De Tijdspiegel. Jaargang 64

[p. 252]

De kunst van het theater.

Deze titel is ontleend aan een boekje van den bekenden Engelschen regisseur E. Gordon Craig, waarin hij niet minder voorstaat dan een algeheele hervorming van het moderne theater. Dat theater voldoet volgens hem niet meer, kàn niet meer voldoen. De menschen gaan er nog wel heen, maar meer gedreven door gewoonte en verveling, dan wel door vurige belangstelling. De meeste voorstellingen zijn commercieele en aesthetische mislukkingen. Er bestaat geen theater meer in denzelfden zin waarin het vroeger bestond. De kunst van het theater is zóó vervormd, zóó verworden, zóó verknoeid, dat het theater nu niet meer vertoont eenheid van gedachte, eenheid van kunstuiting, maar dat het geworden is de plaats waar het publiek een slap grogje van allerlei andere kunsten te slikken krijgt, een aftreksel, dat alles behalve lekker smaakt.

Want wat is er gebeurd volgens Craig? De oudste vorm van theaterkunst was de godsdienstige ritus. Het woord stond op den achtergrond, handeling, dans, mimiek, kleur, toon en rythmus op den voorgrond. De menschen gingen naar het oude theater om iets te ‘zien’; ons woord ‘schouwburg’ duidt dat al aan. Nu gaan zij er nog heen, maar nu krijgen zij in de eerste plaats iets te hooren. Dat is de fout en de oorzaak der mislukking van het hedendaagsche theater. Het oude theater gaf iets te zien. Daarmede vervulde het zijn wezen en roeping. Met instemming haalt Craig aan een beschrijving van een bezoek aan het oude Egyptische theater, luidend als volgt:

‘Toen ik binnenkwam, zag ik de aanvallige, blond-bruine koningin heel ver af zitten op haar troon - haar graf - 't leek beide. Ik leunde terug in mijn zetel en volgde haar symbolisch gebaar - zoo zonder moeite bewogen alle ledematen geleidelijk - en zoo kalm kwam haar hartsgedachte tot ons - zoo ernstig en schoon droeg zij haar smart - dat 't ons toescheen, dat smart haar niet zou kunnen wonden - en geen vertrekking van arm of aangezicht deed ons droomen, dat zij overwonnen was. Passie en smart hield zij steeds in haar handen en overzag ze. 't Zou een openbaring van kunst voor ons geweest zijn, wanneer ik niet denzelfden geest in alle andere kunstvoorbeelden van dit land gezien had. De kunst door beeld te geven speelt zoo'n groote geestelijke rol hier, dat het 't voornaamste deel van hun godsdienst uitmaakt’.

Juist die kunst, die zich geeft door beeld, missen wij op het theater, en Craig is het, die die oude kunst weer wil herstellen. Zooals hij zelf zegt, hij wil niet iets nieuws geven; hij wil alleen 't oude weer nieuw maken, ja, zelfs beter dan het vroeger geweest is.

[p. 253]

De geschiedenis van het theater is voor hem een lijdensgeschiedenis. 't Begon zoo echt, zoo natuurlijk, zoo waar, 't is geworden zoo verdraaid en zoo valsch. Die oude ‘Masks’ en ‘Pageants’ en ‘Pantomine’, de oude middeneeuwsche volksspelen, half-godsdienstig half-wereldsch, vol mimiek, dans, actie, dat was nog de echte theatervorm. Daar kwam het gansche volk en genoot onmiddellijk door het oog. Maar toen is gekomen de dichter, de dichter die niet thuis hoort op 't theater, want de dichter wil gelezen en gehoord, niet gezien en gespeeld worden, en die dichter heeft de eenheid in de theaterkunst verjaagd. ‘De dichter’, zoo zegt hij, ‘trekt aan de eene zijde, bewerend dat enkel woorden noodig zijn, 't theater met alles er in tot dat doel gebruikend - en 't volk trekt aan de andere zijde, roepend om beelden, realistisch of poëtisch vertoond, en niet tot literatuur verworden’.

't Woord is een veel te logge, te zware drager en overbrenger der gedachten, dan dat het een eereplaats zou toekomen op het tooneel, waar het zien de hoofdzaak is. Want geen zintuig werkt sneller, onmiddellijker dan het gezicht, niets treft den toeschouwer meer hevig en plotseling dan het zien van een gebaar, een kleur. Actie moet er zijn op het tooneel. Vele stukken van Ibsen en Maeterlinck kunnen met evenveel genoegen en meer nut gelezen dan gezien worden, want de actie ontbreekt in hen. De beste stukken van Shakespeare verliezen aan indruk, wanneer ze gezien worden. Waarom? Omdat het schoone hier ligt in het woord, de poëzie, niet in de handeling, de kleur, het beeld. Een stuk als Hamlet moest nooit opgevoerd worden. Wie het eenmaal goed gelezen heeft, verlaat teleurgesteld het theatergebouw. 't Doel van alle kunst is den mensch te bekoren, maar ‘King Lear’ te zien spelen - een oud man, rondtastend met een staf en de deur uitgezet door zijn dochters in den regennacht - dàt te zien wekt niets dan pijnlijkheid en afschuw.

Een ‘tragedy of thought’ kan nu eenmaal niet ‘vertoond’ worden. En zoo is 't met de meeste stukken, voor het tooneel geschreven. De schrijvers zijn geen ‘kunstenaars van het theater’: zij kennen niet het wezen en de eischen van het tooneel, zij hebben geen begrip van de theaterkunst, die in de eerste plaats bestaat uit kleur, lijn, rythme, toon. De gedachte, uitgedrukt door het woord, is hun veel meer dan de gedachte uitgedrukt door het beeld, terwijl het juist andersom behoorde te zijn. Décors, aankleeding, belichting, dat alles wordt thans stiefmoederlijk bedeeld, terwijl het juist op het echte theater het leeuwendeel zou hebben. De décors zijn thans een dwaze naäping der natuur, een peuterige, kleinzielige poging om het stuk zooveel mogelijk natuurlijk te maken. Maar van echte decoratieve kunst, die afziet van het onbeschaamd vermetel pogen de natuur na te bootsen en in plaats daarvan slechts symboliek geeft, van die decoratieve kunst is thans geen sprake meer. 't Oude theater had die décors niet noodig. Daar vormde de reëele natuur het décor. Maar wij, van die natuur vervreemd, moeten niet meer trachten de illusie te wekken, als zou de natuur nog het décor zijn, maar we moeten met één stouten sprong voor goed afstand doen van het natuurlijke, om het symbolische te geven.

Het opvoeren van een tooneelstuk is een kunstuiting. Maar in elke kunstuiting, wil ze goed zijn, moet éénheid van gedachte gevonden worden, moet door één mensch geproduceerd worden. Een schilder geeft zichzelf, zijn visie, zijn temperament in zijn schilderij. Een toonkunstenaar legt zijn ziel in de

[p. 254]

klanken van zijn instrument. Zelfs een orkest, een veelheid van instrumenten, geeft weer de opvatting, de gedachte, het gevoel van één: den dirigent. Kunst, wil zij kunst zijn, moet een subjectief, een persoonlijk karakter dragen. Maar met de kunst van het theater, zooals ze nu is, is dat in 't geheel niet het geval. Evenals in 't orkest werken bij 't theater velen samen tot één doel. Maar helaas - de dirigent, de éénheid van opvatting en gedachte ontbreekt. Wat zou er van een orkestwerk terecht komen, als elke muzikant zijn opvatting van zijn partij gaf? Een afschuwelijke chaos van geluiden zou het gevolg zijn. Maar staat het met de opvoering van een tooneelstuk dan wel anders? Want bij zulk een opvoering, daar heerscht ook anarchie. De auteur geeft de woorden, de acteur het gebaar en den toon, maar krachtens het geprononceerd zelfgevoel dat velen tooneelartisten eigen is, ook den ‘dii minores’, geeft elk acteur zijn opvatting van zijn rol, zonder rekening te houden met den toonaard, waarin het gansche stuk staat. Dan komen nog de regisseur, de electricien en de kleermaker, die ook op hun beurt op eigen houtje aan 't werk tijgen, ieder voor zich, en uit dat samenweefsel van verschillende kunstuitingen zal één kunstuiting moeten ontstaan, die onmiddellijk éénheid van gedachte en opvatting laat zien. Dat is immers onmogelijk!

Geheel in den geest van Craig schrijft dan ook Bauer. Op het tooneel, zooals het tegenwoordig in alle landen vrijwel hetzelfde wordt opgevat, is de grootste kracht het gesproken woord en het spel. ‘Wel worden dikwijls met groote nauwgezetheid de costumes verzorgd en de décors zoo natuurgetrouw mogelijk geschilderd naar den aard van het stuk, maar er wordt niet naar gestreefd deze zaken op te voeren tot de hoogte van het spel. Wat het een te veel geeft, geeft het andere te weinig. Een logisch verband ontbreekt. Mij dunkt, dat er geen “bijzaken” op het tooneel mogen zijn. Alles moet er zijn naar zijn eisch en alles moet harmonisch zijn en geleid door één geest, die alles omvat, die doordrongen is van de macht der schepping en alle onderdeelen weet te verzorgen en te bezielen’.

Aldus luidt de philippica van Craig tegen het moderne theater. Veel goeds blijft er niet van over. Alleen de gewoonte, die ijzeren tyran, heeft zulk een rotten toestand zoolang in kwijnend leven kunnen houden. Maar als een onversaagd anatoom zet Craig het ontleedmes erin, speurt en vindt, naar zijn meening althans, de ‘Causa Mortis’. Gedachtig aan den alouden medischen raad ‘tolle causam’ neem de oorzaak weg, wil hij ook wegnemen de diepliggende oorzaak van dat theater-bederf, om alsdan te komen tot meer zuivere kunst. Die oorzaak is, zooals we zagen, volgens hem de bij het theater heerschende anarchie en de overwegende nadruk, die op het gesproken woord gelegd wordt. En nu hij weet de oorzaak, nu wil hij niet alleen afbreken, maar ook opbouwen. In 1903 heeft hij in een van de groote Londensche theaters doen opvoeren Purcell's, ‘Mask of Love’ een pantomime geheel en al in zijn geest. Hij zelf heeft verschillende ‘Masks’ geschreven als voorbeelden voor zijn opvatting van de theaterkunst en in zijn reeds genoemd boekje ‘De kunst van het theater’ plaatst hij een gesprek tusschen een vakman en een leek, waarin de vakman Craig's opvatting verdedigt tegen de bedenkingen van den leek op zeer geestige en onderhoudende wijze.

De fout van het moderne theater: gebrek aan éénheid, wil Craig herstellen door die éénheid te belichamen in den regisseur. De regisseur zal zijn de dirigent, die geeft éénheid van opvatting en gedachte. De regisseur zal zijn

[p. 255]

als de kapitein van het schip, die over allen en alles zijn oog laat gaan, die wel toelaat betrekkelijke zelfstandigheid aan zijn ondergeschikten, maar die toch de beweging van schip en bemanning in haar geheel leidt.

De taak van den regisseur moet als volgt zijn: De regisseur neemt het stuk, dat opgevoerd moet worden, ter hand en leest het aandachtig. Tooneel-indicaties, aanwijzingen van den schrijver hoe het tooneel moet zijn ingericht, ontbreken natuurlijk ten eenenmale. Daar heeft de schrijver niets mede te maken. De regisseur zal weten, hoe hij het stuk wil aankleeden. In goede stukken ontbreekt dan ook elke indicatie. Shakespeare heeft nooit eenige indicatie gegeven voor de opvoering van zijne stukken; de aanwijzingen, die er bij staan, zijn niet anders dan eigenwijze uitvindsels van allerlei uitgevers: Malone, Capell e.a. Wanneer nu de regisseur het stuk aandachtig leest, dan zal hij zoo langzamerhand eenig idee van den toon, waarin het stuk geschreven is, krijgen, en geleidelijk zal hij het geheel voor zich zien in kleur, rythme, beweging. Nu legt hij het stuk terzijde voor eenigen tijd, opdat de eerste indruk wat bezinke. Daarna neemt hij het weer ter hand om dien eersten algemeenen, vagen indruk te toetsen aan een tweede lezing. Enkele tooneelen zullen dan al eenigszins vasten vorm voor zijn geestesoog verkrijgen. Maar hij leest het stuk nog ettelijke malen door, totdat hij, één met den doorgaanden toon en de hoofdgedachte van het stuk, de ideeën van aankleeding, die hij in zijn hoofd heeft, begint uit te werken in de verschillende tooneelen. Hij ontwerpt zelf de décors, zelf de costumes, hij regelt zelf de belichting. Niets laat hij aan een ander over, evenmin als de dirigent zelfstandige opvatting toelaat aan een zijner muzikanten. Natuurlijk heeft hij geen tijd om de uitvoering van dat alles, 't schilderen, 't naaien, 't belichten, zelf te doen, maar hij heeft de leiding, hij zegt hoe 't gaan en worden moet en daarom moet hij het desnoods zelf ook kunnen doen. Na alsdan de kleuren, de décors, het licht ontworpen te hebben, geheel in den geest van de gedachte door het geschreven woord van het stuk uitgedrukt, en aldus harmonie, éénheid te hebben aangebracht tusschen woord en kleur en licht, gaat hij regelen het spreken en bewegen der acteurs. Liet hij de acteurs hun vrijen gang gaan en ieder zich bewegen en spreken als hij wilde, dan zouden zij weer de éénheid verstoren. Daarom moet de regisseur ook de acteurs controleeren en weer desnoods zelf kunnen voordoen. Een middelmatig of slecht acteur zal daartegen bezwaar hebben. Hij zal zijn zelfstandige opvatting willen bewaren, zooals hij zegt. Maar als zijn opvatting fout is, en vloekt met den geest van het stuk, mag hij die opvatting niet bewaren, ook al is zij zelfstandig. Een waarlijk groot acteur daarentegen zal geen verkeerde zelfstandige opvatting hebben en niet in strijd komen met den regisseur. Slechts als hij te arrogant is en zelf wil schitteren ten koste van het stuk en de andere spelers, zooals dat soms gebeurt met beroemde artisten, slechts dan zal de regisseur moeten ingrijpen. De acteurs worden niet verlaagd tot marionetten, evermin als de officier van het schip, al staat hij onder den kapitein, een dood werktuig in diens handen behoeft te zijn.

Zoo vatte Goethe, die een wonder-scherpen blik op het theaterwezen had, het ambt van regisseur op. Maar hij kwam in Weimar in botsing met de gewoonte en moest het afleggen. Wagner is ook dien kant opgegaan, toen hij actie, muziek en woord in zichzelf vereenigde en zelf een theater schiep, waar hij heerschte. Dan zal ook vanzelf in zulk een theater met zulk een

[p. 256]

regisseur het woord op den achtergrond geraken, op de plaats waar het hoort, en het beeld, het geziene, dat waarvoor de menschen naar het theater gaan, zal zijn rechte plaats herkrijgen. Het dwaze begrip, dat op het theater het woord de geschiktste en voornaamste vorm is, waarin de idee haar uitdrukking vindt, zal dàn verdwijnen. Want de kunstenaar mag aan de idee den vorm geven dien hij wil en 't meest geschikt acht, en de theaterkunstenaar zal daartoe ander materiaal gebruiken dan de dichter. Wel zal hij zich bedienen van het gesproken woord, als hij dat noodig acht, maar daarnaast zullen staan als gelijkwaardige uitdrukkingsvormen voor de idee: het gebaar, de dans, de belichting, de costumes, de décors. Zoo zal er ook herleving komen van de pantomime. 't Woord staat in geringschatting, maar de zaak is kunst. Want pantomime is symbolisch gebaar, is beweging die onmiddellijk vertolkt het innigst leven van natuur- en menschenwereld. In een gesprek tusschen den dichter en het theater heet het:

‘Dichter: En is het woord dan niet van alle media het duidelijkst om uit te drukken hetgeen natuur zou willen? Theater: Ik geloof, dat het woord misschien het meest verwarrende van alle uitdrukkingsmiddelen is, en ik geloof, dat beweging de duidelijkste vorm er van is, die bestaat - de begrijpelijkste - beweging is minder didactisch dan het woord, ze werkt veel meer op de fantasie, zoodat het minste gebaar duidelijker is dan de duidelijkste uitlegging - onmiskenbaar. Het theater kan dus alleen staan, zonder overtollige hulp der zusterkunsten, speciaal die des dichters’.

Als voorbeeld van Craig's gedachte diene nog het volgende:

Hij zelf heeft o.m. geschreven en geteekend het tooneelspel ‘The Mask of Hunger’. De eerste beweging van den proloog verloopt als volgt:

Bij den eersten muziektoon scheurt het gordijn, een ding, àl lomp en vlekken, in 't midden open en men ziet een man met afgrijslijk masker op een heuveltje van modder staan. Hij ademt zwaar. Van zijn rechterarm hangt een dood jongentje neer, dat hij naar 't publiek uitstrekt. Hij toont de gestalte aan allen. Zijn bewegingen zijn langzaam en wel overwogen - wij denken, dat alle gevoel en leven uit hem zijn gevloden als uit het doode lichaam aan zijn hand. Van alle kanten klinken echo's van zijn eenzamen kreet en nemen nieuwen vorm aan. Ze worden tot woorden: ‘pijn - pijn - en smart’, die zingend door de lucht gonzen. Dan valt een zware regen, die aangroeit tot hagelstorm, zoo dicht en snel, dat de twee gestalten aan het oog onttrokken worden, en alles ophoudt - visioen en al.

Wij kunnen ons voorstellen, dat zulk een beweging aangrijpend moet zijn, althans voor hem die haar voor 't eerst ziet. 't Is pantomime van de allerbeste soort. Wij zouden toch eenige vragen willen stellen, die voor ons opkwamen bij de lezing van Craig's boekje.

Zeer zeker kan de idee allerlei vorm aannemen, maar is 't woord als vorm nu zoo verwerpelijk? Is de klank, het woord niet de onafscheidelijke begeleider van het gebaar, is het niet de vertolker van 't gebaar? Is er dan niet een synthese van kunsten, waarbij de een de ander ter zijde staat en versterkt? Kan een emotie dan ook niet treffend door het gesproken woord worden weergegeven, en waarom zou dat niet op 't tooneel mogen geschieden, samengaand met het gebaar? Wie zal die zuiver-symbolische kunst, als ze een hooge gedachte wil uitdrukken, wie zal ze dan vatten? Zal dan het theater nog blijven de plaats van de kunst voor het volk, wat het thans nog is?

[p. 257]

Zullen niet slechts enkele ingewijden volkomen de bedoeling van zulk een verheven pantomime kunnen vatten en zullen niet even weinigen alle détails in de symboliek van kleur, gewaad, toon enz. kunnen waardeeren? 't Is waar, het costuum moet in harmonie zijn met al 't overige: een Hamlet in korporaalsuniform zou een belachelijken indruk maken; maar zou hij nog niet altijd te verkiezen zijn boven een zwijgenden Hamlet? Kan de opvoering van een stuk als Schiller's ‘Wallenstein’, gespeeld en gezegd door goede acteurs, in passende aankleeding, niet tot waardige theaterkunst worden? Waarom toch zoo gefulmineerd tegen het woord, dat niet te versmaden hulpmiddel tot uitdrukking der émoties en gedachten? Ook hier: Virtus in Medio. 't Is waar - en de groote verdienste van Craig is daarop scherp gewezen te hebben: de aankleeding van het stuk wordt thans dikwijls verwaarloosd, het woord staat te veel op den voorgrond en vooral: de éénheid der samenwerkende kunsten op het theater is verloren gegaan. Er heerscht werkelijk anarchie. En de weg tot uitkomst heeft Craig gewezen. Wel zal de ideale regisseur, dien hij schildert, nog lang op zich laten wachten. Dat gelooft hij trouwens zelf ook. Zulk een wondermensch, zulk een volkomen theater-kunstenaar zal niet makkelijk gevonden worden. Hij zal voor zeer moeilijke dingen komen te staan b.v. bij het bepalen van de kleur, stemmend bij de gedachten en den geest van het stuk, bij 't vinden der eenheidsgedachte, bij het beheerschen van geheel dat ingewikkelde raderwerk van de theatertechniek. Maar in elk geval: men kan, men moet dien weg opgaan. Er moet discipline en éénheid komen op het theater en in zijn kunst. De regisseur is de aangewezen man die eenheid daar te brengen. Craig is de man geweest, die dat het eerst gezien en gezegd heeft. Laten wij er hem dankbaar voor zijn. Veel waars is er in de woorden waarmede J. de Vos hem inleidt bij het Nederlandsch publiek:

‘Er zullen er meer zijn, die twijfelen dan gelooven, spotten dan bewonderen, aanvechten dan steunen. Maar overwinnen zal en moet de idee van Gordon Craig. Zoo niet dadelijk, dan in de toekomst. En indien niet geheel, dan toch voor een zóó groot deel, dat de meest verstokte tooneelroutine-behoudsman mee zal moeten, 't zij goed- 't zij kwaadschiks. Want deze hervormer zoekt niet zichzelf, maar alleen het schoone’.

H. Wanting.