De Tijdspiegel. Jaargang 39
(1882)– [tijdschrift] Tijdspiegel, De–
Auteursrechtvrij
[pagina 376]
| |
Letterkunde.Nederlandsch tooneel.De waarheid op het tooneel. - Twee merkwaardige werken van Emile Zola: Le naturalisme au théâtre en Nos auteurs dramatiques. - Zijn strijd tegen conventie en onwaarschijnlijkheid bij het klassiek treurspel, het romantisch drama en de nieuwe Fransche comédie de moeurs. - Zola dwaalt, waar hij de waarheid in uiterlijkheden, in photographische juistheid van schildering, wezenlijkheid van decoratief en accessoires en dergelijke zoekt; dit stelsel leidt, blijkens zijn eigen voorbeeld, uitsluitend tot teleurstelling. - De waarheid, die men het recht heeft in de tooneelletterkunde te eischen, moet in het innerlijke van het kunstwerk gezocht worden, in karakters, verwikkeling en ontknooping, niet in de uiterlijke bijzonderheden, die altoos van ondergeschikt belang blijven.
| |
[pagina 377]
| |
deze twee bundels tot eene leerzame lectuur, waaraan zelfs verschil van opvatting en waardeering geen afbreuk behoeft te doen. Dit weinige vooraf tot geruststelling van hen, die door het woord naturalisme in den eenen titel mochten afgeschrikt worden van het boek zelf of van hetgeen ik er hiervan wil zeggen. Zola strijdt hier tegen het conventioneele in de dramatische kunst, zoowel letterkunde als eigenlijke tooneelspeelkunst, welke hij den weg van waarheid en getrouwheid aan de natuur wil doen inslaan. Is waarheid op het tooneel wel mogelijk? hoor ik vragen; is zij niet veeleer in strijd met de eischen der dramatiek, die ons niet te zien geeft, wat is, maar eene afbeelding van hetgeen is, en wel in omstandigheden, zoo blijkbaar kunstmatig en onwaar, dat er zelfs aan zinsbegoocheling niet te denken valt? - Deze bedenking is niet ongegrond, en zoodra men over de waarheid op het tooneel begint te spreken, dient men elkander vooraf wel te verstaan. Men kan onder dat woord hier niet begrijpen eene slaafsche getrouwheid aan de natuur, noch onder die leuze eischen, dat tooneelschrijver en tooneelspeler zich uitsluitend toeleggen op de volstrekt eensluidende afbeelding van waargenomen typen, ook in alle uiterlijke bijzonderheden louter getrouwe nabootsingen van een gegeven model. Niet alleen zou de kunst in dezen zin tot een bloot mechanisch middel van afbeelding verlaagd worden, maar de eigenaardige eischen van het tooneel verzetten zich ertegen; wie daar niet mede rekende, zou geen dragelijk iets tot stand kunnen brengen. Men kan van een romanschrijver eischen, dat hij in de beschrijving van plaatsen en toestanden geheel waar zij; hij behoort de dingen voor te stellen, zooals ze zijn en zooals hij ze waargenomen heeft. Zijn werk kan hierbij niet dan winnen, want hoe getrouwer aan de waarheid de beschrijving is, des te meer leven de romanfiguren in de verbeelding van den lezer. Op het tooneel is het echter geheel anders. Al wordt bij de opvoering van een stuk nog zoo naar waarheid gestreefd, in kleeding, grime, kostuum, beweging en wat dies meer zij, men kan toch nooit de kolossale onwaarheid wegnemen, zelfs niet voor een oogenblik doen vergeten, die er gelegen is in het feit, dat twee of drie menschen in een vertrek met drie wanden ten aanhoore van eenige honderden toeschouwers over hunne geheimen handelen. Ook de alleenspraken zijn zoo onwaar mogelijk. Welk man van gezonde hersenen zal in het dagelijksch leven in de eenzaamheid overluid gaan zitten praten! Ten aanzien van de bloote uiterlijkheden der opvoering, de beweging op het tooneel, geldt dus de eisch der natuurlijkheid en waarheid slechts tot zekere hoogte en worden de grenzen daarvan bepaald door de eigenaardige eischen van het tooneel zelf, door hetgeen men het perspectief noemen kan. Men zorge, dat de tooneelschikking afwisseling aanbiedt en de groepeering en houding nimmer in strijd komen met de schoonheid. In dit opzicht wordt er, bij ons en bij anderen, heel wat gezondigd. | |
[pagina 378]
| |
Men wil, dat de acteurs zich op het tooneel even vrij en ongedwongen bewegen als in een gewoon vertrek. Als eene reactie tegen het zeer weinig aesthetisch oude stelsel, dat den acteur op het tooneel alles - spreken, loopen, zitten - liet doen anders, dan een gewoon mensch in het dagelijksch leven te doen pleegt, is deze nieuwe wijze van tooneelspelen zonder twijfel beter. Maar men overdrijft; vele tooneelspelers betreden het tooneel, alsof zij een vertrek met vier wanden binnentraden, en bij sommigen schijnt het eene tweede natuur geworden, groote gedeelten hunner rol op te zeggen, met den rug naar het publiek gekeerdGa naar voetnoot(*). Dat dit niet zeer beleefd is, laat ik daar; erger vind ik het, dat men hierdoor toont vergeten te hebben, dat men een tooneelstuk opvoert, dat de voorstelling plaats heeft niet voor de medespelers maar voor het toeschouwend publiek. Ik wil hiermede alweder niet de oude manier verdedigen van voor het voetlicht tot het publiek het woord te richten, alsof de medespelers niet bestonden; dit was een leelijk aanwendsel, waarmede we te recht gebroken hebben, maar ronduit gezegd acht ik het tegenovergelegen uiterste, waarin nu sommige acteurs van verdienste vervallen zijn, geen haar minder leelijk en hinderlijk. De juiste toon ligt hier alweder in het midden; hij, die te geven en te nemen weet, zal ook in dit kunstvak het best voldoen. Nog een voorbeeld: wanneer men in het dagelijksch leven hij elkander komt, zet men zich, indien men lang te praten heeft, eenvoudig neder zonder zich te bekommeren om groepeering en blijft in den regel alzoo zitten, totdat de zaken afgehandeld zijn; de regisseur echter, die zijne personen niet wist te groepeeren, noch aan zittende of redeneerende tooneelen. door veranderingen van standplaats - de zoogenaamde ‘overgangen’ - beweging en leven wist bij te zetten, zou al spoedig onder de algemeene afkeuring bezwijken. Ik weet wel, dat ik hier allicht tegenspraak zal beloopen. Onder de tegenwoordige wetgevers in tooneelzaken bestaat eene richting, die al deze ‘kunstenarijen’ afkeurt, die geen alleenspraken wil hooren, die de overgangen evenmin op het tooneel als in de huiskamer duldt en die, door de zucht, om wetten te maken, vervoerd, eenigen tijd geleden 't zelfs in het hoofd gekregen had, alle stukken af te keuren, die meer dan vier bedrijven telden. Het is wel te verwonderen, dat Émile Zola, bezield met een rechtmatigen afkeer van deze willekeurige | |
[pagina 379]
| |
reglementeermanie, waaraan het wezenlijke talent zich volstrekt niet stoort, tot eene zekere hoogte met deze lieden medegaat en de ridicules passades onvoorwaardelijk veroordeelt. Men behoeft mij niet te zeggen, dat deze dingen in het dagelijksch leven, in de gezelschapskamer en in het kantoor niet voorvallen. Men handelt daar over de gewichtigste en over de nietigste zaken zonder van plaats te veranderen en dikwijls zonder door eenig uiterlijk teeken de hartstochten en driften te verraden, waardoor men bewogen wordt. Niemand zal echter ontkennen, dat een redeneerend tooneel, afgespeeld met dezelfde onbeweeglijkheid, dezelfde koelheid en onverstoorbaarheid, die het in het dagelijksch leven zouden kenmerken, de toeschouwers gruwelijk vervelen zou. Dit meende ik, toen ik de eigenaardige eischen van het tooneel de grenzen wilde doen bepalen, waarbinnen de natuurlijkheid en waarheid op de planken moeten heerschen. Hetzelfde, wat ik over de bewegingen en den toon op het tooneel aanvoerde, geldt ook voor den dialoog. Een tooneelschrijver, die aan zijne personen geen andere taal in den mond legde dan die des dagelijkschen en alledaagschen levens, zou even verkeerd handelen als de regisseur, die aan zijne acteurs alleen de beweging, de houding en den toon vergunde, welke in den dagelijkschen omgang der maatschappij worden waargenomen. Hetzelfde vergrijp zou dezelfde straf beloopen: zij zouden verveling wekken. Niet alleen heeft de tooneeldialoog behoefte aan zekeren kunstmatigen zinbouw, aan cadens, aan ‘stijl’, om het juiste woord te bezigen, terwijl men in het dagelijksch leven veelal losweg, zonder veel op vormen te letten of moeite aan woordenkeus en zinbouw te besteden, voortspreekt; niet alleen behoeft hij de eigenschap van gemakkelijk te zeggen, van mundgerecht, gelijk de Duitschers het noemen, te zijn, terwijl de taal van den dagelijkschen omgang door inslikken en afkappen maar al te dikwijls tot eene brabbeltaal wordt gemaakt, - maar de inhoud van een tooneelgesprek, al loopt het over dezelfde onderwerpen, die in de huis- of ontvangkamer behandeld worden, moet anders zijn, dan hetgeen bij die gelegenheden in het gewone leven wordt gezegd. Al schijnt het paradoxaal, toch is het volkomen waar, dat men gesprekken over de dingen van den dag alleen dan ongestraft op het tooneel kan brengen, wanneer ze geheel anders geschreven worden, dan ze door u en mij plegen te worden gehouden. Waarheid, realiteit is dus ook in dit opzicht alleen mogelijk op voorwaarde, dat er geen slaafsche nabootsing, geen werktuigelijk naar de natuur afbeelden plaats hebbe. Doch terwijl het streven naar waarheid op het tooneel, waar het de bloot uitwendige vormen betreft, noodwendig aan de eigenaardige eischen van het kunstvak moet ondergeschikt blijven, behoort het zich ten volle te doen gelden, waar het de innerlijke waarde van het kunstwerk geldt. De karakter- of zielkundige donnée van het stuk moet aan de strenge eischen der waarheid, der realiteit, der logica, zoo | |
[pagina 380]
| |
men wil, voldoen. De wezenlijkheid der grondgedachte, de volledige ontwikkeling der karakters, de natuurlijkheid der intrige en de geleidelijke voortzetting der handeling tot eene niet het gevoel, maar het verstand der toeschouwers bevredigende oplossing - ziedaar de eigenschappen, waardoor een tooneelstuk op de verdienste van waarheid aanspraak kan maken en, mits de schrijver een man zij van talent en gekuischten smaak, zonder twijfel eene goede ontvangst bij het beschaafd publiek genieten zal. Naar mijne meening moet dus de waarheid op het tooneel in de voornaamste plaats, en in den ruimsten zin, gezocht worden in het werk van den tooneelschrijver; beantwoordt dat er niet aan, dan is de beste tooneelspeler in den regel niet bij machte, het tekortkomende aan te vullen. In vele opzichten is Émile Zola van dezelfde meening. Zijne twee bovenvermelde boekdeelen zijn doortrokken van eene diepe minachting voor alles wat onwaar en klein is, voor alle vakkunstjes en hansworsterijen op kunstgebied. De behendigheden van het vak zijn hem een gruwel, en zijne rechtmatige verontwaardiging maakt hem nu en dan onbillijk jegens den grooten tooneelflikker van onze dagen in Frankrijk, Sardou, wanneer hij den vaak onzinnigen en onlogischen inhoud van diens stukken gispt. Al die onwaarheid, die men onder den algemeenen naam van conventie begrijpen kan, stamt volgens Zola uit het Fransche, klassieke treurspel af. ‘Gedurende den ganschen klassieken tijd’, zegt hij, met meer waardeering, dan we elders van hem vernemen, ‘voerde het treurspel eene onbetwiste heerschappij. Het was stug en onverdraagzaam, duldde zelfs een schijn van vrijheid niet, kromde zelfs de grootste geesten onder het juk zijner onverbiddelijke wetten. Een schrijver, die zich daaraan te onttrekken zocht, werd als een man zonder oordeel of verstand beschouwd, ja, bijna voor een gevaarlijk mensch gehouden. En toch was die bekrompen vorm ruim genoeg voor de uit marmer gehouwen, uit brons gegoten gedenkteekenen, door het genie gesticht. Deze kunstvorm was een voortbrengsel van de Grieksche en Latijnsche renaissance, en de dichters, die er zich van bedienden, konden daarin hunne groote scheppingen gieten. Maar toen de navolgers, de lange sleep van zwakkere en minder vermogende leerlingen, aan het werk gingen, toen kwamen de gebreken van den vorm aan den dag; men bespeurde er de onwaarschijnlijkheid en belachelijkheid van, de logenachtige eenvormigheid, de voortdurende en hinderlijke opgeschroefdheid.’ (Naturalisme, 5.) Ook de opstand, welke vijftig jaren geleden het treurspel ter wille van het romantisch drama zocht te onttronen, kon de waarheid en wezenlijkheid niet vinden, die op zijne banier geschreven stond en de leuze tot den strijd was geweest. Met ware en scherpe trekken schildert Zola den strijd tusschen de beide kunstvormen op tooneelgebied en de mislukking van het romantisch drama juist op dat terrein, waar het den strijd aanbond, het streven naar waarheid. | |
[pagina 381]
| |
‘Het treurspel had geen handeling; het bleef koud en majestueus op zijn troon zitten en bezigde alleen gesprekken en verhalen; het drama daarentegen nam beweeglijkheid, koortsachtige drukte als regel aan; het sprong de vier hoeken van het tooneel rond, deelde rechts en links slagen uit, redeneerde noch ontleedde en stelde het publiek alle afschuwelijkheden eener bloedige ontknooping voor oogen. Het treurspel had de oudheid tot haar tijdvak gekozen en de eeuwige Grieken en Romeinen tot zijne personen; het kwam niet buiten eene enkele zaal of buiten den voorhof van een tempel. Het romantisch drama daarentegen bewoog zich uitsluitend in de middeleeuwen; het bracht edele ridders en burchtvrouwen op de planken, vertoonde in overvloed nieuwe schermen, die over bergstroomen hangende kasteelen, wapenzalen met harnassen, muffe, onderaardsche kerkerholen, door de maan beschenen, eeuwenoude bosschen moesten voorstellen. Zoo stonden de beide kampioenen in alles lijnrecht tegenover elkander; het romantisch drama wapende zich tot den strijd met het treurspel, door met opzet alles te kiezen, wat indruischte tegen den daarvoor vastgestelden vorm. ‘Men mag deze woedende vijandschap uit den besten tijd der romantische school niet over het hoofd zien, omdat zij werkelijk van eene groote beteekenis is. Het is volkomen waar, dat de dichters, die de beweging geleid hebben, het naar waarheid voorstellen en ontleden der hartstochten op het oog hadden en een ruimer gebied eischten, dan het treurspel gaf, om het menschenleven in al zijne volheid, met al zijn inwendigen strijd en al zijne tegenstrijdigheden te kunnen voorstellen; daarom ook heeft men er zich vooral op toegelegd, in hetzelfde stuk te doen lachen en weenen, bewerende, dat smart en vreugde op aarde steeds nevens elkander gaan. Maar toch behaagde de waarheid, de wezenlijkheid aan de nieuwigheidszoekers weinig, ja, stond hun eigenlijk niet aan. Zij waren er alleen op uit, dien hinderlijken vorm van het oude treurspel van zijn voetstuk te halen, met groot geraas ter aarde te werpen, en onder misbaarlijke uitingen van overmoed te verbrijzelen. Ze wilden niet, dat hunne middeleeuwsche helden meer waar zouden zijn dan die uit de oudheid, door het treurspel opgevoerd, maar dat zij even ver zouden gaan in hartstochtelijkheid en hoogvliegendheid als genen in hunne kalmte en regelmatigheid. Ten slotte: een oorlog van kostuum en taalvorm - niets meer; men bevocht elkander met aangekleede poppen. De toga moest uit, de gestikte lijfrok aan; eene verliefde vrouw mocht haar minnaar niet meer mijn held, maar moest hem mijn leeuw noemenGa naar voetnoot(*). De nieuwe | |
[pagina 382]
| |
richting bleef evenzeer buiten de werkelijkheid, als de oude had gedaan; zij bleef evengoed zweven in hoogere sferen.’ Ook in het moderne blijspel, het zedenspel, vindt onze schrijver de waarheid niet; en in vele opzichten moeten we hem gelijk geven. Hij doet uitkomen, dat op het tooneel eene geheel andere moraal heerscht dan in de werkelijke wereld, dat de deugdzame helden en heldinnen er, door geheel valsche beweegredenen en beginselen gedreven, dingen doen of nalaten, die in de gewone maatschappij met het volste recht afgekeurd of integendeel uit gezonde beginselen van zedelijkheid goedgekeurd en geprezen zouden worden Een tooneelschrijver doet bij voorbeeld twee jongelieden, beiden even braaf en goed, op elkander verlieven; maar het meisje is rijk - reden genoeg voor hem, om van haar af te zien. Maar zoodra heeft niet het meisje haar rijkdom verloren, buiten haar toedoen of vrijwillig, ziedaar den held, die haar ten huwelijk neemt onder de toejuiching van alle weldenkenden. Dit alles geschiedt, om eene verwikkeling te vinden; maar voor den nuchteren, practischen toeschouwer hangt deze verwikkeling aan niets. Welk jonkman zonder eigen middelen, doch zoo braaf, goed, bekwaam en talentvol, als de helden in de moderne comédie zijn, zal van een bemind meisje afzien, alleen omdat zij rijk is! Dat de ongelijkheid van fortuin voor hare ouders eene reden kan zijn, om zich tegen het huwelijk te verzetten, behoeft niet te worden betoogd; men kan dat dagelijks in de maatschappij waarnemen. Maar wezenlijk verstandige ouders van een zoo schatrijk meisje, als de tooneelerfdochters schatrijk plegen te zijn, zullen geen bezwaar maken tegen het huwelijk hunner dochter met een man zooals de jonge tooneelheld, die in het fortuin zijner vrouw allicht het middel verkrijgen zou, om zijn weg in de wereld te vinden. Evenzoo, zegt Zola, ontmoeten wij in de hedendaagsche stukken zoons, die niet alleen zichzelf voor eerloos houden, maar ook door anderen eerloos geacht worden, omdat hun vader niet zeer nauwgezet is in de middelen, om geld te verdienen. Is de vader zoover gegaan, dat hij in aanraking met justitie en politie is gekomen, dan, ja, kleeft er iets van de smet op den naam, dien ook de zoon draagt, maar hoe vaak, vraagt hij, hooren we niet om ons heen zeggen: ‘Ja, die oude X., dat is eerst een schelm, maar de jonge X. is een fatsoenlijk, eerlijk man.’ En dergelijke données gebruiken niet de brekebeenen van het vak, maar de voorgangers, de mannen uit het eerste gelid. Augier, Feuillet, Sardou verplaatsen u in eene wereld, die niet de wereld is, waarin gij en ik ons bewegen, in een vreemd land, met geheel andere wetten van welvoeglijkheid, eer, zedelijkheid, dan die ons geleerd zijn, ja, met wetboeken van burgerlijk en strafrecht, die met de onze niets gemeens hebben. Indien er overdrijving in dit oordeel is, veel overdrijving kan men er toch niet in vinden. Het scherpzinnig onderzoek, dat Zola in zijne Nos auteurs dramatiques op de laatste, of althans in 1881 laatst | |
[pagina 383]
| |
vertoonde tooneelstukken van de meesters der moderne comedie toepast, levert hem althans gronden genoeg voor zijn algemeen vonnis van onnatuurlijkheid - in onmogelijke toestanden, door grillige en onlogische gebeurtenissen gevoerd tot een zoogenaamd bevredigend slot, dat den man van smaak en gezond verstand volstrekt niet voldoet, - ook al komt den lezer zijn vonnis in sommige concrete gevallen niet geheel juist voor. Wat mij betreft althans, zijn afkeurend oordeel over Les Fourchambault, waaraan hij matheid en kinderachtigheid verwijt, kan ik volstrekt niet deelen, hoezeer ik mij vereenig met zijn streng vonnis over het gebrek aan logica van Montjoye, over de opeenstapeling van onwaarschijnlijkheden en psychologische onwaarheden in Les bourgeois de Pont-Arcy, over de beuzelachtige behandeling van een ernstig vraagstuk in Daniel Rochat, over welk laatste stuk zijn oordeel in hoofdzaak overeenkomt met hetgeen ik hier eenige maanden geleden schreef. Met instemming zal ieder, die over het onderwerp heeft nagedacht, den eisch vernemen, door Émile Zola aan een tooneelstuk gesteld: ‘Eenvoudige handeling, alleen aangelegd op de karakterkundige en natuurkundige studie der personen. Een bepaald feit, in al zijne wezenlijkheid voorgesteld, dat bij de verschillende personen gewaarwordingen en hartstochten opwekt, in welker juiste ontleding het zwaartepunt van het stuk gelegen is. En dat alles geschiede in eene gewone omgeving, in de dagelijksche maatschappij, met personen, zooals we die om ons heen zien.’ (Naturalisme, 23.) Tot zoover is alles zeer goed en fraai, maar in de verdere ontwikkeling zijner denkbeelden toont Zola deze juiste grondslagen wel eens uit het oog te verliezen en aan bijzonderheden van ondergeschikt belang somtijds zooveel waarde te hechten, dat ze aan de hoofdzaak afbreuk gaan doen. Aan dezelfde oorzaak is het toe te schrijven, dat het door dezen schrijver geleverd tooneelwerk niet den opgang heeft gemaakt, dien hij ervan verwachtte. En inderdaad, wanneer Zola alleen opgetreden was, om meer waarheid en meer waarschijnlijkheid op het tooneel te verlangen, dan had hij niet zooveel misbaar behoeven te gebruiken en zich niet voortdurend als den alleenstaanden kampioen voor een splinternieuw stelsel hebben voor te stellen. In die richting toch zijn de meeste tooneelschrijvers en tooneelcritici werkzaam; allen streven naar beperking der conventie en der holle declamatie. Zelfs de schrijvers, wier werk hij afkeurt, - alleen met uitzondering misschien van die weinigen, wien 't alleen te doen is, om door behendigheid en goocheltoeren schijnbaar hopeloos verwarde knoopen los te maken, - zoeken op het tooneel naar de formule, die natuurlijkheid en logica met spanning en belangwekkendheid vereenigt; van de meesten is de fout, dat hunne waarheid niet is de waarheid van alle dag, gemis aan objectiviteit, dat hen de zaken en karakters niet beschouwen en afschilderen doet, zooals ze wezenlijk zijn. Het gaat hier met de dramatische letterkunde evenals | |
[pagina 384]
| |
met de beeldende kunst, met name de schilderkunst. Onze schrijver gaat echter verder, dan waar we hem tot nog toe aantroffen. Op eene andere plaats stelt hij aan de moderne comedie - niet de klucht, welke hij in hare waarde laat, doch te recht een lageren kunstvorm noemt - een anderen eisch: de tooneelschrijver moet ons de personen geven, juist zooals wij ze in het dagelijksch leven zien; hij moet ons tafereelen geven, uit de werkelijkheid gegrepen, - zijne personen moeten volmaakt zoo spreken en doen als in den dagelijkschen omgang; - de omgeving, waarin zij optreden, moet volkomen waar en wezenlijk zijn. En met dit laatste bedoelt hij niet slechts, dat er veel werk van het decoratief moet worden gemaakt, dat anachronismen daarbij en in het kostuum worden vermeden; hij bedoelt juist die slaafsche navolging van de natuur, die ik hierboven op het tooneel afkeurde, omdat ze verveling wekt; hij verlangt echtheid van accessoires. Gondinet's Club wordt hoog door hem geprezen, omdat daarin eene wezenlijke club (sociëteit zouden wij haar noemen) wordt ten tooneele gebracht. ‘Het is een onophoudelijk heen en weer geloop; men hoort de los heengeworpen woorden, de dooreengemengde, verschillende gesprekken, die met eene wonderlijke juistheid het stemmengegons in eene sociëteit wedergeven. Al de gewone sociëteitstypen vindt men er geestig afgeschilderd. Er wordt gespeeld, gerookt, gebabbeld, geschertst; het is letterlijk eene photographie van het leven.’ (Nos auteurs dramatiques, 303.) Bij de opvoering van L'ami Fritz van Erckmann-Chatrian in het Théâtre Français was hij vooral vervoerd door het zien van een heuschelijken kerseboom en van heuschelijk water op het tooneel. ‘Zoo heeft de Comédie Française het eerste voorbeeld gegeven van naturalisme in het decoratiefGa naar voetnoot(*). Van zoo hoog afkomstig, zal het naar ik hoop, wel gevolgd worden.’ (Nos auteurs dramatiques, 405.) Hier is hij, naar 't mij voorkomt, op den verkeerden weg en zou het opvolgen van zijn denkbeeld zonder twijfel tot verarming der tooneelletterkunde voeren. Ik weet zeer goed, dat tooneelstukken, waarin photographiën uit het dagelijksch leven voorkomen, veel menschen trekken; dat een aantal kijkers opkomen, wanneer olifanten en kameelen or ruiters te paard de spektakelstukken uit het Oosten of Westen opluisteren; ik geloof zelfs, dat een buitengewone bijval den stukkenmaker zal beloonen, die met een ondernemend tooneeldirecteur den Dam met zijn monument, zijn paleis, zijne af- en aanrijdende omnibussen en paardentrams op het tooneel brengt, of zijne machine in 't Gooi spelen laat, om een der hoofdpersonen door de stoomtram - de Jaggernautskar onzer dagen - te doen overrijden. Bij dit alles is echter de eigenlijke kunst niet betrokken; de toeschouwer van wezenlijke beschaving en smaak, die den schouwburg bezoekt met een ander doel dan om ‘zijnen oogen den kost te geven’, zal door dergelijke | |
[pagina 385]
| |
vertooningen nog spoediger worden verjaagd dan door de trucs en het goochelspel van Sardou. Bij de laatsten vindt zijn geest althans nog eenige bezigheid en kan de behendigheid, waarmede onmogelijke stukken ineengezet en ondenkbare toestanden ontwikkeld worden, hem vermaken; maar een of ander prachtig of buitengewoon getrouw decoratief is spoedig afgezien, zonder blijvenden indruk op den geest of het gemoed te maken. Dat ik het decoratief niet als eene nietige bijzaak beschouw, heb ik vroeger betuigd; tooneelfiguren in een kostuum, eenige eeuwen ouder of jonger dan de tijd, waarin zij optreden, hinderen evenzeer als het gebruiken van moderne wijnglazen (om maar een voorbeeld te noemen) bij een drinkgelag op het tooneel, dat anno zestien- of zeventienhonderd zooveel heet te spelen. Maar wat Zola in dit opzicht verlangt, is de ergste overdrijving, is het medegaan met eene richting, die eerlang het innerlijke der vertooning aan de uiterlijkheden zou opofferen. Ook bij ons mag ertegen gewaarschuwd worden, want ook hier doet de eisch zich hooren, dat de accessoires, door den schrijver in zijn stuk bedoeld, ook in natura worden opgebracht. De kartonnen kippen en papieren karbonades zijn voorgoed naar de vliering van het requisietenpakhuis verbannen; laat de schrijver zijne personen champagne of curaçao drinken, geen ander vocht dan het opgenoemde mag door de acteurs worden gebruikt, en 't is me niet lang geleden verhaald, dat een tooneeldirecteur tegen een oorspronkelijk tooneelstuk het bezwaar geopperd had, dat de schrijver er kersen in liet eten, en: ‘Waar krijg ik in 's hemels naam midden in den winter kersen vandaan?’ Ging deze eisch van volstrekte wezenlijkheid der mise- en scène op, dan zou ook de acteur, die een beschonkene had voor te stellen, niet dronkenschap moeten voorwenden, maar dronken moeten zijn. In één woord, indien dit realisme of naturalisme is, dan doodt het naturalisme de kunst. Maar men wil de menschen op het tooneel eveneens hooren spreken als in het dagelijksch leven. Ik geef toe, dat deze eisch de kunst nog tot eene zekere hoogte in waarde laat, want het nabootsen van de gesprekken van het dagelijksch leven op het tooneel geschiedt in elk geval niet mechanisch; het talent van den nabootser vindt daarbij nog een ruim veld. Doch, zooals ik reeds terloops aanvoerde, aldus zou de tooneelletterkunde eene groote verarming ondergaan. Wat de tooneelschrijver in elk geval vermijden moet, is: verveling opwekken. De mooiste gevoelens, de zuiverste taal, de kunstigste verwikkeling kunnen een stuk niet redden, dat mat en vervelend is. En nu gelieve men te bedenken, hoeveel tooneelen en gesprekken de naturalistische tooneelschrijver noodwendig buiten zijn arbeidsveld sluiten moet, indien hij de vervelende gesprekken wil uitsluiten. Ik wil er niet aan herinneren, dat de meeste gesprekken, zooals ze in het dagelijksch leven gevoerd werden, op zichzelf reeds, naar inhoud en naar vorm, vervelend en onbelangrijk zijn; alleen de kunst van den tooneelschrijver, | |
[pagina 386]
| |
die met bewaring van het karakter daaraan geest en leven weet te schenken, kan die aanneemlijk maken op het tooneel, maar dan zijn zij juist anders geworden, dan ze zich in den natuurstaat voordoen. Wat is vervelender voor een derde dan eene kibbelpartij tusschen verliefden, dan eene onderhandeling over huwelijksche voorwaarden? Wat is langwijliger en minder geschikt, om op het tooneel te worden gebracht, dan eene vergadering? En toch heeft Molière ons in het keurig tooneeltje tusschen Marianne en Valère in Tartuffe getoond, dat men met zeer veel geest zulk een minnetwist voor den toeschouwer belangrijk kan maken; toch hebben zoowel Barrière in zijne Faux bonhommes als Sardou in La familie Benoîton vermakelijke tooneelen van de financieele onderhandelingen betrekkelijk een huwelijksaanzoek gemaakt; toch heeft onze Lodewijk Mulder ons tweemaal achtereen in hetzelfde stuk in eene vergadering van dezelfde kiesvereeniging binnengeleid, die tot heden nog geen enkel toeschouwer verveeld heeft. Nu zal iedereen wel erkennen, dat twistende verliefden niet met zooveel geest en kunst kibbelen als Molière's jongelui; - dat de onderhandelingen ten huize van Péponet en Benoîton onmogelijk zouden over te planten zijn in de huiskamer van eenig wezenlijk vader van huwbare dochters in de gewone maatschappij; - dat vergaderingen van kiesvereenigingen in de werkelijkheid nooit zoo vermakelijk zijn als de twee, op denzelfden dag te Stellendijk gehouden; - maar de kunst van den schrijver is dan ook niet gelegen in de slaafsche nabootsing van hetgeen is, maar in het talent, waarmede hij, met behoud van het karakter en den aard van de ten tooneele te brengen toestanden, die heeft ingekleed in zoodanigen vorm, dat de eentonigheden en de matheid van het alledaagsche leven door kleur en levendigheid vervangen, het in zijn wezenlijk uiterlijk vervelende onderhoudend en belangrijk geworden is. Ook wanneer wij de proef omkeeren, komen wij tot dezelfde slotsom. Indien Zola's theorieën juist waren, dan moesten Zola's tooneelstukken aan elk beschaafd en denkend toeschouwer voldoen. Dat dit niet het geval is geweest; dat de drie tooneelwerken van zijne hand (Thérèse Raquin, Les héritiers Rabourdin, Bouton de rose) geen bijval hebben gevonden, schrijf ik niet met hem toe aan zijne - niet geheel onverdiende - impopulariteit in de letterkundige wereld alleen, maar voornamelijk aan de matheid, die zijn arbeid, ten gevolge van de slaafsche nabootsing in de bewerking, onbelangrijk maakte, voor den gewonen toeschouwer evengoed als voor den meer beschaafde. Les héritiers Rabourdin laat ik rusten, omdat dit stuk, waarvan toestand en ontwikkeling aan Ben Johnson's Volpone ontleend zijn, met zooveel eenzijdigheid en zoo weinig gevatheid naar dat model bewerkt is, dat alle kracht en leven erbij verloren zijn gegaan en de niet of ten halve gemotiveerde karakters dus niet boeien kunnen. Maar van Thérèse Raquin zal iedereen erkennen, dat het een stuk is van | |
[pagina 387]
| |
groote dramatische kracht. Eene gehuwde vrouw heeft door haar minnaar haar echtgenoot doen ter dood brengen; de medeplichtigen zijn later gehuwd, doch het beeld van den verslagene plaatst zich tusschen hen in; het verjaagt de liefde en verwekt oneenigheid en twist in hun huis; het leven wordt hun tot een last en, na eene wederkeerige poging tot moord, brengen zij zichzelf door vergif om 't leven. Deze belangwekkende toestand wordt uitgewerkt zonder den melodramatischen ophef, die er zoo te zeggen bij voor de hand lag; Zola behandelt dien met zelfbedwang, kracht en soberheid. En dat niettemin zijn stuk niet belangwekkend is, ligt juist hieraan, dat hij, zoo niet de hoofdpersonen, dan toch de bijfiguren, de taal, de onbeduidende, laffe taal des dagelijkschen levens laat voeren. Deze handelwijze wordt door hem, zonderling genoeg, niet verklaard met een beroep op de eischen der naturalistische dramatiek; maar hij geeft als beweegreden daarvoor op, dat hij door die alledaagsche omgeving van alledaagsche lieden het drama zelf verschrikkelijker heeft willen maken. Dit doel is echter gemist; door de beuzelachtigheid der bijzonderheden gaat de dramatische kracht verloren. De lezer ondervindt dat reeds; hoeveel te meer moet de toeschouwer het ondervinden! De fout, zoowel van Zola zelf als van de Zoïlen, met wier tooneelwetten hij den spot drijft, is hierin gelegen, dat zij beiden de waarheid zoeken, waar die niet te vinden is; hij in bloote uiterlijkheden van opvoering en kunstvorm, zij in zekere formules van maaksel, terwijl naar mijn oordeel, indien maar naar de innerlijke waarheid der karakters gestreefd wordt, men schrijver en acteur veilig de handen vrij kan laten ten aanzien van de bijzonderheden van uitwerking en voorstelling. Met eene fabel, zooals er in het menschenleven zooveel gevonden worden, welke het verstand of het gemoed treft en die met oprechtheid en helderheid voorgesteld wordt, - met karakters, welker kern van wezenlijkheid door den smaak des kunstenaars in een belangwekkenden vorm gekleed en zoo te zeggen veredeld is, - met eene ongezochte, natuurlijk voortschrijdende en tot eene door het gezond verstand gebillijkte ontknooping gevoerde intrige, waarvan de incidenten niet van buiten af komen, maar vanzelf uit de botsing der karakters geboren worden, - met dat alles zal men een tooneelstuk kunnen samenstellen, dat zoowel bij lieden van smaak als bij het groote publiek een verdienden bijval zal vinden. En al mag dit stuk tegen alle tooneelwetten der critiek zondigen, al mag het, ten spijt Zola's, geen enkele photographie van de alledaagschheid bevatten, het zal zijn weg vinden door zijne innerlijke kracht, om zijne door kunst getemperde waarheid. Alleen in dezen zin is de ‘waarheid op het tooneel’ in mijn oog niet slechts mogelijk, maar wijst zij den besten weg naar het doel: opwekking van de belangstelling en de sympathie der toeschouwers. | |
[pagina 388]
| |
In de jaarlijksche algemeene vergadering van het Tooneelverbond, den 9den November 1878 gehouden, bracht eene commissie van drie leden, - de heeren A.C. Loffelt, D.F. van Heyst en J.H. Rössing - aan wier bevoegdheid niet te twijfelen is, verslag uit over de haar door eene vroegere vergadering ter onderzoek en beantwoording opgedragen vraag: welke oude stukken verdienden omgewerkt en geschikt gemaakt te worden voor het tooneel. Zij nam in dat verslag de volgende woorden op: ‘Het dramatisch talent dat Nederland ooit bezeten heeft, schuilt in zijne oude blij- en kluchtspelen, maar deze wortelen te veel in het volksleven dier dagen, om nu nog door het groote publiek begrepen te kunnen worden’, enz. Ofschoon tegen dit oordeel wel iets in te brengen zou zijn, zal men gereedelijk met de drie genoemde letterkundigen instemmen, dat uit een dramatisch oogpunt onze oude kluchtspelen van groote waarde zijn. De comische muze was in ons vaderland vanouds geëerd en geliefd; met grage hand zal hij, die met deze gedenkstukken van oudvaderlandschen geest in een aangenamen en gemakkelijken vorm nader wil bekend worden, de drie nette deeltjes opnemen, waarin de tweede uitgave van Van Vloten's Het Nederlandsche kluchtspel van de 14de tot de 18de eeuw bij W.C. de Graaff te Haarlem het licht zag. En toch, van hoeveel waarde dit werk op zichzelf beschouwd zijn mag, met hoeveel zorg en tact de geleerde schrijver uit dien overrijken voorraad voor zijne bloemlezing de keuze heeft gedaan, - toch zal het hem teleurstellen, die de tegenwoordige tooneelwaarde der kluchten wil onderzoeken. Het is eene bloemlezing, die voor ons ligt, eene bloemlezing, die van sommige kluchten tamelijk groote brokken, van andere weinig regels slechts bevat en waaruit men alzoo geen oordeel over de stukken zelf, hoogstens een inzicht in toon en trant van de verschillende schrijvers putten kan. Hebben alzoo tooneeldirecteuren en acteurs aan dit boek minder, dan zij verwachtten, voor geschiedkundigen en taalvorschers is het van veel belang. De oude kluchtspelschrijvers namelijk gingen meer naar het stelsel van Zola te werk dan Zola zelf; zij brachten inderdaad stukjes werkelijkheid op het tooneel en lieten hunne personen, doorgaans aan de geringe burgerklasse of aan de heffe des volks ontleend, de taal spreken van het dagelijksch leven. En mag die taal grof, plat, hier en daar onkiesch en vies zijn, het is de echte volkstaal in al hare kracht en aanschouwelijkheid, het bruisende sap, waarvan onze tijdgenooten nog maar een slap aftreksel kennen en gebruiken. En we vinden in deze tooneelstukken zooveel photographieën van het dagelijksch leven, dat zij eene onschatbare bron zijn voor de kennis van zeden en gebruiken, inzichten en oordeelvellingen van hun tijd. Wie over de geschiedenis van Nederland in de zeventiende of achttiende eeuw schrijft zonder de blij- en kluchtspelen te hebben bestudeerd, kan geen helder, geen vol inzicht hebben in den tijd, dien hij behandelt. Ook voor den | |
[pagina 389]
| |
hedendaagschen tooneelschrijver biedt het werk van Dr. Van Vloten eene goede gelegenheid aan tot kennismaking met schrijvers, welker stukken bij eene nadere studie hem uitstekende voorbeelden van aanleg en ontwikkeling eener comische intrige zullen opleveren. Al zijn de werken allen niet even gemakkelijk te bereiken, de heer Van Vloten geeft het jaartal der uitgave voor de gedrukte op en vermeldt, waar het handschrift te vinden is, waaruit hij voor de niet-gedrukte geput heeft. Daarbij voegt de verzamelaar een beknopt, maar lezenswaardig overzicht van de tooneelletterkunde in ons land. Indien ik eene aanmerking te maken had, dan zou ik erop wijzen, dat hij de uitgave van Asselijn's werken door Dr. A. de Jager (Groningen, Wolters, 1878) niet vermeldt, waarvan, zoo ik mij niet bedrieg, slechts één deel verschenen is en dat ik gaarne hier aanhaal, omdat Asselijn's blijspelen, al acht men ze ongeschikt voor eene herleving, eene comische kracht hebben, waarvan de hedendaagsche tooneelschrijvers veel kunnen leeren. Mijne tweede aanmerking zou de naïveteit van sommige uitleggende noten gelden. Wie een dergelijk werk leest, zal bij voorbeeld wel weten, dat eene dienstmeid, die van hare ‘vrouw’ spreekt, hare meesteres bedoelt en zal ook zonder noot wel begrijpen, dat ‘botter kemele’ dom kameel beteekent.
De serie oorspronkelijke tooneelstukken, die sedert verleden jaar door den heer Stemberg in het licht gegeven wordt, is weder met drie nummers verrijkt. Glanor's Uitgaan, Kolff's Man van principe en Huf van Buren's Speculanten werden erin opgenomen, eene eer, die aan de beide eerstgenoemde werken ten volle toekomt en aan het derde, al staat het iets lager, niet mag worden ontzegd. Met veel genoegen begroet ik de uitgifte van Uitgaan; afgescheiden van zijne kunstwaarde heeft dit stuk eene historische beteekenis als eersteling van die beschaafde tooneelproducten, welke de kracht uitmaken van het hedendaagsch oorspronkelijk repertoire. Men zal zich de sensatie herinneren, door de eerste opvoeringen van Uitgaan gemaakt. Men was nu eenmaal gewoon geraakt aan den ouden theatertoon op het nationaal tooneel; men wist, dat aldaar naar vorm en inhoud niets anders te hooren en te zien werd gegeven dan onnatuurlijke, opgeschroefde zaken, slecht vertaalde spektakelstukken, met onmogelijke toestanden, van onwaarschijnlijkheden krioelende, en welker tirades met de gruwelijkste overdrijving zonder eenig streven naar kunst of waarheid werden opgesneden. Werd er al eens een oorspronkelijk stuk vertoond, - gelijk de twee drama's van Cremer, Boer en edelman en Emma Berthold, om de beste nog te noemen, - dan bleek de auteur in het slechte zog te zijn medegesleept uit den eigen koers, dien hij waarschijnlijk had willen houden. Dan hoorde men denzelfden bombast, dezelfde gezwollenheid en conventioneele holheid, hoogstens alleen in wat zuiverder taal ingekleed, dan waarover de | |
[pagina 390]
| |
vertalers van beroep konden beschikken. Maar toen Glanor de familie Valkenberg met Kolonel Van der Degen voor het voetlicht bracht, was 't, alsof er zich eene geestverschijning op het nationaal tooneel vertoonde; voor het eerst hoorde men er beschaafde, natuurlijke taal; voor het eerst vernam men de opvattingen, niet van de conventioneele tooneelmaatschappij, maar van de beschaafde wereld, en hoorde men een geestig gesprek, eenvoudig en natuurlijk voorgedragen, daar waar men zich aan misbaarlijkheid en molenwiekerij te ergeren placht. Zou er, zoo vroeg men zich bij het hooren af, zou er dan toch wezenlijk een nationaal tooneel in den waren zin des woords kunnen bestaan? Zou het dan toch wezenlijk ongegrond wezen, het geschetter, waarmede vele zoogenaamde letterkundigen en tooneelcritici ons de ooren vullen, dat de Nederlander van nature ongeschikt en onbekwaam is tot de zaken des tooneels? Zou dan de voorstelling leugenachtig wezen, dat, terwijl een Fransch stuk, door Fransche acteurs vertoond, werkelijke kunst te genieten geeft, de opvoering van een uit het Fransch vertaald stuk door Nederlandsche kunstenaars, uit den aard gebrekkig en armzalig, nog min of meer op kunst kon gelijken, doch een oorspronkelijk stuk, door vaderlandsche acteurs op de planken gebracht, niets anders is en niets anders kan zijn dan een onding, eene misgeboorte uit het oogpunt van kunst? Dezen twijfel, die weldra tot algemeene belangstelling heeft geleid en in de eerste plaats eene welverdiende waardeering bezorgd heeft aan het tooneelgezelschap van Albregt en Van Ollefen, dat zooveel voor de beschaving en verheffing van de tooneelspeelkunst hier te lande heeft gedaan, hebben we voornamelijk aan Glanor te danken. Daardoor alleen reeds heeft hij zich voor het nationaal tooneel verdienstelijk gemaakt. Het beloop van het stuk behoeft hier niet herinnerd te worden, en de voornaamste verdiensten ervan stipte ik daareven reeds aan. Het uit het dagelijksch leven gegrepen onderwerp wordt met volledigheid behandeld, in een vorm, die allerkeurigst genoemd kan worden. Men heeft den schrijver er een verwijt van gemaakt, dat hij zich te veel op zijn onderwerp heeft geconcentreerd; dat zijn stuk onophoudelijk over uitgaan en over niets dan uitgaan handelt, maar dit strekt hem, naar mijn gevoelen, meer tot lof, daar zelfbeperking bij de letterkundigen eene zeer zeldzame deugd is. En in Glanor's geval nog meer dan voor een ander, omdat juist de toevoeging, die hij zich aan zijn onderwerp heeft veroorloofd, de bij-intrige tusschen Mevrouw Valkenberg en den jongen diplomaat, mij voorkomt, zoo weinig oordeelkundig te zijn aangebracht, dat zij de thesis, die den grondslag van het stuk uitmaakt, verzwakt. Hij wil betoogen, dat het voor eene huismoeder, al is zij jong en levenslustig, beter is thuis te blijven dan de vermaken buitenshuis na te jagen; dit wordt door den ouden kolonel met nadruk en klem tot zijne dochter gezegd, en de moraal van het stuk is ook die van des vaders vermaning. Doch de bij- | |
[pagina 391]
| |
intrige leert daarentegen eene geheel andere moraal: de gevaren, waaraan eene jonge vrouw blootgesteld is, wanneer ze.... thuis zit. Indien de verliefde diplomaat zijne declaratie aan Marie gewaagd had op een bal of diner, terwijl zij, na de providentieele tusschenkomst van de premietrekking der Turksche spoorwegleening, naar hartelust aan haar trek tot uitgaan had kunnen botvieren, dan zou de bij-intrige beter met de strekking van het stuk zelf hebben gestrookt. Dan toch zou de vrouw door ondervinding hebben kunnen inzien, dat het in de groote wereld lang zoo onschuldig en prettig niet toegaat, als het schijnt; dan was zij door deze teleurstelling als vanzelf teruggevoerd tot den huiselijken haard, waar offers en teleurstellingen ruim vergoed worden door de zelfvoldoening, die plichtsbetrachting en het bevorderen van het levensgeluk van anderen schenken. Zooals dit onderdeel van het stuk bewerkt is, kan het niet anders, of de toeschouwer moet zeggen: ziet ge, dat komt er nu van; indien de man zijne vrouw niet alleen thuis had gelaten, zou die geschiedenis met dat heertje niet gebeurd zijn. En zoo wordt men geneigd, om de jonge vrouw gelijk te geven, die, evenals zooveel anderen, hare huiselijke plichten zou willen verzuimen, om bals en partijen na te loopen. Dat kan de schrijver niet bedoeld hebben. Van den anderen kant is de staat van demoralisatie, waarin zij uit ergernis en verveling verkeert, juist waargenomen en wedergegeven. Haar antwoord op de vraag van de dienstbode, wat zij zeggen moet, als er soms visite komt: ‘Natuurlijk ben ik thuis; geen mensch zou 't gelooven als je zei dat ik uit was’, - dat den weg baant tot de onderneming van den diplomaat, vloeit natuurlijk uit hare gemoedsstemming voort; en in zooverre is het incident menschkundig voorbereid. Dit neemt echter niet weg, dat het tegen de bedoeling van het stuk indruischt. Geen sterker argument, om met haar man mede te gaan en recepties, bals en diners te gaan afloopen, had de schrijver der vrouw kunnen geven dan een beroep op de gevaren, aan haar thuisblijven verbonden.
In denzelfden toon als Uitgaan is Een man van principe geschreven; het stukje vertoont drie personen uit den beschaafden stand, die natuurlijk en als menschen redeneeren over voorkomende onderwerpen en wier karakters met talent en geest in een levendigen dialoog worden ontwikkeld. Het vertoont, hoe een jong egoist, de ‘man van principe’, die uit beginsel niet trouwen wil, omdat hij 't ongehuwd zoo goed kan hebben en in het huwelijk zonder twijfel opofferingen zou leeren kennen, door jaloezie uit de vesting zijner beginselen gedreven wordt en eindigt met zijne liefde te verklaren aan het meisje, dat hij nog pas voor hem geen geschikte vrouw geacht heeft. Met veel smaak en waarheid heeft de auteur deze omkeering in zijn held geschetst, doch ik moet op den aanleg van zijn stukje eene aan- | |
[pagina 392]
| |
merking maken, die op meer stukjes in één bedrijf van toepassing is: de handeling is niet in zichzelf volledig. Het is in zekeren zin de ontknooping van een grooter tooneelstuk, daar het uit de gesprekken blijkt, dat de held en de heldin vroeger reeds elkander bemind hadden. De auteur heeft zoo te zeggen een voorsprong genomen op zijne intrige, welke echter in dit geval niet gunstig werkt. De toeschouwer begint namelijk te vermoeden, dat het dezen man van principe met zijne principes toch niet volkomen ernst is; dat hij zijne onverschilligheid, zijn egoisme en gezworen celibaat maar voorwendt, misschien wel, om eene blauwe scheen te bedekken, en dat hij daarom zoo spoedig al zijne beginselen laat varen, zoodra zijn oom het eenmaal zoo vurig bemind nichtje heet ten huwelijk gevraagd te hebben. Ook eene andere oplossing is mogelijk. Jaloezie is eene van de gewaarwordingen, die regelrecht uit egoisme voortkomen; vooral in dit geval, nu de ‘man van principe’ het niet dulden kan, dat het eenmaal door hem bemind meisje in het bezit van een ander raakt. Is dan zijne liefdesverklaring ten slotte niet eene uiting van hetzelfde egoisme, dat al zijne handelingen en gedachten heet te beheerschen? Maar dan heeft er ook geen omkeering plaats en bestaat er geen dramatische donnée. Mij dunkt, dat de schrijver ook zonder die herinnering aan oude liefdesbetrekkingen denzelfden gang in zijn tooneelstuk had kunnen behouden en de ontwikkeling te gelijk zuiverder kunnen maken. Had hij den oom het nichtje wezenlijk ten huwelijk laten vragen, als eene proef, hoever hare zelfopoffering en haar plichtgevoel gingen, dan zou hij, hare grootheid van gemoed tegenover het klein egoisme van den neef stellende, bij dezen de omkeering hebben kunnen bewerken, die thans door de brevis furor der jaloezie wordt teweeggebracht en op den toeschouwer geen diepen indruk maken kan, omdat men de bestendigheid van zulk een inkeer niet vertrouwt. Ik zeg dit alles niet uit de zucht, om op een voortreffelijk stukje toch nog iets te kunnen aanmerken, maar omdat ik meen, dat zuivere, logische toestanden op het tooneel altoos den diepsten indruk maken. Deze egoist heet door redeneeren - en van een zeker, doch verkeerd standpunt niet onjuist redeneeren - tot zijne principes gekomen te zijn. Wil men zijne bekeering doen zien, dan moet hij in botsing komen met andere redeneeringen, met andere levensopvattingen, die een hooger uitgangspunt hebben. Dan kon de gezonde over de ongezonde opvatting zegevieren; de man van principe kon een man van overtuiging geworden zijn; maar wanneer alleen de hartstocht voor een oogenblik het egoisme tot zwijgen brengt, blijft er gevaar bestaan, dat dit eenmaal weder zijn gezag herneemt en dat Mr. Frederik van Galen ten slotte in den huwelijken staat al die bezwaren en narigheden ondervindt, die hij tot nu toe vreesde. Wat ik echter reeds tweemaal gezegd heb, herhaal ik met genoegen: het is een voortreffelijk stukje, dat langer leven op het tooneel | |
[pagina 393]
| |
verdiend had, dan eraan schijnt toegedacht te zijn. Wat letterkundigen vorm betreft, staat het ver boven de meeste oorspronkelijke stukken van den laatsten tijd; de taal is beschaafd en keurig, de dialoog levendig; slechts hier en daar komt deze mij slapper, minder samengedrongen voor, dan op het tooneel wenschelijk is.
Wij treden eene geheel andere wereld binnen, wanneer wij na Glanor's en Kolff's tooneelwerk De Speculanten van Huf van Buren en Een nieuwe docter van Mr. Van Sorgen ter hand nemen. Daar werden ons menschen geschilderd, zooals ze zijn, van gelijke bewegingen en gedachten als gij en ik; hier daarentegen tooneelfiguren, conventioneele personen, gelijk men ze sedert jaar en dag op de planken ontmoet en nooit in het dagelijksch leven aantreffen kan. Huf van Buren brengt ons in kennis met een gepensionneerd kapitein, die met vrouw en dochter woont op een dorp en in eene ‘eenvoudig en armelijk gemeubelde’ kamer bezoeken van voorname gasten afwacht. Deze laatste bijzonderheid is wel min of meer in strijd met den trek naar rijkdom en de zucht, om grooter te schijnen, dan men is, welke in deze familie geschilderd worden; maar daar het de eenige onwaarschijnlijkheid niet is van het stuk, heeft men zich daaraan niet te ergeren. Deze gepensionneerde kapitein nu erft van eene tante f 34,000 en belegt dat geld in een Amerikaansch zwendelfonds, waarvan hij de stukken weder beleent, om zijne rente te vergrooten. De aandeelen dalen, worden waardeloos, en de kapitein, tot suppleeren van onderpand gedwongen, tracht bij zijne bekenden vruchteloos geld te bekomen, licht zijne keukenmeid voor hare spaarpenningen op. Ten slotte komt de broeder van den kapitein, een ondraaglijk, onmogelijk, onhebbelijk personage, die elkeen, bekend of vreemd, verregaand lomp behandelt, als reddende engel op. Vroeger was hij als commensaal in des kapiteins huishouding opgenomen, doch daaruit verwijderd wegens de beleedigende grofheden, die hij aan de bezoekers van zijn broeder toevoegde. De zoon van een derden broeder, die de dochter des huizes bemint, doch met zijn oom het huis was uitgedreven, toen de kapitein en zijne vrouw in een adellijk griffier van het kantongerecht eene meer wenschelijke partij voor het meisje meenden gevonden te hebben, krijgt ten slotte zijne beminde, en alles is aldus ten beste gekeerd, Zooals men ziet, veel nieuws biedt deze intrige niet aan, en indien het den schrijver werkelijk te doen was geweest, om een belangwekkend tafereel der zeden van onzen tijd te schetsen, dan had hij zijne stof met meer zorg en smaak moeten bewerken. Wat in de voorrede van het stuk voorkomt, doet de oorzaak van het mislukken van dezen arbeid kennen. Op zekeren avond, bij het bijwonen der voorstelling van een oorspronkelijk blijspel, moedigden eenige Amsterdamsche vrienden den auteur aan, ‘om ook eens een stuk te schrijven’, en, nadat die vrienden hem het onderwerp aan de hand hadden gedaan, | |
[pagina 394]
| |
de geruchtmakende beursspeculaties van dien tijd, schreef hij zijn stuk, dat ‘spoedig daarna’ in een schouwburg te Amsterdam (door het te dier tijde beste gezelschap, met de dames Kleine, Verwoert, Coenen-Van Ollefen, Stoetz, de heeren Morin, Vos, Otten, Tourniaire en Ellenberger) werd opgevoerd. Dit ‘spoedig daarna’ doet mij in de eerste plaats twijfelen aan de juistheid der klacht, dat Nederlandsche tooneeldirecteuren oorspronkelijke tooneelstukken jarenlang in de doos houden en eerst aan de opvoering gaan denken, wanneer ze tamelijk oudbakken zijn geworden en de meeste toespelingen hare toepasselijkheid hebben verloren. Maar betrekkelijk De speculanten zelf onthult deze uitdrukking de overhaasting, waarmede dit stuk is ineengezet en die zoowel in de conceptie als in den vorm duidelijk kenbaar is. Vooreerst dunkt mij de gepensionneerde kapitein, die alleen, om veel rente van zijn geld te trekken, zich aan eene insolide geldbelegging waagt, niet het juiste type van ‘geruchtmakende beursspeculaties’; zijne handelwijze mag onvoorzichtig en onverstandig zijn, maar is geen beursspel, niet wat men eigenlijk speculeeren noemt. Hij belegt zijn erfdeel in fondsen, terwijl zijn broeder, de reddende engel van het slot, er land voor koopt; de kapitein maakt hooge, de plattelandsheelmeester lage rente, maar het kapitaal van den laatste is veiliger dan dat van den eerste. De kapitein is dus eenvoudig het slachtoffer van zijne onbekendheid met de economische wet, dat de rente van een kapitaal bestaat uit de eigenlijke vruchten en de assurantiepremie voor de zekerheid, factoren, die in tegenovergestelde richting werken. Had de schrijver den gepensionneerde als een echt speculant willen voorstellen, dan had hij hem moeten laten spelen op rijzing of daling van een bepaald fonds, koopen of verkoopen op tijd, zoodat eene onverwachte daling of rijzing hem op den rescontredag alles had doen verliezen en in schuld geraken. Maar wat nog meer dan dit een zwak punt van dit tooneelstuk uitmaakt, is de vorm. Bij zijn haastig werken heeft de auteur de meest bekende, meest afgezaagde tooneeltypen gebruikt: de keukenmeid en den tuinknecht, die uitheemsche woorden radbraken, - zij noemen een pièce de milieu een ‘beste mesjeu’, en Muscat Frontignan ‘notenmuskaat Bontejan’, enz. - met hun bekenden minnehandel, zoo oud als het tooneel, als vulling; eene caricatuur-achtige parvenue, de jonge weduwe van een sigarenwinkelhouder, die even hard als de kapitein, kapiteinsvrouw en kapiteinsdochter vrijt naar den adellijken griffier; dezen griffier zelf, den van ouds bekenden belachelijken jonker, die reeds in de Arke Noach's moet aangetroffen zijn, zoo antediluviaansch ziet hij eruit; ten slotte ook den hulpbiedenden brombeer, den nurkschen, onbeschoften broeder, die als deus ex machina de ontknooping beheerscht, - al deze voor de hand liggende typen worden in het stuk verwerkt en geven er eene soort van matheid, van fabriekmatigheid aan, die het geheel weinig aantrekkelijk maakt. Slechts aan het uiterlijke der karakters is eenige | |
[pagina 395]
| |
zorg besteed; in den regel kan men niet onderscheiden, of hetgeen de personen zeggen en doen, al of niet ernstig gemeend is. Indien ik van mislukken spreek, wil ik daarmede niet zeggen, dat De speculanten geen opgang gemaakt heeft. Het blijkt daarentegen, dat het de zeldzame eer - zeldzaam voor een oorspronkelijk stuk althans, hoewel het voor vertalingen van allerlei aard en soort een zeer gewoon geval is, - eener reprise heeft genoten; dat het, na door de bovengenoemde artisten van het gezelschap der Vereenigde Tooneelisten te zijn opgevoerd, later nog eens door het gezelschap van Het Nederlandsch Tooneel op de planken is gebracht, met eene bezetting, waarin Mej. Chr. Poolman en de heeren Albregt en Veltman prijkten. Er is echter opgang en opgang. Sedert eenigen tijd zijn de Duitsche moderne kluchten, waar letterlijk niets inzit, doch die, evenals dit tooneelstuk, zonder karakterstudie of boeiende intrige zekere uiterlijke omstandigheden behandelen enkel en alleen, om de lieden eens te laten lachen, sterk in den smaak van het Nederlandsche publiek en worden met goed gevolg voor de directiekas vertoond; ik wil gaarne gelooven, dat dit tooneelstuk het evengoed zal treffen. Maar met den opgang bij het groote publiek en de volle directiekas is, naar mijn oordeel, niet alles gezegd. Uit een letterkundig, uit een artistiek oogpunt kan een tooneelstuk volkomen mislukt zijn, al lachen de toeschouwers erom, dat hun de lever schudt, en al worden er iederen avond een aantal personen aan de deur der eivolle zaal afgewezen. Om aan letterkundige en artistieke eischen te voldoen, - die succes bij het groote publiek volstrekt niet uitsluiten - moet een blijspel of tooneelspel hooger staan dan De speculanten en moet het vooral in een meer gekuischten vorm geschreven zijn. Niet slechts waar de dienstboden optreden, maar ook waar de andere personen voor ons staan, die dan toch tot den fatsoenlijken stand behooren, wordt er eene taal gesproken, die even plat en onbeschaafd als onhebbelijk is en zelden in het dagelijksch leven wordt gehoord. Eene generaalsdochter, met een kapitein gehuwd, zal hare dochter niet op zulk eene ploertige wijze ‘op den man’ africhten, als Mevrouw Veltkamp de hare doet op den rijken, Haagschen jonker; en een welopgevoed jongmensch uit de residentie, die bij het aangeboren fatsoen van eene hooge afkomst nog de beschaving eener universitaire opvoeding bezit, zal de vlegelachtigheid niet zoover drijven van het rijtuig eener vrouw te leen te vragen, om zijne moeder van het station af te halen, onder de voorwaarde, dat zijzelve daar niet bij mag wezen. En wanneer die vrouw, die uit den kleinen burgerstand is opgekomen, niet onnatuurlijk ten antwoord geeft: ‘Als mijn persoon niet voornaam genoeg is om mijn équipage te vergezellen, dan blijft mijn équipage ook thuis’, dan zal een fatsoenlijk, beschaafd man zich eer de tong afbijten, dan met Jonkheer Preyn van Doorne haar toe te voegen: ‘Dat is er het onaangename van, mevrouw, als de équipage voornamer is | |
[pagina 396]
| |
dan de persoon die ze rijdt.’ In het tooneel, waar de gepensionneerde kapitein zijne keukenmeid hare spaarpenningen weet afhandig te maken, schijnt de schrijver aan een dergelijk voorval in Balzac's Faiseur gedacht te hebben. Wie dit stuk gezien of gelezen heeft, zal zich die meesterlijke scène van Mercadet met zijne huisgenooten allicht herinneren, doch de vergelijking zal niet ten gunste van De speculanten uitvallen.
Tot dezelfde soort van blijspelen behoort Een nieuwe docter van Mr. W.G.F.A Van Sorgen, namelijk tot die soort tusschen klucht en blijspel in, waarbij alles van eene luchtige intrige afhangt en eenige caricaturen de plaats van wel bestudeerde karakters vervullen. In een ziekenhuis in eene stad van eenige beteekenis - althans, er loopen krantenjongens met telegram-bulletins, hetgeen hier te lande alleen in de groote steden pleegt te geschieden, en in het gesticht zelf zijn niet minder dan drie geneeskundigen werkzaam - is de tweede geneesheer overleden; de president van het college van regenten wordt door een heirleger sollicitanten bestormd, waarvan twee tot de dramatis personae behooren en de derde door een paar der andere personen sterk wordt aanbevolen en vooropgezet. Er komt in den strijd der sollicitanten en hunner beschermers heel wat misverstand voor, maar ten slotte gebeurt er iets, waardoor al de drie geneeskundigen, waarover de intrige handelt, op eens geholpen worden en de zaak dus uitstekend afloopt. Luchtig is deze intrige wel, doch naar 't mij voorkomt, niet van genoeg belang, om een blijspel van vier bedrijven, hoe kort die ook zijn mogen, te vullen. De heer Van Sorgen had zich tot één bedrijf moeten beperken; de geschiedenis van den openvallenden geneesheers-post is niet belangrijk genoeg, om er het scherm driemaal voor op en neder te zien gaan. De dialoog is los en natuurlijk, doch de schrijver schijnt zoo vast te rekenen op vlug afspelen, - ik wensch hem toe, dat hij nog eenmaal daarvan op het Nederlandsch tooneel getuige moge zijn, hetzij in zijn eigen, hetzij in een ander stuk! - dat hij zich zelfs den tijd niet gegund heeft, de zinnen af te schrijven. Zijne personen moeten elkander wel opperbest verstaan, want dikwijls hebben zij slechts eene halve zinsnede, zoo al geen half woord; en toch begrijpen zij alles zeer goed. Hoor bij voorbeeld de twee dames, Mevrouw Van Duren (de echtgenoote van den president-regent) en Freule Wellers (die voor een der sollicitanten, haar geneesheer, werkt):
‘Freule Wellers. Beter docter bestaat er niet!.... Mevr. van Duren. Dat zeg ik ook Als zóó'n man solliciteert.... Freule Wellers. Maar Emilie.... laat ons geen zorg hebben vóór den tijd.... Ik houd 't er voor dat m'n cher docteur zeker.... de heele stad.... Mevr. van Duren. Ik nog niet. Freule Wellers. Niet?.... Heeft van Duren zich dan....? Mevr. van Duren. Uitgelaten wel niet.... ach neen, dat doet hij nooit....’ enz. | |
[pagina 397]
| |
De heer Van Sorgen is onlangs geroepen in een college, dat grooten invloed uitoefent in de Nederlandsche tooneelwereld, in den Raad van Beheer der vereeniging Het Nederlandsch Tooneel. Het verheugt mij, dat in dat vermogend lichaam iemand opgetreden is, die zijne krachten heeft gewijd aan de uitbreiding van het oorspronkelijk repertoire. Waarschijnlijk zal het van den schrijver zelf voor een groot gedeelte afhangen, of Een nieuwe docter door het beste en volledigste tooneelgezelschap van ons land zal worden opgevoerd. Ik hoop het en wensch hem een goed succes en eene aangename voldoening met zijn blijspel toe, een wensch, welks vervulling wel degelijk met mijn niet zeer gunstig oordeel samengaat, omdat, gelijk ik zoo even reeds zeide, eene geringe kunstwaarde opgang bij het groote publiek niet uitsluit. Voor de oorspronkelijke tooneelletterkunde, waarvoor ik een onvermoeid strijder ben en waaromtrent de in dit overzicht behandelde stukken mij nieuwen moed geven, is het zeer veel waard, dat in het bestuur van de veelomvattende tooneelvereeniging een auteur zitting hebbe, die met hedendaagsch oorspronkelijk tooneelwerk succes heeft behaald en dus noodwendig uit ridderlijkheid jegens zijne medestrijders, zelfs mededingers, welwillend gezind moet wezen.
Een treurspel in rijmlooze jamben, aan de geschiedenis der Israëlieten in Egypte ontleend, ziedaar een voortbrengsel der dramatische letterkunde, dat in hooge mate onze aandacht verdient, vooral wanneer het afkomstig is van een schrijver, die op het gebied van het moderne zedespel zich lauweren heeft verworven. Rebekka van den heer Roodhuyzen, den schrijver van Roofvogels en Uit den achterhoek, heeft bovendien nog eene andere aanspraak op onze belangstelling verworven door den lof, dien dit treurspel vond bij eene jury van beoordeeling, waaraan het ingezonden werd, om mede te dingen in den prijskamp, in 1877 door de Rotterdamsche afdeeling van het Tooneelverbond uitgeschreven. Ofschoon het moest ter zijde gelegd worden, daar in het kampprogram alleen hedendaagsche stukken werden gevraagd, bracht de commissie van beoordeeling veel lof aan de dichterlijke verdiensten van het stuk. Het speelt te Memphis, kort na den uittocht der Israëlieten en na het vertrek van Farao's leger, om de uittrekkenden te achterhalen. 's Konings tweede zoon Meroim, na den dood der eerstgeborenen onverwachts tot oudsten zoon en troonopvolger verheven, heeft een minnehandel met een Joodsch meisje, de dochter van een der oudsten des volks, die in het vertrouwen op eene trouwbelofte, haar door den prins, dien zij slechts als een priester kent, gegeven, in het land van vreemdelingschap is achtergebleven. Nu Meroim reeds onder den troonhemel staat en, op het bericht van den ondergang van Farao's leger, zelfs zonder tegenkanting den troon zelf beklimt, kan hij zijne trouwbelofte geen gestand doen en is zelfs verplicht, met | |
[pagina 398]
| |
de Joodsche minnares te breken. Hijzelf, een zwak man, zou wel anders willen, maar zijn vertrouweling en rechterhand oefent een sterken, zedelijken dwang op zijn heer uit en doet hem zelfs Rebekka in het openbaar verloochenen, wanneer zij in den rijksraad recht komt zoeken tegen den ontrouwen priester. Murikos, de vertrouweling, wordt hierin echter niet zoozeer gedreven door bezorgdheid voor 's prinsen macht of staatsbelang, maar door zijn eigen hartstocht voor Rebekka, die, naar hij vermoedt, wel in zijn bezit zal raken, wanneer Meroim haar verloochend heeft. De uitkomst bedriegt zijne verwachting: na de openlijke verloochening door haar minnaar geeft Rebekka zichzelve den dood. Ik kan niet met het gunstig oordeel over dit treurspel instemmen; het mist, wat ik de grootste deugd, ja: de eenige verschooning van het treurspel noemen wil: grootheid van aanleg en behandeling. Het zwaartepunt van het stuk, een onderwerp, dat zonder twijfel de tragedie waardig is, vindt men in den strijd tusschen liefde en eerzucht, dien Meroim te strijden heeft; daarvoor kan men de belangstelling van den toeschouwer voorzeker eischen. Maar wil die belangstelling geschonken worden, dan moet de slingering van een man van karakter tusschen deze twee hartstochten belangwekkend geschilderd worden. En een man van karakter is Meroim niet; hij is zwak, benauwd, hoogstens zenuwachtig. Reeds voordat het bericht van zijns vaders dood tot hem gekomen is, heeft de liefde zoo weinig vat op hem, dat hij, met zijn vertrouweling over zijne betrekking tot de schoone Jodin sprekende, zeggen kan (bl. 28): ‘O! hadde ik vroeger maar in 't minst vermoed,
Wat uitzicht eenmaal voor mij dagen zou,
Ik had den strik niet om mijn hals gehaald,
Die thans bij wijlen 't aadmen mij belet’!
Hij durft niet ‘wagen’, zijn eed gestand te doen; hij vreest Rebekka, die, ‘een duif in 't lieflijk spel der minnekozerij’, wanneer ze kwaad vermoeden krijgt, eene tijgerin zal worden; hij vreest ook de Egyptische priesters, die hem de betrekking tot de Jodin niet zullen vergeven; hij vreest zelfs zijne moeder en zint op een voorwendsel, om Rebekka's bezoek in het paleis voor haar te verbloemen. Een zoo onbeduidend man is in de eerste plaats niet belangwekkend genoeg, om de held van een treurspel te zijn, maar zijne onbeduidendheid doet ook afbreuk aan het karakter van de heldin. Men kan niet begrijpen, wat haar in dien flauwhartigen minnaar kan aangetrokken hebben, en zoo ontgaat aan Rebekka de sympathie, die de dichter voor haar had moeten opwekken. Ook wat van de betrekking tusschen den prins en zijne minnares in den loop van het treurspel uitlekt, is van een te uitsluitend zinnelijken aard, om voor Rebekka veel belangstelling te verwer- | |
[pagina 399]
| |
ven. De aanleg van het stuk is dus lang niet grootsch; de alledaagschheid der hoofdpersonen kon den dichter niet bezielen. Geen wonder, dat er een waas van burgerlijkheid over het kunstwerk hangt en dat de personen, bijna allen, theaterfiguren zijn van het meest conventioneele type. Murikos, de vertrouweling, is een echt tooneelverrader, die gesprekken afluistert; de hoogepriester van Osiris en zijne rechterhand kenmerken zich door niets groots, maar grijpen in de onbelangrijke incidenten in met een ijver, als hadden zij niets beters te verrichten. Van de aanvoerders eener priesterpartij, die haar invloed boven dien van den vorst zoekt te stellen, mag men iets meer verwachten dan eene soort boerenslimheid en holle woorden, veel klank en weinig zin. Meroim's moeder, die een oogenblik verschijnt, om te vragen, of er ook tijding van haar gemaal en het leger is en waarom ‘de wacht is uitgerukt en de toegang tot den voorhof [van het paleis, waar Meroim Rebekka te woord staat,] bezet’, is niet meer dan een hors d'oeuvre; zij had die informaties wel door een bediende kunnen laten inwinnen, terwijl de vervloeking van het Jodenmeisje, waarvoor alleen zij ten tooneele komt, evengoed een ander persoon in den mond kon gelegd zijn, - ja, geheel achterwege had kunnen blijven. Ook de vorm van het kunstwerk is lang niet fraai, de versbouw niet vloeiend en hier en daar foutief; de toon blijft verre beneden - ik bedoel niet de opgeschroefdheid, maar de zekere verhevenheid, die aan de tragedie en hare helden en halfgoden past. Nauwelijks zal men in een gewoon tooneelspel doen vragen: ‘Is zij voort?’ voor: is zij vertrokken, of weg; en wanneer men van iemand wil getuigen, dat zij besef van eigenwaarde heeft of het hart hoog draagt, zal men alleen in het foutieve dagelijksch gesprek zeggen: ‘Zij voelt zich.’ Bij de tragedie voegt eene meer waardige taal. Tot het vullen zijner versregels maakt de schrijver een ruim gebruik van stopwerk, als ja!, ja, ja!, o! endergelijke, terwijl hij in het belang van de versmaat zich nu en dan onbetamelijke vrijheden met den klemtoon veroorlooft. Met nauwlijks een tiental regels tusschenruimte vindt men den naam van een der Egyptische goden nu eens als Osiris, dan weder als O'siris gebruikt.
Misschien zou mijn oordeel over Rebekka minder ongunstig zijn, indien dezelfde verzameling van oorspronkelijke dramatische werken, waartoe ik mij in dit overzicht wensch te bepalen (eenige vertaalde stukken tot later bewarende), niet een dichtwerk bevatte, dat in alle opzichten verre boven het pas behandeld treurspel staat. Ik bedoel Gudrun, spel in vijf bedrijven, door Albrecht Rodenbach. Ook dit stuk werd in een prijskamp van tooneelletterkunde, door het gemeentebestuur van Antwerpen uitgeschreven, door de jury van beoordeeling eene buitengewone onderscheiding waardig gekeurd, ofschoon het niet aan de gestelde eischen van den prijskamp voldeed en dus niet voor | |
[pagina 400]
| |
eene der uitgeloofde premiën in aanmerking kon komen. Wie het stuk leest, zal deze beslissing der zeer bevoegde jury, die Van Beers tot voorzitter had, zeker billijken. De eigenlijke Goedroen uit de sage is niet de heldin, ofschoon de dichter eenige voorvallen uit haar veelbewogen leven in zijn aangrijpend drama heeft verwerkt; de handeling valt voor in dien beweeglijken en dramatischen strijd tusschen het noordsch en het zuidelijk element, de ruwe Vikings en de sluwe Romeinen, en wordt hoofdzakelijk in de klingen en dellen der duinstreek van West-Vlaanderen geplaatst. Hier vindt men mannen van karakter met vaste hand geschilderd; hier helden, ten volle de eerste plaats in een treurspel waardig; maar ook hier vindt men in de persoon van Gudrun zelve een beeld van zooveel zachtheid en teederheid, van zooveel echt vrouwelijk gevoel en met zooveel eenvoud en waarheid afgeschilderd, dat wij althans in onze hedendaagsche letterkunde er de wedergade niet van weten aan te wijzen. Zij is de dochter van Carausius, een ‘Moering’, die veldheer van het Romeinsche leger is geworden, en door hem aan zijn legaat Allectus tot vrouw beloofd; Gudrun echter vat eene hevige liefde op voor den zeekoning Herwig, door haar broeder in een zeegevecht gevangengenomen en aan wien haar vader de vrijheid teruggeeft. Herwig schaakt Gudrun en vlucht met haar naar het eiland Wulpen, waar Carausius zijne dochter komt terughalen, met de Vikings vrede sluit en zich tot keizer laat uitroepen. Op een lateren veroveringstocht naar Britannië verraadt Allectus zijn meester, doet hem vermoorden en zichzelf tot tegenkeizer uitroepen. Gudrun weigert hem te huwen en staat aan allerlei mishandelingen van de zijde zijner moeder, Claudia, bloot; Allectus is eindelijk op het punt, om haar met geweld in zijne macht te brengen, wanneer Herwig met zijne landgenooten, die hij uit de macht der Romeinen is gaan verlossen, terugkomt en den hoon en de beleedigingen, zijner geliefde aangedaan, in een afgrijselijk bloedbad wreekt. Zoo ruw en brutaal de gebeurtenissen in dit drama zijn, zoo gespierd en forsch is de taal, zonder eene enkele maal tot overdrijving en declamatie over te slaan. Met den waren dichterlijken gloed en ingeving, met eene zeldzaam juiste en rijke woordenkeus legt de dichter aan de kantige, nobele helden, die hij voor ons oproept, de aan hun tijd, hunne omstandigheden voegende taal in den mond. Uit dien hoofde beveel ik de lezing van dit drama nadrukkelijk allen beminnaars van ware poëzie aan. Wie vreezen mocht, hier een wat al te ruw tafereel geschilderd te vinden, kan ik geruststellen met het volgend uittreksel, waarin smaakvol en kiesch het ontwaken van Gudrun's vrouwelijk gemoed in hare eigen, muzikale woorden geschilderd wordt: ‘Och waarom weene ik nu? De lucht is rein,
de zee is blauw, hel glimt het duinenzand
in bakerenden zonneschijn, 't is alles stil,
| |
[pagina 401]
| |
de bare alleen der rustelooze zee
zingt zoet en vreemd in zwijgende eenzaamheid.
En moete ik daarom weenen? Ben ik droevig?
Neen. Vreugdig ook niet. 'k Weet niet hoe ik ben,
noch hoe de ontroering heete die mijn kele
beklemt, en daar iets snikken doet, terwijl
de tranen in mijne oogen perelen.
Welk een vreemd schepsel ben ik toch geworden?
Mijn speelgenoten zijn mij even vriendlik.
Zij spelen nog dezelfde spelen, eertijds
mijn meesten lust en eenigen wensch. Waarom dan
verzoekt mij nu zoo dikwijls de eenzaamheid
en 'k weet niet welke zoete droomerijen
die mij den tijd zoo haastig doen vervliegen?
Waarom beschaamt mij wen ik zit te droomen
de lach die mij eensklaps verschieten doet?
Waarom beschaamt mij dan mijns vaders blik?
Och ja, ik ben een aardig ding geworden!
Zij is mij toch zoo zoet, die eenzaamheid
Het dunkt mij soms daar ben ik min alleen
dan in het midden mijner speelgenoten
Het wordt lijk iemand dan bij mij.... Ik woû wel
dat iemand hier aan mijne zijde ware,
mij sprake, mij in de armen sloote. Ik zoude,
mij dunkt, hem zoo erkentlik wezen, zoude
van hem niet kunnen scheiden dag noch nacht,
hem alles jonnen wat hij wenschen mocht,
al wenschte hij al wat ik hebben mocht,
al wenschte hij mijn lijf en leven. 'k Droom soms
het roept mij iemand minzaam, daar, voor mij...
Ik beve, sta beschaamd, en kan niet weg,
en, tevens vol ontzag en zalige vreugd,
omarme ik hem, en voel zijn lippen op
de mijne, en schouwe in 't vonkelen zijner oogen,
en drinke als 't ware zijne blikken.’
Albrecht Rodenbach, de dichter van dit wezenlijk meesterwerk, stierf in 1880, nog geen vier en twintig jaren oud; in hem verloor de letterkunde eene groote kracht, zoowel om zijne verdiensten als dichter als om zijne overtuiging en innige liefde voor de Dietsche taal. De uitgebreide voorrede, aan Gudrun toegevoegd, geeft daar de bewijzen van. Scherp keurt hij daarin de vermenging af van de uit haar aard uitsluitend de taal en eigen nationaliteit rakende Vlaamsche beweging met de politiek; met verontwaardiging stelt hij de geniepige onderdrukking van de Vlaamsche taal in de meeste onderwijsinstellingen in België, vooral die onder de macht der geestelijkheid gesteld zijn, aan de kaak. Ook om eene andere reden is de lezing dezer voorrede aan te bevelen, vóórdat het drama zelf wordt opgeslagen. Rodenbach's taal is meer Vlaamsch - eigenlijker: locaal West-Vlaamsch - dan die van de meerderheid onzer zuidelijke taalbroeders. In zinbouw, woordenkeus, beteekenis van uitdrukkingen en woorden, ja, in klemtoon wijkt Rodenbach niet zelden af; ook in archaïsmen | |
[pagina 402]
| |
schept hij behagen. Dit alles is (behalve voor zooveel den klemtoon betreft) meer merkbaar in de voorrede dan in den gebonden stijl van het daaropvolgend drama, en in de voorrede worden vele van die afwijkingen verklaard. Het is dus geraden, met de lezing der voorrede, die hier en daar niet gemakkelijk te verstaan is, te beginnen; dan geniet men de schoonheden van het treurspel ten volle, zonder te stooten op zonderling klinkende taalvormen, zinbouw of metrum, die de dichter vooraf heeft voorbereid en verklaard. Lucius. |
|