Logo DBNL
De Tijdspiegel. Jaargang 40 (1883)

De Tijdspiegel. Jaargang 40

(1883)– [tijdschrift] Tijdspiegel, De–rechtenstatus Auteursrechtvrij

Vorige Volgende

Letterkunde.

Een Indisch tooneelstuk.

Danseres en Koning. Mâlavikâ en Agnimitra. Tooneelstuk van Kalidasa. Uit het Sanskrêt vertaald door Dr. J. van der Vliet. Haarlem, De Erven F. Bohn 1882.

Agnimitra, Koning van Vidiçâ, verrast zijne eerste gemalin Dhârinî voor eene pas voltooide schilderij, een mooi, jong meisje voorstellend. Het beeld zien en op de onbekende werkelijkheid verlieven kost den Vorst slechts één oogenblik. Dadelijk vraagt hij zijne vrouw den naam van 't schoone origineel, maar deze houdt zich wijselijk doof aan dat oor; zij kent haar gemaal te goed, om zich in de oorzaak dier belangstelling te vergissen. Haar dochtertje evenwel, als echt enfant terrible, roept uit: ‘Wel Sire, dat is Mâlavikâ!’ - Ziedaar het begin der liefdesavonturen van Danseres en Koning. Mâlavikâ nl. is leerling van den beroemden balletmeester Ganadâsa, den gunsteling van Dhârinî.

's Konings streven is nu natuurlijk, het voorwerp zijner liefde te zien en te spreken. Maar hoe? Daarvoor zorgt zijn vriend de Vidûshaka, die in het stuk de rol vervult van Nar. En handig legt deze het aan. Hij weet een wedstrijd uit te lokken tusschen de twee voornaamste balletmeesters aan het hof, tusschen Ganadâsa en Haradatta. Om een juisten maatstaf te hebben voor beider kunst, zal ieder zijne beste leerlinge voor het Koningspaar doen optreden, en Dhârinî zelf zal uitspraak doen. Dat is natuurlijk hard gelag voor die Vorstin, want Mâlavikâ zal zich bij dien wedstrijd wel in 't voordeeligst licht toonen en al de moeite, om het meisje aan Agnimitra's oog te onttrekken, zal daardoor vruchteloos zijn. Met weerzin ziet de Koningin dan ook den triumf der schoone Mâlavikâ aan, te meer daar de Nar ervoor gezorgd heeft, dat de woorden, ter begeleiding van den dans door haar gezongen, regelrecht 's Vorsten licht ontvlambaar hart binnendringen. Zij zingt (pag. 48):

 
‘Mijn lief staat onbereikbaar hoog,
 
Voed dus geen hoop mijn kloppend hart,
 
Toch spelt mij 't trillen van het linker ooglid(*) heil.
 
Ik heb hem eindlijk dan aanschouwd;
 
Hoe voer 'k hem tot mij? Geloof, o heer,
 
Dat 'k van verlangen brand, geheel u toe te hooren.’

Waarop de Nar ter snede opmerkt:

(ter zijde) ‘Zij gebruikt dit lied als middel om zich u als het ware aan te bieden.’

Agnimitra is verstandig genoeg, om de zaak precies zoo op te vatten. Hij antwoordt eveneens ter zijde; ‘Vriend, zóó is het met ons beider hart gelegen:

 
“Weet dat ik u bemin, o heer”, zoo zong zij,
 
Haar woorden met gebarenspel verzellend,
 
Door 't bijzijn der vorstin was 't haar onmooglijk
 
Haar liefde onverhuld te openbaren,
 
Een zoet verlangen veinzend, scheen ze op mij te doelen.’

Eene tweede ontmoeting vult het derde bedrijf. ‘De Koning in verliefde stemming, vergezeld door den Nar, treedt op.’ Die stemming belooft iets en houdt woord. Ook Mâlavikâ is bij haar optreden niet onverschillig. Terwijl de Koning en de Nar ‘doen alsof zij de schoonheid van het landschap bewonderen’, uit zij, zich alleen wanend, de volgende bekentenis (p. 63): ‘Ik schaam mij er eigenlijk zelfs voor mij zelve over, dat ik naar den Koning verlang, schoon ik zijne gezindheid niet ken. Hoe zou het mij dan mogelijk zijn met mijne vertrouwde vriendin over het geval te spreken. Ik weet niet hoe lang de Liefdegod mij die zware, ongeneeselijke pijn zal doen gevoelen. (Zij doet eenige passen). Waarheen ben ik ook weer op weg? (Na eenig nadenken.) O ja, de Koningin heeft tot mij gezegd: “Daar ik door de onvoorzichtigheid van Gautama (den Nar) van den schommel ben gevallen, kan ik mijne voeten niet bewegen; ga gij dus en vervul het verlangen des Açoka's. Indien hij binnen vijf etmalen een bloem vertoont, dan zal ik (intusschen zucht zij) u eene gunst verleenen, die uwen wensch vervult.” Nu ben ik dan vooruit op de plaats gekomen, waarheen haar bevel mij gezonden heeft; zoo dadelijk zal Vakoelâvalikâ komen, met de voor mij bestemde voetsieraden. Daarom kan ik een oogenblik ongestoord mijne liefdesmart klagen.’ De Nar, haar ziende, maakt zijn meester op haar opmerkzaam: ‘Ha’, zegt hij, ‘daar nadert suikerrietsap voor iemand, die reeds bedwelmd is door het drinken van arak’, erop doelend, dat Mâlavikâ's aanblik voor 's Konings hart is, wat olie is voor het vuur.

Het jonge meisje zal dus in plaats van Koningin Dhârinî met haar voet den Açokaboom aanraken. Die boom bezit de eigenschap, ook

wanneer hij verdord is, onmiddellijk zich met bloemen te tooien, zoodra de voet eener schoone vrouw hem beroert. Zelf had de Koningin deze levenwekkende daad willen verrichten, ware zij niet met behulp van den dienstvaardigen Nar van den schommel gevallen, ten gevolge waarvan haar voet was verstuikt. Onvoorzichtig genoeg heeft zij nu aan Mâlavikâ die taak opgedragen, onder belofte, na gunstigen afloop haar liefsten wensch te zullen vervullen. Vakoelâvalikâ komt, om haar den onmisbaren tooi aan te leggen, maar tevens, om, zooals zij den Nar heeft beloofd, van Agnimitra's liefde te spreken. Deze beide mannen slaan op het tooneel het aanvallige groepje dier beide meisjes ga, zonder zelf te worden gezien. Een derde paar verschijnt, zeer ten ongerieve evenwel. Het is de tweede gemalin des Konings, Irâvatî, met hare kamenier. Irâvatî nu is op verre na niet zoo gedwee als Dhârinî en ongelijk veel jaloerscher. Zij heeft een lichten roes, als zij opkomt, en wil, in de meening, dat eene matige verheugenis een sieraad is voor de vrouw, in dien toestand de liefde van haar heer en meester beproeven. Helaas, dat zij aan wijn niet enkel den blos maar ook den onvasten voet moest ontleenen! ‘Meisje’, zegt zij tot hare gezellin (p. 70), ‘de roes heeft mijne krachten uitgeput en schoon mijn hart mij tot haast aandrijft, opdat ik spoedig mijn echtgenoot moge zien, kleven mijne voeten als het ware aan den grond vast.’ Onder den Açoka gezeten, ziet zij de beide meisjes, Mâlavikâ en hare vriendin, en raadt onmiddellijk den samenhang. De ontnuchtering is van alleronaangenaamsten aard, want de Koning, door zijn hartstocht ‘zoo week als versche boter’, knielt voor de lieve Mâlavikâ neer en smeekt om eene omhelzing. Dat is voor Irâvatî te veel; plotseling treedt zij te voorschijn en geeft het onthutste meisje den ironischen raad, gerust haar gang te gaan! Tableau. Mâlavikâ en hare vriendin schuren ras de piek. De Koning, blijkbaar met de zaak verlegen, vraagt ter zijde aan den Nar: ‘Vriend, hoe redden wij ons hieruit?’ Waarop de Nar de tegenvraag stelt: ‘Hoe anders dan door de kracht onzer beenen?’ Maar dat is gemakkelijker gevraagd dan gedaan. Irâvatî, lang niet malsch, moet van alles het hare hebben. Zij verwijt haar gemaal zijn bedrog, het bedrog tegenover haar, die hem altijd zoo blind vertrouwde en die onkundig bleef van al zijne listen. En wat doet Agnimitra, de beheerscher van het rijk Vidiçâ? Vóór alles wil hij den vrede bewaren in zijn harem; hoffelijkheid gaat hem bovenal en daaraan brengt hij zonder bezwaar zijne waarheidsliefde ten offer. ‘Mijne schoone’, zoo spreekt hij ‘ik heb niets met Mâlavikâ uit te staan. Ik dacht, ge bleeft lang uit en heb mij intusschen zoo goed mogelijk geamuseerd.

Irâvatî. Ik wil het gaarne gelooven. Ik wist niet dat U.M. er zulke amusementen op na hield, anders zou ik u niet gestoord hebben.

Nar. Spreek toch niet alsof de vriendelijkheid des Konings eenige stoornis zou hebben ondervonden. Indien een gesprek met dienaressen

der Koningin, die wij toevallig ontmoet hebben, als eene misdaad wordt beschouwd, onderwerpen wij ons aan uwe beslissing.

Irâvatî. Laat het mijnentwege een gesprek geweest zijn. Wat kan het mij schelen? (Toornig wil zij heengaan.)

Agnimitra (haar volgend.) Vergeef mij!

(Irâvatî gaat voort, schoon hare voeten zich in haren gordel verwarren).

Agnimitra. Schoone, onverschilligheid voor haren minnaar staat eene vrouw niet goed!

 
Moogt ge mij ook booswicht schelden,
 
Lieve, mij uw trouwsten vriend,
 
Nu uw eigen gordel smeekend
 
U te voet valt, toornt ge nog?

Irâvatî. Zelfs die verwenschte gordel is op uwe hand! (Zij neemt den gordel en tracht den Koning te slaan.)

 
Agnimitra.
 
In tranen badend, heft zij den gordel,
 
Die onverhoeds hare heup ontgleed,
 
Den gulden gordel, waarmee zij heftig
 
Mij zoekt te treffen. Een wolkenmassa
 
Treft zóó, zich dreigend te zamen pakkend,
 
Met bliksemgeesel den Vindhya-berg.

Irâvatî. Waartoe beleedigt gij mij nog langer?

Agnimitra (de hand waarin zij den gordel houdt, grijpende.)

 
In golvende lokkenpracht heft ge den staf,
 
Opdat ik mijn misdrijven boet',
 
Bekoorlijker wordt ge nog, legt ge dien af,
 
Zie, 'k val als uw slaaf u te voet.

Nu hebt ge mij toch zeker vergiffenis geschonken?

Irâvatî. Het zijn niet de voeten van Mâlavikâ, die uw verlangen naar hare aanraking zouden kunnen vervullen. (Zij gaat heen met hare kamenier.)

Nar. Sta op! Sta op! Ge zijt begenadigd.

Agnimitra (staat op en ziet Irâvatî niet meer.) Hoe is mijn dierbare verdwenen?

Nar. Ik wensch u geluk dat zij onbeleefd genoeg geweest is, om zich niet te willen laten verzoenen. Laten wij nu maar spoedig heengaan, opdat zij niet weer op haren weg terug kome, gelijk de planeet Mars voorbij het sterrebeeld.

Agnimitra. Wat werkt de liefde toch ongelijk.

 
't Hart vol liefde, acht ik haar versmading
 
Van mijn voetval huld' en hofflijkheid;
 
Nu zij zóó bemint, geeft haar woede
 
Schijn van recht aan mijne trouwloosheid.’

In het vierde bedrijf komt aan het licht, dat Irâvatî onmiddellijk na de ontdekking van 's Konings ontrouw Dhârinî van alles op de hoogte heeft gebracht. Mâlavikâ en de vriendin, die haar met de voetsieraden heeft getooid, zitten daardoor in een ommezien achter slot en mogen slechts op vertoon van Dhârinî's zegelring worden losgelaten. De Nar evenwel schaft ook thans raad. Terwijl de Koning naar den verstuikten voet zijner eerste gemalin komt kijken, vliegt hij in eens op het tooneel met een doek om den duim, kwanswijs door eene vergiftige slang gebeten. Medische raadgeving natuurlijk in overvloed, maar de slotsom is, dat de Nar naar een befaamd arts wordt gebracht. Deze, met den Nar onder één deken, laat weten, dat hij Dhârinî's ring noodig heeft voor de genezing. Zonder achterdocht geeft de Koningin hem mee en hersteld is natuurlijk de duim en ontsloten de gevangenpoort. Volgt weer eene ontmoeting tusschen Agnimitra en Mâlavikâ en weer een overval door de nimmer rustende, eeuwig jaloersche Irâvatî. De onaangenaamheden, hieruit voortgekomen, zouden niet te overzien zijn geweest, had niet een aap als deus ex machina een jeugdig prinsesje, buiten het tooneel, een doodschrik op het lijf gejaagd, zoodat de hoofdpersonen naar alle kanten uiteenstuiven en zoo Irâvatî's dreigend sermoen wordt afgewend.

Het vijfde bedrijf brengt voor allen eene bevredigende ontknooping. De Açoka staat in volle pracht en geheel het hof, ook Mâlavikâ, bij voorbaat in bruidstooi, komt bijeen, om het wonder te aanschouwen. Een politiek gezantschap verschijnt en brengt een geheim aan het licht, door niemand vermoed en van den gunstigsten invloed op de stemming der beide Koninginnen; Mâlavikâ nl. is eene prinses van hooge geboorte en waardig, in 's Konings vrouwenrij te worden opgenomen. Dhârinî zelf geleidt de bruid tot Agnimitra, die werkelijk onder al de voordeelige lotswisselingen verlegen is geworden. De Nar getuigt dan ook van hem, zooals hij daar staat: ‘Elk jong bruidegom is een vat van (vol?) schaamte.’ Dhârinî toont zich zeer wereldwijs, door in de bevordering van 's mans geluk hare belooning te zien (p. 130):

 
‘De brave vrouw, die haar gemaal bemint,
 
Zal hem ook in haar mededingster eeren;
 
De stroom, vóór hij in zee zijn einde vindt,
 
Ziet honderd beken zijnen vloed vermeeren’(*).

Irâvatî vermengt haar wijn eveneens met water, door bij verstek vergiffenis van den Koning te smeeken. Zij heeft spijt van hare

heftigheid. Z.M. is niet in eene stemming, om wat ook te weigeren, en met een zegenwensch voor zijn rijk eindigt het stuk.

Volgens de begrippen van onzen tijd zou het oordeel over Danseres en Koning ongeveer het volgende zijn. Het is een blijspel, met zang en dans, een hofstuk, waarin de Koning in schijn de rol van verliefden held, in werkelijkheid die van weinig heldhaftig haremhoofd vervult. Aan de verwikkeling zijn eenige tooneelen aangehangen, waaruit de oorlogsroem des vorsten moet blijken, maar de band tusschen het staatkundig en het huiselijk gedeelte is te zwak, om daarbij aan iets anders te denken dan aan opzettelijke verheerlijking. Het is de suiker, waarmee de tulband is bestrooid. Roepen de Çakuntalâ, de Vikrama en Urvaçî, de Mrichchakati, op onweerstaanbare wijze de Shakspeariaansche romantiek voor den geest, zoo zelfs, dat de Indische inkleeding alleen ons het land van oorsprong doet vasthouden, de Mâlavikâ wekt de herinnering op aan Le Roi Soleil en diens galante voorgangers. Agnimitra heeft in ons oog evenwel niets koninklijks; als hij in toorn aan zijn minister het bevel heeft gegeven, den vorst van Vidarbha ‘uit te roeien’, dan wekt hij erkenning van flinkheid en fierheid, die hij onmiddellijk weer verspeelt door op de berusting van den Minister: ‘Gelijk U.M. beveelt’, te doen volgen: ‘Of wat dunkt u er zelf van?’ Hij is held van de pantoffel, die, om den vrede te bewaren, zich niet ontziet te liegen, nooit handelend durft optreden en lijdelijk wacht, totdat het toeval hem zijne geliefde zal toevoeren. Verder in de hoogste mate sentimenteel en besluiteloos, eene waardige figuur voor Offenbach's travestie.

Zoo ongeveer zou het oordeel luiden over het stuk en den hoofdpersoon, van hedendaagsch en vooral van monogamistisch standpunt gezien. Maar een dergelijke maatstaf mag niet worden aangelegd. Vergeleken met andere Indische tooneelstukken, blijkt de groote toegeeflijkheid en huichelarij van Agnimitra een gewoon verschijnsel in dat land van veelwijverij. Als in de Vikrama en Urvaçî (The Hero and the Nymph, vert. van Wilson(*),) de Koningin een minnebrief in handen krijgt van Urvaçî, aan Koning Purûravas gericht, wil zij dezen bijna niet te woord staan en stoot hem van zich af, als hij voor haar te voet valt. De Nar geeft den Koning daarop den practischen raad: ‘Your grace had better order dinner: that will be the most effectual remedy for his majesty's bile.’ Als in het volgende bedrijf de nimf op aarde komt, om den Koning te bezoeken, verschijnt juist weer de Koningin, - eene andere Irâvatî - waarop de nimf zich onzichtbaar maakt en het onderhoud tusschen beide echtgenooten bijwoont. Zij hoort dan, hoe haar minnaar tegenover zijne vrouw gehuichelde liefdesbetuigingen op elkaar stapelt, naar aanleiding waarvan Urvaçî's vriendin de juiste opmerking maakt:

 
‘When the heart strays, the tongue is most profuse
 
Of bland professions to the slighted wife.’

Even onverwacht als Irâvatî's berusting in Danseres en Koning, even onvoorbereid is ook in dit stuk de inschikkelijkheid, waarmee de Koningin haar man plotseling vrij spel laat. Hardnekkig volgehouden tegenstand scheen onbestaanbaar met de Indische tooneelwetten. Kan dat zijn, omdat deze noodzakelijk moest voeren tot tragische ontknooping, waarvan de Indiërs een logischen afkeer hadden?

De onstandvastigheid en afhankelijkheid van Agnimitra tegenover zijne vrouwen vinden wij terug in de laffe rol, die Koning Vatsa speelt in Retnâvalî (The Necklace, vert. van Wilson). De inhoud van dit stuk heeft verrassend veel overeenkomst met de Mâlavikâ. Hetzelfde verliefd worden op een portret, dezelfde steeds gestoorde bijeenkomsten, hetzelfde alles doortrekkende hofparfum, zelfs dezelfde aap als deus ex machina. Alleen is Vâsavadattâ oneindig meer Koningin dan Irâvatî, zelfs buitengewoon waardig van gedrag, ook in de moeilijkste omstandigheden. Dat neemt niet weg, dat zij, alleen bijgestaan door eene hofdame, 's Konings vertrouwden vriend en wat zeker niet minder zegt, zijne teedere geliefde, ten aanschouwe van Z.M. naar de gevangenis brengt, zonder dat deze aan een grein verzet denkt. Als beiden zijn opgebracht en hij alleen is achtergebleven, spant Z.M. de paarden achter den wagen en roept uit (Wilson, II, 301): ‘What an unlucky business this is! What is to be done? how shall I dissipate the rage that clouds the smiling countenance of the queen? how rescue Ságariká (dit is zijne geliefde) from the dread of her resentment, or liberate my friend Vasantaka? I am quite bewildered with these events and can no longer command my ideas. At any rate it is useles to stay here: I will go in, and endeavour to pacify Vásavadattá. - Exit.’

Deze verhouding van onbeperkte alleenheerschers tot hunne vrouwen moge vreemd klinken in onze ooren, zij getuigt van een fijn gevoel, dat niet enkel zijne bron heeft in angstvallige vredelievendheid. Het warme, ontzenuwende klimaat van Hindostan gaf aan zijne bewoners dien weeken, zinnelijken, droomerigen trek, die licht ontaardde in toomelooze wreedheid en verfijnden wellust(*), maar in goede richting leidde tot de smachtende, innige liefde, die wij in alle Indische tooneelstukken ongeveinsd bewonderen. Ik zeg zoo in alle; ik bedoel in die, welke ikzelf ken, en dat zijn behalve de Çakuntalâ van Prof. Kern en dit van Dr. Van der Vliet de zes vertalingen van Wilson, die bovendien van 23 den korten inhoud geeft. Tot in de fijnste onderdeelen zijn de bijeenkomsten der Indische geliefden toonbeelden van innigheid en reinheid; zij zijn bij al haar zuiveren hartstocht ascetisch

van karakter en spreken van boete en beproeving; verterend smachtend en dikwijls, vooral in scheidingstooneelen, in hooge mate sentimenteel. In kracht en toewijding doen zij soms denken aan Tristan en Isolde, wanneer die als ideaal geliefden rondzwerven in eene ideale natuur, aan Romeo en Julia, aan Faust en Gretchen, aan den terugkeer van Hermann en Dorothea. Nu en dan herinneren zij Tamino en Pamina. Wanneer in The Hero and the Nymph Koning Purûravas, dezelfde, van wien wij het huichelachtig en laf gedrag tegenover zijne vrouw hebben gezien, door zijne heldhaftigheid de nimf Urvaçî uit de handen van een demon heeft verlost, breekt na een kort gesprek, waaruit reeds, als eene roos uit den knop, de bloem der liefde zich ontwikkelt, het oogenblik van scheiding aan. De nimf en hare vriendin Chritralekhâ moeten den wagen bestijgen, die haar naar den hemel zal voeren. Urvaçî zelf durft het afscheidswoord niet spreken (Wilson, I, p. 205):

 
‘Urv.
(apart to Chitralekhâ).
 
Speak for me, my dear friend; my lips refuse
 
To bid adieu to my protector. - Speak.
 
Chitral.
(to the king).
 
Illustrious sir, my friend commands to ask
 
Your leave to carry back with her to heaven,
 
As one she dearly cherishes, your fame.
 
Pur.
 
Farewell! - I trust ere long to meet again.’

Terwijl de overige nimfen den hemelwagen bestijgen, ‘Urvaçî loiters and pretends to be stopped’.

 
‘Urv.
 
A moment pause!
(To Chitralekhâ.)
Dear girl, this straggling vine
 
Has caught my garland - help me to get loose.
 
Chitral.
 
No easy task, I fear - you seem entangled
 
Too fast to be set free: but come what may,
 
Depend upon my friendship.
 
Urv.
 
Thanks, thanks,
 
Be mindful of your promise.
 
(Chitralekhâ employed in disengaging her.)
 
Pur.
 
A thousand thanks, dear plant, to whose kind aid
 
I owe another instant, and behold,
 
But for a moment and imperfectly,
 
These half averted charms.’

Nauw zijn de Koning en zijn wagenmenner verdwenen, of Urvaçî, eveneens reisvaardig, roept uit(*):

 
‘Ah! me; ah! when again
 
Shall I behold my brave deliverer!’

Datzelfde lieve, onschuldige voorwendsel, verward te zijn in een struik, gebruikt Çakuntalâ. Zij heeft daardoor gelegenheid, om nog even om te zien naar den Koning, die reeds bij de eerste ontmoeting haar hart heeft gewonnen (Kern, p. 51). In Danseres en Koning uiten de

minnenden zich meer over dan tot elkaar; wanneer eindelijk Agnimitra voor het eerst een zalig onder-vier-oogen smaakt, is hij meest alleen aan 't woord en speelt Mâlavikâ een weinig de coquette. Bovendien maakt Irâvatî, steeds getrouw in hare rol, spoedig een eind aan het onderhoud. Doch ondoenlijk zou het zijn, op alles te wijzen, wat de Indische spelen ons van dezen aard liefelijks aanbieden; genoeg is het, den rijken schat te vermelden, die zeer de moeite der kennismaking loont. Reeds dadelijk treft het groote verschil in opvatting van liefde bij de Indiërs en bij de Grieken en Romeinen. Wij staan op geheel anderen bodem en onmiskenbaar valt, naar ons begrip, de vergelijking uit ten voordeele der eersten. In het klassieke Grieksche treurspel heerscht weinig liefde in onzen zin; daar staat de gehechtheid aan familie en stam het hoogst; in de Oud-Attische comedie, bij Aristophanes, gaat de familieband op in vaderlandsliefde; in de Nieuwere-Attische heerscht zij in hare alles ondermijnende veilheid, die wij, ten toppunt gevoerd bij de Romeinen, uiterst verfijnd bij de tegenwoordige Franschen terugvinden. Geen wonder dus, dat wij bij het lezen der Indische stukken ons, wat dezen hoofdfactor betreft der moderne tooneelliteratuur, geheel te huis gevoelen en met klimmende verrassing de bekentenis afleggen, dat zelfs Shakspeare slechts zelden zijne Oostersche kunstbroeders in de schildering der reine liefde overtreft.

Maar dit punt van overeenkomst is niet het eenige. Integendeel. Sluit het zuiver Indische, de veelwijverij en de godenleer uit, gij waant u in Europa. De menschen zijn menschen als wijzelf, hebben lief als wij, zijn zwak van karakter, zijn sterk, zijn, wat ge wilt, maar steeds van ons eigen slag. Bij de eerste lezing der Çakuntalâ werd mijne verrassing over gelijkheid van sommige harer onderdeelen aan tooneelen uit de middeleeuwsche of nieuwere letterkunde steeds grooter. Dadelijk in het begin trof de toon van het gebed, dat, ondubbelzinnig bewijs van godsdienstigen oorsprong, in het Indisch drama steeds het Voorspel voorafgaat. Dat gebed aan Çiva luidt, met opsomming van de acht vormen, waarin de godheid zich openbaart, aldus:

 
‘Geopenbaard in acht gestalten:
 
als des Scheppers eerst gewrocht(*);
 
Als vuur dat de offers opwaarts voert;
 
als heilig offerpriester;
 
Als zon en maan, der tijden maat;
 
als aether die 't heelal doordringt,
 
Een voertuig des geluids;
 
als aarde, de oorsprong aller zaden;
 
Als albezielende ademtocht van
 
alle wezens. - Hij, de Heer,
 
Hij Çiva, moog genadiglijk
 
u zijnen zegen schenken.’

Waarin verschilt deze bede van de aanroeping van God en de Maagd Maria bij den aanvang van het Abel Spel van Lanseloet van Denemarken (ed. Moltzer):

 
‘Ic bidde gode vanden trone
 
Ende Maria, der maget scone
 
Dat si ons allen wille bewaren
 
Ende in doghden alsoe ghesparen,
 
Dat wi hemelrike ghewinnen:
 
Dies biddic der maecht Marien, der coninghinnen,
 
Die een vrouw es bovenal(*)’?

Na dit, gewoonlijk kortere, gebed volgt in ons M.E. drama de proloog, in het Indische een Voorspel. In dat van de Çakuntalâ wekt de Directeur eene actrice op, om iets te zingen van het pas aangebroken jaargetijde, den zomer, ‘die zooveel genoegens brengt; nu toch zijn het:

 
De dagen, dat wij ons door 't bad verkwikken,
 
En 't koeltje waait, met bloemengeur bevracht,
 
En 't lommer ons tot zoeten sluimer noodigt,
 
Totdat de lieflijke avondstond genaakt.’

Waarop de actrice zingend invalt:

 
‘Kransen van Çirîsha-bloesem,
 
Waarmee 't bietje al kussend stoeit,
 
Winden meisjes zich tot tooisel,
 
Wie het hart van liefde gloeit.’

In den Theophilus (ed. Hoffmann von Fallersleben) ‘kundiget de Bode dat spêl van Theophilo êrsten ût unde secht inmidden des Kreses.

 
De Bode.
 
Nu hôrt, nu hôrt unde swijget stille!
 
Dôt tô den munt! dat is mijn wille.
 
Swijget dôr juwes sulves ere!
 
Ik wil je kundigen leive mere.
 
Die tijt sik heft versatiget gâr
 
Tegen einen soeten somer klâr:
 
Des weset vrisch unde dâr by vro!
 
It dunket mij und is also.
 
Sik heft gehoget de sunne:
 
Des vrouwet ju der wunne!
 
Gy solt ju herte to vreden setten
 
Und alles leides gâr vergetten
 
Uns wil anstân ein vrolik jâr,
 
Wol getojet al openbâr,
 
Des wij al mogen geneten.’

Geen wonder, dat, als de eerste drie bladzijden van Prof Kern's schoone vertaling reeds deze beide vergelijkingen opdrongen, dan de nieuwsgierigheid dadelijk hoog werd gespannen. En verdere lezing biedt vooral in karakterschildering en inkleeding overvloed van zulke herinneringen. Roept u het tooneel der heksen voor den geest uit den Macbeth en ziet Çakuntalâ (Kern, p. 101), wijl die kluizenaressen haar naderen. De eerste spreekt: ‘Kind! ontvang als blijk van hoogachting van uwen gemaal den titel van Groote Koningin!’ Tweede kluizenares: ‘Kind! word moeder van een held!’ Derde kluizenares: ‘Kind! wees van uwen gemaal hooggeëerd!’ (Na deze zegenwenschen toegebracht te hebben, gaan zij af.) Ib. p. 31 naderen drie kluizenaars Koning Dushyanta:

‘Oude Kluizenaar: Een zoon ontspruite uit uw geslacht,
Die eenmaal wereldvorst zal zijn, in hooge deugd uw evenbeeld.
De beide jonge Kluizenaars Ja, moogt gij eenen wereldvorst tot zoon erlangen!
Koning: Ik neem de voorspelling aan!’

Als Çakuntalâ hare geboorteplaats verlaat voor het koninklijk hof, dan neemt zij afscheid van hare vriendinnetjes, maar ook van hare bloemen en lievelingsdieren. Wij zien duidelijk Lili en Lotte voor ons (Kern, p. 109):

‘Çakuntalâ. Vader, zoodra dit gazellenwijfje, dat in den omtrek der hut rondloopt, zonder ongeval een jong gekregen heeft, zend mij dan iemand om mij die blijde tijding over te brengen.

Kanva. Wij zullen het niet vergeten.

Çakuntalâ (merkt dat zij in haar gang gehinderd wordt). Wie houdt zich daar aan mijn kleed vast? (Keert zich om.)

Kanva. Mijn dochter!

 
't Is 't arme dier, dat gij eens hebt genezen
 
Met balsemolie, toen het zich den mond
 
Aan eenen scherpen grasspriet had bezeerd:
 
't Gazellenjong, dat gij hebt opgekweekt,
 
Door hem met koren uit uw hand te voedren:
 
Uw pleegkind is 't, dat u niet wil verlaten.

Çakuntalâ. Mijn lief beestje! waarom volgt ge mij nu ik mijn huisgenooten verlaat? Ge zijt immers opgevoed zonder uwe moeder, die kort na uw geboorte stierf, en ook thans, als ik weg ben, zal vader voor u zorg dragen. Keer nu terug! (Gaat schreiende verder.)’

In The Toy-Cart herinnert Chârudatta beurtelings Lessing's Nathan en Shakspeare's Antonio in The Merchant of Venice door zijne ruime, echt humane denkwijze en door de verwikkelingen, waarin hij met het gerecht komt; zijn getrouwe metgezel, de Vidûshaka, roept naast Lear's trouwen Fool en naast den Earl of Kent, Lessing's Al-Hafi in het geheugen. De romantische tint, over dit geheele stuk uitgespreid, de grootsche indruk, door den storm teweeggebracht, de heerlijke,

maar wel wat lange beschrijving van dat natuurtafereel - het is niet noodig, bijzonderheden te vermelden; alles spreekt in scherpe trekken van eene verwantschap van karakter en aandoeningen, zooals alleen door gemeenschappelijke afstamming kan worden verklaard. Ziehier een brok, op den tast gekozen, waaruit men, afgezien natuurlijk van toevallige intrige en bedoeling, de moordenaars hoort spreken van Lord Clarence in Richard III of wel Lord en Lady Macbeth. - De lieve Vasantasênâ, de beminde van Chârudatta, de hetaere aldus, is gevallen in de macht van haar vervolger, Prins Samsthânaka, den wellusteling en wreedaard, straks genoemd, die haar door den Vita, eene staande figuur in het Indische drama, wil laten vermoorden. Hun gesprek volgt, naar Wilson's vertaling, die ik opzettelijk, om niet naar het Italiaansche spreekwoord een dubbel verrader te zijn, weer in het Engelsch laat volgen (I, p. 132):

 
‘Sams.
 
Put Vasantasênâ to death.
 
Vit. (Stopping his ears)
 
Murder a young and unoffending female,
 
Of courteous manners and unrivalled beauty,
 
The pride of all Ujayin! Where shall I find,
 
Believe you, a fit raft to waft my soul
 
Safe o'er the river of futurity?
 
Sams.
 
I will have one made for you. Come, come, what have you to fear?
 
in this lonely place, who shall see you?
 
Vit.
 
All nature - the surrounding realms of space;
 
The genii of these groves, the moon, the sun,
 
The winds, the vault of heaven, the firm-set earth,
 
Hell's awful ruler, and the conscious soul -
 
These all bear witness to the good or ill
 
That men perform, and these will see the deed.
 
Sams.
 
Throw a cloth over her then, and hide her.
 
Vit.
 
Fool! you are crazed.’

Telkens ook ontmoeten wij die kernachtige verzen, die, evenals bij de Grieken maar ook bij Shakspeare, eene spreekwoordelijke uitdrukking bevatten. Enkele voorbeelden uit de Çakuntalâ mogen dit bewijzen. Kern:

 
P. 125:
 
‘De boomen buigen van der vruchten last;
 
De in regen rijke wolken hangen 't laagst;
 
Een edel mensch blijft ook in voorspoed needrig.’
 
Ib. p. 156:
 
‘Een moedig man wordt nooit door droefheid overmand.
 
De bergen zijn ook in den storm onbeweeglijk.’
 
Ib. p. 177:
 
‘'t Vuur flikkert op zoodra men 't hout beweegt;
 
De slang verheft haar kam, als zij getergd wordt.
 
Zoo ook vertoont de mensch zijn volle kracht
 
Gewoonlijk eerst, nadat hij is geprikkeld(*).’

Eene eigenaardigheid van het Indisch tooneelspel is het reeds genoemde voorspel. Het is een gesprek tusschen den directeur van den troep en een acteur of eene actrice over de keuze van het stuk en den schrijver en tevens een beroep op de welwillendheid van het publiek. Aan 't eind worden de personen aangekondigd, met wie het stuk zal beginnen. In de Vikrama wordt bovendien de toeschouwer met een enkel woord gewezen op wat den inhoud van het stuk voorafging (Wilson, I, 197). In de laatste, hoezeer korte aanwijzing ligt het aanknoopingspunt tusschen het Indische voorspel en den Griekschen proloog. In andere stukken evenwel is de uiteenzetting van den toestand vóór het spel uitgebreider. Zoo heeft Goethe het Vorspiel auf dem Theater vóór den Faust aan Kalidasa's Çakuntalâ ontleend, waarvan hij Forster's vertaling in 't jaar der uitgave, 1791, reeds leerde kennen. De Lustige Person stelt den tooneelspeler voor, die de rol van nar pleegt te spelen. Bij Goethe staat het Vorspiel niet in rechtstreeksche betrekking tot de tragedie, schoon het slot: ‘Vom Himmel durch die Welt zur Hölle’, eenigszins den overgang vormt.

Tusschen het Voorspel der Indiërs en den Proloog van Euripides is het hoofdonderscheid de vorm. Het eerste is in dialoog gesteld, de tweede gewoonlijk in alleenspraak. Beiden, in zoover zij de expositie van het stuk overnemen, komen in de plaats van ons eerste bedrijf. Ze zijn dus eene concessie aan den tooneelschrijver, steunend op de moeilijkheid, om de expositie in het stuk zelf te brengen, wat ontegenzeggelijk een gewenscht deel uitmaakt der techniek. Ook door Euripides wordt evenwel de betere vorm van den dialoog gebruikt, b.v. in den Alcestis tusschen Apollo en Thanatos, evenals Sophokles in den Aias Athene en Odysseus laat optreden. Overigens spreekt het vanzelf, dat de gemakkelijkste weg, die van den monoloog door God of mensch, het meest werd ingeslagen, daar de expositie zoo spoedig en zoo duidelijk mogelijk werd verlangd. De middel- en nieuwe Comedie behielden Euripides' opvatting, door Lessing in bescherming genomen, maar niet schoongewasschen. Vandaar ging ze over op Plautus en Terentius, om opnieuw, zelfstandig, op te duiken in het middeleeuwsch drama.

Zoo heet het in Danseres en Koning bij monde van den directeur: ‘Mij is door het publiek opgedragen het tooneelstuk “Malavikâ en Agnimitra” door Kalidasa, bij dit lentefeest op te voeren. Laat dus de voorstelling beginnen.’
Tooneelspeler. ‘Toch niet! Waarom wordt met voorbijgang van de vermaarde werken van Bhâsaka, Saumilla, Kaviputra en dergelijken, zooveel
eer aangedaan aan Kâlidâsa, een dichter van den tegenwoordigen tijd?’
Directeur. ‘Gij spreekt zonder oordeel. Luister.
Al is een dichtwerk oud, 't is niet daarom voortreffelijk,
Nog klinkt “het stuk is nieuw” van zelf als blaam.
De wijze kiest na grondig onderzoek het beste,
Hij, wien geen eigen oordeel leidt, is dwaas.’
Tooneelspeler. ‘Wij moeten ons dan maar bij de beslissing van het geachte publiek neerleggen.’
Directeur. ‘Haast u dan:
De wensch van het publiek was altijd mij een wet,
En nauwgezet hoop ik dien immer uit te voeren,
Gelijk de kamenier, die thans hier optreedt, dien
Van vorstin Dhârinî, in haren dienst behendig’(*).

Van den inhoud van dit stuk hoort men dan in dezen proloog niets. In de Vikrama een weinig. Maar in de Mrichchakati (The Toy-Cart) van Çudraka vindt men een ‘argumentum’, van zessen klaar. ‘In Avanti lived a young Brahman of distinguished rank, but of exceeding poverty; his name was Chárudatta. Of the many excellences of Chárudatta, a courtezan, Vasantaséná by name, became enamoured....’ en wat er meer volgt. (Wilson l.l., I, p. 15)(†). In het gedeelte Voorspel, zoo even aangehaald, straalt voldoende de strekking door, om het stuk aan te bevelen en aanmerking op de keus te voorkomen. Leggen wij nu daarnaast de verschillende soorten van proloog, door Donatus (Prolegg. ad Terent.) voor het Romeinsche tooneel aangegeven, dan voelen wij, dat in wezen het Indische Voorspel en de Proloog van Plautus en Terentius (dus ook van de Neo-Attici) één zijn: συστατιϰός, aanbevelend, ἀναφοριϰός, zinspelend, ὑποςετιϰός, inhoud vermeldend en μιϰτός, gemengd. In het Chineesche drama is de proloog nog meer voorspel dan in 't Indische. Het is een eerste bedrijf, dat de handeling inleidt, maar niet als bij ons. Ieder acteur treedt op en vertelt, wie hij is, hoe hij in het stuk heet en welke rol hij speelt. In De Erfgenamen (Cf. Klein, Gesch. des Drama's, III, 422) stelt een oude huisvader, de heer Lin-Tsung-Sheu, zijne geheele familie voor. Bij 't noemen van zijn neef laat hij een diepen zucht. Als om dat vreemde doen te verontschul-

digen, vertelt hij, dat zijn neef toch zoo ongelukkig is; hij zal eens vertellen waarom. En nu komt de expositie.

Ook de aanmelding en korte omschrijving van ieder optredend acteur heeft voor ons bij de Indiërs niet de aantrekkelijkheid van het nieuwe. Wanneer in het voorspel van de Çakuntalâ de directeur zegt, dat de Koning zal verschijnen, eene vluchtende gazel vervolgend; wanneer bij Plautus de eene acteur den andere aankondigt door de vaste formule: ‘Atque eccum adest - Set estne quem video?’ - wanneer in het mysteriespel Jesaja optreedt met de woorden: ‘Ik bun Isayas, en der profeten’, of Simeon met:

 
‘Ik bun Symeon de alde
 
Nu vrowet ju alle balde,’

dan hebben wij met dezelfde verschijnselen te doen, slechts lichtelijk genuanceerd.

Eene andere eigenaardigheid van 't Indisch tooneelspel zijn de tusschenspelen. Zij liggen niet als het Voorspel buiten de handeling, vullen veeleer eene gaping in het verloop aan. Is het noodig, dat de schrijver opheldering geve van onvoorziene toestanden in een volgend bedrijf, dan laat hij door personen, die in het stuk voorkomen, een kort tusschenspel houden, waarin het volgende wordt voorbereid. Daar ze dus geheel dienstbaar worden gemaakt aan de intrige en zich alleen door kortheid van de gewone bedrijven onderscheiden, zouden ze evengoed korte bedrijven kunnen worden genoemd. Goethe's Faust is eigenlijk niets dan eene aaneenrijging van zulke tusschenspelen. De Intermèdes van Molière hebben een geheel ander karakter, evenals de Rondeaux en Sarabandes der oude Fransche opera. Die vervulden de rol van onze muziek in de pauzen, die ook al weer spoedig tot de geschiedenis zal behooren.

Een ander, door Wilson, Kern en Van der Vliet ampel besproken, maar in de vertaling geheel verdwijnend verschijnsel is de gemengde taal, het Sanskrit voor de meer voornamen, het Prakrit voor mindere personen en vrouwen, tenzij geleerde vrouwen. Dit feit op zichzelf is natuurlijk niet vreemd, maar de consequente toepassing is het Indisch tooneel uitsluitend eigen. Het voorbeeld, dat Van der Vliet aanhaalt (Inl., p. 5) van den Warenar, waarin de Hofmeester ‘Brabandsch kalt’, kan gemakkelijk door andere worden versterkt. Shakspeare b.v. laat in King Henry V sommige personen van het hof, voornamelijk Princess Katharine en Alice, Fransch spreken; Joncker Barent van Grevelinckhuysen in Samuel Coster's Boereklucht van Teeuwis spreekt Duitsch-Hollandsch, een verschijnsel, dat in ons blijspel der vorige eeuw schering en inslag is; bij Aristophanes in de Acharners spreekt ieder zijn eigen dialect - maar deze voorbeelden bedoelen iets geheel anders dan de taalwisseling bij de Indiërs en hadden ook een geheel ander effect. Hier is het niet een comisch wapen, een goedkoop en bijna

onfeilbaar middel tot succes; hier is het een noodzakelijk uitvloeisel van maatschappelijke toestanden. Het Prakrit is geen eigenlijk dialect, maar eene zustertaal, die tot het Sanskrit staat als Italiaansch, Fransch en Spaansch tot het Latijn. Klein (III, 73) vereenzelvigt deze verschillende tongvallen met de kasten, uit welke de Brahmanen alleen het bij uitnemendheid beschaafde Sanskrit spreken. Als ik Prof. Kern (Het Tooneel, I, p. 174) wel begrijp, dan valt het ontstaan der eerste Indische drama's in den tijd, dat zich uit het Sanskrit reeds Prakrits hadden ontwikkeld. De in die drama's gebruikte tongvallen bleven versteend in die geschriften staan, naast het Sanskrit; de levende volkstaal veranderde in den loop der tijden meer en meer, zoodat, om de Prakrits der dramatische literatuur te begrijpen, steeds meer studie werd vereischt. Het volk begreep ze ten langen leste zelf niet meer en ‘door hardnekkig vast te houden aan de verouderde vormen heeft de Indische dramatiek zich zelve den ondergang berokkend’(*).

Als de Indische dramaturg door de lyrische vlucht zijner gedachten onttrokken werd aan 't alledaagsche, dan ging ongevoelig zijn stijl over van proza in poëzie:

 
‘Zijn geest wordt vaardig en van febusdrift bezeten.’

Die daad heeft de Indiër met ‘our sweetest Shakespeare’ gemeen. Ook hier dus niets, wat geheel nieuwe gezichtspunten geeft.

 

Op het vijfde internationale Orientalisten-congres heeft Prof. Windisch gesproken over den invloed van het nieuwere Grieksche tooneel op het Indische drama. Het werkje, daarover uitgegeven, vloeit te zeer over van zuiver Sanskritsche quaestiën, dan dat een leek er niet in zou verdrinken. Een kenner evenwel van dat terrein, Dr. S.J. Warren, heeft in het met Attisch zout doortrokken Spectator-artikel van 24 December l.l. aangetoond, dat de stellingen des Duitschen Hoogleeraars meer vernuftig en spitsvondig zijn dan waar. Tot die conclusie komt de heer Warren door meest op den voet Windisch' argumenten te volgen en te ontzenuwen. Waarlijk, de thesis, dat Griekenland invloed zou hebben uitgeoefend op Indië's classieke tooneelliteratuur, is voor ieder, die belangstelt in de Culturgeschichte der volkeren, van uiterst gewicht. En al kan een leek de technische bewijzen niet volgen, toch kan hij den indruk teruggeven, dien eene dergelijke stelling, na de lezing van de hem toegankelijke Indische drama's, op hem heeft gemaakt. En dan komt eene krachtige, vormende inwerking hem bij voorbaat hoogst onwaarschijnlijk voor. De onderstelling, in geen enkel opzicht door

bewijs gestaafd, luidt, dat in de eerste eeuwen vóór Christus reizende Grieksche tooneelspelers van Alexandrië uit eene haven aan de westkust van Indië zouden hebben bezocht en daarop in Ozene, op het plateau van Malva, voorstellingen gegeven(*). Zal die hypothese kunnen worden bewaarheid, dan moet de invloed der Nieuw-Attische comedie zich duidelijk doen zien, op dezelfde wijze, als de invloed der Engelsche troepen, die in de 17de eeuw ons land en Duitschland hebben bereisd, in verscheiden opzichten zich hier en bij onze naburen heeft doen gelden. Groote overeenkomst van karakterteekening en intrige moet kunnen worden aangewezen. De hoofdtypen der Nieuw-Attische comedie verwachten wij dus allereerst, indien de thesis van Prof. Windisch juist is, in Indië terug. Dat is evenwel volstrekt niet het geval, zooals moge blijken uit eene herinnering aan den aard dezer typen. Wel zijn er in de figuren van den Vidûshaka en den Vita trekken, die ons doen denken aan Griekenland en Rome, maar van onmiskenbare navolging kan geene sprake zijn.

Wij kennen van de Nieuw-Attische comedie zelf weinig, alleen fragmenten. Het beeld, dat wij van haar hebben, is ons bewaard door Plautus en Terentius. Maar dat beeld is niet volkomen te vertrouwen. Ten eerste zijn beider stukken geene zuivere vertalingen; ten anderen worden dikwijls twee of meer Grieksche origineelen door hen vermengd; steeds is bovendien gelet op Romeinschen smaak en voorliefde. Uit Meineke's verzameling fragmenten alleen te besluiten tot het juiste wezen der Nieuwe Comedie, is bedenkelijk; men loopt gevaar, te veel toe te geven aan eigen opvatting, te subjectief te zijn. Zeer jammer is het daarom, dat juist dat gedeelte van Aristoteles' verhandeling over de poëzie verloren is gegaan, dat over het blijspel loopt. Theophrastus evenwel, of wie anders de schrijver moge zijn der χαράϰτηρες, heeft in dit boekje een dertigtal typen geschetst, die voor een deel zeker aan het tooneel zijn ontleend en de leemte in Aristoteles' werk eenigermate aanvullen. Daar vinden wij dan ook de schildering der drie hoofdfiguren der Nieuwe Attische comedie, den ᾽Αλαζών, den Εἴρων en den Βωμολόχος. Dat dezen de hoofdtypen zijn, blijkt uit J. Bernays' verhandeling over een uittreksel, waarschijnlijk uit Aristoteles' Poëtiek door een Grieksch literator gemaakt en te vinden in het Rhein. Museum für Philologen(†).

De ἀλαζών, eigenlijk de landlooper, is de staande figuur geworden van den bedrieger door grootspraak, van den bluffer, den opsnijder,

geheel verpersoonlijkt in Plautus' Miles Gloriosus. Hij heeft altijd den mond vol van ‘wisselzaken, hoe hoog de rentestand is, wat hijzelf heeft gewonnen en verloren en terwijl hij daarover doorslaat, zendt hij zijn slaaf naar de bank - waar hij geen drachme heeft staan. Als hij een eindje met iemand meewandelt, vertelt hij onder een stortvloed van woorden hoe hij met Alexander in 't veld is geweest, hoe hij met hem bevriend was en hoeveel prachtig ingelegde bekers hij van hem heeft gekregen. En dan zwetst hij over de Aziatische kunstenaars dat die veel beter zijn dan de Europeesche, en dat alles terwijl hij nooit een voet buiten de stad heeft gezet. Dan zegt hij dat hij drie brieven van Antipater in huis heeft liggen om hem uit te noodigen naar Macedonie over te komen en dat hem al eens vrije uitvoer van hout is aangeboden, maar dat hij dit heeft geweigerd om kleingeestige aanmerkingen te voorkomen. En dat hij bij den hongersnood meer dan vijf talenten heeft uitgegeven voor zijn arme medeburgers, want dat het hem onmogelijk is om neen te zeggen.... Op mooie paarden afgaande maakt hij den verkoopers wijs dat hij ze wel zou willen koopen en op weg naar een gastmaal veinst hij een kleed te willen uitzoeken van twee talenten en maakt zijn slaaf dan een standje dat die zonder den zak met goud achter hem aanloopt. Hij woont in een huurhuis maar vertelt dat het zijn ouderlijk huis is, of als men dit wel beter weet, dat hij het wil verkoopen omdat het te klein is om veel menschen te zien’(*).

Van geheel anderen aard, of beter van tegenovergestelden, is de εἴρων, de man der ironie. Deze type is veel minder duidelijk dan van den blufzak. Evenals de laatste overdrijft, verkleint de eerste zijne daden en deugden. ‘Hij babbelt met zijn vijanden als hij ze ontmoet, maar haalt hen niet door. In hun tegenwoordigheid prijst hij ze, achter hun rug geeft hij hun een veeg. Hij deelt in hun verdriet en tracht hen te kalmeeren als ze ten gevolge van een beleediging in woede zijn ontstoken; zijn lasteraars vergeeft hij en de lastertaal zelf laat hem koel. Wil iemand onmiddelijk bij hem worden toegelaten, hij zegt dat hij maar eens terug moet komen; wie graag wil leenen of bijdragen voor 't een of ander ontvangen, dien maakt hij wijs dat hij pas tehuis is gekomen, dat het al wat laat is en dat hij zich niet lekker gevoelt. Hij bekent niets van wat hij doet, maar zegt dat hij er over denkt. Wil hij iets verkoopen, hij zegt dat hij het niet wil; wil hij niet dan beweert hij te willen. Hij doet alsof hij iets niet hoort en ontveinst iets te hebben gezien en herinnert zich zijn eigen woorden niet. Over dit zal hij eens denken, dat weet hij niet, dit verbaast hem en over dat heeft hij zich zelf ook wel eens zoo uitgelaten. En over 't geheel is hij sterk in uitdrukkingen als: “Ik kan het niet gelooven.” “Ik vermoed van neen.” “Ik sta verbaasd.” “De zaak lijkt mij vreemd.” “Maak dat een ander wijs.” “Gij zegt wel dat hij een van de twee is geweest, maar dat heeft hij mij niet verteld. Ik weet waarachtig

niet of ik u moet wantrouwen of hem moet afvallen! Pas maar op dat gij niet te goed van vertrouwen zijt.”’

De hoofdindruk van deze in sterk bedorven tekst tot ons gekomen schets van Theophrastus is, dat ironie voornamelijk de kunst is, om zich dom te houden en niet te laten zien, wat er in eigen gemoed omgaat. Zelf is de ironicus dus niet lachwekkend, maar zijn slachtoffer wordt het door hem. Het is een karakter, dat uit den aard den fijn geslepen Athener meer aantrok dan den practischen Romein; vandaar, dat noch Plautus noch Terentius deze figuren duidelijk hebben overgenomen. Want Micio in de Adelphi (door Molière nagevolgd in L'École des Maris) mag volgens Ribbeck(*) den εἴρων herinneren, zeker is de zwakke goedhartigheid van dezen oudvrijer geheel iets anders. De wijze van doen van Socrates tegenover de sophisten is ironie in den goeden zin, schoon daarin de ondeugende zucht, om een ander erin te laten loopen, zich niet verloochent. Minder prijzenswaard wordt de εἴρων, zoodra hij, als bij Demosthenes(†) te lezen is, aanvankelijk heel wat belooft en alles zal doen, maar dan begint te aarzelen en eindelijk zich terugtrekt.

De βωμολόχος is oorspronkelijk de man, die leeft van den afval der offermalen; dan de parasiet, de klaplooper met al den aankleve van lage vleierij, kuiperij en bedriegerij, eindelijk in 't algemeen de potsenmaker. Hij is eene staande figuur bij de ouden, maar sterk genuanceerd. De Artotrogus in de Miles Gloriosus is een arme slokker, altijd onder den indruk van buik en tanden, maar geestig en bij de hand; Terentius' Phormio is ook parasiet, maar hoe verschillend! Hij is de industrieridder, de Scapin, de Mercadet, de fijne intrigant; Gnathon in de Eunuchus vervalt weer in het genre van Artotrogus, maar met evenveel onderscheid, als gewoonlijk tusschen Plautus en Terentius is op te merken; hij blijft binnen de perken der waarschijnlijkheid. Van de lage kunstgrepen, aan het parasietenvak verbonden, geven de Romeinsche blijspelen ons de vermakelijkste staaltjes. Hij moet zich door allerlei potsen en vleierijen bij zijne begunstigers staande houden en ondervindt volop de onaangenaamheden van zijn beroep.

Met de meeste openhartigheid slaat Ergasilus in de Captivi van Plautus eenige bladzijden van zijn levensboek voor het publiek op. ‘Als muizen’, zegt hij, ‘eten wij altijd van een andere spijs. Is er vacantie, zoodat de zaken rusten en de menschen naar buiten gaan, dan hebben onze tanden ook vrij af. Net als in de hondsdagen de slakken niet voor den dag komen en zoolang er geen dauw valt van hun eigen slijm teren, zoo leven wij parasieten in den vacantietijd ongemerkt kommerlijk voort, terende op ons eigen vet, terwijl de menschen van wie wij eten de buitenlucht genieten. In de vacantie zijn wij zoo mager als jachthonden; is die voorbij dan zijn we weer rekels en bullebijters. Maar daarvoor moet je hard vel hebben voor

de klappen en er tegen kunnen dat er een aschpot op je kop wordt stuk geslagen; kun je dat niet, wordt dan maar liever zakkendrager.’

Deze Ergasilus is de geheele Captivi door geestig en bovenal hongerig. Tot Hegio, die over zijn zoon treurt, zegt hij: ‘Ik ongelukkige, ga gebukt onder uw leed, ik word er mager van en oud en versleten. Van verdriet ben ik, rampzalige, nog enkel vel en been. Niets wil er meer door van wat ik in mijn eigen huis eet; alleen een kleinigheid buitenshuis smaakt mij nog.’ Daaruit spreekt de lage vleier; deze en de klaplooper zijn altijd één. Maar evenals over 't geheel bij Plautus de parasiet niet vóór alles vleier is, maar brutaal en gemeen, zoo is het Ergasilus ook niet, evenmin als b.v. Peniculus in de Menaechmi. Saturio in de Persa is geheel vrij van die lage kruiperijen, die zijne collega's gewoonlijk kenmerken, terwijl daarentegen de parasiet Artotrogus de type is van een afschuwelijken flikflooier. Als Purgopolinices, de zwetser, zich laat ontvallen: ‘Sakkerloot! wat wou ik daar juist ook zeggen?’ pakt dadelijk de vleier uit:

‘Artotrog. Wel, ik weet wat je zeggen wou; 't is werklijk gebeurd, 'k herinner 't mij nog heel goed.

Purgopol. Wat herinner jij je heel goed?

Artotrog. Wel, ik weet het nog best; honderd en vijftig in Cilicië, honderd in Nergensland, dertig Sardiërs, zestig Macedoniërs; ja wel, dat zijn ze die jij op een dag hebt doodgeslagen.

Purgopol. Hoeveel lui zijn dat bij malkaar?

Artotrog. Zevenduizend.

Purgopol. Dat moet wel zoowat uitkomen; dat is precies het getal.

Artotrog. Ik heb er geen een opgeschreven, maar 'k heb het toch nog in mijn hoofd.

Purgopol. Drommel je hebt een kranig geheugen!

Artotrog. (ter zijde.) Mijn geheugen zit in mijn maag.

Purgopol. Om dat te kunnen volhouden moet je goed eten. Mijn tafel staat altijd voor je klaar.

Artotrog. En wat dan in Cappadocië waar je vijfhonderd tegelijk zoudt hebben gekopt, in één slag, als je zwaard toevallig niet stomp was geweest.

Purgopol. Och dat waren zulke nare soldaatjes, die heb ik maar laten leven.

Artotrog. Maar waarvoor zou ik ook eigenlijk vertellen wat de heele wereld weet, dat jij, Purgopolinices, in dapperheid en schoonheid en groote daden de aller-alleronovertreflijkste bent? De vrouwen aanbidden je en zij hebben gelijk ook, je bent zoo mooi! Daar heb je bijvoorbeeld die twee die mij gisteren aan den mantel trokken.

Purgopol. Zoo, wat zeiden die dan?

Artotrog. Zij vroegen: “Zeg, is dat Achilles?” zei der een. “Neen, ei ik, zijn broer.” De andere knikte mij toe: “Daarom zal hij zoo mooi zijn, zei ze. Een edel uiterlijk ook. Kijk, wat staat dat kale

hoofd hem goed. Nou, de vrouwen die met hem te doen hebben, zijn ook niet slecht af!”

Purgopol. Zoo, zei ze dat?

Artotrog. Beide hebben ze mij gebeden en gesmeekt om vandaag dezelfde straat weer met je door te gaan.

Purgopol. Hoor eens, 't is niet alles zoo heel erg mooi te wezen!’

Zoo gaat het steeds door, op onweerstaanbaar comische wijze. Altijd is de parasiet geestig, maar de nuanceering van het type is zeer groot. Meestal is hij de potsenmaker van het stuk, maar steeds is zijn karakter van geheel anderen aard dan dat van den nar bij Shakespeare. Ook de ἀλαζών, de bluffer, verschilt hemelsbreed van den grootspreker van het klassiek modern blijspel, schoon hij, door Italië heen in Frankrijk gekomen, het leven heeft gegeven aan Capitaine Matamore of Capitaine Fracasse. Die speelde ook de rol van held en doodde er duizenden, maar ook met den mond. Men herinnert zich, hoe een dappere in Corneille's Illusion Comique tot den Matamore zegt:

 
‘J'ai déja massacré dix hommes cette nuit;
 
Et si vous me fâchez, vous en croîtrez le nombre.’

Waarop van den modernen ἀλαζών de ontboezeming volgt:

 
‘Cadédieu! ce coquin a marché dans mon ombre!
 
Il s'est rendu vaillant d'avoir suivi mes pas,
 
S'il avait du respect, j'en voudrais faire cas!’

Wanneer wij nu, onder den indruk van Prof. Windisch' stelling, nagaan, of de drie staande typen uit de Nieuwe Attische Comedie als zoodanig in het Indisch drama worden teruggevonden, dan luidt het antwoord dadelijk ontkennend. Het spreekt vanzelf, dat beide tooneelen menschen opvoeren en dat er dus overeenkomst van hartstocht, neiging en handeling bestaat, maar kopieën of strenge navolgingen van genoemde figuren ontbreken ten eenen male, in de door mij gelezen stukken wel te verstaan, die juist evenwel den Heer Windisch tot bewijsgrond dienen. Integendeel, alles dringt naar vergelijking met het romantisch drama, vooral met dat van Shakspeare. De Çakuntalâ en de Mrichchakati staan hierin wel bovenaan. Toch wijkt de Indische tooneeldichter in genoeg punten van onze moderne beschouwing af, om een geheel eigenaardig werk te leveren, dat den stempel draagt der droomerigheid en Oostersche weelderigheid van de hem omgevende natuur. Bij uitstek goed gekozen is de kenschetsing van Klein (III, p. 100), als hij de oogen der Indische drama's glänzend feucht noemt. En wie ter wereld zal Menander's blijspelen aldus karakteriseeren? Bij beiden is liefde schering en inslag, maar hoe verscheiden! De karakterstukken van Menander en Philemon herstelden aan het slot de goedhartige en liefhebbende hetaeren door een huwelijk in hare eer, maar

niet vóórdat zij zich rondom in het slijk van haar beroep hebben gewenteld. Geld en list en koppelarij dingen daar om den voorrang en de Romeinsche navolgingen weten op het stuk van eerbaarheid heel wat ‘kitsigh netelsaet’ te strooien. Niet zoo bij de Indiërs, waar dubbelzinnigheid of gemeenheid niet voorkomt en zelfs over de hetaere een waas van zedigheid is uitgespreid, dat aan deze figuur iets buitengewoon aantrekkelijks verleent. Maar dit onderscheid daargelaten, de Vidûshaka, de zoogenaamde nar, is eene echt oorspronkelijke figuur, die alleen met zichzelf kan worden vergeleken. Hij heeft met den Grieksch-Romeinschen parasiet gemeen, dat hij leeft op kosten van een ander, maar in tijd van nood is hij zijn beschermer trouw, is zelfs bereid, zichzelf op te offeren, om hem te redden. Zoo de geestige Maitrêya in de Mrichchakati (The Toy-Cart). Hij dient zijn buik, dat is waar, maar daarvoor geeft hij zijne grappen, niet zijn karakter in ruil. Allervreemdst is eerst de indruk van zijn onbeschrijfelijk vrij gedrag tegenover zijn dikwijls, zooals in de Çakuntalâ en Malâvikâ, koninklijken meester. Dat is niet de onbeschaamdheid van Artotrogus, maar de volkomen ongegeneerdheid, voortspruitend uit groot besef van veiligheid. Evenals den nar aan de hoven straffeloosheid was toegezegd, die de sluizen zijner grappen bestendig openhield, zoo spruit de brutale vrijheid van den Vidûshaka grootendeels voort uit zijn hoogen stand. Want altijd is hij Brahmaan en staat dus in geboorte zelfs boven zijn beschermer, die uit de kaste der krijgslieden stamt. De oorzaak moge dus verschillend zijn, het gevolg bij den Nar en den Vidûshaka is hetzelfde. Prof. Kern schetst in zijne inleiding tot de Çakuntalâ die Indische tooneelfiguur aldus: ‘Door en door prozaisch van natuur doch goedhartig van aard, is hij de altijd opgeruimde grappenmaker en plaagzieke gezel van zijn beschermer, wien hij door zijn kwinkslagen een glimlach weet af te persen, als bekommering en verdriet niet wijken willen. Zijn humor is niet altijd van de fijnste soort - men kan er zoo aan merken dat hij te veel een métier maakt van het geestig zijn - ook lijken ons de vrijheden, die hij zich veroorlooft wel eens wat groot en ongepast.’ Inderdaad, zijne geestigheden zijn gewoonlijk niet van de bovenste plank. In Danseres en Koning maakt Gautama veel meer den indruk van een aardigen praatjesmaker dan van eene borrelende bron van vernuft. Zijne aardigheden moeten meest haar effect aan de voordracht hebben ontleend; eigenlijke pointe bezitten zij zelden. Anders is het met den Nar in de Çakuntalâ. Waren ze niet te lang, dan zouden de verzuchtingen van dezen over de vermoeienissen van de jacht, in het begin van het tweede bedrijf, als bewijs kunnen worden aangehaald. Toch is er in dit geheele stuk niets, dat in levendige voorstelling en pittigen dialoog kan halen bij het Voorspel van het 6de bedrijf, de geschiedenis van den visscher en de politie-agenten. 't Is als gelicht uit Plautus of Shakspeare. Het karakter van den Vita is niet zoo duidelijk als dat van

den Vidûshaka. Hij is in hoofdzaak een man van fijner beschaving en moet vóór alles beoefenaar zijn der kunsten, van poëzie, muziek en gezang. Hij staat ook op zeer vertrouwelijken voet met zijn beschermer en komt evenals de Nar in vele opzichten met den parasiet der Grieksche comedie overeen, schoon hij zich nooit verachtelijk toont. Ook dit type evenwel is uitsluitend eigendom van het Indisch tooneel.

Even weinig sprekende overeenkomst als in de staande figuren is er in het geregeld verloop der intrige. Liefde is schering en inslag bij de Indische tooneelschrijvers evenals bij Menander en Philemon; hetaeren treden bij de eersten op zoowel als bij de laatsten, maar is niet liefde de spil, waarom op elk tooneel alles draait? Mag men in dit opzicht invloed van de Grieken aannemen op China en Japan, omdat ook in deze landen Eros op de planken den schepter zwaait? Tot de allereenvoudigste middelen, om een knoop door te hakken, behoort het γνώρισμα, het herkenningsteeken, maar het is toch niet redelijk, om alleen om de aanwezigheid hiervan navolging te willen bepleiten. In de Çakuntalâ is de vertooning van een ring het sein der ontknooping. Hetzelfde is het geval in Terentius' Hecyra, waarin de moeder van Philumene aan den vinger van Bacchis den ring harer dochter herkent; hetzelfde in Shakspeare's Merchant of Venice; hetzelfde in Lessing's Minna von Barnhelm. Toch zal niemand alleen om die reden de intrige dier stukken aan elkaar ontleend achten. Daartoe behoort meer. Kwam iemand voor den dag met de hypothese, dat Shakspeare Kalidasa heeft gekend, dan zou het niet moeielijk zijn, uit All's well that ends well tal van bewijzen aan te halen voor treffende overeenkomst met de Çakuntalâ. De geest, die uit de Indische stukken spreekt, ademt geheel anders dan die, welke Plautus en Terentius, de navolgers der Nieuwere-Attische comedie, kenmerkt; men is daar op eigenaardig terrein, zelfstandig in weerwil van schijnbare verwantschap(*).

Al staat het hofstuk Danseres en Koning naar onze opvatting als blijspel niet hoog, het verraadt een meesterschap van techniek, dat telkens bij de Indische dramaturgen ons treft. Verwonderlijk fijn en geestig zijn steeds de overgangen, en geen toestand, of hij is behoorlijk voorbereid en verantwoord. Hoe het evenwel met de mise en scène bij de Indiërs is gesteld geweest, is een raadsel. Òf de grootste middeleeuwsche naïveteit òf de hoogste volmaaktheid, waarbij de

jongste opvoering van den geheelen Faust kinderspel moet zijn geweest. Die zaak schijnt nog bij den rechter te zijn, evenals het vaderschap van de Mâlavikâ zelf. -

De heer Van der Vliet heeft zijne landgenooten zeer aan zich verplicht. Vertalen is altijd ontzaglijk moeilijk en bovendien dikwijls ondankbaar. Maar de zwarigheden, aan de vertolking van een Sanskritsch stuk verbonden, schijnen veel grooter nog te zijn, dan de meest zwaartillende leek zich kan denken. Hoe moeilijker die taak was, des te meer aanspraak heeft de geleerde bewerker op onze dankbaarheid. Dat neemt evenwel niet weg, dat een Hollandsch lezer, heeft hij eenmaal den tekst in zijne moedertaal voor zich, het recht heeft, sommige eischen te stellen. En de allereerste is die van duidelijkheid. Die laat soms te wenschen over. Zoo op pag. 28 het zesregelig vers van Ganadâsa; p. 37 in het midden; p. 69, 48; p. 98: ‘'t Sandelteeken is gebroken’, enz.; p. 106 Vakulâvikâ: ‘Vergeet Indra de aarde, omdat de kikkers kwaken?’ p. 113, 78.

Het ontbreekt op de aangehaalde plaatsen aan eene ophelderende noot of aan helderheid van constructie, zoodat eerst na herhaalde lezing de zin kan worden opgemaakt. In de Inleiding, p. 4, zegt Dr. Van der Vliet: ‘De beperkende eenheid van tijd en plaats kent de Indische tooneeldichter zoomin als de zwaan van den Avon, al zondigt ons stuk toevallig noch tegen de eene noch tegen de andere wet.’ Is dat waar? In Danseres en Koning speelt het eerste bedrijf in een vertrek van 't paleis; het tweede in eene concertzaal; het tusschenspel, daarop volgend, in den koninklijken lusthof; het derde bedrijf eerst bij den açoka-boom, later in het Schommelhuis; het vierde deels op het Belvedère, deels in den Zeekoepel. Wat de eenheid van tijd betreft, op p. 55 zegt Agnimitra: ‘Dan willen wij morgen eene proeve van de resultaten van uw onderwijs bijwonen.’ P. 58 Samâhitikâ: ‘Ook Mâlavikâ schijnt dezer dagen te kwijnen, gelijk een krans van jasmijnen, die men gebruikt en weggeworpen heeft.’ P. 64 Mâlavikâ: ‘Indien hij binnen vijf etmalen een bloem vertoont, dan zal ik u een gunst verleenen, die uwen wensch vervult.’ P. 85 Nar: ‘Luister. De non heeft het mij verhaald. “Gisteren, zeide zij, kwam Irâvatî”’, enz. Moet p. 10 Agnimitra: ‘Schoone, onverschilligheid’, enz. in plaats van Agnimitra de Nar niet aan het woord zijn? Wat beteekent p. 82 op Irâvatî: ‘Het zijn niet de voeten’’, enz., de noot, dat deze woorden eene zinspeling inhouden op couplet 59? Eene zinspeling op iets, dat nog moet worden gezegd? Is p. 132: ‘Blijf gij, o toornige vorstin’’, enz., toornig een goed woord? Het laat zich in den samenhang niet verklaren. Wat de vertaling zelf aangaat, ze maakt den indruk, dat het oorspronkelijke de aandacht heeft gevorderd ten koste van het Hollandsch.

Talrijk zijn de onnauwkeurigheden in spelling en stijl, waarvan ik evenwel geene opgave laat volgen, om niet den schijn te dragen, ter

wille van betrekkelijke kleinigheden de waarde van het geheel te verkleinen. Het lijstje staat evenwel den heer Van der Vliet ten dienste; misschien kan hij voor een tweeden druk er gebruik van maken. Mocht hij voor en na zijne landgenooten op eene nieuwe vertaling vergasten, allereerst van de Mrichchakati, μάλα μέγα ϰῦδος ἄροιτο.

 

Dordrecht.

h.j. kiewiet de jonge.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs