De Tijdspiegel. Jaargang 45

[p. 63]

Nederlandsch tooneel.

Tooneelschrijvers en tooneeldirecteuren; ook al eene oude geschiedenis, die altijd nieuw blijft, en vooral voor hem onaangenaam nieuw, die de ondervinding der coulissen mist en alle tooneelzaken alleen door den kijker der phantasie heeft leeren bezien.
Tooneelliteratuur in rijken oogst. Oorspronkelijke stukken: Joan da Rimini, door Jan Van den Arend (Utrecht, J.L. Beyers); Zijn model, door M.B. Mendes da Costa (Amsterdam, A. Rössing); Ter elfder ure, door H.Th. Boelen (ibid); Gepantserd, door Ely (ibid); Emilie, door M.J. Ternooy Apèl (Amsterdam, J. Clausen); Oom Frederik, door J. Huf van Buren (Zutfen, Thieme).
Vertaalde stukken: Mina van Barnhelm van Lessing, vertaald door C.M. Huguenin (Amsterdam, A. Rössing); De macht der duisternis van Tolstoï, vertaald door Arnold Ising Jr. (ibid); Galeotto van Echegaray, vertaald door J.H. Rössing (ibid); Een millioenenoom van Berzecio, vertaald door H.J. Wansink ('s-Gravenhage, de erven J.L. Nierstrasz).
Labiche, Liefde voor de kunst, - Billet, Zijn Spaansche, - Decourcelle, Het leeuwenaandeel, - Denajac, De nieuwe knecht, - ***, De gelegenheid maakt den dief, alle vertaald door Jean Valjean en uitgegeven bij A. Rössing, Amsterdam; Een Salonheld, naar Von Moser bewerkt door Antonie (Zutfen, Thieme).
In en om den Schouwburg, door Mr. D.V., tweede deel, 1^ste stuk (Amsterdam, A. Rössing).

Men kan zich geen terrein denken, waarop de gemoedelijke verzuchting van Kamphuyzen naar algemeene wijsheid en onderlinge welwillendheid niet met reden dag aan dag zou kunnen geslaakt worden. Deze overweging mag ons erover troosten, dat ook op tooneelgebied zoo dikwijls elementen vijandig tegenover elkander staan, van wier medewerking zulke goede vruchten te verwachten zouden zijn. Tot het welslagen van een stuk zijn, om van andere te zwijgen, drie dingen noodig. Er moet vooreerst een goed stuk zijn; ten tweede eene goede directie, die het stuk durft monteeren en opvoeren; ten derde een goed tooneelgezelschap, dat het ten tooneele brengt. Ziedaar dus reeds de drie hoofdfactoren voor het succes, alle menschen van vleesch en bloed: de auteur, de directeur, de acteur. Wanneer dezen samengaan, zij elkander in de hand werken en elk zijne beste krachten aanwend, is het succes verzekerd, tenzij het grillige publiek, met of zonder reden, binnen of buiten het stuk, de montuur of de opvoering gelegen, niet voldaan wil worden. Maar dit is zeker: indien deze drie factoren niet samenwerken, indien het stuk slecht, de montuur slordig en de opvoering zonder hart of smaak geschiedt, dan kan alleen eene vervaarlijke inconsequentie van het publiek een goeden uitslag bezorgen. Dergelijke inconsequenties nu zijn wel eens voorgekomen, al geschiedde dat zeldzaam; maar toch kan men veilig aannemen, vooral in een land

[p. 64]

als het onze, waar geen partijdige critiek of wansmakelijke claque den natuurlijken gang van zaken belemmert, dat van de samenwerking van auteur, directeur en acteur het lot van een draaglijk tooneelstuk afhangt.

Toch is die samenwerking lang zoo algemeen niet, als het gemeenschappelijk belang van de drie partijen schijnt te vorderen. Iedereen, die zich wel eens met tooneelzaken heeft bemoeid, weet dat maar al te goed. En wanneer men de oorzaak daarvan tracht na te vorschen en de verschillende partijen buiten elkanders tegenwoordigheid ondervraagt, blijkt het al spoedig, dat A.B. en C. wederkeerig over elkander te klagen hebben en dat de ongunstige uitslag van eene tooneelvertooning altoos de schuld is van die twee partijen, die u op het oogenblik daarover niet inlichten. De inlichtende partij heeft altijd haar best gedaan, maar 't heeft gehaperd aan de samenwerking van de anderen. De schrijver van een met afkeuring of onverschilligheid ontvangen stuk verzekert, dat de uitslag wel anders zou geweest zijn, indien de directeur maar half zooveel voor zijn werk had willen doen, als hij voor het eerste 't beste vertaalde ‘prul’ doet, en als de artisten maar volgens zijne wenken hadden willen spelen; de directeur haalt de schouders op en zegt: ‘Ik heb gedaan, wat ik kon, maar 't ding was niet te redden, en ik kan 't den acteurs niet kwalijk nemen, dat ze er koud bij bleven’; de acteurs ten slotte betuigen, ‘dat ze wezenlijk hun best gedaan hebben en gered, wat er te redden viel, maar van zulk een stuk was niets te maken, en de directeur heeft maar gelijk gehad, dat hij er niet veel kosten voor gemaakt heeft, schoon hij nog verstandiger had gehandeld met het ding vlakaf te weigeren’.

Dit alles komt in ons lieve vaderland voor, wanneer er eens een nieuw, oorspronkelijk tooneelspel voor het voetlicht wordt gebracht. Het duurt lang, voordat het gewichtig besluit daartoe genomen wordt, en aan de uitvoering van het besluit is nog heel wat meer vast. Gevolgelijk bereiken de meeste oorspronkelijke stukken (van outsiders, niettooneelspelers afkomstig namelijk) een vrij hoogen leeftijd, voordat het publiek daarmede door aanschouwing kennis maakt, ja, duurt de geschiedenis van hun tijd van wording, nog voordat zij uit de portefeuille van den auteur te voorschijn gebracht zijn, veel langer dan die van hun eigenlijk leven voor het publiek. Met vertaalde stukken, die op last of met voorkennis van de directeuren zijn ‘bewerkt’, gaat daarentegen alles als van een leien dak; daarbij komt weinig of geen vertraging voor en de medewerking, zoo moeilijk te vinden, waar 't oorspronkelijk tooneelwerk geldt, is als met een tooverslag aanwezig.

Wanneer wij naar de reden van dit contrast zoeken, ontmoeten wij allerlei omstandigheden, die van invloed moeten zijn. De directeur, door ondervinding geleerd, dat een te Parijs of Berlijn met goed gevolg vertoond stuk, al is 't eene prul in folio, door het Nederlandsch publiek onveranderlijk mooi gevonden wordt, weet, dat hij met de monteering

[p. 65]

van de vertaling niets waagt, en heeft dus geen reden tot angst en vrees; de artisten stellen er eene eer in van hunne zijde rollen te creëeren, die voor de groote lichten in het vak geschreven zijn, en, met die grootsche gedachte der artistieke solidariteit vervuld, vergeten zij, dat hun geen creëeren wordt opgelegd, maar alleen 't slaafs nadoen van hetgeen die groote lichten in die rollen hebben gedaan en hetgeen de regisseur of een der hunnen te Parijs of Berlijn is gaan afkijken. Maar behalve deze omstandigheden geloof ik, dat er in deze gevallen nog één kalmeerende en gunstige oorzaak werkzaam is: namelijk de afwezigheid van de derde partij, van den oorspronkelijken auteur. Alle artisten, vooral de zoogenaamde scheppende artisten, hebben eigenaardigheden, die hen op hun eigen terrein niet heel gemakkelijk maken; komen zij daar in aanraking met artisten van een ander, eveneens scheppend vak, die zich niet minder op hun arbeid laten voorstaan, dan zijn conflicten bijna niet te vermijden en begrijpt iedereen, dat de zoo noodzakelijke samenwerking niet zal te vinden zijn, al gaat daarmede de goede vrucht van den gemeenschappelijken arbeid grootendeels verloren.

Wat in de voorrede tot eene der vertalingen, die heden voor mij liggen, voorkomt, bewijst, dat hier de zeere plek te vinden is. De heer Wansink, die een stuk van Berzecio (een schrijver, wiens stukken voor het Nederlandsch publiek zooveel aantrekkelijkheid niet schijnen te hebben) uit het Italiaansch had vertaald zonder voorkennis van den Raad van Beheer der vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’, zond die vertaling aan dien Raad in, die haar in Juli 1881 aannam, in Februari 1884 en in October van hetzelfde jaar berichtte, dat de opvoering slechts ‘op eene geschikte gelegenheid wachtte’, maar in September 1885 plotseling ontdekte, dat het blijspel in geen enkel opzicht ter opvoering geschikt was en 't daarom terugzond. Later echter, op een tamelijk heftig schrijven van den vertaler, werd de opvoering wel weder mogelijk verklaard, mits het stuk werd omgewerkt, doch op 27 Januari 1887 de vertaling voorgoed teruggezonden met de boodschap erbij, dat de vertaler, zoo hij weder eens een stuk mocht willen vertalen en zich eene teleurstelling besparen, het gekozen tooneelwerk vooraf aan den Raad van Beheer ter beoordeeling moest zenden.

De bijzonderheden van den papieren oorlog over dit onderwerp, door den heer Wansink in de voorrede tot den Millioenen-oom breedvoerig medegedeeld, kunnen wij niet even omstandig vermelden. Alleen deelen wij den indruk mede, dien de lezing op ons heeft gemaakt, met de opmerking, dat de eerste tooneeldirectie des lands in hoffelijkheid en welgemanierdheid te kort is geschoten. Had zij het ontvangen manuscript eenige jaren laten liggen en 't dan na een paar rappèlbrieven eenvoudig als onbruikbaar teruggezonden, dan zou de inzender zonder twijfel mede gegronde reden tot klacht gehad hebben, maar zich kunnen troosten met de gedachte, dat deze niet zeer humane handelwijze behoort tot de gewone manieren der Nederlandsche theaterdirectiën. Er bestaan voor-

[p. 66]

beelden, dat men hem, die zich over zulk eene bejegening beklaagde, met eene naïeve verwondering antwoordde, dat hij wel tevreden mocht zijn met de terugontvangst van zijn stuk, want dat ingezonden manuscripten zoo dikwijls wegraken. En een in de theatrale annalen van ons land overbekend feit is het, dat een der beste stukken van de moderne Nederlandsche comedie, door beschaving, stijl, menschenkennis en vorm evenzeer uitmuntende, misschien nu nog onbekend in de archieven van een lang opgeheven tooneelgezelschap zou voortslapen, indien de schrijver niet toevallig, na jaren van geduldig wachten, de directie aan het stuk schriftelijk herinnerd had met vermelding van zijne qualiteit. Hij bekleedde een post van invloed in Den Haag, en terstond werd zijn stuk in studie genomen, tot groot voordeel van het nationaal tooneel.

Maar de Raad van Beheer maakte het erger; men aanvaardde, beloofde bij herhaling de opvoering en liet toen liggen. Dat is eene handelwijze, die een fatsoenlijk man niet zonder verontwaardiging ondergaat en waarover de heer Wansink te recht verbolgen was. Zijne beweringen van zeker rechtsverband, dat tot vergoeding van schade verplichten zou, laat ik voor hetgeen zij zijn, maar dat hij eene voor hem persoonlijk onaangename en voor anderen afschrikkende ervaring heeft opgedaan van de directie van het voornaamste tooneelgezelschap des lands, is niet te loochenen. Daaruit blijkt, dat die directie de auteurs niet zeer hoog schat en liefst te doen heeft met vertalers, die ‘op stuk werken’ en eenvoudig hebben af te leveren, wat de Raad van Beheer hun bestelt. De eisch toch van voorafgaande kennisneming en beoordeeling van de ter vertaling gekozen stukken heeft inderdaad geen andere beteekenis; deze handeling kan maar één gevolg hebben, namelijk het monopolie van vertaling te handhaven voor hen, die in dit opzicht met het vertrouwen en de bestellingen van den Raad van Beheer vereerd worden. Misschien zie ik de zaak verkeerd in, maar het komt mij voor, dat zulke dingen - om het oude woordenspel nog eens op te halen - wel geschikt zijn, om de Nederlandsche tooneelliteratuur op te heffen, niet te verheffen. De taalkundige vergissing, in de oude circulaires der Koninklijke vereeniging begaan, zou dan ten slotte nog blijken volstrekt geen vergissing te zijn geweest.

Er komen in onze taal te weinig dramatische dichtstukken uit, om niet aan dat van den heer Van den Arend den voorrang van bespreking te gunnen. Daarin wordt de geschiedenis van Francesca da Rimini behandeld, door de korte vermelding in Dante's Inferno althans bij name aan iedereen bekend. Wie er meer van weten wil, vindt dat bij Boccacio, van wiens verhaal onze dichter heeft gebruik gemaakt, ofschoon met eene afwijking, die zichzelf heeft gestraft. Tot bevestiging van den vrede tusschen Rimini en Ravenna werd op het einde der dertiende eeuw (in 1289) een huwelijk overeengekomen tusschen den oudsten zoon van Rimini's heer uit het geslacht Malatesta en de

[p. 67]

dochter van Guy van Polenta, heer van Ravenna. De bruidegom was kreupel en onbevallig, meer geschapen tot de ontberingen en ruwheden van den oorlog dan tot de hoffelijkheid en den omgang met vrouwen. Om de bruid niet te verschrikken door Gianciotto's onbevallig uiterlijk, werd zijn jongere broeder Paolo, een schoon en beschaafd jonkman, afgezonden, om Francesca naar Rimini te voeren. Te Ravenna hield Francesca hem voor den voor haar bestemden bruidegom en gevoelde zich krachtig tot hem aangetrokken, doch tot hare groote teleurstelling en verbittering wachtte haar te Rimini de ontdekking, dat niet de bevallige Paolo maar zijn door de natuur misdeelde oudere broeder de voor haar bestemde echtgenoot was. Zij noch Paolo konden de wederkeerige liefde onderdrukken, en nadat de jonge echtgenoot door een gedienstige gewaarschuwd was en zijne vrouw in ontrouw betrapt had, volgde de bloedige ontknooping. Geen wonder, dat deze tragische geschiedenis, die veilig voor historisch waar kan gehouden worden, menig schilder en dichter heeft bezield; wel te verwonderen daarentegen is het, dat, voor zoover mij bekend is althans, geen Nederlandsch poëet vóór den heer Van den Arend deze dankbare stof tot het onderwerp eener dramatische behandeling gekozen heeft. In de geschiedenis onzer vaderlandsche tooneelliteratuur vind ik alleen eene vertaling van Silvio Pellico's treurspel vermeld, maar de geschiedenis van het tooneel zelf geeft mij geen antwoord op de vraag, of zij wel ooit is opgevoerd.

De dichter, wiens werk voor mij ligt, heeft echter niet de aantrekkelijke Francesca zelve, wier droevig lot Dante zoozeer aandeed, dat hij ‘van deernis vernietigd neerzonk als een levenloos lichaam’, maar den weinig aantrekkelijken echtgenoot Gianciotto (eigenlijk: kreupele Gian) tot den held, althans den titelheld van zijn stuk gemaakt. Dat is geen gelukkige gedachte geweest, en hij heeft haar bovendien niet gelukkig uitgevoerd. Niet gelukkig gedacht, omdat met de historie der gegevens het uiterst moeilijk was voor een ander der personen de belangstelling van lezer of toeschouwer te winnen, die onverdeeld aan de aantrekkelijke en ongelukkige heldin van het treurspel toekwam. Voor een groot dichterlijk talent natuurlijk een prikkel te meer, om dit werk te ondernemen, dat trouwens moeilijk maar niet volstrekt onuitvoerbaar is. Shakespere's voorbeeld bewijst, dat een machtige geest nevens de beminnelijke Desdemona ook den man, die het onschuldig slachtoffer doodde, eene plaats in de sympathie en belangstelling van lezer en toeschouwer kan verschaffen. Zelfs waren er in dit geval gemakkelijk termen voor te vinden. In Jan van Rimini waren te schilderen geweest de voor het eerst in den ruwen soldaat opgewekte liefde voor de liefelijke verschijning zijner bruid, de verbittering over hare minachting, niet alleen wegens zijn terugstootend uiterlijk maar ook wegens de misleiding, waartoe hij zijne medewerking had verleend, de jaloezie op zijn door Francesca niet zonder reden bij hem voorgetrokken broeder, de verontwaardiging over de ontrouw,

[p. 68]

haast nog onvergeeflijker van den broeder dan van de vrouw zelve. Zoo had de ontwikkeling van den hartstocht kunnen opgevoerd zijn tot aan het oogenblik der tragische ontknooping, waarin zelfs de broedermoord zijn afschuw voor den beleedigden echtgenoot verloren had.

Tegen zulk eene schildering van machtige gemoedstoestanden is deze dichter echter niet opgewassen. Hij stelt zijn Jan van Rimini voor als een ver van beschaafd man, in wiens gemoedsleven nauwlijks een enkele blik geslagen wordt, terwijl de door hem gepleegde dubbele doodslag door geen enkele bijomstandigheid van zijne afschuwelijkheid ontdaan of getemperd wordt. Francesca is en blijft de hoofdpersoon, op welke de actie wordt geconcentreerd, terwijl de dichter evenmin eene enkele poging doet, om het dubbel verfoeilijke van Paolo's misdrijf, een vergrijp èn tegen den echtgenoot èn tegen den broeder, in het licht te stellen. Van dit standpunt opgevat, zou het treurspel eigenlijk Francesca en Paolo moeten heeten en de beleedigde echtgenoot alleen daarin moeten voorkomen als de wreker van het gepleegd onrecht, met wiens gevoelens en gewaarwordingen lezer noch hoorder iets te maken heeft. In dat geval was het laatste tooneel, Jan's zelfmoord, overbodig.

Noemt de heer Van den Arend met eene bijzondere bedoeling zijn werk ‘dramatisch gedicht’? Zou het niet juister een treurspel genoemd worden? Naar de fabel, die erin opgevoerd is, zeker wel, maar naar den vorm gaf de dichter niet zonder reden aan zijn werk den meer nederigen titel. Voor een treurspel namelijk treffen wij er te weinig uitwerking in aan. Op zichzelf is dat geen verwijt, maar wel, dat de schrijver, zijne geschiedenis ontwikkelende in losse tafereelen, juist die rustpunten kiest, die in de logische ontwikkeling der actie geen hoofdmomenten zijn. Hierboven gaf ik de voornaamste punten reeds aan, die naar mijne meening in een treurspel (of dramatisch gedicht, want zoowel de schets als het uitgewerkte stuk moeten in dit opzicht aan dezelfde eischen voldoen), aan de gevallen van Jan van Rimini gewijd, op den voorgrond gesteld moesten worden. Passen wij denzelfden eisch der logische ontwikkeling op eene dramatische behandeling van Francesca's droevige geschiedenis toe, dan vinden wij de volgende hoofdmomenten: haar eersten aanblik van Paolo met den indruk, dien hij op haar maakt; haar schrik en hare verontwaardiging bij de ontdekking, dat niet hij, maar de door de natuur misdeelde broeder haar bruidegom is; het contrast, dat de twee broeders voor haar maken, de beschaafde en beminnelijke, dien zij zonder schuld niet mag liefhebben, en de onbeminnelijke, waaraan zij geketend is; verder haar innerlijken strijd tegen den voortgrijpenden hartstocht en het oogenblik, wanneer niets haar meer weerhoudt, wanneer eergevoel, plicht, godsdienst onmachtig zijn gebleken haar te redden. Men zal mij toegeven, dat dit de hoofdmomenten zijn der intrige, waarop een psychologisch te werk gaand poëet de aandacht van lezer of toeschouwer behoort te vestigen. In Joan da Rimini echter zoeken wij dit logische verband tevergeefs.

[p. 69]

De schrijver laat, der historie getrouw, Francesca den schoonen Paolo uit het venster gadeslaan en van hare gezellin vernemen, dat hij de haar toegedachte bruidegom is; maar in het volgend tooneel plaatst hij een minnehandel tusschen de twee jongelieden na de voltrekking van het huwelijk bij volmacht, die Paolo zonder noodzaak in een slecht daglicht stelt en zeer onwaarschijnlijk is daarenboven. Onwaarschijnlijk, omdat het eene volstrekte onmogelijkheid is, dat Francesca na het huwelijk in den waan kan verkeeren van met Paolo gehuwd te zijn. Huwelijken bij volmacht zijn geen uitvindsels van den nieuwen tijd; in de middeleeuwen waren zij, vooral bij vorstelijke personen, algemeen in zwang en gingen zelfs gepaard met speciale vormen en allerlei eigenaardige omstandigheden en gebruiken, waarin niemand, en wel allerminst de erfdochter van een vorstelijk huis, zich vergissen kon. Bij Boccacio wordt dan ook niet gesproken van een bedrieglijk huwelijk bij volmacht met Paolo, maar alleen vermeld, dat deze gezonden werd, om zijns broeders bruid naar Rimini te geleiden, en men haar in den waan liet, - of opzettelijk bracht - dat hij, en niet ‘kreupele Jan’, haar toekomstige gemaal was. Ziedaar de afwijking van het geschiedverhaal, die ik zoo even den heer Van den Arend ten laste legde en welke inderdaad zich op zijn werk gewroken heeft. Hij miste nu de gelegenheid, om bij of vóór de voltrekking van het huwelijk het meisje de ‘dwaling in den persoon’ te doen ontdekken, en was daardoor gedrongen, deze tragische situatie - werkelijk, om een bekend woord te bezigen, eene der scènes-à-faire van het dramatisch gedicht - te laten vervangen door het overigens mat en weinig pittig gesprek, waarmede het vijfde tooneel aanvangt en door de jonge vrouw, onder den indruk der ontdekking, met haar echtgenoot en haar schoonvader gehouden. Verder gunt de dichter ons geen enkelen blik in het karakter of de gemoedsstemming zijner heldin en doet niets, om de sympathie voor haar te verhoogen. Zooals Francesca da Rimini in dit dramatisch gedicht afgeschilderd staat, verschijnt zij ons als een meisje van eene uitermate verliefde natuur, op den eersten aanblik van een knap jonkman in lichtelaaie ontstoken en die in hare aandrift zelfs de schuchterheid en zedigheid der pas gehuwde vrouw jegens haar echtgenoot niet schijnt te kennen. Van strijd tegen een hartstocht, ook nadat zij weet, hoe dubbel schuldig die is, vinden wij geen spoor. Een gevolg daarvan is, dat onze sympathie voor het arme slachtoffer alleen berust op de twee zwakke gronden, dat zij zichzelve heeft bedrogen of door anderen om den tuin geleid is aangaande den persoon van haar bruidegom, en dat zij op eene gewelddadige wijze in de armen van haar minnaar den dood heeft gevonden. Wordt de indruk nog door eene bijomstandigheid beheerscht, dan zou het zijn, dat ze haar lot aan eigen, onbedwongen minnevuur te wijten had; - en dat verhoogt de sympathie niet voor de heldin van een zoo tragisch drama.

Ziedaar bedenkingen, bij de lezing van dit dramatisch gedicht opge-

[p. 70]

rezen en die, naar het mij voorkomt, bij eene opvoering zich nog krachtiger aan den toeschouwer zouden opdringen. Want bij den lezer van een gedicht heeft de phantasie vrij spel en vult zij dikwijls aan of wijzigt, wat de dichter onvolkomen of min juist ontleedt en voorstelt; maar de phantasie van den schouwburgbezoeker ligt in sterke banden bij den tooneelschrijver, zoodat elke fout tegen de logica of de psychologische waarheid van het drama terstond hare volle uitwerking doet zonder eenig correctief. Het is niet onmogelijk, dat dit ook bij den heer Van den Arend tot besef was gekomen en hem eene nieuwe reden gaf, om zijn arbeid ‘dramatisch dichtstuk’ te noemen, een gedicht in dramatischen vorm, maar daarom nog niet voor het tooneel bestemd of geschikt. In dat geval is het echter minder goed gezien, dit dramatisch gedicht met een paar echte tooneelpoppen en een schijn van dramatische mise-en-scène te stoffeeren. Tot de eerste reken ik de doodgravers in het laatste tooneel en den min of meer comischen Pietro; den laatsten vind ik in den ‘oploop’ in de straat te Rimini, in den aanvang. Ook het afwisselend gebruik van gebonden en ongebonden stijl, afwisselend naar de grootere of mindere verheffing van den inhoud, had achterwege kunnen blijven. Doch de poëtische vorm van het gedicht is over het algemeen prijzenswaard, slechts hier en daar stroef en met bedenkelijke eliminaties en afkappingen ter wille van den maatslag. De daarin geuite gedachten verheffen zich echter in den regel niet zeer hoog en sleepen den lezer slechts bij groote uitzondering mede.

Acht eeuwen later dan het dramatisch gedicht van den heer Van den Arend spelen de vijf andere oorspronkelijke stukken, die wij verder te bespreken hebben. Gedeeltelijk zijn ze bij uitstek negentiende-eeuwsch, vragen en toestanden tot onderwerp hebbende, waarover latere eeuwen ons misschien hartelijk zullen uitlachen, evenals onze voorvaderen de schouders zouden opgehaald hebben, wanneer ze de convenances en gemoedsbezwaren van den tegenwoordigen tijd hadden kunnen vernemen. Zoo draait in Zijn model van den heer Mendes da Costa de geheele intrige om het waagstuk, dat eene jonge vrouw van goeden huize zich steekt in een Grieksch kostuum, om voor een jong schilder, wien haar overleden man tot Maecenas heeft gestrekt, als Medea te poseeren. Het voorbeeld van Marciana uit Vosmaer's bekenden roman lokt haar aan, dat alweder niet uit Marciana's noch uit Vosmaer's brein zijn oorsprong nam, maar navolging was van de zeker weinig kiesche vooroordeelloosheid, waarmede Pauline Bonaparte hare naakte leden voor Canova ter nabeiteling uitstalde. Maar de schoone, jonge, welgevormde weduwe Louise van Renenstein bleef feitelijk toch ver achter bij deze uitstallingen uit kunstwaanzin of schaamteloosheid, daar er inderdaad een zeer groote afstand is tusschen het poseeren voor Medea of voor Venus of eene ontkleede nymf, al wordt die afstand maar uitgedrukt door de dunne plooien van een Grieksch kostuum. Men heeft echter

[p. 71]

de musea en de verzamelingen van familiestukken onzer patricische geslachten maar te bezoeken, om zich te overtuigen, dat het poseeren voor een portret in antiek, historisch, phantastisch of zelfs mythologisch kostuum volstrekt niet streed met de oud-Nederlandsche begrippen van welvoeglijkheid en deftigheid. In sommige tijdperken, waarin de heerschende smaak in de kleederdracht uitermate onaesthetisch werd geacht, koos hetzij schilder, hetzij model dikwijls opzettelijk een fraai kostuum uit een ander tijdperk, opdat de verdiensten van het portret niet zouden lijden onder de leelijkheid der heerschende mode. Men heeft daar nooit iets onzedelijks of onbehoorlijks in gezien en indien het tegenwoordige ‘wegloopen’ met alles wat kunst en kunstenaar is, iets meer was dan opschroeving en napraterij zonder veel eigen opvatting, ben ik er zeker van, dat menigeen, die zich de weelde van een portret ‘in olieverf’ kan veroorloven, elk ander kostuum, desnoods een uiterst primitief, verkiezen zou boven de onzinnige kleeding, die de tyrannieke mode aan onze tijdgenooten heeft opgelegd. Dus over de dingen denkende, - en ik vermoed, dat alleen dubbel overgehaalde bekrompenheid hierin van een ander gevoelen zal wezen, - komt mij het poseeren van de jonge weduwe voor den jongen schilder niet zulk een vraagstuk voor, dat daarvan de knoop van eene dramatische actie kan afhangen. De kwaadsprekerij, die uit het poseeren in het stuk ontstaat, is evenmin gemotiveerd; want wie kan er aanstoot aan nemen, dat eene dame, die haar portret laat maken, gedurende den tijd van ‘zitten’, in welk kostuum dan ook, niemand ontvangt noch bezoekers te woord staat?

Wanneer men het poseeren van Mevrouw Van Renenstein natuurlijk en eenvoudig vindt, leest en ziet men Zijn model niet zonder bevreemding; dan komen de dingen in een ander licht, dan waarin de schrijver ze voorstelt, en denkt men nu en dan aan het bekende: tant de bruit pour une omelette. Uit den aanval van hartstocht, die den schilder op eens zijn model doet omhelzen en kussen, kan men dan geen andere leering putten dan deze: dat een jonkman met warm bloed niet ongestraft eenige dagen lang eene jonge, schoone vrouw een uur lang aan één stuk fixeert. De kunst en de artisticiteit komen hier echter niet noodzakelijk bij te pas, want een kappersbediende, een dameskleedermaker, ja, een huisknecht staan dikwijls aan dezelfde verleiding bloot, en zoo ze daar niet voor bezwijken, hebben ze dat waarschijnlijk aan accidenten van leeftijd of koudbloedigheid, misschien ook aan een sterk besef van maatschappelijke afstanden te danken. Hoe het zij, de schilder van den heer Mendes da Costa vergeet zich en omhelst zijn model, nadat zij verklaard heeft ook tegenover de kwaadsprekerij met poseeren te willen voortgaan; doch eerst vernielt hij, om de reputatie der jonge weduwe te bewaren, baldadig het half afgewerkt schilderstuk.

Is dit vergrijpen, dat de catastrophe van het stuk uitmaakt, wel genoeg gemotiveerd? Ik betwijfel het; althans voor mij is de bedoeling

[p. 72]

van den auteur hier niet duidelijk. Alleen om de zoo even vermelde gevaren in het licht te stellen van een dagelijksch verkeer onder vier oogen van twee jongelieden, kan 't hem niet te doen zijn geweest. Voor eene paraphrase van het ‘vier bij stroo past niet alzo’ van Cats was al deze artistieke omhaal niet noodig. En toch kan ik in zijn plotseling schenden der welvoeglijkheid niets anders zien dan eene opwelling zijner zinnen. Waardeering van de welwillendheid, dankbaarheid voor de opoffering der weduwe, die zich op zijne klacht, dat de gewone schildersmodellen noch gratie, noch schoonheid bezitten, terstond bereid verklaart voor hem te poseeren, zou zonder twijfel zich op andere wijze hebben geuit. Liefde was bij hem niet in het spel, wel bij de jonge vrouw; want toen zijne nicht hem later over het gebeurde onderhield en hem te kennen gaf, dat een huwelijksaanzoek bij de beleedigde schoone geen ongunstig gehoor vinden zou, verklaarde hij zich daartoe ongenegen en vroeg liever het nichtje zelf ten huwelijk, die hem dan ook, onder uitdrukkelijke goedkeuring van Mevrouw Van Renenstein, die hare teleurstelling en liefdesmart wonderwel weet te verbergen, bereidwillig als echtgenoot aanneemt. En hierbij rijst nog eene tegenwerping tegen deze ontknooping. Indien de weduwe Van Renenstein werkelijk Wieland zoo liefhad en bereid was hare liefde op te offeren aan zijn geluk, dan deed zij hem toch inderdaad geen dienst met hem zich te laten verbinden aan eene bekrompen vrouw, die het kunstenaarsgemoed niet begreep en in het eerste bedrijf reeds met verontwaardiging des schilders denkbeeld verwierp, dat zij hem ooit tot model zou strekken. Een gelukkig huwelijk kan daaruit niet zijn voortgekomen; zoodat naar waarheid Louise van Renenstein ten slotte nog best af was, maar èn Wieland èn Anna de dupe der ontknooping waren.

Het is mogelijk, dat eene opvoering van het stuk mij tot andere gedachten brengen zou, want op het tooneel ontstaat dikwijls een relief, dat men bij de lezing missen moet, maar de uitsluitende lectuur en her-lectuur heeft mij met dit stuk niet ingenomen gemaakt. Het komt mij weinig belangrijk en onnatuurlijk voor, waartoe de conventioneele persoon van den schilder, wiens artistiek gemoed zich in eene weinig artistieke gemelijkheid en onhebbelijkheid uit, vooral tegenover het nichtje, dat hij ten slotte tot vrouw verkiest, niet weinig bijdraagt. Maar in hooge mate verdienstelijk zijn vorm en dialoog van het stuk. De taal is gekuischt, beschaafd en vloeiend; geen beuzelachtige gesprekken of hoogdravende declamaties houden de actie op en de bijfiguren zijn uitstekend geschilderd. Het zijn natuurlijke en gewone menschen, die juist daarom beter voldoen dan de minder natuurlijke en minder gewone hoofdpersonen. Mijne eenige aanmerking op de taal is het veelvuldig gebruik van het leelijk en on-Nederlandsch tusschenwerpsel: Ah!

Het doet mij leed, dat mijn oordeel over het laatste tooneelgewrocht van den heer Boelen, Ter elfder ure, zelfs zoo betrekkelijk gunstig

[p. 73]

niet kan wezen. Dit blijspel in vijf bedrijven is èn wat inhoud èn wat vorm betreft, zeer banaal. De taal is beuzelachtig en niet zelden plat, situatie noch intrige zijn nieuw. Op zichzelf mag dit laatste geen fout genoemd worden. Integendeel; ik ben bang voor en afkeerig van de nieuwigheidsjacht op het tooneel, die tegenwoordig maar al te veel schrijvers bezielt en waaraan we de barokste en wonderlijkste dingen te wijten hebben, terwijl hare buitensporigheid geen grenzen kent. Ik schat den tooneelschrijver veel hooger, die een oud, desnoods een afgezaagd onderwerp neemt en al zijn vernuft besteedt, niet aan het zoeken van nieuwe, vaak onmogelijke toestanden, maar aan eene frissche inkleeding, aan wel bedachte incidenten en complicatiën, aan eene losse en natuurlijke voorstelling. In Ter elfder ure vind ik echter van dit alles niets. Het handelt - want dit is de hoofdintrige - over een jong advocaat, op zijn nichtje verliefd, maar die zich uit bescheidenheid of om andere redenen (waaromtrent ons de auteur geen volledig uitsluitsel geeft) op een afstand houdt. Het meisje is rijk en heeft een volslagen dwaas tot vader, die haar ten huwelijk wil geven aan een verloopen baron, behalve met een adellijken titel ook belast en beladen met alle ondeugden, die ondernemende tooneelschrijvers aan tooneelschurken toebedeelen. De bescheiden neef en minnaar ontmaskert dezen gelukzoeker, nadat diens verloving reeds heeft plaats gehad, en dus wel ‘ter elfder ure’. Hij brengt aan het licht, dat de baron geen goederen in de Betuwe bezit, gelijk het sprookje luidde, maar een eigen huishouden te Woerden, opgezet zonder medewerking van den ambtenaar van den burgerlijken stand; verder, dat hij zich vergrepen heeft aan de gelden van een fonds, waarvan hij directeur of administrateur was, benevens nog eenige dergelijke min gunstige zaken. Alles loopt dus goed af, en het scherm valt op twee gelukkig verloofde paren en een derde paar - den advocaat-ontmaskeraar en het van den baron-verloofde verloste meisje, dat weldra in dezelfde gelukkige omstandigheden geraken zal.

Het is eene fout in dit stuk, dat het, lange en onbelangrijke gesprekken over allerlei onderwerpen inhoudende, in gebreke blijft bij den toeschouwer belangstelling en sympathie te wekken voor de hoofdpersonen. Bij eene donnée, als de heer Boelen heeft aangenomen en waarvan de redding van een beminnelijk meisje uit de macht van een onwaardige het middelpunt is, moet het publiek gewonnen worden voor dit slachtoffer; anders kan de redding geen genoegen doen. De schrijver echter verzuimt ons Amalia van Toren van eene beminnelijke zijde te doen kennen; alle andere personen uit het stuk handelen meer dan zij, en de zoetsappige wijze, waarop zij den baron tot haar verloofde neemt, getuigt van zoo weinig karakter, dat deze catastrophe nagenoeg ongemerkt den lezer voorbijgaat. Ook de andere hoofdpersoon, de advocaat en schrijver, Wouter van Toren, wekt geen sympathie op; hij heeft, evenals het in stilte beminde nichtje, vleesch noch

[p. 74]

bloed. De andere personen zijn trouw naar bekende tooneelrecepten geformeerd: de baron Teuthen van Rozenberg een verwaterde Tartuffe, de oude heer Van Toren een Orgon in 't klein; zelfs de trouwlustige huishoudster van middelbaren leeftijd ontbreekt niet in het gezelschap, om haar lust ten slotte vervuld te zien op eene wijze, die waarschijnlijk haarzelve even sterk zal verwonderen als het publiek, zijnde deze oplossing volstrekt niet voorbereid.

Zooals ik reeds opmerkte, de taal is lang niet smaakvol of beschaafd. Men weet niet, hoe men 't heeft, wanneer men den held van het stuk, een schrijver, wiens werken met genoegen gelezen worden, tegen zijn vriend hoort zeggen: ‘Voor ons mannen is het een deun om tegenwoordig nog vroom te blijven.’ Wanneer de beste personen in het stuk zoo spreken, heeft men nauwelijks recht zich te verwonderen over den lagen toon van de conversatie der anderen. De wijze, waarop de meergemelde heer baron zijn hof maakt aan Amalia, met zijn aanstaanden schoonvader en diens vrienden en betrekkingen spreekt, is volkomen die van den luitenant in De nichten van Helvetius van den Bergh. Maar luitenant Osbroek is een overdreven karakter, door den schrijver zelf ‘een onbeschaafd, brutaal, dom wezen’ genoemd. De baron daarentegen moet zich geheel anders voordoen, indien hij zijne rol en zijne positie in het gezin Van Toren aannemelijk maken wil. Een goed acteur kan, dat is zeker, zelfs van eene misdeelde rol veel terechtbrengen, maar toch wanhoop ik eraan, Ter elfder ure ooit zoo opgevoerd te zien, dat het publiek medeleeft met de spelers en voor een oogenblik in de illusie geraakt, dat het wezenlijke menschen met hartstochten en gewaarwordingen voor zich ziet.

Na al den ophef, die van Gepantserd gemaakt was, heeft het stuk bij de vertooning weinig voldaan, en de critiek kan niet anders doen, dan het ongunstig oordeel van het schouwburgpubliek bevestigen. Heeft de tooneeldirectie, die het voor het voetlicht bracht, en hare omballing der schrijfster geen dienst gedaan met de dwaze berichten, die vooraf over haar werk uitgekraamd werden, toch geloof ik niet, dat het mislukken van het stuk alleen aan reactie tegen deze slecht gekozen reclame-middelen was toe te schrijven. Men mag meesmuilen om de mededeeling, dat het ter opvoering aangenomen stuk nu eens iets bijzonder uitstekends zou zijn, omdat het geschreven was door ‘eene jonge dame uit een hoogen kring van de residentie’, dus geheel op de hoogte van de toestanden en verhoudingen, daarin beschreven, toch zullen dergelijke naïveteiten niemand ontstemmen. Men ziet dadelijk in, dat de maatschappelijke stand van een auteur geen waarborg is van talent of waarnemingsvermogen, terwijl hetgeen in de hooge kringen van de residentie op letterkundig gebied gepraesteerd wordt, daarenboven niet van dien aard is, dat de vermelde reclame grooten invloed hebben en dus de menschen teleurstellen zal. Afgescheiden van

[p. 75]

dit alles, lijdt Gepantserd aan eene zekere uit onbedrevenheid geboren onbeholpenheid en onbelangrijkheid, die zich tegen welslagen moesten verzetten, al was het door een der allerhoogst geplaatste mannen of vrouwen van ons vaderland neergepend. De schrijfster heeft niet minder dan negentien personen noodig voor eene inderdaad magere intrige, die hare vier bedrijven onmogelijk vullen kon. Zij moest dus onwillekeurig tot allerlei bijwerk hare toevlucht nemen, tooneeltjes maken en gesprekken schrijven, waarmede de eerste twee bedrijven nagenoeg geheel gevuld worden. Het ligt voor de hand, dat dit alles weinig belangrijk is, omdat zelfs de geestigst geschreven gesprekken op het tooneel geen belangstelling kunnen wekken, wanneer zij met de actie niet in verband staan, maar daarentegen de actie stremmen.

Vergis ik mij niet, dan is Gepantserd Ely's eersteling als tooneelwerk; men mag haar om het vermelde niet bijzonder hard vallen, want het zijn de gewone gebreken van den eerstbeginnende, die haar stuk kenmerken. Juist daarom is het te verwonderen, dat de eerste tooneeldirectie van Nederland, die zoo streng en scherpzinnig de haar aangeboden stukken critiseert en eenmaal aangenomen tooneelwerken na jaren rust zelfs nog opnieuw gaat napluizen, om te beoordeelen, of ze de hun toegedachte eer der opvoering nog wel ten volle waard zijn, - dat deze directie op dit stuk, waarin werkelijk nevens de aangeboren fouten van het eerstelingschap ook goede eigenschappen te vinden zijn, hare critische gave niet heeft gespitst en de schrijfster tot eene omwerking weten te bewegen. Ik vermoed, dat de bedwelmende geur der ‘eerste kringen van de residentie’ haar naar het hoofd gestegen is. Goede eigenschappen zijn in Ely's werk aanwezig, en wel in de eerste plaats eene groote mate van humor, waarin schrijfsters anders meestal te kort schieten, en verder een losse, gemakkelijke dialoog en eene beschaafde taal, waarin dikwijls opmerkingen gekleed zijn, die door hare juistheid en kernachtigheid treffen, ook al moet men toegeven, dat zij misplaatst zijn op het tooneel. Het lange tooneel in het tweede bedrijf, waarin de van de reis gekomen zoon des huizes zijne koffers uitpakt en de huisgenooten overleggen, waartoe de meegebrachte voorwerpen volgens de heerschende mode zoo al gebruikt kunnen worden, verdient vooral vermelding: de wansmaak, om allerhande dingen aan den wand te hangen en leelijke zaken uit te stallen, als waren ze mooi, wordt daarin geestig gehekeld.

Ook het eigenlijk dramatische gedeelte van het stuk, dat de laatste beide bedrijven vult, is met verdienste bewerkt. De stof - de weinig gemotiveerde verdenking van een getrouwd man, dat zijne vrouw meer dan vriendschap gevoelt voor een oud vriend, eene verdenking, die tot een duel voert, - is op zichzelf ijl en onvoldoende, om voor een breed opgezet tooneelstuk van vier bedrijven te dienen, maar de manier, waarop dit duel wordt belet door de zuster van den jaloerschen man, die de eer der familie wil bewaren en tevens voor zijn tegenstander nog een overblijfsel van oude liefde gevoelt, is goed gevonden en op eene mensch-

[p. 76]

kundige wijze uitgewerkt. Clara de Brias kan geen tooneelpop genoemd worden, maar heeft uit Ely's handen leven en karakter verkregen; hetzelfde kan met weinig uitzonderingen van de andere personen uit het stuk getuigd worden. Alleen de huishoudster met hare stopwoorden en de beide dienstboden behooren tot het vieux jeu van de tooneelschrijverij, die in dit modern drama niet thuis behooren.

Ook in Emelie (wonderlijke verhaspeling van het gebruikelijke Emilie) hebben wij het eerste werk van een jong auteur, waaromtrent het gunstig oordeel, in het voorwoord van den heer Taco H. de Beer nedergelegd, naar ik vermoed niet algemeen zal gedeeld worden. Dat de schrijver ‘hoop voor de toekomst geeft’, daartegen kan niemand bezwaar hebben, en men zal gaarne den heer De Beer op zijn woord gelooven, die van dezen jongen auteur opgemerkt heeft, dat ‘hij met ijver werkte..., dat volgende stukken beter waren dan vorige’. Maar dat van Emelie te recht kan getuigd worden, dat in deze ‘proeve’ de stof voorhanden is ‘voor een drama van vijf bedrijven’, ziedaar, wat ik den letterkundige uit de hoofdstad niet kan toegeven. Wat bevat deze ‘proeve’? (NB. niet de auteur, maar de aanbeveler noemt haar zoo.) Zij bestaat uit drie ‘gedeelten’, niet bedrijven, op de gebruikelijke manier in tooneelen verdeeld, en aan de handeling nemen zes personen deel: een rentenier met zijne zuster, die aan het hoofd zijner huishouding staat, en zijne dochter, die haar naam aan het stuk geeft; haar verloofde, doctor in de geneeskunde, een oud minnaar van Emelie en een knecht. De handeling heeft plaats daags vóór de aanteekening van Dr. Alex Boele en Emelie Bloem. Al dadelijk blijkt het, dat de voormalige minnaar van de heldin, die als vriend van den aanstaanden bruidegom opkomt, voornemens is de bruid van het huwelijk met zijn vriend af te brengen. Bij deelt dit in eene alleenspraak mede en neemt twee middelen te baat; vooreerst doet hij zich bij Emelie voor als nog altijd op haar verliefd, legt vervolgens een gesloten couvert met zijn portret erin op hare kamer. Beide middelen helpen; het eerste maar betrekkelijk, ofschoon daardoor Emelie's herinnering wordt opgewekt aan het vroeger gebeurde, dat tien jaar geleden plaats greep, - zoodat de jonge dame, die thans nog zeer onervaren en kinderlijk is in woord en daad, al verbazend jong met de liefde moet begonnen zijn. Gewoonlijk laat zulk eene kalverliefde uit de prilheid van den huwbaren leeftijd geen ernstige herinneringen na, en zoo gaat het ook met Emelie, die de voorstellen van Wilhelm Voss, om haar bruidegom den zak te geven en den ouden minnehandel weder te hervatten, eerst ver wegwerpt, maar gedwee wordt, wanneer de oude minnaar haar herinnert aan een ander liefdesgevalletje, nog geen jaar geleden met een ‘franschen consul’ voorgevallen. Dat is erger, al was 't alleen om den recenten datum, want van den aard van het geval vernemen wij niets, daar Emelie op de eerste toespeling, die Voss erop maakt, handelbaar wordt en belooft,

[p. 77]

wel niet, dat zij haar huwelijk zal afmaken, maar dat zij Voss ook na dat huwelijk zal blijven liefhebben. De auteur zorgt, dat de bruidegom onopgemerkt getuige is van deze huwelijksontrouw avant la lettre. Inmiddels heeft het tweede middel van Voss ook zijne werking gedaan. De gesloten omslag is door Emelie's tante gevonden en zonder complimenten geopend. Blijkt uit deze daad geen hoog ontwikkeld zedelijk gevoel, ook van veel verstand geeft de tante geen bewijs; want zij gaat met het portret ophelderingen vragen niet aan het nichtje, in wier kamer zij het vond, noch aan den man, dien het voorstelde, maar aan den bruidegom, die wel het minst van alle personen in het stuk in staat was eenige verklaring te geven. De tante deed daarmede echter, wat de auteur haar opgelegd had: zij wekte 's bruidegoms argwaan op. Wij hebben hier dus alleen met een truc te doen, waarover ik den schrijver mijn compliment niet maken kan, omdat hij eene dame eene uiterst indelicate en in geen fatsoenlijk mensch duldbare handeling laat plegen. Noodig was die handeling bovendien niet, daar de bruidegom volkomen genoeg had aan hetgeen hij van zijne bruid zelve zag en hoorde. Hij breekt terstond de verbintenis af, werpt haar den verlovingsring voor de voeten, overlaadt haar met verwijten, alsof zij de laagste lichtekooi was, en gaat ten slotte weg met het voornemen zich van kant te maken. In de volgende afdeeling valt er werkelijk een schot achter de schermen, maar de gewezen bruidegom komt ongedeerd terug, en nadat de gewezen bruid hem hare zwakheid heeft beleden en verklaard, dat eene opwelling, door Voss gewekt, haar onvoorzichtig deed spreken en ze hem toch alleen bemint, schenkt hij haar vergiffenis, hernieuwt het engagement en de storm is overgewaaid. Misschien breekt die later nog eens los, wanneer de ‘fransche consul’ op het tapijt komt, maar daarvoor behoedt Emelie, in dit stuk althans, het sluiten van het scherm.

Wanneer de aanbeveling in het voorwoord geen verdere strekking heeft, dan te constateeren, dat het verschijnen van een voormalig minnaar eener bruid een huwelijk in gevaar kan brengen en daarvan een drama in vijf bedrijven te maken is, kan iedereen zich daarbij nederleggen. Maar dat in dit stukje de stof voorhanden is tot zulk eene uitwerking, ontken ik. Gelijk hierboven bij het bespreken van Joan da Rimini reeds werd opgemerkt, moet de schets van het stuk de intrige en hare verwikkeling en ontknooping reeds bevatten; het bijwerk alleen, dat tot aanvulling en het aanbrengen van relief dient, behoeft eerst bij de uitwerking te worden aangebracht. Tot mijn leedwezen nu kan ik noch in de donnée van den heer Ternooy Apèl noch in de karakters zijner hoofdpersonen de stof vinden, over welker aanwezigheid de aanbeveler zich verheugt. Het incident, dat tot de breuk tusschen de verloofden aanleiding geeft, ontstaat niet uit een conflict tusschen de beide karakters, maar wordt door nuchtere middelen van buiten aangebracht. Het moet een groote baas zijn in het opvullen, die daarmede de aandacht langer weet bezig te houden, dan in dit

[p. 78]

tooneelspel geschiedt. Was de tooneelverrader anders te werk gegaan, had hij eerst naar Jago's trant door behendige insinuaties het gemoed van den bruidegom toebereid, om valsche voorstellingen nopens het karakter zijner bruid te aanvaarden, dan zou het geval anders staan, maar zijn werk bestaat alleen in het nederleggen van het portret en het tooneeltje met Emelie. Hier is waarlijk niet veel van te maken, tenzij het karakter van het meisje met meer kracht en relief geteekend was, dan hier is geschied. En nu mag de nauwkeuriger uitwerking van een karakter eene van de bijzonderheden zijn, waarin het afgewerkt tooneelstuk van de schets verschilt, maar in het laatste moeten de hoofdtrekken toch duidelijk zijn aangegeven. Dat heeft de schrijver van Emelie verzuimd; men weet niet, wat hij van de heldin wil maken, en krijgt van haar geen anderen indruk, dan dat zij een weinig beteekenend, flauw schepseltje is. Moet zij behaagziek, wuft en veranderlijk schijnen, gelijk niet zoozeer nog de oude minnehandel met Voss, maar het slechts met één woord vermeld geval met den ‘franschen consul’ kan doen vermoeden, dan constateer ik, dat geen enkel woord, geene enkele handeling van het meisje dien schijn bevestigt, maar alles getuigt van eene tot ontoerekenbaarheid overdreven zwakheid van karakter. En de dreigementen, zoowel van den ouden minnaar als van den bruidegom, dat ze zich zullen gaan verdoen, waarmede de eerste Emelie tot de compromitteerende verklaring van het blijven liefhebben dwingt en de tweede haar tot inkeer en erkenning van haar ongelijk brengt, geven niet veel dunk van de krachten van den auteur, die met dergelijk zwaar geschut werkt. Indien het hem mocht invallen, dit stukje tot een groot drama te verwerken, zou hij denkelijk zelf spoedig bemerken, dat zijne eigen personen en zijn eigen oorspronkelijke aanleg der verwikkeling daartegen de grootste beletsels zijn. In eene losse, korte schets, waarbij met lichte hand gewerkt wordt, valt dat zoo niet in het oog.

Men mag een eerstbeginnende niet hard vallen over zijne taal, een teeder punt voor ieder tooneelschrijver; dat die opgeschroefd en onnatuurlijk is, worde alleen vermeld, om hem tot opmerkzaamheid te vermanen. In den mond van een acteur maken phrases als de volgende een gansch anderen indruk, dan de schrijver zich heeft voorgesteld: ‘.. een vrouw is veranderlijk, wispelturig en een gek is hij, die zich door vrouwenblikken laat verschalken om zich voor altijd in een nest van beuzelingen te werpen’.

Wie goede, deugdelijke tooneeltaal lezen wil, neme Oom Frederik van Huf van Buren ter hand, een niet nieuw stuk, dat, zoo ik mij niet bedrieg, reeds ettelijke jaren geleden hier besproken is, maar dat onlangs weder in druk verscheen. Hier en daar is het gerekt en staat de intrige eenige oogenblikken stil, maar het blijspel is degelijk gebouwd, goed voor het tooneel geschikt en in hooge mate, wat de duitsche tooneelschrijvers mundgerecht noemen.

[p. 79]

Het oorspronkelijk tooneelwerk heeft in dit overzicht reeds zooveel plaats in beslag genomen, dat er weinig ruimte meer beschikbaar is voor eene behandeling van de voor mij liggende vertaalde stukken, ofschoon enkele daarvan niet met stilzwijgen mogen bejegend worden. Lessing's Mina van Barnhelm is aan elk liefhebber der tooneelliteratuur bekend, en ofschoon het als model van karakterteekening en logische ontwikkeling wel verdiende nader ontleed en aan elk jong tooneelschrijver aanbevolen te worden, ben ik tot onthouding gedwongen en vermeld alleen, dat het stuk in deze uitgave verdienstelijk is vertaald. Wie mijner lezers het niet kent, dien zij de lezing met aandrang aanbevolen. Ook Wansink's vertaling van Berzecio's Een millioenen-oom is vloeiend en los, het stuk aardig en vermakelijk; doch het zwaartepunt van de uitgifte ligt meer in de voorrede dan in het stuk zelf, en des vertalers conflict met den Raad van Beheer der vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ heeft alleen waarde voor den engen kring der tooneelletterkundigen; ik heb daarvan reeds gezegd, wat er hier van te zeggen viel.

De twee andere vertaalde ernstige stukken, De macht der duisternis van graaf Tolstoï en Galeotto van Echegaray, verdienen, dat wij er ons langer mede bezighouden. Zij zijn niet aardig of vermakelijk, zooals het laatst vermelde, maar aangrijpend, onverbiddelijk logisch, op ruwheid af. Het drama in vijf bedrijven van Tolstoï moet, met het oog op deze eigenschappen, het eerst genoemd worden. Het bevat een, naar het heet, trouw beeld van den russischen boerenstand, maar indien het trouw en gelijkend is, dan leven de lagere volkskringen in het rijk van den witten Czaar in een onpeilbaren afgrond van zedelijk verval, in een staat, die aan verdierlijking grenst. Luiheid, hebzucht zijn de bewerkers van allerlei ondeugden en misdaden en sleepen haar rampzalig slachtoffer door alle perioden van ontucht, dronkenschap, diefstal, moord, overspel en kindermoord ten val. Het tafereel is akelig van realisme; geen enkele bijzonderheid, hoe afschrikkend en terugstootend ook, wordt den lezer gespaard. Men vergete er echter niet bij, dat Tolstoï hier niet schreef voor een lezer van den trap van beschaving van westelijk Europa - voor een lezer, zeg ik, want voor eene opvoering op het tooneel zal hij zijn drama wel niet bestemd hebben - maar voor zijne eigen landgenooten uit den boerenstand, onontwikkeld, ongeleerd en onbeschaafd. Gelijk het ongeoefend oog het meest aangetrokken wordt door harde, schreeuwende kleuren, in schrille tegenstelling opgelegd, zoo is het onbeschaafd gemoed slechts vatbaar voor indrukken, die er met geweld en overdrijving op aangebracht worden. De tooneelen van allerlei ondeugden, de beschrijving, hoe de beenderen van een vermoord pasgeboren kind kraken bij de begrafenis in een keldergat, zijn te drastisch voor een westersch gehoor en ik acht het daarom even onwaarschijnlijk als onwenschelijk, dat De macht der duisternis, hoe goed vertaald het ook is door den heer Ising Jr., in het nederlandsch

[p. 80]

repertoire zal opgenomen worden. Te Parijs is men tot de opvoering van eene fransche vertaling overgegaan, maar noch de modedweperij met alles, wat russisch is of russisch heet, noch de met volharding gevoede neiging, om een politiek verbond tusschen Frankrijk en Rusland door allerlei middelen, ook literatuur en tooneel, te populariseeren, heeft den weerzin kunnen overwinnen, dien dit afschrikwekkend stuk op het publiek der fransche hoofdstad maakte, zoodat het bij een paar opvoeringen heeft moeten blijven.

De weinig aantrekkelijke held van het drama, een boerenknecht in het eerste bedrijf, heeft verboden omgang met de vrouw van zijn meester, dien hij in overleg met de ontrouwe gade besteelt en doet vermoorden, terwijl hij een door hem verleid meisje slecht behandelt, hoewel zijn oude vader hem, op eene trouwens weinig opwekkende manier, zijne plichten voorhoudt. In het derde bedrijf is hij met de weduwe van zijn uit den weg geruimden meester getrouwd, doch zij oogst bij haar nieuwen man dezelfde ontrouw, die zij met hem gezaaid heeft. Niet alleen is hij een dronkaard geworden, maar hij verwaarloost ook zijne vrouw en schept behagen in een verboden omgang met eene voordochter van haar eersten man, een nagenoeg idioot schepsel. In het vierde bedrijf komen de gevolgen van dezen omgang aan het licht. Op den dag, waarop de ontaarde stiefvader haar uithuwelijkt, schenkt zij het leven aan een kind, dat nagenoeg op het tooneel door den held van het stuk wordt van kant gemaakt, half geworgd en half levend begraven. Het laatste bedrijf eindelijk is een afgrijselijk tafereel, hoe de ongelukkige door wroeging en delirium tremens gefolterd wordt en eindigt met al zijne euveldaden in het openbaar te bekennen en zich in handen der politie over te leveren.

Wanneer de leering van dit stuk moet wezen, dat het kwaad zichzelf straft, dan is de schrijver geslaagd in zijn oogmerk, ofschoon ook zonder al deze afgrijselijkheden de les evengoed kon gegeven zijn. Misschien nog beter zelfs, want de opeenstapeling van al deze misdaden brengt de donnée op een zeer onnatuurlijk gebied, waardoor het afgrijzen van den lezer eene diepe en breede kloof graaft tusschen de incidenten van het drama en zijn gewoon waarnemingsvermogen. Als een juist beeld van de zedelijke verdorvenheid van de volksklasse in Rusland, in welk licht de bewonderaars van Tolstoï dit stuk willen beschouwd hebben, is het drama niet aannemelijk; liever zie ik, gelijk hierboven werd opgemerkt, in het afschuwelijk tafereel een middel, om op het russische volk zelf indruk te maken. Stugge, zwaarmoedige naturen moeten met scheller geluid en luider kreet worden gewekt dan zij, wier geest door beschaving en geestontwikkeling gemakkelijker vatbaar voor indrukken is geworden.

Het is eene eigenaardigheid van het spaansch modern drama Galeotto, dat het draait op een geval, dat reeds in Joan da Rimini tot de ontknooping leidde. In het verhaal, dat Francesca bij Dante doet van

[p. 81]

haar val, noemt zij de verraderlijke lezing van Lancelot's en Ginevra's minnehandel als de aanleidende oorzaak, den schrijver van dat minnedicht noemende als den koppelaar, den ‘galeotto’, die haar in Paolo's armen had gedreven. Hetzelfde denkbeeld, maar in ruimeren zin opgevat, bezielde den spaanschen dichter, die de aanleiding tot een dergelijk misgeval opzoekt en als den koppelaar brandmerkt. Dat is, volgens hem, de laster, die aan den onschuldigen omgang van twee elkander liefhebbende doch achtende personen, waarvan de vrouw gehuwd is, den schijn van schuld weet te geven. Is de stelling in het algemeen waar, dat in zulke toestanden de laster, de kwaadsprekendheid, werkelijk als koppelaar optreedt en hen tot het kwaad drijft, die daaraan anders vreemd zouden gebleven zijn? Ik twijfel eraan. Ik geloof, dat de omstandigheden voor hen, die met vuur spelen, in den regel te sterk worden, ook al is er van laster en kwaadsprekerij schijn noch zweem te vinden. Zelfs waar die zich vertoonen, zou ik niet gaarne hun de schuld van alles geven, hen de causa movens ten kwade noemen, ook al mogen zij het hunne doen, om de slechte ontknooping te verhaasten. Uit zichzelf haar dwingen, daartoe zijn zij niet bij machte, hoogstens tot verhaasten. Het gevaarlijke en bedrieglijke van het bewijzen van zekere stellingen door een tooneelstuk is zeer groot. Wie de zoogenaamde philosophische tooneelspelen van Dumas kent, weet daarvan mede te spreken, en bij het lezen van Galeotto zal hij dezelfde ondervinding opdoen. De tooneelschrijver heeft alle omstandigheden in zijne macht; hij aanvaardt de te bewijzen stelling niet in een afgetrokken zin, niet zuiver of objectief, maar stelt haar in uitgezochte omstandigheden met daarvoor uitgedachte personen, verhoudingen en toestanden voor, waardoor het hem zeker gemakkelijk valt de stelling te bewijzen, doch ook alleen in en met die bijzondere omstandigheden en toestanden, waarin hij haar voordraagt. Met een weinig doordenken komt men tot het inzicht, dat het geleverd bewijs eigenlijk niets uitmaakt in het algemeen, maar alleen eenige waarde heeft in den door dezen bewijsvoerder zelf gekozen zin. Ziedaar het weinig afdoende en bedrieglijke dezer tooneelphilosophie.

Don Manuel, de niet meer jonge gemaal van eene jeugdige vrouw, Dona Julia, heeft den zoon van een overleden vriend, Ernesto, een droomer en dichter, in huis genomen. Tusschen den poëet en de jonge vrouw ontstaat eene enge vriendschap, door de poëzie geknoopt en geheiligd, doch die van de zijde van den jongen man weldra in liefde overgaat. Beide jonge menschen, in zoo nauwe vriendschap levende, gaan natuurlijk over de tong, zoowel binnens- als buitenshuis, en de wereld denkt, zooals te verwachten is, van hunne verhouding het slechtste. Binnenshuis zijn de dragers van die kwade gedachten Don Manuel's broeder, diens vrouw en zoon; buitenshuis is de betrekking tusschen Ernesto en Julia het onderwerp van de gesprekken in het koffiehuis; en de kwade vermoedens der huisgenooten worden be-

[p. 82]

vestigd door het vinden van een hartstochtelijk, tot Julia gericht minnelied door den zoon van dien broeder, die in Ernesto's papieren gesnuffeld heeft. Waarschuwingen aan den echtgenoot kunnen zijn vertrouwen op vrouw en vriend niet schokken, en in een koffiehuis over de eerste in beleedigende taal hoorende spreken, daagt Don Manuel den beleediger uit en wordt gevaarlijk gekwetst. Wanneer hij in huis wordt gedragen, vindt men Dona Julia in Ernesto's slaapkamer, waar men den gekwetste wil ter ruste brengen, en nu zijn op eens alle kwade vermoedens zekerheid geworden. Van alle zijden worden der arme vrouw hare ontrouw en Ernesto zijne verleiding verweten, zoodat ten slotte hun niets anders overblijft, dan elkander in de armen te vallen en samen te vluchten. In de dus gegeven omstandigheden draagt zonder twijfel de groote ‘Men’ de schuld van beider val; eene andere uitkomst was bijna niet mogelijk. Maar daaruit vloeit nog niet voort, dat de booze wereld, gelijk de schrijver het in zijn voorspel uitdrukt, in het algemeen ‘door haar gebabbel wat een leugen was tot waarheid maakt, dat zij volkomen onschuldige en reine zielen vergiftigt, dat allen te zamen medehelpen, onbewust, onnadenkend, aan het groote werk der verwoesting, bezoedelen, schandvlekken en samenkoppelen’. Dat kwaadsprekendheid slecht is en den schijn van kwaad aan het goede en onschuldige geeft, zal niet ontkend worden; maar dat zij in alle omstandigheden, of zelfs maar in den regel, het onschuldige tot kwaad maakt, ziedaar, wat niet vaststaat.

Dit staat echter wel vast, dat de spaansche auteur de door hem gekozen donnée met kracht en gang uitwerkt. In Galeotto komen geen nuttelooze bijfiguren, geen bijwerk, geen hors d'oeuvre voor; geen vernuftspelingen of afwisseling van ernst en luim. Sober, ernstig, droog zelfs, ontwikkelt zich de intrige logisch en regelmatig. Het is een van die stukken, die voedsel geven aan 's toehoorders verstand en denkvermogen. De heer Rössing, die het uit een duitsche vertaling voor het nationaal tooneel bewerkte, volbracht zijne taak met verdienste. Alleen schijnt hij onder de bewerking zijne hoofdpersonen verdoopt en dat later vergeten te hebben; daardoor wordt Julia op eens Theodora genoemd en dragen Don Severo en zijn zoon Miguel de namen van Julian en Pepito. Dit, en een paar germanismen, die certificaat van oorsprong afgeven, zijn door den vertaler over het hoofd gezien.

Of de andere vertaalde stukken de moeite en kosten eener opzettelijke uitgave zullen loonen, waag ik niet te beslissen. Niet, omdat zij niet speelbaar zijn te achten, want integendeel zijn eenige daarvan met succes in het nationaal repertoire opgenomen. Maar voor liefhebbers, aan wie de uitgever waarschijnlijk zal gedacht hebben, komen zij mij over het algemeen weinig geschikt voor. Zijn Spaansche, Het leeuwenaandeel, De nieuwe knecht zijn te onbeduidend, en alleen De

[p. 83]

gelegenheid maakt den dief is fijn genoeg gedacht, om in een salon te kunnen voldoen, en Labiche's Liefde voor de kunst is daar grappig genoeg voor. De vertaling van al deze stukjes, door iemand, die zich Jean Valjean noemt, bezorgd, is over het algemeen te prijzen. Voor iemand met zulk een omineus pseudoniem vergrijpt hij zich weinig aan de taal, maar enkele gallicismen zijn er te vinden en hier en daar komt de lezer voor de moeilijke vraag, of gebrekkige kennis van het fransch of van het hollandsch de oorzaak van eenige fouten is. Gallicismen noem ik het, wanneer het Eh bien! la voiture? waarmede eene dame hare kamenier vraagt, of het rijtuig nog niet vóór is, vertaald wordt met ‘Welnu, het rijtuig?’ Een voorbeeld van het andere gebrek, dat het fransche vragend tusschenwerpsel hein? in het hollandsch hetzelfde blijft, liefst met een uitroepingsteeken, alsof men den knecht riep.

De Salonheld mag nog wel afzonderlijk vermeld worden, want daarbij hebben wij te doen met eene bewerking, die inderdaad meer dan eene eenvoudige vertaling is. Van de vertaling zelve heeft de heer Reule zich uitstekend gekweten; zijn vloeiend, spreekbaar Hollandsch bevat weinig of geen germanismen en is beschaafd en los. Maar hij heeft Von Moser's Salontyroler eene groote verandering en bekorting doen ondergaan, waarmede ik maar half tevreden ben. Over het weglaten der personen, de berlijnsche bankiersfamilie en de russische studentin uit Zürich, beklaag ik mij niet; in de hollandsche bewerking mist men die personen niet, - een bewijs, dat ze tot de actie weinig afdoen. Maar het overplanten van het echt-duitsche stuk in Nederland, het veranderen van Tyrol en de Tyrolers in Domburg en zeeuwsche boeren en boerinnen, terwijl de toestanden van het stuk den duitschen oorsprong blijven verraden, acht ik geen verbetering. In elk geval had de vertaler dan ook den titel moeten veranderen, want terwijl met het volste recht in het oorspronkelijke aan een der personen de naam van Salontyroler gegeven werd, is er geenerlei reden te vinden, om den in de vertaling met dezen overeenkomenden persoon een salonheld te betitelen. Aan dit woord wordt de beteekenis gehecht van een grootspreker, moedig in gezelschap, maar machteloos en moedeloos, waar 't op handelen aankomt; en op dezen trek is het karakter van Joan van Daalhem niet uitgewerkt.

Behalve tooneelstukken, waarvan de oogst altoos betrekkelijk rijk blijft, - ook al heb ik het voorrecht niet, alle garven te mogen onderzoeken en keuren, - leverde de pers in 1887 en de eerste helft van dit jaar weinig boeken over en betrekking hebbende tot het tooneel. We hebben op dit gebied niets anders ontvangen dan de eerste aflevering van het tweede deel van In en om den Schouwburg van Mr. De V(ries). Ik hoop niet, dat deze kleine oogst een bewijs is, dat de belangstelling in tooneelzaken bij die letterkundigen, die zich niet op de eigenlijke tooneelliteratuur toeleggen, aan 't verflauwen is; het ontwaken

[p. 84]

daarvan was mij het aangenaamst verschijnsel van het réveil op Nederlandsch tooneelgebied, omdat daarvan nog meer dadelijke vruchten te wachten zijn dan van een aantal bijdragen tot de oorspronkelijke tooneelletterkunde, die bij de bestaande onverschilligheid der directies toch niet ter verrijking van het repertoire dienen. De heer De Vries verdient geprezen en anderen tot voorbeeld gesteld te worden wegens zijn volhouden. In deze aflevering komt eene levensbeschrijving van Daniel van Ollefen voor, die lezenswaardige bijzonderheden en anekdoten betrekkelijk onze tooneelgeschiedenis van de laatste dertig jaren bevat. Merkwaardig is de brief van Cremer aan Albregt en Van Ollefen van 2 Juli 1870 (bijlage D.), als een eerste stap tot verbetering van het nationaal tooneel uit een letterkundig oogpunt, gedaan door het Haagsche Genootschap ‘Oefening kweekt kennis’ (niet kunst, gelijk de heer De Vries abusief schrijft). Het was de eerste stoot, in de residentie gegeven, die in de hoofdstad nagewerkt en vijf jaren later tot de oprichting der vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ geleid heeft.

Lucius.