
In Ferrara stond de wieg van de dramatische kunst der Renaissance. Hertog Ercole I nam haar in zijn hoede. De zaal in het gothische huis van den ‘podesta’, thans ‘palazzo della regione,’ tegenover de kathedraal gelegen en door een gang met de residentie verbonden, werd voor een gezelschap van 110 personen met eigen garderobe temporair bestemd. Het tooneel of ‘tribunale’ had een lengte van veertig en een breedte van vijftig ellen, was van coulissen voorzien en bood den aanblik van een camera obscura of rarekiek. Op het podium zaten de vorstelijke personen. In het auditorium waren de vrouwen in het midden en de mannen aan beide
| |
| |
zijden geplaatst. Het aantal zetels bedroeg circa drie duizend. Het repertoire steunde op de werken van Plautus en Terentius, in ‘terra rima’ bewerkt en gevarieerd. Bijzondere zorg werd aan de ‘intermezzi’ besteed. Zij hadden den pantomimischen vorm der ‘moresca’, dien voorlooper van het ballet en het embryo der opera. Oorspronkelijk verzinlijkte de moresca een wapendans der Saracenen, die den strijd tusschen de Mooren en de Christenen behandelde. Toen het romantische epos gezag verkreeg, boden de mythen, de ridderschap en het volksleven daarvoor de typische stof. Welluidende muziek ondersteunde de aanvallige rhythmische beweging, die hooge eischen stelde aan den stijl en het koloriet van het costuum en der decoratie. Porcari, Mellini, Ingherami en Evangelista Maddaleni genoten als dichters en ontwerpers van moresca's groot aanzien. Pomponius en zijn leerling Fernus stonden wegens hun pantomimisch-muziekale behandeling der allegorie en mythologie bij paus Alexander VI in hooge gunst. Cesar en Lucrezia Borgia dansten de moresca even sierlijk als hartstochtelijk. Haar beheersching gold als een bewijs van goede opvoeding. Zij plaatste den schoonen vorm in een warm licht.
Ferrara deelde spoedig de eer en den roem het beste tooneel te bezitten met Mantua, Florence, Milaan, Rome en Venetië. Isabella Gonzaga prees de pracht waarmede Plautus en Terentius met intermezzi ter eere van het huwelijk van Anna Sforza te Ferrara op de planken verschenen. De stukken vereischten de medewerking van 133 en de intermezzi die van 144 andere personen, terwijl het costuum slechts éénmaal gedragen mocht worden. Volgens Isabella van Mantua overtrof de schoonheid der mythologische tafereelen die van het spel, toen ter eere van Alfonso Ercole's en Lucrezia Borgia's intocht, een cyclus van vijf voorstellingen gegeven werd. Lodovico Moro wekte de algemeene bewondering door den pronk, waarmede hij in 1489 ter eere van Isabella van Napels Bellincioni's: ‘Hulde der zeven planeten’ op het tooneel met de draaischijf naar Lionardo's ontwerp liet opvoeren om in 1496 met Baldassarre Taccone's mythologische: ‘Danaë’ nog meer op dit gebied der panoramatiek en pyrotechniek te bereiken. Rome echter toonde in 1579 de voorstelling van Ariosto's: ‘Suppositi’ nog weeldiger te kunnen bedenken en Castiglione beschrijft die der ‘Calandria’ in Urbino (1513) alleen wegens het kostbare decoratief. Het toppunt bereikte de trek naar
| |
| |
overspanning van dingen, die niet uit de natuur der handeling voortvloeiden, den loop der handeling zelfs vertraagden en tot de capitulatie ten bate der toevallige uitrusting de hand boden, tijdens het bezoek van koning Philips II van Spanje aan de stad Milaan in 1548/49. Terecht zegt d' Ancona in zijn: ‘Origini del teatro italiano’, dat het bovenal de beeldende kunsten waren, die het dramatisch spel gedurende het leven der Renaissance in de hoogte brachten en aan die kunst haar portret leverden. Over den aard spreekt Prosperi naar aanleiding van Pelligrino da Udine's werk kenteekenend aldus: ‘Una contracta et prospetiva di una terra non case, chiese, campanili et giardini.’ Het ornament werd bijna zelfstandige kunst en de acteur zijn orator.
Ook in Engeland ontwikkelde de Renaissance aan het Hof en bij de pairs dien geest der weelde. Wel speelde men bij voorkeur voor koning Henry VIII (1520) Plautus, uit wiens werk de geest der jongere Attische comedie sprak. Naar vorm en inhoud onberispelijk, hoewel zeer pikant, behaagde deze dichter evenzeer Shakespeare, Molière en Goldoni als Luther, Melanchton en Lessing. Wel stonden bestendig op het répertoire voor koningin Elisabeth achttien klassieke meesterwerken, waaronder zelfs stukken van Seneca. Maar opgang maakte in den kring der hovelingen bovenal het prikkelende spel van den gemaskerden dans of liever der moresca, in het door den architect Inigo Jones in verbinding met den dichter Ben Jonson geschapen phantastisch milieu. Pronk heerschte, een tooverslot ontstond, panoramatiek en pyrotechniek gaven den toon aan. Vandaar de spot over ‘de deuren van parelmoer en de trappen van parelsnoer’. Het schitterend milieu verleidde de aristocratie, het dramatische spel te misbruiken en zich door moedwillige schertsen en woordspelingen in de eigen kaart te laten kijken. Orgiën werden door hen bij zulke gelegenheden gevierd; de orgiastiek was troef ten koste van den adel des spels.
Philipp Sidney miste echter den waren rijkdom ten aanzien der typische karakters. Hij laakte de phantastische willekeur en berispte de dictatorrol der decoratieve kunst, die de figuur goed in de ruimte wist te zetten en te verlichten, maar intusschen overzag dat de declamatie haar accent verloor en in de rhetorische phrase ontaardde. Het articuleeren veranderde bij den acteur in rhetorisch pathos en bij den dichter in didactisch pathos. Wat als de kunst van het ensemble onveranderlijk
| |
| |
spel zijn moest, werd wisseling der scènerie ter wille der draperie van tafereelen.
Wilde de dramatische kunst der Renaissance echter werkelijk alleen een voorstelling geven van het aesthetische in de macht en het levensgenot van den stoffelijken rijkdom? Vereenigde zij feitelijk den geest en de geesten om het sprekend beeld te ontwerpen van het zuiver lichamelijk grootsche en edele? Verwaarloosde zij daartoe opzettelijk de ontwikkeling van het zieleleven, als ware eenheid van ziel en lichaam, van inhoud en vorm een hersenschim?
Dat is niet waarschijnlijk, daar haar ideaal onder zeer verschillende omstandigheden en in zeer verschillende landen richtsnoer werd en tot op onzen tijd zijn invloed doet gelden. Trouwens, zeer ernstige artiesten van naam, zooals Brunelleschi, Masaccio, Ghiberti, Donatello, Urcello, della Francesca, Mantegna, Alberti, Peruzzi, Lionardo da Vinci, Serlio, Gerolamo, Genga en zelfs Raphaël ontwierpen tooneeldecoratiën en ontwikkelden de dramatische kunst. Zij drongen weliswaar niet tot de eigenlijke kern van het drama door. Maar in de kunst van het spel zagen zij toch een der beste vormen, waarover de mensch beschikt, om in beeld en kleur zoowel het onzichtbare zichtbaar uit te drukken, als de vitale kracht der persoonlijkheid te openbaren. Meerdere vormen wilden zij echter gelijktijdig onder hun knie brengen en zoo het meest adaequate als kunst produceeren. Niet de kunst bezit den mensch, maar de mensch is meester van de kunst; ziedaar hun grondstelling.
Hun uitgangspunt was de schilderkunst. Deze verstrekt slechts dan de voorstelling van werkelijkheid, wanneer de indrukken op ons netvlies tevens tactielwaarde hebben. In haar eigen aard tot twee afmetingen beperkt, construeert de artiest haar derde: de diepte. Zoo wekt hij de illusie, de natuur te evenaren. Levenswaar is zijn werk geworden. Anders blijft het werk slechts symbool, dat ons zoolang iets zegt, als de boodschap duurt. Dat begrepen de groote meesters der Renaissance. Hun hartstocht was bovenal op de ontdekking van het lineair perspectief gericht en de oplossing van dit probleem verplichtte hen tot de constructie van lijn, licht en schaduw om aan haar hand den diepen indruk van het geheimzinnige en eerbiedwekkende in de natuur teweeg te brengen, het bewustzijn der rhythmische beweging van alle nevelen
| |
| |
te bevrijden. Betraden zij daartoe ook het gebied der dramatische kunst, dan lokte hen voornamelijk de lineaire constructie van het tooneel en haar decoratieve strekking. Beweging is niet slechts plaatsverandering. Zij is ook dramatische handeling. Hun lijn, hun licht, hun schaduw moesten haar kenteekenen en opbouwen. Zoo werd hun constructie aan het dramatische gevoel ontleend en ontstond de wensch in harmonische volgorde door zichtbare middelen ons gevoelens mede te deelen, die hoofdzakelijk door niet zichtbare waarnemingen onzer zinnen veroorzaakt zijn. Dat is materialisatie en bedoelde emancipatie van geestelijke voogdij, was echter tevens eminent ideaal.
Heet het niet, dat b.v. Lionardo geen ding aanraakte zonder het in eeuwige schoonheid te herscheppen? Maar heette het ook niet, dat zijn gevoel voor lijn, licht en schaduw vitaliteit ademde? Hij gaf geen som, maar de eenheid.
Van hem stamt de draaischijf. Alexandre Bènazet vond haar evenzeer op het tooneel in Japan onder den naam ‘Mawari butaï’. Zij verlegt het zwaartepunt naar de werkplaats van den ingenieur en décorateur, vermeerdert het toch reeds talrijke en lastige dienstpersoneel, maar veroorlooft de volledige voorbereiding der inrichting van drie verschillende schouwplaatsen, zoodat de régisseur dientengevolge in staat is, het stuk in de rijkste illustratie en instrumentatie, zonder lange pauzen en de daardoor veroorzaakte stoornis der loopende handeling, bijna in zijn geheel te laten spelen. Dit alles verhindert echter niet de overdracht van te veel handeling op de haar begeleidende muziek en schilderkunst. Lessing zeide reeds: ‘muziek kan niet spreken en schilderkunst niet hooren.’ Laat nu de schilder te veel zien, omdat hij geboren is om te zien en daarvan te getuigen, dan houdt de bescheiden stiliseering der natuur op en in haar plaats treedt de wedijver met de natuur. Het physisch geziene phaenomeen wordt de hoofdzaak en verdringt de fijne karakterteekening van het zielkundige proces. Om die leemte minder voelbaar te maken, wordt het tooneel bij wijze van behulp aangevuld met tal van statisten en tooneelgezelschap, zoodat de eigenlijke held in het gewoel en de massa verzinkt.
Het verrassende in de lineaire symphonie van den grooten meester verandert in imitatie bij den kleineren jonger, die het in het oog vallende bemint, slechts oogenschijn reproduceert
| |
| |
en voor het overige geen gevoel bezit. Zijn anatomie en perspectief verraden de kunstvaardige hand en het grondig onderzoek der feiten in de natuur, maar zijn handschrift bewijst, dat begeleidende schilderkunst geen handeling vermag voort te brengen en de zucht naar versterking van het effect de handeling zelfs tot een bloote vertooning verlaagt. Ook het rijke costuum onderdrukt door maskeering van het kenteekenende in de beweging het overtuigende, zoodat in de plaats van tastbaren vorm, van door het bloed gekleurde huid en van ontzag inboezemende spierkracht de gedrapeerde figuur nietszeggend voor ons staat. Het tooneel doet op deze wijze te veel denken aan een wetenschappelijke proefneming van artiesten, die voor de orgiastiek een prachtig gewaad in een schitterend milieu met warme kleuren samenschikten, maar daartoe tot fictieve verhoudingen hun toevlucht moesten nemen. Wat wij ons daarentegen willen voorstellen, zijn dingen, die geheel en al in den inhoud van onzen toestand overgaan en in onze eigen gevoelens omgezet worden. Spel alzoo, zonder speelschheid.
De Renaissance voldeed aan alle eischen van een aesthetisch panorama in een pronkvolle feestzaal met schitterend, hoewel kunstmatig licht, maar zij slaagde er niet in, tevens eenheid tot stand te brengen tusschen bezielde wezens en de ruimte, waarin zij zich met het oog op de voorstelling moeten bewegen. Zij bood geen waarheid.
Wel beantwoordt de lineaire structuur van het auditorium des rangtheaters aan alle eischen van een hoog en diep tooneel. Maar zij gaat steeds gepaard met een scheiding tusschen de zaal en het tooneel ter wille van den schilderachtigen schijn. Onwaar is de constante grootte der in deze ruimte optredende personen. Storend is het voor 5/6 levenlooze vlak, dat het als coulissenruimte gedachte tooneel te aanschouwen geeft. Het oog mist in die ruimte het rustpunt. De handelende personen bewegen zich daarin op een te grooten afstand van elkander en van het publiek. De coulissen en soffieten zelf zijn slechte imitatie der natuur en hoewel op een afstand gezien, ontbreekt daaraan de samenhang. Wat meer beteekent, de wet der vlakte-eenheid wordt dientengevolge opgeheven en wel ten nadeele der door het licht te vervullen taak. Reeds de eerste coulisse maakt een ongunstigen indruk. De acteur verwijdert zich van haar om niet als het ware aan haar vast te kleven.
| |
| |
In de holle ruimte wordt de klank van zijn stem opgezogen en niet tot het publiek gedragen. Daarentegen veroorlooft het coulissenstelsel de insceneering zoowel van het drama als van de opera, het ballet enz. in één huis. Maar tegenover de technische voordeelen daarvan staat het nadeel dat dit huis weldra te klein werd voor het grootsche historische spel en te groot is voor de fijne karakteekening der vertrouwelijke mededeeling. Tweeslachtigheid is zijn euvel. Wel gelukte het nu en dan, gelijk in San Carlo te Napels, voor pl. m. 3000 personen de beste acoustiek te treffen. Maar in het algemeen bleek de quaestie der te geven ruimte door de Renaissance voor het tooneel niet opgelost te zijn.
De architect K.F. Schinkel (1817/18) trachtte dan ook door vereenvoudiging en reductie tot op het wezenlijke tot herstel van den zuiver architectonischen grondslag te geraken. Hij projecteerde het ringtheater. Daarin schoof hij het uitwendige proscenium, alzoo het neutrale terrein, wederom tot aan het als een amphitheater gedachte auditorium voor. Het tooneel komt dientengevolge en face van allen te staan. Derhalve kan het laag en breed zijn. De silhouet is als een vlak reliëf in de juiste verhouding tot de ruimte gezet. Voor het tooneel zelf koos hij de portaalarchitectuur, waarin de plaats voor coulissen en soffieten ontbreekt en waarin één prospect, groot genoeg het plaatselijke en de stemming overeenkomstig den inhoud van het stuk discreet aan te duiden, als achtergrond voldoet. Nergens pralend, contour en luchtperspectief met de verdeeling van licht en schaduw in overeenstemming, de decoratie bescheiden en niets plomp onderstrepend, bovenlicht en geen voetlicht, geen disharmonie door eenig barok ornament of overbodige arasbesken, rust in de beweging: ziedaar het program der hervorming, in aquarelvorm door hem aangeboden en met ophelderingen voorzien. Tot bezinning wilde de geniale meester zijn omgeving doen komen, om de illusie in samenhang met de handeling gaande te houden en het genot in de dramatische voorstelling te verdiepen.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd